Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Босх. Сад земных наслаждений.

Шонгауэр. Искушение св. Антония.

Художественный смысл.

Пронзительный психологизм этого автономного лица, Добра, психологизм, заимствованный у Шонгауэра, и – в пику Шонгауэру – схематизм сил Зла.

Итог – опять некая срединность. Мрачное северное Высокое Возрождение.

 

Сила подсознательного.

Вот вывод одного психологического исследования: “…чем выше бессознательная оценка супруга или супруги в начале брака, тем более счастливым такой брак остается в дальнейшем” (http://elementy.ru/news/432147).

Вот так, наверно, и с произведениями искусства: чем более в нём выражения подсознательного, тем оно дольше, в веках, нравится. А если прав Выготский, что художественность – это противоречивость элементов (единственное, что способно подсознательное выразить), то чем больше противоречивых элементов в произведении, тем оно дольше считается шедевром.

И в этом состоит правда тезиса, что лучший судия художественного произведения – это время.

И уж как знаменит Босх. А я его определил в иллюстраторы, не подсознательное-де выражал, а знаемое: проклятость грешных людей Богом (см. тут).

Нельзя ли как-то проверить? Скажем, Максом Дворжаком. Который, правда, не знал, что такое нецитируемость художественного смысла из-за того, что он выражен противоречивыми элементами. Но всё-таки. У него может невольно, как я это не раз засёк, прорваться что-то о противоречивости. Вдруг я у Босха противоречивости не нашёл, а Дворжак на неё наведёт. (Я сам, правда, давно тихонько заметил, что природа у Босха рисуется с большой приязнью. Не то, что люди, черти и сам Бог, допустивший такое безобразие, как людей, подверженных извращениям. И последнее слово я тут вписал последним в статье.)

Итак. “История искусства как история духа”. С.-Пб., 2001.

“…совершался не только предметно, но и формально, начиная с XII в., возврат к природе, к чувственному миру*. Он покоился, как уже указывалось, на всеобщем духовном примирении с земным миром, который допустили в качестве места действия весьма достойных дел и как необходимую первую ступень вечного бытия избранных. В искусстве это примирение выразилось в том, что на природу перестали смотреть как на принципиально не имеющую значения для понимания художественных задач, но, с определенными оговорками, заново открыли ее для искусства” (С.114).

И тут сразу неожиданная проблема: а как быть вот с этим “всеобщим духовным примирением с земным миром” – оно сознательное или подсознательное?

При звёздочке, что в цитате, у Дворжака стоит такая сноска:

“Превосходную окончательную формулировку находим у Фомы Аквинского: “Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом””.

Я могу даже и свою изыскательскую лепту внести:

“Одному Господу и честь и слава, но ни та, ни другая не будет угодна Господу, не приправленная медом любви. Любовь сама себе довлеет, сама по себе угодна и ради самой себя. В ней самой ее заслуга, она сама себе служит наградой. Любовь не ищет вне себя самой своей причины, не ищет для себя и плода, ее польза в самом ее проявлении. Я люблю, потому что люблю; я люблю для того, чтобы любить. Великое дело любовь” (Бернар Клервоский).

Так про Фому Аквинского (1225 – 1274) и Бернара Клервоского (1091 - 1153) точно можно сказать, что у них примирение с земным миром сознательное, раз они его аж словами выразили. А как у камнерезов?

Если перед этим, в период романского искусства, от испуга перед возмущённым движением всё беднеющих низов испуганные роскошествующие верхи вспомнили о религии и стали усиленно жертвовать монастырям, которые – плюс к тому и сами возмущённые мирской роскошью – сами усилили свою молитвенную деятельность… То всему ж бывает конец. И успокоились, наконец. Ко времени прихода готического стиля… Так и резчикам это передалось… Да? – Массово. И живописцам…

“Новый послеантичный натурализм исходит от восприятия человека как духовной личности: это было исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все отношение к природе. Это было тем неизбежным следствием всего развития христианского искусства, которое с самого начала, на что уже указывалось, положило в основу изображения фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации. Однако же на ранней стадии этого развития основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональной, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим” (С.117).

“…этим и объясняется мумиевидный характер изображений” (119).

Король Лотарь. XII век.

 

“Наиболее отталкивающие современного зрителя, похожие на мертвецов головы были созданы лишь в XII в. на пороге нового готического искусства” (С. 119).

Но. Монастырь Сито, целый орден цистерианцев, организованный Бернаром Клервоским, взял курс на укорачивание богослужений, отказался от частного владения церквями, от пожертвований, платы за погребение и десятины, так же как от мельниц, сел и крестьян, чтоб обрабатывать землю самим. “Тем самым реабилитируется физический труд с его двойной телесно-духовной функцией” (Йозеф Лотц).

То есть при готике, похоже, что успокоились от религиозной горячки романского периода искусства очень многие. И изменение стиля вполне могло быть массово осознанным.

Об этом пишет и Дворжак:

“…можно отметить и начавшееся вместе с более светской ориентацией духовных интересов изменение, которое также вполне осознавали” (С. 119).

В общем, из сосредоточения на духовной личности, которая будет угодна Господу” “возникло новое понятие художественной красоты и возвышенности, в котором материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ” (С. 120).

И это вполне соответствует идее Черноиваненко, что в разные времена под искусством понималось разное. И готика – тот же религиозно-риторический этап существования искусства, что и литература, этап, далёкий от художественного этапа. Всё осознано. Всё – для поучения. Всё – прикладное (к религии) искусство. И лишь в порядке исключения подсознание противоречиями элементов прорывается в готику.

- Например?

- Пожалуйста.

Только сперва о параллельных прямых. Они не пересекаются никогда. Даже в бесконечности. Так? Но. Кто в той бесконечности был? Кто может гарантировать, что там так же, как тут. И что если там как раз не так, как тут. И там – параллельные линии сходятся. И образом этого схождения вполне может стать узкое, высокое готическое окно, стрельчатое вверху. Словно схождение параллельных линий в бесконечности. Как воспарение аж к Богу.

Так развоплощение толстенных стен готического собора (невозможность быть с Богом в земной жизни) узкими, вытянутыми вверх стрельчатыми окнами (возможность быть с Богом в небе) – ведёт к возможности в земной жизни быть с Богом!

(Тот единственный пример, в котором позволил себе расшифровать подсознательный катарсис Выготский, автор теории художественности как противоречивости элементов, порождающих противочувствия, в свою очередь порождающие подсознательный катарсис.)

То есть, если духовное примирение с земной жизнью в готику представляется с XII века массово осознаваемым, то осознание достижительности личного контакта с Богом было (если было) прерогативой исключительных людей, мистиков. Тот же Бернар Клервоский разработал, в частности, четырёхступенное достижение этого состояния:

“1) любовь к себе ради самого себя; 2) любовь к Богу ради себя; 3) любовь к Богу ради Бога; 4) любовь к самому себе единственно ради Бога”.

Только видя готический собор, массы-то подсознательно этого состояния достигали (в форме подсознательного катарсиса от художественного, противоречивого, произведения), но перевести в сознание, пересказать словами, что с ними случилось, никто не мог. Кроме, наверно, Бернара Клервоского.

То же, собственно, длится и в веках. Всем готические соборы нравятся и всё. А что выразила их архитектура, никто не знает, и никого это не заботит. Хватит того, что нравится почему-то.

Впрочем, это было тоже отвлечение. На чём мы остановились? – На том, что “материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ” (С. 120). А это ведёт “к прогрессирующей индивидуализации, тем самым знаменуя начало процесса, который, несмотря на некоторые более поздние отступления, и сейчас не может быть признан законченным” (С. 121).

Я б босховских людей из "Сада земных наслаждений" счёл за “поздние отступления” от “индивидуализации”.

Смотрим на персонажей.

 

Можно ли различить этих трёх блондинок друг от друга? У всех одинаковые овалы лица, выщипанные высокие брови, нос клювиком, губки бантиком, пропорции тел одинаковые... Даже причёски - подбритость, что ли, на высоко открытых лбах и мелкие кудряшки волос. Все кареглазые.

Или всё это перечисление уже есть показатель индивидуализации?

Или всё же нет? Если б имелось в виду, что это один и тот же персонаж в разных по времени сценах, то да, индивидуализация. Но первая слева – это праматерь Ева, а две другие – с разных мест одной части триптиха. Это всё разные женщины. Причём очевидно, что Босх не утруждал себя индивидуализацией. Ему писалось одно и то же лицо, он его, ничтоже сумняшеся, и рисовал. Никто не обратит-де внимания в той сумятице оргий, что он изобразил. – Халтурщик?

Нет! Это упомянутая выше имперсональность. Только не высшая, а низшая духовная сила, что властвует надо всем происходящим. А что тут, в триптихе происходит? – Свальный грех. Приготовление к нему (в том числе и в первые дни творения, в том числе и мерзким Богом приготовление, в том числе и с проиллюстрированными блондинками, уже голыми, но ещё не совокупившимися ни с кем, готовящимися). Или – в третьей части, в аду, под землёй – тут перед нами мерзкими чертями наказание за свальный грех на земле. (Босха, видно, возмущало само существование секты адамитов, считавших свальный грех естественным проявлением.)

Когда он близко друг от друга помещает целый ряд женщин,

он, воленс-неволенс, вынужден их как-то разнообразить. Но как-то не чувствуется, чтоб индивидуализация была его задачей. (Губастость негритянки, впрочем, выдаёт, что глаз его цепкий… Или нет. Вот:

другой негритянке он придаёт такие же губы.)

И тут упомянутая имперсональность в предстоящем свальном грехе. Оттого даже эти ультра- – должны б быть – живые люди, выглядят, как некие мумии.

Или нельзя к Босху придираться? Это почти миниатюра. Лица на ней в полтора раза меньше размера лиц в данных в этой статье репродукциях.

Или всё же можно. Миниатюра есть миниатюра. Взялся за гуж, не говори, что не дюж.

Нет. Босх просто не ставил себе задачу индивидуализации, скопом всех извращенцев ненавидя за извращения. Извращения тут, судя хотя бы по всеобщей тут бесстыдной наготе.

То есть индивидуализацию-то, присущую искусству его времени, он видел и знал. Не слепой. Но она ж была призвана - для "духовных преимуществ", а не для грязнейшего греха. Вот он в индивидуализации обликов вполне осознанно своим персонажам и отказал.

Но. Только обликов. А не действий.

Ну что из себя представляет “Сад…”: явление “объективной законченности”, “всеобщего решения связанных с данностью проблем”, нечто как противопоставление “единичным явлениям действительности” (это всё старые интенции), - или (новое) “восприятие многосложности явлений природы и жизни”?

Как бы и то, и то! И игра фантазии Босха (многосложность действий), и – наоборот – всеобщее решение: извращенность действий,

достойная (вместе с извращённым наказанием в Аду)

уничтожения до основанья, а затем… (как на тыльной стороне триптиха).

Дворжак противопоставлял античное оживотворение персонажей и готическое. Античное – физическое (1), готическое – духовное (2).

(1) “это оживотворение покоилось в первую очередь на наблюдении и изображении физических мотивов движения, которые, будучи даны в определенных образных представлениях, были сведены к их природной закономерности и причинности, к их органической связи и к лежащим в их основе волевым актам; человек как духовное существо художественно вскрывался только в зеркале материальных событий” (С. 116).

Если признать, по Дворжаку, наличие в искусстве “больших исторических циклов” (С. 115), то можно согласиться, что есть Большая Синусоида идеостилей Искусства. И античное тогда – нижняя часть её. Идейно её можно назвать (учитывая повторяемость идеостилей в веках) ницшеанством, вседозволенностью. Почти всемогущие боги низведены до околочеловеческого уровня. Человек подсознательно состязается с богами во вседозволенности. Есть воля? – Есть. – Действуй, и будет по-твоему!

(2) “духовное оживление. Путем выражения духовного, будь то в целом, как изображение связующей духовной тенденции, будь то в особенности, как передача духовного соприкосновения или духовной характеристики, в мертвые создания вдохнули новую жизнь. Новый послеантичный натурализм” (С. 116).

Босх уже знал (время ж – ренессансное) про античное (как бы аморальное или не полезное) оживотворение действий, как проявлений воли.

Смотрите, парень правее огромной ежевики поставил свою партнёршу раком, вставил ей в зад розу и стегает её по попе другой розой… А ближе его (на картине ниже) парень лижет своей партнёрше живот… А чуть левее этих некто вгрызся в клубнику величиной с его рост. И т.д. - Так это разница? - Конечно. Но - только физическая.

А в духовном смысле, - и таково было требование нового искусства, - это было многообразным проявлением воли извращенцев.

Босх и применил его для изображения действий своих сплошь чрезмерных персонажей. Применил не только для людей и чертей, но и как бы для строений, не иначе как дисфункциональных.

То есть появилась противоречивость: 1) формально-позитивная для готики и ренессанса многосложность извращений земного мира и 2) духовно-негативная (мумиеобразностью человеческих лиц, дисфункциональностью строений, изощренностью казней и казнящих) для готики и ренессанса оценка (аморальности, ненужности) мотивировки этой многосложности. И столкновение этих противоречивостей даёт озарение о Гармонии, о Гуманизме как об идеале! Чем и движимо было, - это общепризнано, - Высокое Возрождение, современником которого Босх и был.

Теперь можно читать Дворжака дальше. Всё-таки до собственно Босха я ещё не дочитал.

“Но изменилось не только понятие личности. Стало иным и отношение ко всему внешнему миру, как только им начали опять интересоваться, на основе смещения акцента на психические феномены, что отделяет христианскую эпоху от классической [античной]. В развитие этого переворота… христианство с его верой в спасение и этикой человеческого мышления научило людей подчинять восприятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств… Индивидуальное ощущение и вера, видение и мышление, лично обусловленные духовные потребности и переживания сделались мерилом отношения к окружающему миру, который стали понимать как произведение духа. Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания” (С. 121).

Это вело к открытию прямой пространственной и воздушной перспективы.

Да простит мне дух Босха, что я вмешался, убрав всё извращение человеческое.

И каков результат?

“…живопись уничтожает плоский характер картины и заставляет нас все помещенное на плоскости воспринимать в пространственно перетолкованном виде” (Выготский. Психология искусства).

Иногда невозможно заметить, что находишься перед изображением (в диораме, например, можно потерять равновесие, вжившись в пространство стоя, а потом сделав шаг; а засмотревшись на “Волну” Айвазовского, я в какой-то миг просто испугался и хотел побежать вон.)

То же и с далями Босха: хочется улететь душою туда.

Не то с остальной частью “Сада”. Он, - из-за так называемой жёсткой манеры живописи, - несколько графичен. В графике “рисунок, изображая даже трехмерное пространство, сохраняет при этом плоский характер листка, на который нанесен рисунок. Таким образом, впечатление от рисунка у нас всегда двойственное. Мы воспринимаем, с одной стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и именно в этой двойственности заключена особенность графики как искусства” (Выготский. Психология искусства). – Некая графичность, казалось бы, наделяет “Сад” ещё одной противоречивостью. Нарисованный-де там ужас (промискуитет, бесстыдство, обжорство и т.д.) сталкивается с переживанием, дескать, пустяковости (это, мол, всего лишь рисунок, а не действительность) и… вас озарять должно нечто третье (хвала норме тут, а не полная терпимость или полная нетерпимость). (Только не в осознаваемом виде, а в неосознаваемом. Осознать – это уже выход из процесса восприятия искусства и переход в последействие искусства.) Последействие может не состояться, и в большинстве персональных случаев и не случается. Не из-за этого ли подсознательного катарсиса многим нравится смотреть и почему-то хочется хвалить Босха?

Вряд ли. Так рассуждая, любая гравюра, полная “впечатлениями дисгармонии, ужаса, отвращения” (там же), за одно то, что она гравюра, создавала бы переживание “положительное”. Нет. Нужно ещё “ликование ритмических линий” (там же).

Есть ли это ликование в “Саде”?

По-моему, полно.

Повторения.

 

И т.д. можно иллюстрировать, красно говоря, бесконечно.

Симметрия.

 

Разогнутых, согнутых туловищ относительно центральной фигуры.

Симметрия радиально-лучевая.

 

Расположение по кругу.

 

В общем, есть, есть чем быть позитивно заинтересованным.

И есть противоречие опять формально-позитивного с морально-негативным (ради морально-нормального).

Но и сама по себе норма… художественности немного… претит.

“Мерилом художественного достижения является сейчас не отыскиваемая художественной работой поколений норма, а вновь постоянно приобретаемые наблюдение и опыт… Образные представления классического [античного] искусства были при всем своем многообразии ограничены [движением, бездушностью, чувственными впечатлениями]; теперь же [с готики начиная] не было принципиально никаких границ, ибо мир того, что может быть наблюдаемо, — мир субъективных впечатлений, — неограничен” (С.123).

И вот Босх дал образ этой неограниченности в проиллюстрированных выше далях.

“Это новое, более широкое открытие природы ставили в связь с прирожденной любовью к природе новых германских народов” (С. 124).

Любовь-то любовь, но Босх на задний план отодвинул благостную природу. Во всяком случае, отделил. Зачем?

Не затем ли, что и эта явленная (пространственная) неограниченность есть всё же некая крайность? И, будучи противопоставлена движению, бездушности, чувственности переднего плана (тоже крайности), рождать призвана идеал срединности. Гармонии!..

Ещё одна пара противоречий и всё тот же катарсис в их итоге!

Только эта пара – уже специфически ренессансная, казалось бы, а не готическая:

“…некое обретение самостоятельности новыми народами по отношению к церковной жизни или… независимое от этого светское ренессансное движение человечества” (С. 124). Хотя – и в Ренессанс, а не только при готике – “происходит определенная секуляризация духовных сил… не в противоречии с религиозной культурой средневековья, а исходя из ее основ и в ее рамках” (С. 124).

И – “новый мир фантазии в необозримой, казалось, полноте влился в искусство” (С. 125) уже с XII века, а не только с Босхом.

Читая Дворжака ещё дальше, дочитываешь вообще до парадоксальных вещей. Готика разделилась на “готическое идеалистическое и готическое натуралистическое” (С. 136). У первого – метафизическое, нормативное обуславливает “выбор форм”, пусть и наблюдённых в природе. У второго видим “только единичную действительность”, “где художественная фантазия могла оставить все побочные [метафизические, телеологические, религиозно-нормативные, героические] соображения”. У второго “признано решающим стремление преодолеть всякую норму [наверно, религиозную]” (С. 137).

И тогда понятно становится, откуда у Босха в “Рае” такое безобразие, как поедание животными друг друга, немыслимое в официальном рае. И – почему такой неблагообразный сам Бог (не шибко хороший мир он устроил: с очень нехорошими потенциями к извращениям). В самом деле: эти причудливые Им созданные горы, это “курьезное тропическое дерево” (С. 208) слева от Адама, эти птицы, как оглашённые мечущиеся непрерывной стаей куда не попадя.

Да он еретик, Босх?

Или нет. И по Библии этот мир подлежит уничтожению за неудачный вариант его создания.

Или всё-таки тайный диссидент какой-то? (Никто ж не поймёт. Даже оборотную сторону триптиха понимают как третий день творения, когда это конец света.) И нужно просто без Бога сделать всё нормальным?.. Этакий Джордано Бруно (до подвига которого был ещё почти век)?

Даёшь норму, но не религиозную, богочеловеческую! (Типично, заметим, высоковозрожденческое требование. Всё ещё в рамках, как в литературе, по Черноиваненко, религиозно-риторического искусства.)

Сам Дворжак смеётся над этим “преодолеть всякую норму”, вспомнив неумелого ученика в “Ученике чародея”:

““От тех, кого я вызвал, от духов, избавиться теперь я не могу” (Гёте)” (С. 138).

Впрочем, можно думать не о ереси, а о предчувствии Босхом церковного раскола (официально начавшегося через пару лет после завершения работы над триптихом). Будущие протестанты считали католиков развращёнными. Эти настроения шли в Нидерланды из Германии. Соответственно и Дворжак замечает, что Босх стал писать чертовщину под влиянием Шонгауэра. Самое яркое доказательство “курьезное тропическое дерево, происходящее от шонгауэровского “Бегства в Египет” и находящееся на створке “Садов наслаждений”” (С. 208).

Так само дерево ещё не более чем курьёзно.

 

У Шонгауэра У Босха

А вот шонгауэровские чудовища, терзающие святого Антония…

 

уж больно живые. И как-то можно и обидеться на Бога, что он таких устроил (по крайней мере, обидеться на церковь, говорящую, что они такие). Что и видно в выражении лица святого Антония.

Католики ж грубо эксплуатировали боязнь потусторонних мук и нагло продавали индульгенции, якобы спасавшие от загробного наказания. Это оскорбляло иных верующих.

Не о том же ль грустно думает как-то само по себе существующее какое-то огромное лицо в аду и у Босха?

Не похоже ли это на современность на Западе в вопросе, наследуется гомосексуализм или он приобретается после рождения и есть плод разврата, вседозволенности, которая сама есть извод пресыщения в потребительском обществе? Прогрессисты, так сказать, подтасовывая и передёргивая мысли генетиков, гнут, дескать, в гомосексуализме – гены виноваты. Нарочно забывая или закрывая глаза, что цепочка от гена до свойства такая длинная и так мало известна, что молчать бы им надо на самом деле. Но они настырные. Как зарабатывающие на страхе загробного наказания предреформационные католические патеры. А остальная часть общества теперь по-прежнему думает, что извращения порождаются социально, а не биологически. И тогда реформационная аналогия – протестанты, отнявшие у патеров прерогативу совершать таинства (концепция “всеобщего священства”). Только и разницы, что 500 лет назад протестанты были носителями большей нравственности, а теперь – католики.

Есть некий парадокс в том, что немецкое влияние на нидерландца Босха предстаёт натурализмом. Парадокс в том, что натурализм раньше развился, наоборот, в Нидерландах. Может, это произошло случайно, из-за того, что такой авторитет церкви, как Дунс Скот (1266 - 1308) был западным северянином и там распространял своё учение. Оно было в том, что “всё действительное познаётся только эмпирически, через своё действие, выпытываемое познающим. Внешние вещи действуют на нас в чувственном восприятии, и наше познание со стороны реальности своего содержания зависит от предмета” (Википедия). Вот и искусство там, на северо-западе, обрело самостоятельность “по отношению к любой сверхъестественной закономерности” (Дворжак. С. 143). Хотя на юге тоже возникло понятие самостоятельности искусств, возникло из-за того, что в Италии сохранилось “слишком много материальных знаний древности, стойкие остатки формальной культуры, независимой от метафизических идеалов, пронизывавших все на Севере” (С. 146). Джотто аж природу, которую он в изображение ввёл (впервые, кстати, и все ахнули), ввёл какой? – непохожей на реальную природу.

Джотто. Бегство в Египет. Фреска. 1304-1305.

Он-то, Джотто, был поверхностный человек. Никакие метафизические глубины его не интересовали. Он-то просто думал как-то копировать распространённые тогда мистерии. То есть рисовал просто театральность, кулисы. А получилась… революция.

Не во имя трансцендентности, а во имя независимости от чего бы то ни было. “…как мир в себе, в котором фантазия творит свои собственные ценности” (С. 149-150). Таково появление “начиная с этого времени, специфично художественной идеальности” (С. 151). Она есть “единство изображения” (С. 151). Например, у Босха в “Саду…” это режущая глаз пестрота и чуть не графическая резкость живописи, связанные со вторым (выше найденным) противоречием.

Так “к северу от Альп <…> конкретная действительность изображена вернее <…>

Битва при Спейсе. Миниатюра их "Хроник" Жана Фруассара. 1340-1350.

Мачты кораблей переднего плана мною удалены.

Зато у Джотто все приобретает новую, художественную, только слабо связанную с действительностью фактичность и убедительность” (С. 152). Нецитируемость, собственно говоря: нарисовано не то, что видят ваши глаза на картине. К северу от Альп художники – рабы натуры и противоречия у них нет. (Как казах в анекдоте: что вижу, про то и пою.) А у Джотто “наблюдение <…> перерабатывалось в некую естественно <…> художественную закономерность. Она не была больше отражением трансцендентных предпосылок, а имела своим истоком чувственное переживание” (С. 152). То есть, поверхностно глядя, по Черноиваненко, она соответствовала литературе религиозно-риторического периода (там же было про религиозные поучения). А углублённо глядя… Подсознанию сообщалось, может, сомнение в религии (см. тут). Да до сознания это не доходило, и церковь не имела ничего против Джотто. И всё это осталось “не без влияния и на севере” (С. 154). Но. Своеобразно: “приобрело характер подражания определенному куску пространства” (С. 158), “превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой все остальное должно было отступить на задний план” (С. 159). А это ж, категорично говоря, аморально. Искусство для искусства. Что это так, косвенно подтверждает и Дворжак, говоря, что “речь шла не об объективизации всеобщего <…> а о перенесении изречения Августина: “in interiore homine habitat veritas” [Истина обитает во внутреннем человеке]” (С. 160). То есть, на общество с его традициями и верой наплевать. (В веках повторяющееся ницшеанство в эпоху раннего Возрождения.) “…в это время впервые в истории человечества оккамисты подчеркнули несовместимость эмпиризма и веры <…> на севере и на юге одновременно различными путями возникло новое искусство” (С. 162). Аморальное, по очень большому счёту. В результате возник и в веках повторяющийся пофигизм (нет-де сто`ящих идеалов; то, что мы теперь называем постмодернизмом) – иногда у Ван Эйка (“Портрет четы Арнольфини; см. тут”): только тому и можно верить, что видят глаза, а что за видимостью – кто его знает. То же и с в веках повторяющимся экзистенциализмом: этим ““тихим”, независимым от человеческой воли бытием, становлением и увяданием вещей, на котором лежит как бы отблеск вечности” (С. 170). (Всё это звучит еретически, но что делать: так получается, если додумывать до конца, т.е. видеть противоречивость элементов и открывать, что значит возникающий от этого катарсис.)

И вот всему этому – если не побояться говорить остро – аморализму воспротивился немецкий “призыв к воспитанию души <…> Церковь <…> перестает играть роль единственного центра религиозной жизни: в каждом отдельном человеческом сердце должна была возникнуть церковь, богатая образами и наполненная внутренними переживаниями <…> явилась всеобщая потребность в индивидуальном религиозном образовании и самоуглублении” (С. 180).

Вот так, в общем, и появилось немецкое влияние на Босха.

Сначала у немцев для “трагедии человеческой индивидуальности и судьбы” идеальным фигурам противостояли “представители темных гибельных сил земного бытия и носителя человеческих преступлений, грехов и страстей — тусклая и слепая масса, с которой надлежит бороться высшим силам” (С. 183).

Мейстер Франке. Алтарь св. Варвары. Темпера на дереве. 1410.

Урод, бьющий св. Варвару.

“Телесное не является равноценным духовному” (С. 183).

Потом Нидерланды всё же повлияли на Германию. И “в изображении психических моментов художник [достигает передачи] конкретных ощущений <…> так что в течение долгого времени казалось, будто немецкая живопись была полностью выкорчевана и находилась на пути к тому, чтобы сделаться ответвлением нидерландского искусства” (С.187). Но “искусство [в Германии всё же] осталось, прежде всего, средством всеобщего духовного обучения и образования” (С. 188). “Из стремления к религиозному возникло сильное стремление к образованию вообще, ко всему, что могло расширить кругозор и предоставить миру чувств и фантазии новую пищу” (С. 190). “…как будто в Германии мощь фантазии внезапно обрела крылья” (С. 191) от нидерландского натурализма. “Это искусство быстро выросло за пределы чисто формальной постановки проблемы. Вопрос теперь заключался не только в том, как надо изобразить тот или иной предмет, ту или иную фигуру, сочетание фигур и пространства, чтобы передача действовала на зрителя правдиво и убедительно, как сама действительность; это новое художественное видение было связано со всей совокупностью духовных интересов, являясь средством для их расширения и углубления. Таким образом, оно — мало-помалу превышая понятие новой художественной истины — стало выражением нового знания, нового мира фантазии, нового мира идей…” (С. 192). Грядущая очищающая нравственную атмосферу Реформация обрела могучего союзника.

Страшилища давно в Средневековье “наделены были фантастической жизненностью” (С. 206), чтоб подчёркивать потусторонний идеал жизни бессмертной души (см. тут). Но, если говорить без обиняков, в подразвратившихся Нидерландах “С начала XV столетия хоровод нечистей, монстров и нелепостей исчезает всюду, где действительность побеждала… И только в последней трети XV в. они снова оживают; наиболее известным примером здесь является искусство Иеронима Босха.

Гравюра Шонгауэра [“Искушение св. Антония”, с которой выше взяты были страшилища] говорит о том, что в процессе возрождения интереса к демоническому участвовал не один только Босх” (С. 206). Вернее, другая тут связь: нравственные императивы докатились, наконец, из Германии до Нидерландов. Зрела Реформация.

Парадокс с немецким влиянием на нидерландца разрешился.

Заодно возникает еретическая мысль, что в такой нравственной Германии, а не в, скажем так, безнравственных Нидерландах и Италии только и могло родиться Высокое Возрождение как выражение Гармонии (высокого и низкого) и Гуманизма, - идеостиль, направленный против, резко говоря, аморализма запада и юга, против Раннего Возрождения. Только в Германии не было такой политической опоры как города-государства, и оттого некая грусть окрашивает исторический оптимизм Гуманизма.

Вот и у Шонгауэра – это лицо св. Антония…

Не зря представитель Раннего Возрождения юный (12 – 13 лет) Микеланджело, скопировав в 1487-1488 году у Шонгауэра “Искушения св. Антония”, переделал ему лицо.

Сделал его мудрым, как и полагается старости, а не отшельнику и страстотерпцу. Как и полагалось в подобных случаях не показывать страданий в Раннем Возрождении.

Антонелло да Мессина. Св. Себастьян. 1476. Деталь.

Этому важно было показать голое тело. Нет, здесь святой, здесь герой… Но. Потешить чувственность – главное. Для неё Микеланджело и потребовались парадоксально живые чудовища Шонгауэра. Чув-ствен-ность!

А Шонгауэр? Он, наоборот, взялся рисовать самое нечувственное испытание св. Антония. Так называемое искушение в воздухе. Только касаются и замахиваются на св. Антония страшилы. Ну один тянет за шарф. И всё! На вид только они очень страшные.

Шонгауэр. Искушение св. Антония. 1470 -1475.

В “Житии” это происшествие вписано под номером 65 (см. тут). Св. Антония в состоянии “вне себя, и кто-то как бы возводит его по воздуху; в воздухе же стоят какие-то угрюмые и страшные лица, которые хотят преградить ему путь к восхождению”. Хотят. И “поелику обвинители не могли уличить его, свободен и невозбранен сделался ему путь. И вдруг видит он, что как бы возвращается и входит сам в себя, и снова делается прежним Антонием”. И всё. И кончается словами: “Антоний видел себя проходящим по воздуху и боровшимся там, пока не оказался свободным”. В реальности даже не боролся, а в воспоминании борется. И это воспоминание и изображено.

А как в “Житии” относится к воспоминанию св. Антоний? – Великолепно: “восхищен был до третьего неба”, раз “аще в теле, не вем, аще ли кроме тела, не вем, Бог весть (2 Кор. 12, 2) [в теле ли -- не знаю, вне ли тела -- не знаю: Бог знает]. То есть не только Шонгауэр, но и Микеланджело это отношение не передали. (Зачем было озорнику Микеланджело что-то святонеземное показывать…)

Ну а как к этому искушению относится повествователь “Жития”? – Оно считается “наиболее чудным”. ТАКИМ.

Шонгауэр, соответственно, выгравировал… горестную обиду на Бога. Зачем-де до ТАКОГО доводить?.. И кого? – меня, столь уже заслуженного. – Величайшая несправедливость!

В те времена зрители, конечно, знали “Житие” и видели, что нарисована полная противоположность “Житию”. ТАКОГО святого ТАКИМИ страхами… Изобразить мог только художник, желавший Справедливости. Наверно, подсознательно желавший, раз так противоречиво это сделал.

А что сделал, переняв, Босх со столь живыми у Шонгауэра страшилищами? – Он их лишил пронзительного оживотворения. Какие-то болваны, а не страшилища.

И с кем страшилища у Шонгауэра имели дело? Со святым? А у Босха? - С грешниками.

Так, может, и выражает то самостоятельно существующее в аду лицо всё же иное, чем св. Антоний?

Скуку. Прислонился, бедный, щекой к чему-то и томится.

Ад со всем этим разнообразием наказаний – слаб-с.

Плохо всё, Боженька, Ты устроил на свете. Нам переделывать, что ли?..

Если нормальность, - которую все ж чувствуют, - социальна, то и надо всего лишь отучиться от ненормальности – самим.

В таких терминах XIX столетия Босх, конечно, думать не мог. Но могло ж такое – как выразиться? – будоражить подсознание. Мюнстерская коммуна, в конце концов, родилась всего через 20 лет после написания “Сада”. “В период европ. феодализма социально-утопич. мотивы развивались в ересях вальденсов, катаров, беггардов, апостольских братьев, лоллардов, таборитов, анабаптистов и др. сект, а также в произведениях фольклора” (http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4904/%D0%A3%D0%A2%D0%9E%D0%9F%D0%98%D0%A7%D0%95%D0%A1%D0%9A%D0%98%D0%99). Сектантский еретический коммунизм.

Ну и какая новая пара противоречий в “Аду” вырисовывается? – 1) Пронзительный психологизм этого вот автономного лица, Добра, психологизм, заимствованный у Шонгауэра, и – в пику Шонгауэру – 2) схематизм сил Зла.

Итог – опять некая срединность. Мрачное северное Высокое Возрождение.

Как ни странно, этого лица не заметил Макс Дворжак. Зато он заметил схематизм, назвав его иначе.

“У Босха мы видим еще средневеково-демоническое, видим символизацию таинственных сил, которыми окружен человек в природе и в жизни, и моралист в Босхе стоит все же (несмотря на неисчерпаемое богатство творческой фантазии) выше поэта” (С. 262).

И тут я не соглашусь. При всём морализме, всей нормативности Высокого Возрождения, всей общей принадлежности этого искусства к фазе религиозно-риторической – художник в творцах прорывается, и то или иное произведение творится – с противоречиями, и такое произведение выражает – подсознательное. А художнику обеспечивает почти непонимаемую почему – вечную славу.

1 января 2014 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)