С. Воложин

“Чурлянис,- писал Бенуа в 1912 году,- пришел в неудачный для своего искусства момент. Ныне от живописца требуют, во-первых, живописи, и его - бледного, блеклого, тусклого, довольно беспомощно и дилетантски рисовавшего - приняли за “не-живописца”, за “не-художника” ”.

Прошло семьдесят лет. Время “живописи” не сменилось временем “бледнописи” и никогда не сменится, а Чюрленис стал знаменит и общепризнан. Вообще с тех пор так много появилось знаменитостей, непосредственному чувству довольно широкой публики ничего не говорящих, что она часто готова к самому неискреннему восхищению, чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов. Поэтому доказывать, что Чюрленис - звезда первой величины на художественном небосводе, вовсе не значит ломиться в открытые двери. Наоборот, стоит перепробовать все средства в этом доказательстве.

“Лейпциг... май... ночь... Злой, страшный час. Нечеловеческая нуда... Спать не хочу, и ничего не могу делать. Немцы уже давно спят. Тихо, ничто не шевелится. Только в лампе что-то жужжит, да шуршит перо по бумаге. Где-то вдалеке слышен извозчик, тише, тише - вот и совсем не слышно. Люблю тишину, но сегодня не могу ее перенести, кажется, будто кто-то крадется. Страшно. Пришла мне в голову мысль, что в этой тишине скрывается важная тайна. Временами кажется, что эта тихая и темная ночь - какое-то исполинское страшилище. Раскинулось оно и медленно-медленно вздыхает. Широко открыты застывшие огромные глаза, а в них - глубокое равнодушие и какая-то важная тайна.

По Эльзасской улице несется повозка. Уехала. Опять абсолютная тишина... Теперь тишина создает впечатление великой паузы... Тяжело. Прошлое куда-то пропало, будущего еще нет, а настоящее - пауза, - ничто”.

Это фрагмент письма. Достаточно было опустить лишь несколько слов и предложений, чтобы превратить его в самостоятельное и, можно смело сказать, художественное произведение. Такое стихотворение в прозе не исключительное явление в письмах Чюрлениса.

Призвана ли явная поэтичность таких отрывков лишь выразительнее донести до адресата чувства пишущего, или эти всплески лирики имеют и другую задачу? Личное ли здесь, или еще и сверхличное? И если второе, то нельзя ли здесь найти еще и словесное, написанное самим Чюрленисом, подтверждение того лейтмотива, что пронизывает предыдущие главы книги?

Больше половины опубликованных нынче писем художника в оригинале существуют не в виде собственно писем, посланных по почте и сохраненных адресатами, а в виде толстой тетради, начатой Чюрленисом в 1901 и оконченной в 1902 году, когда он учился в Лейпцигской консерватории. Одни письма он туда переписывал перед отправкой, для других писем эта тетрадь служила черновиком. Странно? Безусловно. Но что, если это глубоко рациональная затея, если эта тетрадь - заметки для будущего творчества?

Луначарский разделил как-то великих людей на гигантов мысли, гигантов общественной работы, гигантов индивидуального “искусства жить” и гигантов углубленного переживания. Чюрленис, без сомнения, относится к последним. Даже сравнительно банальные жизненные обстоятельства служили ему источником сильнейших переживаний. Особенно частыми были в его жизни удручающие моменты. Вот и в Лейпциге, живя не в такой уж дали от родных и близких, но не имея денег даже на короткую дорогу, чтобы повидаться, Чюрленис безмерно скучает, скучает до боли в груди, до слез на глазах, до разговоров с самим собой.

“Живу письмами,- пишет он.- Заметил, что иногда думаю письменным образом, например, так: “Знаешь, Генька, мне кажется, что побочную мысль в финале нужно убрать”.”

Он не знает языков и не может сойтись ни с немцами, ни со студентами других национальностей. Правда, тут же учится его бывший соученик по Варшавской консерватории. Но Чюрленис - максималист: все или ничего. Соученик неумен и банален, и Чюрленис предпочитает жестокое одиночество обществу неинтересного человека: “Трудно мне здесь, Генька. Бывают дни, когда не имею случая выговорить ни одного слова (даже по-немецки)... бывает, что работать не можешь, и говорить не с кем, и пойти некуда”.

Зная себя и предвидя обострение всех переживаний под влиянием разлуки и одиночества, Чюрленис вполне мог извлечь из этого пользу для искусства, заведя своеобразный дневник эмоций в форме писем. За 210 дней 145 писем!..

Чюрленис и впоследствии вел не совсем обычные дневники (они не сохранились, но сведения о них дошли). Они были выдержаны в том же духе, что и живопись: глубоко лиричны, символичны, музыкальны. Но уже и лейпцигский “дневник” сверкает поэтическими жемчужинами. А в отношении к своим минорным переживаниям как к чему-то прекрасному Чюрленис признается в “дневнике” едва ли не прямо.

Вот что написано за три месяца до окончания учебного года и возвращения домой в Друскининкай: “...немного стал завидовать жаворонкам и аистам, пролетающим в ту сторону, за то, что позволяют себе перегнать меня, но это ничего. Кто знает, может, этот самый аист прощелкает мне приветствие в Друскининкай. Эх, Генька, жаль, что ты не знаешь, что значит вернуться в родимую деревню”. Или вот - о рождественских каникулах, проведенных в одиночестве: “Праздники мои были невеселые, но не надоело. Мне было грустно и как-то хорошо”.

Вся жизнь Чюрлениса, почти до минуты, представляла собой скрытое или явное творческое деяние. Он оставался художником даже в самые страшные часы своей жизни. Его душа была высшей пробы, и поэтому при столкновении с судьбой, как огниво высекает искры, душа его рождала произведения искусства или, по крайней мере, их предвестия.

“Уже несколько часов, как сижу и жду, что чего-нибудь захочу. Страшно тяжело. Встал рано и сразу взялся за трио, через пятнадцать минут бросил. Взялся за фуги, тоже бросил. Ничего не могу делать и ничего не хочу. Ни на что не хочу смотреть, не хочу двигаться и, что хуже всего, не хочу существовать. И нет выхода. Все время чувствую, что я существую, что, ничем не занимаясь, делаю плохо. Чувствую, что время безостановочно идет, и мне его жаль. Впечатление такое, что время - это очень важная поэма, играемая оркестром специально для меня. Кто-то мешает мне слушать - ничего не слышу. А жаль, композиция идет все дальше, может быть, скоро кончится. Так что не услышал - пропало. Эта композиция - жизнь, и она играется только один раз. Плохо...

Все гибнет, проходит. Будущее обратилось прошедшим, и что в нем - перегной, глупость. Так много сказано и передумано о ЖИЗНИ. Жизнь... О! Жизнь... Где она, покажи? И вот это и есть жизнь? Чего она стоит? Красивейшие идеи немного позвучат в воздухе, люди послушают, послушают, похвалят, даже наизусть выучат, а свинская жизнь тянется своим чередом. Постоянно говорим что-то другое, делаем что-то другое. Столько слов! Так наглядны разные благородные и красивые дела... Где же эти дела? Разве мы имеем двойную жизнь: одну - мерзкую 9 в действительности, а другую - красивее, благороднее - только на словах, в воздухе? Почему нельзя жить в одной только другой жизни? Почему она так недостижима? Чего я хочу? Хочу быть другим, хочу, чтоб было иначе, хочу другой жизни. Не знаю дороги. Покажи, если можешь. Постоянно хочу делать хорошее и не знаю, что есть добро, хочу идти и не знаю куда. Я слаб, потому что чувствую, что заблуждаюсь. Только покажи, в какой стороне та жизнь, и увидишь, сколько во мне найдется энергии.

Неужели жизнь похожа на Лейпцигский музей? И уже ли то, что прожил, и было самой красивой картиной”.

В истории стран и народов не раз наступали смутные времена, и искусство всегда умело их отражать. К концу XIX и началу ХХ противоречия, порожденные господством последнего эксплуататорского, самого, как писал Маркс, черствого и антихудожественного класса, достигли в Европе такой невиданной ранее остроты, что рассказ о неуравновешенном и негармоничном потребовал неуравновешенного и негармоничного языка. Родилась экспрессионистская тенденция в искусстве. Художники стали применять крайние средства для привлечения внимания к своему произведению. Отступление от ранее принятого, нарушение обычного и привычного - стало едва ли не главным среди приемов интенсификации художественного выражения. Выразительность (по-латински - expressio) во всех видах искусства начала вступать в качественно новую, высшую ступень. Искусство постепенно начало обретать способность отразить самую революционную эпоху человечества - крушение эксплуататорской эры и становление бесклассового общества. Живопись была первой, откликнувшейся на зов времени. Музыка отставала.

Когда Чюрленис зрел как композитор, поздний продукт музыкального реализма (в своем стремлении приблизиться к жизни, к отражению самых разных явлений внешнего мира, вплоть до неуловимо зыбких) - импрессионизм Дебюсси - делал тогда еще только первые попытки разрушить грамматическую основу музыки последних трех столетий. Радикальный экспрессионизм (Шенберг) - это воплощение крайних душевных состояний - “диссонантная” природа которого разрушила тональную систему,- тогда еще не существовал. К ниспровержению старых грамматик и правил с разных сторон шли современники Чюрлениса, равновеликие противники (Стравинский) и защитники (Скрябин) романтических экстазов. Но и они еще только начинали.

Не мудрено, что Чюрленис, как ни характерны были для него диссонансы, тогда еще не мог выразить в музыке такие отрицательные эмоции, как отвращение к собственной апатии и к порождающей ее “свинской жизни”. Он тогда еще не мог в музыке передать такое впечатление, словно кто-то очень мешает слушать замечательную оркестровую поэму.

Быть может, он потому не мог, что ему не хватало такой меры таланта, какую он вскоре обнаружил перед миром на другом поприще, в другом искусстве - в живописи. Но тогда, в 1902 году, трагедия творца, не способного выразить себя, была действительно ужасна.

Но Чюрленис не сдался. Не служить искусству его могли заставить лишь смерть и безумие. И он сумел найти образ своему переживанию, пусть не музыкальный - литературный, но сумел. И у него поднялась рука дважды написать свой “вопль”: в письмо и в “дневник”. А ведь текст длинен (здесь помещена лишь часть письма), он утомителен не только для письма, но и чтения - такова уж тема. (“Вернее всего надоел тебе, но мне все равно, не читай”,- бросает Чюрленис.) Значит, ценно было не только излить душу, но и надежно сохранить это стенание для себя. Зачем же, как не для будущих произведений?!

Для нас, по крайней мере, оно неоценимо, так как является единственным среди всех опубликованных писем прямым и развернутым суждением Чюрлениса об окружающей действительности в целом. К тому же оно достаточно красноречиво подтверждает трагический пафос его живописного творчества. Правда, это признание все-таки лишь единственное. Можно было бы сказать, что оно написано под плохое настроение, вернее, под влиянием того жизненного тупика, в котором Чюрленис оказался в 1902 году.

Действительно, у него тогда набралось много причин для глубокой меланхолии. Отказались играть уже, вроде бы, принятое к исполнению (в Варшаве) его лучшее к тому времени произведение для оркестра, рухнула единственная надежда услышать свое творение. Он разочаровался в качестве преподавания в Лейпцигской консерватории и, одновременно, особенно ясно понял, как много ему еще нужно учиться. Чрезвычайно неопределенной была вообще вся будущая жизнь в качестве композитора, музыканта. И все это в возрасте уже двадцати семи лет... Возможно, наконец, подумывал он и о том, что музыка по сути своей не приспособлена выразить самое в нем характерное, быть может, им самим еще хоть смутно, но уже ощущаемое, например (со стороны заметим): незнание дороги, вечные поиски, сомнения и... опять-таки незнание. (За полтора месяца до окончания учебы во второй консерватории в письмах мелькнуло такое: “...получу диплом, брошу музыку”. Во всяком случае, после возвращения из Лейпцига Чюрленис, если говорить в общем, композиторство отодвинул на второй план, переключился на живопись и прославился впоследствии на весь мир как художник, а не как композитор.) Так что чисто биографически в 1902 году у него действительно был такой тупик, что впору было увидеть в черном цвете и жизнь, и все дороги в жизни.

Но вот почему все так сложилось, почему ничего нельзя было повернуть - на то были не только биографические (так, мол, сложилось), а еще и социальные причины.

Есть намек, что в исполнении симфонической поэмы ему отказали по националистическим соображениям: потому что он был литовец, а объявлялся концерт польских музыкантов. Найти себе учебную программу и учителя гораздо лучших, чем обеспечивало официальное преподавание, в Лейпциге можно было, но платить только за один урок у “великих” нужно было столько, сколько позволял себе Чюрленис потратить на двести своих вынуждено вегетарианских обедов. Надо было, наконец, хоть когда-нибудь, хоть как-то материально помочь большой родительской семье, еле-еле сводившей концы с концами. А музыкальное творчество что-то не сулило ни копейки заработка, скорее наоборот. Вот тогдашняя шутка Чюрлениса, увы, с большой долей правды: “Генька, сколоти, негодник, скорей миллион, создадим оркестр для твоих симфоний и моих поэм. Это было бы святейшее дело. Уж тогда никто не стеснял бы, а согласись, что только в таких условиях можно что-то написать”.

“Заметил, что если мне очень грустно и начинаю писать письма тому, кого взаправду люблю, - тоска проходит. Почему? Моя мысль сама собой переходит с моего “я” на того, кому пишу. Человеческая душа, заснув на собственном “я”, опускает крылья. Трудно ей тогда. Но чем шире человек расправит крылья, чем больший круг облетит, тем будет легче ему, тем счастливее он станет”. Выходит, будто думать поменьше о себе (а больше о других) стоит ради себя же!..

Да поймем мы правильно его скромность. Не разумный эгоизм это: слишком дорого он ему дался:

“В последние несколько недель я напустился на себя за то, что произвожу отчет чувств. Скучаю, скажем, за вами всеми. Скучаю временами так, что в груди начинает что-то болеть, и сердце как-то тянет. Рассудок делает вывод: “Очень скучаешь - хорошо, это признак того, что имеешь сердце, что привязан к своим,- и в то же самое мгновение прибавляет.- Но эта твоя тоска ничего не стоит, потому что даешь отчет себе о ней, потому что гордишься ею”. На другой день мне грустно, а рассудок начинает свое: “А, опять скучаешь, хотя знаешь, что скучать это хорошо, что это признак доброго сердца,- и опять приходит другая мысль.- Кого ты преследуешь своими замечаниями? Не думай о том, что чувствуешь”. Пишу письмо, а рассудок уж здесь: “Зачем ты пишешь то, чего не чувствуешь?” - “Как так не чувствую?”- защищаюсь я, а рассудок: “Если бы чувствовал, то молчал бы, а ты хочешь, чтобы другие знали, что ты чувствуешь, хочешь похвастаться”. И так далее. Такие и тому подобные мысли настолько преследовали меня, что мне жизнь надоела... меня охватил пессимизм, который все отравлял и мешал работать. Какое-то время даже совсем не писал писем...”

Просто из-за творческой ориентации своего лейпцигского “дневника” (из-за желания, “чтобы другие знали, что ты чувствуешь”) Чюрленис дошел до противоречия своего исключительно скромного характера с необходимым качеством любого романтического произведения, даже зародышевого: в образе автора давать проекцию того прекрасного, что есть в самой личности автора.

И пусть отдыхала его душа от письма другу или брату, пусть само искусство, пусть собственные его произведения с психологической точки зрения служили ему своеобразной техникой для освобождения его психики от давления непреодолимых проблем, - но все же служить своим талантом только на потребу личного Чюрленис не мог. Наоборот, он готов был пожертвовать чем угодно личным ради искусства.

Дважды Чюрленису предлагали место (“музыкального руководителя” в Люблине и преподавателя в Варшавском музыкальном институте) - и дважды он отказывался. Если место было престижное, достойное его профессиональной подготовки, материально выгодное и в меру необременительное для собственного творчества, то чем же он руководствовался, отказавшись?

Может, он был морально не готов к преподавательской деятельности на таком высоком уровне? “Говори, что хочешь, а я твердо убежден, что учитель композиции обязательно должен быть очень хорошим и возвышенным человеком. Скажем, я сейчас не мог бы быть учителем, потому что завистлив. Знаешь, что я тебя люблю, но все равно, как услышу что-нибудь очень хорошее из твоих композиций, то кроме радости, как и пристало другу, чувствую еще какую-то неясную грусть”.

Но неясная грусть вполне могла быть предчувствием, что не музыка ему на роду написана. А вот отказ от места стоило еще раз и еще как-нибудь, в том числе и этак косвенно, мотивировать перед практичным другом, к тому же помогающим тебе деньгами.

Чюрленис быстро позабыл о своей мифической завистливости, когда через несколько лет, в разгар литовского просветительского движения (и, пожалуй, вопреки прихвостням царской администрации в Литве), он самодеятельно выступил с методическими рекомендациями для литовских композиторов.

Как тут не вспомнить, например, французского художника-демократа, знаменитого Гюстава Курбе, который отказался принять от Наполеона III орден Почетного легиона, мотивировав это нежеланием находиться с государством в каких бы то ни было отношениях. А через несколько лет, во время Парижской Коммуны, тот же Курбе вошел в комитет Коммуны по делам искусств.

Разве не так же поступил бы и Чюрленис, проживи он еще семь лет? И разве не является его отказ в 1900 и 1902 годах от казенной службы залогом подвижнической жизни - этой необходимой составляющей художественного канона всех смутных времен в истории человечества?

Своей судьбой и творчеством Чюрленис лишний раз подтвердил правило, что, по крайней мере, с середины XIX века ни один значительный художник или художественная ассоциация не претендовали на признание без наличия философской основы, героического или подвижнического образа жизни и выработанных на этом основании пластических закономерностей своего творчества.

Неискренность противопоказана искусству. А получать деньги от государства, деньгами же и втягивающего в “свинскую жизнь”, и в то же время черпать вдохновение в неприятии такой жизни немыслимо для художника.

Полагают, что, назначая на выставках баснословные цены своим картинам, Чюрленис хотел, чтобы их не покупали и, тем самым, чтобы они не расходились за пределы Литвы. Но, с другой стороны, известно, что он отдавал картину даром, если видел, что она понравилась, но не по карману зрителю. Противоречие этих соображений друг другу снимается, если заметить, что и в том и в другом случае Чюрленис, между прочим, избегал одного и того же - акта купли-продажи. И если результатом такого бессребреничества была нужда в самом необходимом, то тем лучше для художника, потому что в “свинском” обществе источником красоты является разлад со средой, а не гармония.

Не очень утрируя мироотношение Чюрлениса, можно сказать, что отмороженные пальцы (однажды зимой ему не на что было купить перчатки), катар кишечника (он годами ненормально питался по бедности) и нередкое одиночество - все это больше способствовало его успехам в живописи, чем “приличная одежда, сытые обеды и знакомые, спокойно разговаривающие о текущих событиях”.

В своем подвижническом максимализме Чюрленис дошел до крайности даже в отношении к женитьбе, вообще к женщине: “Я скромный, как и раньше; временами приходит в голову соблазнительная мысль, и тогда бывает очень тяжело, но попросту такое состояние долго не держится, и до сих пор еще не соскользнул”.

Почему же не держится долго такое состояние? - спросит читатель. - Потому что при всей своей чувствительности управляла им все-таки не она, а воля, нацеленная на искусство, на общественное, а не на личное. Поэтому он продолжает: “Очень грустно, Генька, как подумаешь, что так пройдет вся жизнь, потому что, наверное, не женюсь, по крайней мере, не предвижу для себя такое счастье”. И в другой раз: “Мне кажется, что жена нужна тогда, когда для счастья уже больше ни в чем нет недостатка”. А когда же такое случится с человеком, находящимся в безнадежном разладе с окружающей действительностью и на словах, и на деле?

Поддразнивая, как он сам ниже (в письме) и признается, одного своего товарища, Чюрленис прямо - хоть и с самоиронией - связывает свой обет безбрачия с жизнью в искусстве: “Старый холостяк - страшная вещь. Прямо траурная! Глупая, банальная, словно опрокинутая жизнь. Верь мне, потому что пишу тебе почти по своему опыту. Если хочешь быть благородным человеком и нужным своему обществу, то в первую очередь женись (не вдруг, конечно). Или останься композитором...”

Справедливости ради следует отметить, что Чюрленис все-таки женился, и известны, по меньшей мере, несколько отрывков из его письменного наследия, освещающих его жизнь совсем в ином свете: как полностью зависящую от любовных перипетий и от едва ли не врожденных свойств его личности, а не от воли и мироотношения.

Первый такой отрывок - из записи, сделанной тогда, когда девушка, внушившая ему первую, романтическую любовь и, вроде бы, ответившая ему взаимностью, вышла замуж все же за другого: “Ведь я представлял себе счастье таким близким и возможным. Однако решил: “Счастлив не буду. Это столь же верно, как и то, что умру”. Сие меня как бы утешило несколько, потому что убедился: так или иначе,- если это можно назвать убеждением,- открыл истину.

Деньги меня не привлекают, ожидает меня нужда, сомневаюсь в своем призвании и таланте и ничего не достигну. Итак, буду ничто, ноль, но буду знать свое положение”.

А вот что написано почти в конце его недолгой жизни, в конце первого года его счастливой женитьбы:

“Пару лет назад мне было очень плохо и страшно трудно - не спал ночами и думал, что более несчастного человека нет на всей земле. А теперь почти год, как мне удивительно спокойно, светло и хорошо на сердце. Много вещей мне нравится, жизнь кажется очень красивой и интересной, даже материальные вопросы, которые сильно затрудняют внешнюю жизнь, внутренне почти не производят впечатления. Много узнал новых людей и с удовольствием вижу вокруг, что в людях больше достоинств, чем недостатков. Сердитый человек мне кажется отклонением от нормы и очень интересным феноменом, словно опутанным ошибочной идеей”.

Или еще (письмо жене): “Ты хорошо знаешь, что ты для меня - весь мир и все Счастье и все-все”.

В общем, получается как бы по французской поговорке: “ищите женщину”. Она - корень и счастья, и несчастья, корень всего.

Но при всей правоте подобного мнения оно оказывается всего лишь поверхностным впечатлением. Искатель первооснов и первопричин, Чюрленис не женщину воспел в своих произведениях.

В свете этого стоит присмотреться к опубликованному его сестрой материалу. Вот его краткое изложение.

Чюрленис был любим. Его первая избранница ждала лишь его решения их общей судьбы. Что ж больше на нее влияло: решимость отца выдать ее за состоятельного человека (чтоб ей за Чюрленисом не пришлось “стирать белье на пятом этаже”) или намерение ее любимого - “счастлив не буду”? - Да у нее и выбора-то не осталось. От ее предложения пожениться тайком, в расчете на будущее отцово прощение, Чюрленис отказался. Приобрести положение в обществе и тем умилостивить отца он тоже не хотел. Ей даже попасть в монастырь без денег нельзя было. Ее брат (и друг Чюрлениса) винил ее за нерешительность и слабость, и понимать, по-видимому, это нужно так, что она создала-таки впечатление у своего возлюбленного, что “материальные вопросы, которые сильно затрудняют внешнюю жизнь”, затруднят ей (а следовательно, и ему) жизнь духовную, и тогда, в итоге, - прощай, свободное искусство.

Это как перед Чеховым приблизительно в то же время стоял почти тот же вопрос: или Лика Мизинова, любящая и любимая, но не мыслящая себя вне повинностей светского общества, или литература, не совместимая с этими повинностями... Если случается, что две страсти не помогают, а мешают друг другу,- великий художник выбирает одну: искусство. И он не бесчеловечен, потому что в первую очередь страдает сам, ибо он не волен перед высшей страстью.

А если Чюрленис все-таки женился через девять лет после первой любовной катастрофы своей на писательнице Софии Кимантайте, преданной творчеству почти так же, как и он, то в этом браке не было у него никакого отступления от своей высшей страсти, не было никакой измены искусству и себе.

“Счастье с нами, а если судьба немного мешает и препятствует, так уж такая у нее привычка. Увидишь, как она застыдится, увидев нас вместе... свято, твердо верю,- что серость, затертая проза не проникнет в наш Дом. Увидишь, потому что ты будешь охранять наш Очаг, моя чудная весталка. Вся наша жизнь сгорит на Вечном, Бесконечном, Всемогущем жертвеннике Искусства. И правда, Зося, разве мы не счастливейшие в мире?”

Ну, а если судьба все же не застыдилась и уже в тридцать шесть лет довела Чюрлениса до смерти, то сделала она это не случайно, а лишь под видом случайности.

Такую судьбу, судьбу жертвы, он выбрал себе сам, выбрал за счастье вдохновенного и почти непрерывного творческого горения: вдруг да удастся, наконец, найти и осветить заветную дорогу из этого темного царства “мерзкой действительности”.

Чюрленис умер, лишь год-другой не дождавшись широкого признания. Но он и приспособлен-то не был к успеху в том обществе, которого на деле во многом чурался, а в глубине души - отвергал целиком. Нетерпеливый и непрактичный, он даже в первых признаках грядущей удачи видел только безразличные или отрицательные стороны.

“- Ваши картины произвели впечатление,- рассказал Добужинский и прибавил, что на сессии я удостоился единогласного избрания в “Союз”. А Антокольский... едва не плясал от радости: - Уй, вы знаете, что десятками лет добиваются хорошие художники, чтобы туда попасть, а вы сразу!.. Однако, несмотря на это, страшно грустно, что: 1) выставка будет только в январе, 2) из-за маленького помещения “каждый участник экспонирует только по несколько вещей”. - Вот и вся радость...

И еще вот так: “В январе буду участвовать здесь в выставке “Союза” (это группа первенствующих художников в России). Очень смешным кажется мне этот факт, потому что до сих пор не привык трактовать себя серьезно”.

Перефразировав пословицу можно сказать, что в каждой позе есть доля правды. И в этой утрированной почти до фальши скромности есть все же искренность: невосприимчивость к общепринятой радости - пока “свинская жизнь тянется своим чередом”.

Казалось бы, началось везенье: судьба свела с достойнейшей женщиной, умницей, красавицей; ее писательское творчество, им же и воодушевляемое, в принципе более приемлемой для литовской публики, чем его живопись, могло помочь ему дождаться-таки своего звездного часа. Но не тут-то было!

Отогретый ее любовью к нему и к его творчеству, он как бы потерял сопротивляемость студеному ветру жизни; “Зосечка моя, Зосенька милая, знаешь, показалось, что ты взяла что-то, без чего уже один жить не смогу...”

Теперь, даже когда он среди родных,- в Друскининкай,- но без жены, даже от случайной надобности там задержаться (а денег, как всегда, нет, чтобы ей или ему на денек подъехать друг к другу) - он теперь без нее тоскует так, что доходит до маразма. “Знаешь, я такой теперь ни на что не годный, когда бываю один, страшно! Слоняюсь из угла в угол и тоскую, нигде себе места не могу найти, а как подумаю о тебе,- мне настолько тоскливо и грустно, как еще никогда в жизни не было... И скажи мне, единственная, почему это время... теперь словно совсем не движется? Течет долгий скучный час и влечет за собой грустный и еще более длинный час с шестьюдесятью минутами-черепахами, и так без конца. И что хуже всего - все эти часы и минуты такие длинные и пустые, бесплодные, зря упущенные. Зоська, единственная, уже я теперь не представляю себе жизнь без тебя. Без тебя я совсем ничего не стою...”.

А проклятый “материальный вопрос” все гнал и гнал его в Петербург на тщетные поиски достойного заработка и обрекал его на теперь уже гибельную разлуку с любимой: “...так ты думаешь, что я выдержу здесь один без тебя столько времени”.

Не выдержал...

И если признать, что первопричиной трагического искусства является социальный строй, благодетельствующий одного за счет другого, если признать, что смена таких строев изобилует трагическими сюжетами и в искусстве, и в самой жизни,- то яркой иллюстрацией этой исторической необходимости трагедий будет творчество, жизнь и смерть Чюрлениса.

Пусть не покажется натяжкой столь неожиданный угол зрения на такие сугубо личные явления, как письма, женитьба, болезнь и т. д. Он закономерен, потому что даже в самом интимном движении мысли, чувства, воли, совести психика отдельного лица все же социальна. В художнике, человеке, умеющем лучше других людей выразить себя, это особенно заметно. Поэтому настоящий художник, будь он вне искусства реакционером, консерватором, либералом или революционером, настоящий художник не может работать только из соображений личной выгоды. Поэтому же Чюрленис даже с психологической точки зрения не мог относиться к искусству как к личному “клапану для выпуска пара”.

Творец, самовыражаясь, испытывает чувство освобождения и радости. Но испытывает он это, главным образом, потому, что удалось выразить через личное - сверхличное, удалось послужить людям. Таким и был Чюрленис. И пусть не вводят в заблуждение прямо противоположные заявления его, что в искусстве, мол, больше найдешь счастья, чем во взаимоотношениях с людьми. Пусть не обманывает кажущаяся непонятность его картин, написанных, словно бы, только для себя. Именно взаимоотношения с людьми через свое искусство и составляли смысл его жизни. И если в живописи это еще может кое-кто оспаривать, потому, мол, что в ней только и слов, что в названиях картин, и слова эти ничего определенного еще не говорят, то в собственно литературном его творчестве (есть и такое, в качестве попыток, по крайней мере) гражданственность его пафоса видна, бесспорно, для всех.

“...Тучи так темны - видно, буре быть.

Нужен свет с собой, из себя в себе, черной бурей незадуваемый, чтобы всем светить, кто стоит в пути, окруженный тьмою неведенья, чтоб в себе, внутри, сами свет нашли, чтоб они дорогой своей пошли, а иначе буря снесет их всех, а такой за бурей прекрасный свет...”

Или вот пример, перекликающийся в гражданственности с горьковским Данко:

“О, Господи! Освети, молю, дорогу мою, потому что не знаю ее.

Блуждали мы по темным лесам, прошли долины...

Но теперь, Господи, еще труднее путь.

Где же правда, Господи? Уж иду, иду...”

А лучше всего (словесно) свое кредо художника и гражданина Чюрленис выразил в притче о посланце.

“Устав мотаться по улицам большого города, я сел на скамейку, предназначенную для посланцев.

- Зеленый цвет? Гм... Зеленый цвет... это цвет - ха! - такой, как трава, деревья... Деревья зеленого цвета, листья,- ответил я ему и оглянулся вокруг. Но нигде не было ни одного деревца, ни одного клочка травы.

Взглянул я на старичка - он улыбается, как ребенок, и плачет. Еще немного прошли молча. Наконец, старичок произнес:

Что такое вся эта притча, как не проповедь о жизни, без остатка посвященной людям? Пусть они еще как в дреме, еще не осознали своих чаяний, но они просыпаются, лишь только с ними заговоришь о зелени. Тому, кого осенило искать здесь, на земле, дорогу к лесу и лугу, они готовы отдать даже символы веры своей - кресты, - и тот становится народным посланцем и обретает силу духа неистощимую - только такая и может привести его к цели. Но цель оказалась все же слишком далека, а люди, отдав ему столь много, могут впасть в безверие, если слишком уж долго не сбывается их надежда. Так можно ли обрекать их еще и на духовные страдания? - Значит - молчать о зелени... - Но не хватит духа искать ее и искать одному, для одного лишь себя... - Тогда - говорить, но не спрашивать дорогу...

В общем, принцип единственный: все - для людей.

Притча о посланце была написана за несколько лет до 1905 года, и возникает вопрос: как при такой деятельной и самоотверженной любви к страдающему народу первая революция в России не открыла Чюрленису глаза на кратчайший путь к лучшему будущему?

Но, с другой стороны, где уж было ему разобраться в противоречивой буре революции, если даже самая передовая политическая партия (социал-демократов), выбирая этот путь, раскололась тогда надвое.

Слишком тяжелый груз векового пессимизма давил на Чюрлениса, на его окружение, на всю Литву и Польшу, чтобы он хоть раз взглянул на другую силу, на исторически необоримую интернациональную силу угнетенных классов царской России. Блестящую характеристику подобного мировоззренческого тупика дал Луначарский: “Это в высшей степени характерно для мелкой буржуазии, в особенности в момент, когда она умственно просыпается. При свете этого зажегшегося разума она только яснее видит окружающую ее тьму и, быть может, после нескольких судорог протеста, вынуждена признать свое бессилие. На этой почве развивается часто артистизм, который провозглашает искусство “миром иным” и бежит в него или в разные формы мистики. Чрезвычайно характерные формы такого романтизма являет... польская романтика, в особенности эпохи ее великанов - Мицкевича, Словацкого, Красинского и др. Однако почти те же формы пессимистической романтики мы видим позднее в раздавленной Россией Польше, например, у великих писателей недавнего прошлого - Выспянского, Жеромского”.

Чюрленис - сын польско-литовского пессимизма, и в этом не вина его, а трагедия, потому что времена менялись, а впитанное с молоком матери бессилие - оставалось.

В 1901 году в ответ на преследование немцами польских учащихся в Познанской провинции варшавская молодежь учинила беспорядки перед немецким консульством. Чюрленис по этому поводу иронизирует, что гораздо логичнее было бы, по крайней мере, ему бы больше понравилось, если бы 1000 студентов, вооруженных палками, пошли бы брать Берлин. И далее - серьезно: “Мы должны гордиться, что мы поляки, а на глупые немецкие преследования отвечать только презрительным молчанием. Отнята у нас земля, свобода, право, но нашего языка, нашего сердца, нашей интеллигенции не вырвать у нас даже силой...”

Что это? Он даже не замечает, что преследования учащихся, беспрепятственно доведенные до логического конца, способны-таки лишить народ его интеллигенции, а там - и онемечить его! - Нет. Дело не в буквальном, конечно, значении фразы. Просто погибать, он считает, нужно гордо, а не суетясь.

А через двадцать лет и Польша, и Литва стали самостоятельными государствами, но этого Чюрленису не дано было предчувствовать...

И приближавшуюся революцию в России, вопреки самому себе, Чюрленис воспринимал не как порыв к “свету после бури”, а как безрезультатные, в конечном итоге, порывы бури над морем:

“...Ветер уже владеет волнами и гонит перед собой, как овечье стадо.

Или тебе жаль твоих деятельных волн, от которых осталось только немного пены и ничего больше?

Не жалей их! Опять придет время, и подует ветер. С другого края поднимет он новые волны и угонит их, куда захочет. И тогда не будет недостатка в деятельных великанах, от которых опять останется лишь немного пены и ничего больше”.

А в частном письме эта же тема выглядит так: “В России близится буря, но, как и до сих пор,- без серьезных последствий. Умы не подготовлены, и все кончится победой казачьих плеток”.

Выходит: нет “света в себе”, значит, не видать и “света после бури”...

Ленин писал: “Рабочие строят новое общество, не превратившись в новых людей, которые чисты от грязи старого мира, а стоя по колени еще в этой грязи”. Но, увы, максималисту Чюрленису такая точка зрения была неведома. Поэтому он мог относиться к социал-демократии лишь как к бесполезному ветру и мог лишь иронически называть членство в рабочей партии благородным делом, а по сути он отговаривал брата от этого дела.

А как немногословно и, в сущности (опять!), иронически описывает он политическую деятельность ближайшего друга, высланного за нее впоследствии из Польши: “...болеет манией собирать глиняные чашки, а когда бывает в хорошем настроении, то говорит социалистическую речь; залезает на стол или стул и начинает словами: “Товарищи!” ”.

И все его описание революционной Варшавы, посланное в Америку брату, выглядит, как репортаж американского наблюдателя: интересы штатов, мол, все это не затрагивает, но любопытными могут показаться несколько подлинных зарисовок экзотического и натуралистического характера. Выделенные (не Чюрленисом, правда) слова прямо подтверждают такое впечатление от письма.

“Варшава с самого начала беспорядков сделалась довольно интересным городом... жалко, что не можешь ее созерцать во всех фазах революционного развития. Представь, например, на середине улицы толпы, бьющие витрины и фонари... Этот первый вид можно было бы так описать: Варшава молчит, звон стекла... и опять картинка: Варшава, ночь, какой-то гражданин идет с фонарем... где-то горит монополька. Другой день - виды другие: тихо и спокойно... тротуары полны стекла разной толщины... Временами слышны залпы карабинов... Или следующий вид: Варшава вышла на улицу. Около двадцати большущих флагов с белыми орлами, двести тысяч голосов поют “Бог сотворит Польшу...”, вой, с балконов льются слезы, изо всех окон машут платочками, радость, портреты Костюшки, солдаты снимают шапки, звонят колокола... на другой день на улицах устанавливается порядок, на углах вывешены объявления: “Военное положение”... В Дзелне и Новолипках выкатили пушки. Какой-то мальчик хотел срезать объявление о военном положении и упал, опрокинутый пулей. На улицах собираются кружками люди, рассеиваются и вновь скопляются, показалось шествие с красным флагом. Поют революционную песню, поют неправильно, люди похожи на лилипутов, красный флаг напоминает наволочку. Показались войска, шествие растрепано, флаг спрятан под полу пиджака. Иногда бросают бомбы, которые взрываются со страшным шумом, но с малыми результатами. Намного больший результат дают солдатские карабины. Кое-где бунтуют солдаты, тогда всех охватывает настоящая радость, но это на самом деле становится началом конца. Худшее - это что сделалось множество различных партий, которые вместо объединения против власти, энергично борются в междоусобных раздорах. В последние дни были интересные детские демонстрации с красными флагами. Раз встретил такую процессию из пятидесяти мальчиков от 8 до 10 лет. Они несли красный флаг и пели революционную песню “Веками палачи проливали нашу кровь”. Удивительно выглядело, инстинктивно снял шапку, другие, встречавшие их, тоже снимали шапки. Армия в детей стреляла.

Раз случилось заметное происшествие. На Хлодной улице маршировала рота, и вышла пьяная сборщица костей. Командир роты - молодой красивый офицер. Сборщица костей преградила им дорогу и задрала на голову юбку со словами: “Вот вам, стреляйте, мать вашу ...” Молодой офицер скомандовал, и сотни пуль посыпались в нечистую костлявую сборщицу.- Как тебе это нравится? Такие и похожие вещи теперь часто происходят в Варшаве”.

Итак, перед нами как бы несколько видов из окна... из какой-то “хаты с краю”. В общем потоке, не выделяясь, без абзаца описаны разнокалиберные события. Абзацем, правда, выделено “заметное” происшествие со сборщицей костей... костлявой (каламбур!?). Объективность. Дистанция. Невозмутимость. Ровный тон. Неизвестно, откуда это все взялось у такого чуткого человека и не дает ему в пространном письме на несколько страниц хоть как-то остановиться на своих чувствах по поводу увиденного. Одно-другое эмоционально окрашенное словцо, брошенное походя, и не больше. Так поверим мы в его равнодушие?

В дни всеобщего действия не быть фарисеем и сочувствовать - можно было только содействием. Но, содействуя, он бы перестал быть собой, лицемеря - тем более. И он выбрал мнимую невозмутимость, псевдоотстраненность, видимость эпической дистанции и объективности. Чего это ему стоило, мы не знаем, но зато знаем,- как сказал Гейне,- если мир раскалывается надвое - трещина происходит через сердце поэта.

В чем-то, правда, Чюрленису было просто: он ничего хорошего не ждал и все плохое предвидел. Вот и преобладает такое соотношение сил в его “видах из окна”: ругающаяся сборщица костей - и рота солдат, пятьдесят поющих мальчиков - и войска, двести тысяч поющих глоток - и пушки...

По Чюрленису получалось, выражаясь в духе его же образов, что дробить мостовую и рушить здания того сказочного жутко-знойного города (чтобы расчистить почву для травы и деревьев) - бесполезно. Город как бы бесконечен. Слишком далеко до лугов и лесов, никакой ветер пока не донесет оттуда семян, а в самом городе семян нигде нет. Так что нечем сейчас засеять взрыхленную землю за баррикадами и рано ее рыхлить. Лишь поколения подвижников надежды могут помочь городу, могут дойти до леса и луга и принести заветные семена будущего.

Так уж случилось у Чюрлениса, что даже его гражданская активность (на культурно-просветительском поприще, где быстро и повсеместно ощущались ее результаты) не изменила сложившегося у него трагического мироощущения. Не помог даже обнадеживающий фон общего подъема литовского национального самосознания.

Конечно, и здесь влияли не только личные качества художника, но и общие законы. У всех просветителей твердая вера в силу разума сопровождается столь же сильной верой в силу невежества. У всех их настроение постоянно меняется, смотря по тому, какая именно вера временно берет у них перевес. Для Чюрлениса чаще перевес был на стороне невежества - слишком долог и тяжел был гнет царизма над инородцами в России.

Чюрленис небезосновательно считал качество и темп культурных изменений в Литве неудовлетворительным. И здесь он оставался в меньшинстве, выражал крайние взгляды, ему чинили препятствия, причем сами же литовцы; он входил в конфликты, не приемля ни тактику, ни стратегию консервативного большинства. И здесь он (в предсказаниях) отодвигал на века будущий расцвет национального искусства.

Публиковались в литовской печати его статьи, открывались организовываемые им национальные выставки, постепенно все больше прислушивалась к нему литовская образованная публика. Но ему не суждено было предвидеть близкий расцвет литовской культуры.

Это нам, из сегодняшнего далека, может иной раз показаться, что раз революция, раз подъем национально-освободительного движения, значит, человеку доброй воли легко найти свой стан, свою дорогу. - Не так это легко. И если Чюрленису казалось, что победа дела революции, расцвет национальной культуры и освобождение родины практически еще бесконечно далеки, то тем поразительнее мужество этого идейно заблудившегося человека, не устававшего искать и искать. - Все-таки он был просветителем.

Чюрленис был одним из последних буржуазно-демократичеких и либеральных интеллигентов XVIII - XIX веков, еще сохранивших в ХХ веке просветительское представление о культуре. Он верил, что его “братья-литовцы” чужды высокому искусству не по злой воле или природной дурости, а “от недостатка развития и понимания”, оттого что “спали долгие века, придавленные политическими условиями”. Чюрленис еще разделял общую уверенность всех просветителей, что “естественный человек” склонен не избегать истины и красоты, а стремиться к ним. Поэтому, думалось, образованная элита может постепенно преодолеть народное невежество и предрассудки с ростом грамотности и увеличения свободного времени.

“Только что вернулся из литовского “культурного” (?) вечера, на котором играл свои композиции. Конечно, публика на многое надеялась и поэтому совершенно разочаровалась. Просили от меня чего-нибудь повеселей - чуть ли не просили оставить в покое.

Зосенька... нас ждет много работы, и не представляешь, как я радуюсь. Действительно, как это чудесно - быть нужным людям и чувствовать свет в своих ладонях. Не представляешь, как я горд, что мы, ты и я, находимся в таком положении, что можем кое-что дать людям”.

Не в последнюю очередь Чюрлениса вдохновляло позднее и слабое (по европейским меркам), но все же возрождение духовной самобытности литовцев. “Известно ли тебе литовское движение?- писал он в 1906 году.- Я решил все свои бывшие и будущие работы посвятить Литве”.

В более общем плане его искусство происходило из тех умонастроений и художественных поисков (прерафаэлитов, Гогена, неоклассицистов, неоромантиков, символистов - о них разговор еще впереди), которые во второй половине XIX века пытались обрести светлое и спокойное восприятие мира вопреки вопиющему его неблагополучию. Многие из предшественников Чюрлениса утопически мечтали эстетизировать быт рабочих, другие призывали “сонных” господ к эстетству, третьи на практике оформляли быт буржуа по-новому - и все они надеялись изменить искусством мир. И хотя такое просветительское представление не лишено было тайного высокомерия, зато оно сообщало им огромную внутреннюю силу и порой даже энергию идейного подвижничества в инертной среде.

Однако проходили десятилетия, мечты не сбывались, вера гасла. Правда, кое-что все же приобреталось: в форме вневременности или стилизации, декоративности или одухотворенности мистики, в форме безудержных фантазий или, наоборот, оправданного функционализма, прообраза нынешней промышленной эстетики,- художественная деятельность (эта особая разновидность свободы) все-таки уводила от ненавистной злобы дня.

Искусство стало давать художнику и его публике психологическое приспособление к проблемам, но не ориентировку в них, самовнушение и внушение, но не убеждение. Утешительные иллюзии, но не правду жизни. В наследство, предназначенное мелкой буржуазии ХХ века, возрождалась, по существу, еще “докультурная” установка сознания - стремление к галлюцинаторному удовлетворению желаний, к замещению реальности грезой. Вместо утрачиваемой функции испытания сокровенного мироотношения человека во имя совершенствования человечества в таком “новом” искусстве на первый план возвращалась компенсаторная функция.

Ее-то, в первую очередь, и чувствовали в творчестве Чюрлениса некоторые его тогдашние почитатели. Мол, эти странные узоры - это грезы, призраки несбыточных желаний. Они-де не только завораживают нежной ритмичностью, благородством красок, декоративной изысканностью композиции, но и создают ощущение каких-то далеких зарубежных перспектив, райских видений. Будто бы мир этого духовидца есть царство успокоенной ясности, затишье после хаотической зыби долгого становления на пороге легкой, безутратной разлуки у первых ступеней дальнейшего, уже легкого восхождения. Говоря, что рядом с живописными гармониями Чюрлениса многие холсты даже лучших его современников кажутся грубыми, какофоничными, безвкусными, говоря, что золотисто-розовые, дымно-зеленые, нежно-голубые, переливчато-алые чюрленисовские миры призраков непосредственно радуют глаз даже раньше, чем разберешься в их образном содержании,- говоря так, его почитатели объясняли это победной гармонией исступленно-восторженного созерцания художника, пишущего не для трезвых скептических душ, а для тех, кто отдается наваждению мечты нездешней. И лишь где-где в сомнамбулических хвалах Чюрленису мелькнет что-то неутешное: огненные круги преисподней или кошмарно-жуткие видения в волокнах хвоста какой-то апокалиптической кометы, увлекшей художника и восхитившей (все-таки восхитившей) его от земли.

Неизбежно зараженный всем этим, Чюрленис, однако, обладал огромной сопротивляемостью. Влияло само историческое место его родины на культурном горизонте Европы начала ХХ века, влияли его личные качества, социальное происхождение и условия жизни. Несгибаемая воля к творчеству, подвижническая жизнь ради искусства, а главное, беспощадность к себе, стихийный демократизм выходца из народа, плебейское недоверие к “красивейшим идеям”, так и не меняющим “свинскую жизнь”, наконец, его поразительное духовное мужество - все это, в конечном счете, сообщало психологическому действию большинства его картин свойство катарсиса (это слово означает очищение истиной, познанной через мучение), свойство, которое две с половиной тысячи лет тому назад стало “геном”, формирующим все европейское высокое искусство от Древней Греции до наших дней. По его письмам видно, как он отделял испытательную от компенсаторной функции искусства, и видно, которой из них он отдавал предпочтение в творчестве.

Когда главной в его самовыражении была музыка - он отдыхал, рисуя, Процесс изображения был как бы осуществлением невозможного, вроде сна наяву. И важна была тогда не зыбкость, размытость галлюцинации, а верность натуре.

Например: в консерватории рождественские каникулы. Душа его летит домой, а сам он остается в немилом Лейпциге. “Свободен, как птица (без крыльев)”. Музыка измучила его, и он вынужден отдохнуть. И вот он рисует друскининкскую речку или “хорошенькую литовскую деревеньку”. Рисует и огорчается, если вышло непохоже, и радуется, если ухватил типичность.

А когда Чюрленис отошел от музыки и отдался исключительно живописи, его отдыхом стала импровизация на пианино.

Например: он в Петербурге; опять разлука; на этот раз - с невестой. Снимаемая им дешевая комнатка так темна, что рисовать невозможно. Денег на другую нет. Заработать тоже не удается. Вынужденное безделье. Сочиненное его невестой по литовской народной сказке и присланное ею в Петербург либретто задуманной им ранее оперы “Юрате” открывает перед ним не только возможность творчества, но и еще одну возможность - унестись мечтой к своей невесте.

“Юрате - не имеешь понятия, как ее люблю и постоянно о ней думаю. Временами даже чувствую угрызения совести, мол, это немного похоже на неверность, потому что ведь она не невеста моя, не жена, а только королева моря и больше ничего, и что с тобой ничем не может сравниться, а все ж не могу не думать о Юрате. Уже сочинил немного музыки, но ни за что не мог бы тебе сыграть, потому что она страшно сопротивляется...”

И вот, несмотря на то, что в ожидании приезда невесты он “хотел бы иметь хоть эскиз пролога до встречи - месяц срока! Так мало...” - все же привычка его втягивает в непродуктивную, но благодатную нирвану - импровизацию.

“Вчера около пяти часов сочинял “Юрате” - знаешь где?- в литовском зале на Серпуховской улице. Купил себе свечу (был отвратительно серый день) и, затворившись, один, в большой комнате, наедине с Юрате, тонул в морских глубинах и разгуливал у самого янтарного замка, и разговаривали мы с Юрате, которая так страшно похожа на тебя, что вместо того, чтобы говорить ей “королева”, говорил - Зося, Зосечка. И было страшно хорошо, только жаль, что почти ничего не записал из того, что сымпровизировал. А сегодня, даже вчера, уже ничего не вспомнил”.

А потом начались приготовления к свадьбе, сама свадьба и т. д. и т. д., и опера не была создана, чего нельзя сказать о картинах того же времени. Зато “Юрате” дала ему несколько упоительных грез...

Стоит заметить, что даже те слова Чюрлениса, которые, вроде бы, больше всего тяготеют к компенсаторной стороне искусства, если разобраться - не имеют к ней отношения: “Народное искусство... стихийно возникает из неизбежной потребности души, потребности украсить слишком грустную, серую, будничную жизнь”. - Это написано в газете среди строк, направленных против фальшивой чувствительности довольной “так называемой интеллигенции”, и можно рассудить, что профессиональное искусство тогда лишь хорошо и искренне, когда побуждается теми же, что и у непросвещенного народа, потребностями. Но так можно только рассудить самому, а не прямо прочесть в статье Чюрлениса.

Другой пример: “А я пишу картины. Встаю в семь и раньше и не могу оторваться, так мне страшно хочется писать. Работаю больше чем по десять часов. Но разве это работа? Не знаю, куда улетает время; все куда-то пропадает, а я себе путешествую за далекими горизонтами своего представляемого в мечтах мира, который, может, и странен немного, но хорошо мне в нем”.

Это написано о процессе создания “Летней сонаты”.

Здесь, высоко над землей, из-за облаков, высится громада, отдаленно напоминающая готический собор, но на самом деле представляющая из себя каменного идола с поднятой для благословения рукой. Есть какой-то вызов в этом “Финале”, навеянном, быть может, душными летними днями, когда небо представляется каменным накаленным сводом, от которого клубятся испарения. Есть оттенок отчаяния в этом вопле, брошенном “бесчувственному камню”, управляющему вселенной и навеки застывшему в позе благословения, проявления которого никто, как будто, не видит и не чувствует...”

Вот так утешился, вот так убежал от действительности! И от какой! Он написал “Летнюю сонату” в те дни, когда приехал к родителям в Друскининкай сообщить, что женится. И весь их многолюдный дом разделил с ним его счастье...

Воистину правы те, кто изучение личности художника считает лишь подсобным материалом для того, чтобы понять его произведения. Можно не до конца открывать себя (вольно или невольно), можно искажать самого себя - в письмах, в разговорах, в декларациях, в личных поступках, но никоим образом не в творчестве, если иметь в виду подлинно ценное творчество, не терпящее ни грана лжи: из лжи никогда не рождается ничего ценного в искусстве. Поэтому глянем-ка лучше на будто бы утешительство в художественном произведении.

Вот отрывок из серии стихотворений в прозе, называемых теперь “Письма Девдурашке”: “Сегодня не могу написать тебе письмо. Очень тяжело на душе. Похож на птицу, придавленную деревом. Однако живу, и мои крылья здоровы, но прикован и очень устал.

Крошка, не думай плохо обо мне. Я соберу силы и вырвусь на свободу. Крылья мои здоровы. Полечу я погостить очень далеко, в край вечной красоты, солнца, сказки, фантазии, в заколдованный край, красивейший край на земле, и долго буду всматриваться в него, чтобы позже ты могла это все увидеть в моих глазах”.

Это как в “Травиате” Виолетта на смертном одре мечтает о счастье с возвращающимся к ней Альфредом, или как маленький бродяжка Чарли Чаплина... Обреченный всю жизнь балансировать как бы на краю у открытого люка, он все же постоянно стремится подняться выше по социальной лестнице, пытаясь скрыть (даже от себя) свои падения за маской внешней респектабельности и беспечности.

Таково высокое искусство. Современное, по крайней мере. Оно обязательно рождает и сочувствие, и противочувствие. И от их столкновения озаряется человеческая душа. Это - возвышение чувств, катарсис.

Взять те стихи в прозе, то письмо, что открывает настоящую главу и вызывает перед мысленным взором жутковатую картину, похожую на “Спокойствие”,- взять те поэтические строки о тишине-страшилище в начале главы - они оборваны, а на самом деле письмо заканчивается так:

“Что ты теперь делаешь, Геня, наверное спишь? Пусть тебе приснятся самые лучшие деньки в Закрочиме. Я тоже иду спать. Спокойной ночи.

Через два месяца сплаваем-ка на несколько дней в путешествие на лодках по Висле...”

Что это? Самоутешение? Даже и здесь - нет.

Вольно или невольно, осознанно или по наитию - и здесь Чюрленис организовывает катарсис.

Только-только вникли мы в образ одушевленной мнимомирной тишины, только успели прочесть исповедь смущенной души художника, и вдруг - такая беспечность! - И целый рой трогательных переживаний читателя летит ему навстречу, как будто Чюрленис стал живым, близким, дорогим товарищем, тактично попросившим о помощи.

Что ж это значит?

Что относясь к своим письмам как к материалу для будущих произведений искусства, Чюрленис не мог не придать им эстетические свойства, а для этого нужно (инстинктивно или расчетливо) учитывать реакцию читателя и как бы дразнить его противоречием чувств, ибо искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство,- необходим еще творческий акт преодоления его, победы над ним.

Противоречие, дразнящая двойственность есть и в самом этюде о тишине. Что она такое: фон жужжания лампады или... вздохов чудовища, неподвижная благодать ночи или оцепеневший ужас тьмы, сонная расслабленность или напряженное ожидание? Что это? - И открываются духовные очи: это - чреватость... Временное равновесие стихий в природе. В природе вне человека, внутри человека... Что-де такое - сознание, как не эфемерная стихия, зыбкая поверхность над бездонными толщами океана Бессознательного? Взыграют таинственные глубины... вынырнет из небытия страшное чудовище - и рухнет рационально устроенная жизнь под напором чувства, аффекта, страсти, безумия. Что, мол, властно над бессознательным?..

Но жаль того, кто решит, что и этюд о тишине, и похожая на него картина “Спокойствие”, и вообще вся живопись Чюрлениса - лишь свидетельства о начинающемся безумии. Такими “убогими” (по старинному - людьми божьими, у-Бога) пророками, духовидцами, глашатаями истины славна история искусства. И если бессмертны имена их в нашей памяти, то не потому ли, в конце концов, что на нас больше всего действует ПРОТИВОЧУВСТВИЕ, возбуждаемое в нас противоречием художественных средств шедевров?

Отелло - воплощение слепой доверчивости; Дездемона - полная противоположность тому типу женщины, которая могла бы дать повод себя подозревать; Онегин, светский лев, хладнокровный искуситель женщин - и вдруг сам идет к верной гибели от трагической любви; столь милые Толстому Безухов и Кутузов - неловки и смешны, а о пустейшем Николае Ростове во всем огромном романе “Война и мир” нет ни одного плохого слова. А у Достоевского... Убийцы философствуют, святые продают тело на улице, отцеубийцы спасают человечество. И т. д. и т. д.

Леонардо да Винчи, скажем, в своей “Джоконде” противочувствия в зрителях добивается, например, разными и противоположными выражениями лица Моны Лизы. Чтобы самому проникнуться ими, он сделал десятки этюдов со своей модели, а чтобы перенести их на картину, он воспользовался своим сфумато, то есть изобразил лицо не само по себе, а в воздушном окружении: с тончайшими переходами оттенков и теней. И тогда при малейшем изменении освещения картины, угла зрения, даже прищура ваших глаз - перед вами выступают то одни, то другие тени и лицо как бы оживает в переливах выражений: то она серьезная, то ироничная, то глубокая, то поверхностная, то вакханка, то чистая... И наступает катарсис. Зрителю вдруг кажется, что это сама Мона Лиза за ним, зрителем, наблюдает: с насмешкой, со вниманием, с брезгливостью, с пониманием... Тогда зритель самого себя начинает судить ее многосторонними мерками. И картина становится не “окном в мир”, а “окном в себя”, со всем его огромным нравственным значением.

А вот Крамской портрет Льва Толстого написал так, что зрителю не кажется, а уже просто очевидно, что его - зрителя - судят. Художник придал Толстому такой прокурорский взгляд, что впору содрогаться. Содрогаться тем более, что, во-первых, известно, как этот граф всю жизнь ополчался против наступающего эгоистического торгашеского индивидуализма, а во-вторых, кому из нас индивидуализм и эгоизм не чужды... Но от портрета веет и противоположным - величием учителя жизни. В этом пронзительном толстовском взгляде нет вопросов, нет поисков. Истина познана. Нераскаявшийся, явный или тайный приспешник индивидуализма, не может видеть своего прокурора таким великим, а значит, себя - подонком. И тогда вдруг поражает острая мысль: не зависть ли здесь художника, а за ним и зрителя, белая зависть интеллигента, “понимателя”, который привык слишком взвешивать поступки людей и их причины и потому лишен той неизбежной односторонности, в которую должен впасть всякий, кто из фанатической преданности идее считает себя вправе “глаголом жечь сердца людей”...

Так, вкратце, обстоит дело с противочувствием и возвышением чувств в высоком искусстве.

Вот то же и в “Спокойствии”. Их два варианта. Оба выполнены пастелью.

Ранние подходы Чюрлениса к этой теме еще более односторонни.

Но странное дело: чем откровеннее художник пугает, тем слабее та смертная тоска, что охватывает перед “главным” “Спокойствием”. И это потому, наверное, что в “главном” варианте есть что разглядывать и не досмотревшись до ви`дения зверя: безмятежная ясность неба и пленительная нега моря, роскошный изумруд буйной, наверное, южной растительности и бесчисленные переходы нежных оттенков берега, уходящего уступами в романтическую даль. В общем, если смотреть без подготовки - страх возникает не сразу, тем более, что и название маскирует: “Спокойствие”... Но страх возникает и привносит с собой новое качество - двойственность. Она, раз мелькнув, уже не исчезает совсем, а возвращается и заставляет зрителя вживаться, колебаться в прогнозе: “Что будет?” Чем больше всматриваешься, тем больше видишь угрожающих черт: взгляд, поза, размер гиганта. Но ведь и лучезарная благодать природы тоже вливается в вашу душу через эти же самые ваши глаза. И вот вы весь - противочувствие... И ваши раскачанные в противоположные стороны мысли, ваши взвинченные дразнящим действием противоречивых художественных элементов чувства - в конце концов разряжаются, и происходит главное - откровение, открытие более высокой, более человечной жизненной правды. В “Спокойствии” (если можно выразиться кратко) это открытие - хрупкость благополучия, неведомо как сохранимого впредь.

Почти каждая картина, описанная в предыдущих главах, поддается такому вот анализу. “Рекс зеленый”: через всемирные слезы доброты, через их скрытую причину и виновника - мудрое равновесие Вселенной. Триптих “Мой путь”: в большие возможности и мизерные свершения - замешана горечь вечности, что нужна для достижения идеала. “Похоронная симфония”: сквозь торжественность и пышность похорон, сквозь ужас смерти и потери - обнажает ее финал извечную тупую пустоту одиночества. В “Истине”: свет свечи, тьма ночи и, в общем,- тусклость; омерзительность тли, высокочтимость святых и - опустошение духовное. Там же: насмешка Бога - печаль Бога - безразличие Его; суд над идеалистами - суд над безыдейными - надежда.

И так во многих-многих циклах, картинах, фрагментах: сочувствие... противочувствие... возвышение чувств - признак настоящего, высокого искусства. Литовское Возрождение может гордиться такой живописью.