С. Воложин.

О книге Вейдле “Умирание искусства”.

Тенденциозность.

Всё Вейдле выворачивает.

 

 

Антивейдле.

 

Вейдле – такой колоссальный ум, такая бездна вкуса, что я просто страдаю оттого, что не понимаю его.

Он считает, что умирание искусства началось с романтизма, и что потому, что забыли Бога.

И никакое у него не начётничество религиозное. А понимать не удаётся.

Бога, по-моему, забыли раньше романтизма – в Просвещение. То есть, начиная с классицизма.

Ну так меня научили. А романтизм, мол, реакция на крах Просвещения в наполеоновских войнах. Или даже раньше – на кровь Великой французской революции.

Как можно говорить об умирании искусства, когда от смотрения на живопись дюссельдорфской школы (романтизм) выть хочется от восторга.

Лессинг. Романтический пейзаж.

А Вейдле пишет – умирание искусства.

Мне наоборот кажется. Что прав тот, кто говорит, что с романтизма началась художественная эра. А до неё была нравственно-риторическая. Поучательная, так сказать.

Тот же классицизм взять. Повторяйте, мол, классиков (Древнюю Грецию), они дали образец.

"…историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы,— разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника” (Вейдле. Умирание искусства).

Ну да, разлад. Романтики – лишенцы. Жуковский не мог жениться на племяннице Маше Протасовой плюс та умерла при вторых родах в браке с нелюбимым мужем – и всё. Вся жизнь коту под хвост (что был воспитателем при царском дворе – не в счёт). И – убежал в прекрасный внутренний мир.

А у Лессинга ж такого нет:

"Первый успех пришёл к молодому художнику в 1825 году после написания полотна “Церковный двор с надгробиями и руинами под снегом”, получившего положительные отзывы критики и удачно проданном на берлинской выставке. Это событие примирило К. Ф. Лессинга с отцом, вначале осуждавшим профессиональный выбор сына.

В первой половине своего творческого пути Лессинг писал меланхолически-романтические пейзажи в стиле К. Д. Фридриха, а также картины на литературные и легендарные сюжеты. Как художник-пейзажист он имел огромный успех” (Википедия).

А Вейдле?

"Надо признать, что между Гёте и Байроном, кроме указанного различия, есть еще и то, что один из них умер в своей постели, а другой погиб смертью трагического героя, хотя сам и не сумел написать трагедию. В судьбах поэтов минувшего и нашего века есть много выдумки, неправды, нарочитого и театрального мучительства, есть выколачивание “эффектов” из любого страдания и из самой смерти; но смерть и страдание все же подлинны сами по себе, и величайшие поэты века мучились правдиво: мучением расплатились за свое величие. Безумие, самоубийство, падение, ранняя смерть, преждевременная исчерпанность и испепеленность подстерегали всех, кроме толстокожих, о которых не стоит говорить, и немногих, чудом перенесших в новый век довременное, забытое здоровье. Пулю Клейсту, опий Кольриджу, сорок лет слабоумия Гельдерлину, смерть Грушницкого Лермонтову, прогрессивный паралич Бодлеру, африканский ад — Рембо”.

Неужели Лессинг – исключение?

Я б скорее сказал, что Вейдле смешивает жизнь и искусство.

В другой своей работе “Эмбриологии поэзии” он радовал меня такими словами:

"Поэтическая речь отличается от нарочито непоэтической не тем, что ей чужда мысль, а тем, что весь человек присутствует…”.

То есть я мог и подсознательный идеал числить присутствующим.

А тут…

"Как можно требовать от него классической “объективности”, классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет…”

Будто идеал только и может быть коллективистского рода. И ни в коем случае – индивидуалистского.

Причём он понятие “коллективистское” заменяет на понятие “религиозное”. Будто не существует – посмею заявить – индивидуалистских религий. Например, буддизм. Его ценность нирваны совсем не коллективистская. Я уж не говорю о ницшеанстве.

Он почему-то думает, что уход от христианской (он, впрочем, это слово нигде не применяет) религии обязательно "покажет медленное иссушение, рассудочное разложение искусства”.

А тот же романтизм?!

Он извращает Гоголя. Тот как художник сжёг вторую часть “Мёртвых душ”, потому что вещь стала превращаться в проповедь, во в общем знаемое. Не было тогда понятия подсознательного, жаль. Гоголь из-за ухода от подсознательного сжёг. А Вейдле считает, что во имя религии:

"в акте этого сожжения Гоголь все еще художник”.

Всё у него навыворот стало.

А всё потому, что если до того у него иногда как-то чуялась ценность подсознательного идеала ("Но вернемся к стихам. О них Гёте, в другом разговоре (6 апреля 1829), тому же собеседнику сказал, что их ритм рождается бессознательно из “поэтического настроения”, и что если начнешь об этом думать во время писания стихов, сойдешь с ума, и ничего путного не напишешь”), то теперь она исчезла.

За то, что романтик от классицистской нормативности бросался в любовь к мало ли какому стилю в прошлом или вне Европы, Вейдле романтика обзывает, "что он не знает своего неотъемлемого стиля”.

Поразительная зацикленность на классицизме.

Для меня один переход романтиков к аурам, побочным значениям слов вместо классицистского приоритета к главным значениям слов уже является ого каким признаком романтического стиля.

Он передергивает: у стиля – общность в массе произведений и их авторов, а раз общность, то соборность, и, мол, "потухает соборность — гаснет стиль”. Будто не могут быть коллективы индивидуалистов.

Он идёт на прямой подлог. Известно, что романтики в бегстве от нормативности (античной) классицизма приходили к национальному (сперва чужому, восточному, ориентальному), а потом и к своему. А Вейдле про романтизм пишет обратное:

"ощущалось уже утраченным, т. е. именно стиля, органической культуры, иррациональной основы художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства”.

С ума сойти, до чего человек доходит в раже.

А вот и кусочек правды:

"Одновременно пришло возраставшее в течение всего XIX века чувство собственной наготы, покинутости, страшного одиночества творческой души”.

Потому кусочек, что слишком абсолютизируется.

В гражданском романтизме нет одиночества. Просто потому, что обстановка революционная. Много людей охватывает протест против тирана. А потом революция терпит поражение, и становится новый романтизм, пессимистический. Вспомнить переход Пушкина от продекабризма (гражданского романтизма) к просто романтизму, а потом и реализму. Да его “Повестей Белкина” не понял даже Белинский. Сам Пушкин понимал, что ушёл от популярности. Перегнал время. И даже оригинально покончил с собой – нарываясь на дуэли. Но почему это плохо для искусства?

Вейдле просто решил о Пушкине замотать.

Затем Вейдле спекулирует на временно`м сокращении циклов изменения стилей и их ветвлении (обозначу скобками): реализм – натурализм – символизм (импрессионизм, модерн) – постимпрессионизм (экспрессионизм)…

Ветвление было и раньше: например, Позднее Возрождение разветвилось на маньеризм и барокко, то – на реализм (голландский) и классицизм (римский).

Но Вейдле закусил удила и несётся напропалую.

Особенно мне обидно за упрёк в развоплощении. Потому что к нему тянет совсем крайнее разочарование в действительности – ницшеанство.

Оно – как бы антипод христианства. Христианского того света. Мистического и метафизического.

Но христианство Вейдле чтит. Значит, ницшеанское метафизическое иномирие не приемлет. Боюсь, он не догадывается о его существовании. В упор не видит.

"выражение присутствует во всяком искусстве, хотя бы и в изобразительном, больше того: в самом изображении. Тем не менее живопись и скульптура, уже в силу присущих им технических средств, всегда тяготеют к передаче видимого мира”.

Так вот не всегда. Выражение ницшеанского метафизического иномирия в последнем итоге доводит до супрематизма и абстракционизма. Правда, признаюсь, что лично у меня с этими стилями озарения были не шибко эмоциональными (см. тут).

Это – индивидуалистские выражения. Недаром создателя супрематизма в СССР арестовали, пусть и ненадолго, а абстракцистам ЦРУ после войны обеспечивало грантами дороговизну произведений (чтоб показать, какая, мол, свобода на Западе по сравнению с СССР).

А есть ещё и такие же крайние коллективистские выражения. У Вулоха (см. тут). И вполне связывается с одним из видов коллективистского переживания, в СССР гнобимого гораздо больше, чем формально осуждаемый индивидуализм. – Что это за вид коллективизма? – Анархия (без центральной власти, федерация федераций из малых коллективов). Пропаганда против неё централистской власти в СССР оказалась настолько сильной, что в обыденном сознании анархия стала синонимом хаоса. – Смотрите: "хаос, беспорядок, неразбериха, бестолочь, безвластие” (https://sinonim.org/s/%D0%B0%D0%BD%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%8F), “безвластие, беспорядок, стихийность, неорганизованность, безалаберщина, бестолковщина, бестолочь, неразбериха, неурядица” (http://synonymonline.ru/), “стихийность, свистопляска” и т.д. (http://xn----7sbfc3aaqnhaffdukg9p.xn--p1ai/words?keyword=%D0%B0%D0%BD%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%8F). И т.п.

И как быть тому, кто принял близко к коллективистскому сердцу такую несправедливость? – Он поступит, как и абстрационист-индивидуалист. Предельно осложнит СВОИМ восприемникам ассоциацию с его идеалом (столь далёким массам) – почти лишит живопись формы.

Определённая систематичность и порядок видны и здесь. Всё – прямое, всё – параллельное, всё – выпуклое на плоском. Равенство некое, и нет иерархии. Мизер, но всё-таки.

Вулох. Белый пейзаж. 1980. Холст на фанере, темпера.

Большинство, на такое глядя, согласится с Вейдле, что искусство умирает. Но что, если есть какое-то меньшинство, сильно переживающее за малоразмерный порядок. Есть противопоставление Свобода – Порядок. Но не обязательно ж чёрно-белый взгляд на распределение между этими полюсами. И потом – можно ж уважить некое меньшинство?

И тогда я могу себе позволить возразить Вейдле, утверждающему, что "отрицание портретных, да и вообще предметных задач… такой же ущерб для самых этих искусств [живописи и скульптуры], как замена живого героя кукольным подставным лицом для драмы или для романа”.

Что ущерб вошёл в моду у пройдох в виде именно ущерба, меня не касается. Я в принципе говорю. И, грешен, верю на слово, что Малевич очень разволновался, намалевав свой чёрный квадрат, хоть сам я большого волнения не испытал от озарения насчёт художественного смысла этого произведения.

Да оно, наверно, так и должно быть с отстранённостью у большинства.

"информализм отдалял человека от его конкретных интересов” (https://natural-colours.livejournal.com/43730.html).

И в конец опозоренная в ХХ веке анархия, и непостижимое метафизическое иномирие достаточно далеки массам. И это как-то сказывается и на тех чутких, кто всё же испытывает какое-то переживание из-за этих удалённостей.

А неопределённость информализма прекрасно иллюстрируется, если присмотреться к тому, что написал Вейдле об орнаменте:

"Северный орнамент (древнегерманский и древнеславянский) выражает беспокойство и движение, южный (например, древнегреческий) — гармонию и покой”.

 

древнегерманский древнеславянский древнегреческий

Так если непосредственно, то, да, древнегерманский, как клубок змей, таки весь движение и беспокойство. Но древнеславянский - нет. Совсем даже стройно всё. А про древнегреческий (меандр) миф совсем не подтверждает "гармонию и покой”:

"…царь города Фтия Пилеас увидел, как в лунном свете танцевала прекрасная богиня Фетида в сопровождении речных нимф. Фетиде, согласно пророчеству Прометея, было суждено выйти замуж за смертного, чтобы не родился бог, который свергнет всемогущего Зевса с его престола.

Влюблённый в божественную красоту Пилеас страдал и не знал, как подступиться к богине — ведь он всего лишь простой смертный! За советом он пошёл к мудрому кентавру Хирону, и тот надоумил его, как завоевать Фетиду. Царь должен крепко обхватить её стан и не отпускать, что бы не происходило и какие бы облики змей и чудовищ не принимала богиня, Хирон научил его этому мертвому захвату, который очень трудно побороть. Сцена борьбы Пилеаса и Фетиды хорошо показана на древнем краснофигурном керамическом сосуде (конец 6 — начало 5 века до н.э.), хранящемся в археологическом музее Берлина, обратите внимание на руки:

Что касается трактовок орнамента, то меандр вызывал у древних множество ассоциаций. Согласно одной теории, он символизировал вечность, постоянное движение, течение жизни, а прямые линии и углы — добродетель. А по другим версиям меандром и вовсе задабривали богов. Для многих меандр стал символом божественного поражения, того, что смертный все-таки может противостоять богам и даже победить их. Меандр — символ того, что можно совершить невозможное!” (http://elramd.com/grecheskij-ornament/).

Вейдле натянул духовность на орнамент. Он очень и очень давно был духовным. Например, я читал, что он появился на Ближнем Востоке при научении обжигать глину. До того глиной обмазывали плетённую из веток ёмкость, чтоб носить в этом воду, которая на юге священна. Но когда научились глину обжигать, плетённый каркас уже не был нужен. Но святость воды сохранялась. И об этом стал свидетельствовать узор, похожий на то, что проступало от обмазанных глиной веток. Периодичность. Как волны. – Что-то подобное случилось и с перечисленными Вейдле узорами, только мы не знаем, что. А Вейдле просто произвольно прицепил к ним духовное. Где – попал, где – нет.

Вейдле пишет так, что можно понимать, что только недавно – импрессионист и экспрессионист "отвлекали от него [от внешнего или внутреннего мира] отдельные качества для своей картины”. А ведь это не так. Например, Леонардо да Винчи открыл сфумато (изображение той размытости всего, что сообщается всему из-за воздушного окружения). И, казалось бы, все после него должны б сфумато использовать, коль скоро исповедуют иллюзорность изображения. А ведь это не так. Просто для каждого нюанса духовности нужны другие средства. Леонардо, ужасаясь безнравственности эпохи Раннего Возрождения, требовал Гармонии низкого и высокого. Для чего ему потребовалось, зрителя испугать, что про него всё известно. – Как? – Сделать, скажем, “Джоконду”, как живую. Он звал артистов на сеансы позирования, те пели и читали всё: от похабщины до возвышенного. На лице женщины всё отражалось. А Леонардо, знай, успевал это наносить на картину с помощью сфумато. От прищура ваших глаз Джоконда становится то вакханкой, то чистой. Вам начинает казаться, что она читает ваши мысли (а в каждом из нас чего только нет). Вы пугаетесь. И. Гармония высокого и низкого в себе вам представляется спасением. И вы ошеломлены таким открытием. – Но Высокое Возрождение ведь недолго длилось. На других этапах надо другие идеалы выражать. И сфумато там не нужно. Но Вейдле не упрекает тех живописцев далёкого прошлого, что те "отвлекали… отдельные качества для своей картины”, он только на относительно недавних нападает.

Крайности Вейдле меня заводят тоже на крайности. И мне удалось оспорить и такие его слова:

"Кубисту неинтересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся”.

См. тут.

С чем нельзя поспорить – это таким утверждением:

"Связь такой живописи с миром – внешним или внутренним — с каждым годом становится слабей”.

Халтурщикам, да, легче стало делать вид, что они художники – всё-таки высокого ремесленного уровня кубисту нужно меньше, чем классицисту, относительного которого пляшет Вейдле. Но что связь эта всегда была проблемой, говорят факты потрясающего непонимания. Например, Микеланджело был любимец пап, а он большую часть жизни выражал своими произведениями негодование по отношению к безнравственной католической церкви. Аналогично – с Эль Греко, Веласкесом…

Но как мне непереносимо читать такое:

"…новая [живопись] — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания… импрессионисты стремятся передать видимость”.

“Уже для последовательного импрессиониста было, в сущности, все равно, отражается ли цветоносный луч в человеческих глазах или в уличной канаве”.

Так как раз не так. Импрессионисты, все, восхваляют абы какую жизнь. Вплоть до мгновения (в смысле – мелочь же). И это ж – для спасения от ужаса жизни, ставшей страшненькой. Это ж – изрядно глубоко, а не любая видимость. Нет! – Только жалкая (что вместе с радостным светоносным и светлым изображением глубину-то и сообщает)!

Будто голландские старые мастера, рисуя еду и посуду (низкое), не подбирали для изображения дорогую еду и посуду (что тоже – из-за противоречия – сообщало глубину, тогда как можно было б упрекнуть за дороговизну в оторванности "от целостного созерцания” низменной нации торговцев).

И таких передёргов я жду на каждом шагу у Вейдле. Каждое требует конкурентной и тщательной проверки, а он несётся галопом по Европам, изъясняясь общими словами и, похоже, рассчитывая на свою авторитетность.

А какие, тем не менее, замечательные слова у него мелькают:

"Человек должен вложить в искусство свою душу и вместе с ней самому ему неведомую душу своей души, иначе не будет искусства, не осуществится творчество”.

“Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, искусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить”.

Я в них вижу свою идею-фикс: сверхценны – следы подсознательного идеала автора. Почему в этом нужно в принципе отказывать современному искусству?

Филиппики Вейдле, мне кажется, движимы тем же духом, что и мои – против прикладного искусства, занимающегося усилением знаемого:

"…привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы…”.

Вейдле благосклонно цитирует Бодлера: "la foi en l'unite integrale” – вера в интегральное единство. Но Бодлер был то за революцию, то против. В зависимости от того ждал от революции победы или поражения. Это хорошо продемонстрировал Плеханов. Так вот можно предположить, что процитированное – из варианта первого. А в мире в общем с тех пор идёт процесс уменьшения революционности Западная Европа была первой в этом мировом процессе. Соответственно и идеалы искусства сдвигались от коллективистских к индивидуалистским. Оттого доходчивость всегда подсознательного идеала (у настоящего искусства) падает. Это и заметил Вейдле. И решил, что искусство умирает. Первое его отступление в индивидуализм было от краха Просвещения в реакции на кровь Великой французской революции – романтизм. Что и заметил верно Вейдле, не заметив связи с социальной революцией. Дальше революция и социализм, взлетая, неизменно проваливались. И индивидуализм всё креп. А с ним и одиночество настоящего художника, которого мало кто понимает. Но мало кто не значит никто. И тут-то Вейдле и ошибается с выводом об умирании искусства. (Хоть я лично и не могу похвастаться такой глубиной и силой эмоций от, скажем, абстракционизма.)

В итоге я предвижу совпадение с Вейдле, ибо я верю в большие колебания Истории: то прогресс превалирует, то традиция. Когда Вейдле писал, не было видно опасности самой жизни человечества от прогресса. Вот Вейдле и пишет:

"И если то, что логически противостоит прогрессу, называть реакцией, то неизбежно должен наступить момент, когда всякий художник, не согласный изменить своему призванию, сам себя объявит или будет объявлен реакционером”.

А будет просто коммунизм с принципом “каждому – по разумным потребностям”. И главным в жизни будет жизнь в искусстве (творцом или сотворцом). Для этого неограниченного материального прогресса не нужно. И – человечество спасено, и – искусство.

Вот только Вейдле реакцию понимает как "мир религиозного опыта и религиозного прозрения”.

Он и противопрогрессные поползновения искусства понимает только как прорелигиозные:

"Сюда относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы — от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити…”.

И ошибся. Ведь антихристианские (как я выше писал) и сколько-то коллективистская анархия и полностью индивидуалистское ницшеанское иномирие. (Последнее – как активный демонизма, а есть ещё пассивный – пробуддизм).

Та же ошибка длится:

"В послевоенные годы они разрастаются с особой, судорожной быстротой, захватывают все новые области художественного творчества. И уже не только в порядке обращенного филогенезиса совершается искусственный возврат; поворачивают вспять и онтогенезис, пытаются вернуться не только к первобытному состоянию человечества, но и к ранним ступеням индивидуального человеческого бытия, как об этом свидетельствует интерес к искусству детей и к чертам детскости в любом искусстве”.

Это в индивидуализм бегство, а не назад во времени. Дети ж – деспоты. Активный демонизм. Ницшеанство.

И длится ошибка:

"Нет памяти более живой среди людей, чем та, что питает мечту о золотом веке, о младенчестве народов, о счастливой колыбели человечества. Все религии сулят возвращение к вечному истоку и началу истории уподобляют ее конец”.

Неправда. За иудаизмом числится такое открытие, как поступательное движение вперёд. До него, у язычников, господствовала цикличность. Как времена года. Ну какая, к чёрту, детскость в бесплотном вечном царстве Божием на небе?

Он обращается к памяти каждого. – Да, я согласен. Мои глаза неизменно увлажняются, как только что-то мне воочию напомнит давно прошедшее. Так это – от преходящести всего, от того, что смерть впереди. От ницшеанства в каждом из нас. А не от детского простодушия.

Ну всё Вейдле выворачивает.

Как факт. Он пишет про себя:

"…нас тянет назад, к тем книгам, какими мы зачитывались в детстве; и не только к Гулливеру или Дон Кихоту, но и к самым скромным из их старых соседей по полке — в коленкоровом переплете с рваным корешком и давно почерневшим золотым тиснением”.

Со мной такого не бывает. Если я и вспоминаю про одну книгу… Она было оборвана, не только без обложки, но и без начала и конца. Главного героя звали Наль. Время действия – завоевание Средней Азии Россией. Там всё необычности были. – Я про эту книгу вспоминаю как о чём-то в принципе недостижимом. Это тоже ницшеанство. (И ничего, что я вдруг вспомнил, что интернет всё знает, спросил: “Наль роман завоевание Россией Средней Азии”, и мне выдало, что это – роман Каразина {его, правда, в интернете нет}.) – Можно сказать, что я не показатель. Но…

Даже если Вейдле прав насчёт Жюль Верна, то это правота по отношению к ницшеанству, опять же (просто Вейдле его не узнаёт):

"…не ставит себе никаких границ, не подчиняет себя никакому заранее усмотренному единству, никакой цели, никакой осознанной причинности…”.

А ведь Апричинность – из рода той метафизики, которая воодушевляет ницшеанца. Полная ж Свобода…

Парадоксально! Как такой человек, как Вейдле, может так ошибаться? А он ошибается и ошибается:

""Алиса в стране чудес”, зачатая летним днем жадным вниманием детей и сладостным усыплением рассудка”.

Почитайте тут, и вы увидите, что это – произведение ницшеанца.

Мне трудно с Вейдле во всём. Много о чём я не могу возразить, как уже жаловался, но и много могу – и я ж просто растекусь, если реагировать на всё, на что могу. – А Вейдле не гнушается ничем. И это я уже читаю 5-ю главу, о возвращении к чудесному, как к рецепту вылечивания умирающего искусства. Вон и прикладное искусство сказок Андерсена он рекомендует как образец. – С ума сойти? Прикладное… Даже такое прикладное (а что такое идейное как не прикладное?), как русское народничество Вейдле годится!.. Есенина он понял чисто текстуально: "землепоклоннические стремления”!.. А не как маньеризм своего времени (см. тут). – Ну совершенно не чует чужое подсознание.

(Я прошу прощения за свою наглость: мол, я – чую. Но что делать, если масса сходимостей анализов – за меня.)

Нет, я не могу перенести такую беспринципность:

"…условия жизни, созданные городской цивилизацией, затруднительны прежде всего для литературного и художественного творчества, которое первое поэтому силится от них освободиться. Движение, совпадающее с самыми истоками романтизма и никогда не умиравшее за весь минувший век, углубляется на наших глазах, обнаруживает ранее затемненную свою сущность. Художник ищет в деревне не подвига, не исполнения мечты, даже не материала для своих творений, но другого, более необходимого еще, чего он так часто не находит в городе; он ищет самого себя”.

Он же в начале работы исток умирания числил за романизмом как индивидуализмом! И чем является теперь это "самого себя” как не индивидуализмом? – Что: никакого самоконтроля у человека не осталось?

У меня не сил продолжать иметь дело с таким человеком.

13 июля 2018 г.

Натания. Израиль.

Меня грызёт совесть, что я не дочитал Вейдле (раз), и (два) скучно без него – уж больно умён. Поэтому я решил к нему возвращаться. С конца. И – понемногу.

"Без видимой связи с религией искусство существовало долгие века. Но невидимая связь в те века не порывалась. Художник новой истории — Шекспир, Гёте, Пушкин — жил в мире уже не религиозном (в каком жил Данте), но все еще в подлинно человеческом, управляемом совестью, иначе говоря, проникнутым тайной религией, мире, не в мире, верующем во власть одной лишь таблицы умножения. Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно”.

По-моему, Вейдле зря так ставит на религию. (Я вижу разницу между верой и религией. Я, например, верующий – в атеизм. А религия – это с каким-то богом. Для меня – в области искусства – есть ещё неведомое науке: вкус, вдохновение, чутьё, - поскольку ещё наука не дошла до различения при сканировании мозга осознаваемого от подсознательного, подсознательного идеала – от менее глубоких подсознательных проявлений, например, установки на русский язык.)

Мне нравится положение Черноиваненко насчёт соотношения религии и искусства:

"В истории русской словесности, начинающейся с XI в, как и во всей послеантичной истории европейской литературы, мы выделяем три типа литературы (и, соответственно, три типа художественно-литературного сознания): религиозно-риторический, светско-риторический и эстетический. Их становление, развитие и смена в каждой из национальных литератур Европы проходили в разное время. В русской литературе стадия религиозно-риторического типа литературы охватывает период с XI до середины XVII в., стадия светско-риторического — период с середины XVII до 2-й трети XIX в., после чего начинается стадия эстетического типа литературы, длящаяся по настоящее время. Конечно же, смена типов литературы — процесс длительный, и потому хронологические рамки бытования каждого из них, обозначенные мною, достаточно условны. Вызревание нового типа литературы начинается глубоко в недрах старого. Так, еще не успел как следует установиться светско-риторический тип литературы, а уже в петровскую эпоху в нем начинают проявляться (пусть слабо и робко) черты литературы эстетического типа, который будет утверждать свое господство лишь через столетие, а окончательно утвердит его только в середине XIX века” (https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/chernoiv/02.php).

И так Пушкин попадает в эстетическую эпоху. Если предположить, что Россия отставала от Западной Европы, то можно ждать, что в эстетическую попадёт и Шекспир, писавший на грани XVI и XVII веков. И Гёте (грань XVIII и XIX веков).

Другое дело, что мне удавалось находить след подсознательного идеала (главный, по-моему, признак художественности) вообще в любые времена. Я это себе объясняю тем, как вообще возникло искусство – при обретении сознания (а, следовательно, и подсознания) как явления алогичного. Экстраординарное стало общим признаком эстетического. А оно-то в таком качестве, проходя стадию подсознания, много что обливает признаком эстетическим. Так как при возникновении есть признак синкретизма (слиянности), то сливаются утилитарное и идеал. (Первый орнамент из пересекающихся прямых, процарапанных на довольно мягкой охре, и {1} спасал {ибо парализовывал внушателя} жизнь ребёнка, требуемого внушателем от внушаемой самки на съедение стаду, и {2} делал ясным всем видевшим это внушаемым, что есть разница между умеющими нацарапать прямые {людьми} и неумеющими {нелюдьми}, и сие возвышало.) – Вот второе, возвышающее невыразимое, но всё же выраженное, не могло не прорываться при всём первоначальном (на тысячи и тысячи лет) засилье утилитаризма (включая и религиозность).

Но общая тенденция развития остаётся – от религиозности.

И это совсем не страшно для судьбы искусства, так в нём главное – подсознательность идеала. И она не исчезает с исчезновением религии. Что до Вейдле не дошло.

16 июля 2018 г.

"Все изображаемое да будет преображено; все, что выражено, да станет воплощенным. Это… и есть тайный закон всякого искусства, несоблюдение которого, вольное или невольное, сознательное или нет, карается нескончаемым хождением по мукам. Художник проваливается из ада в худший ад, странствуя из сырой действительности в мир развоплощенных форм и возвращаясь опять к образам, жаждущим преображения. Никакой ум и талант, никакие знания одни его не спасут, не помогут найти животворящее, утраченное им слово. Преображение не есть операция вычисляющего рассудка, оно есть чудо, и воплощение — чудо, еще более чудесное. Их истинный смысл открывается не в философии, не в науке, не в самом искусстве, а только в мифах и таинствах религии. Из религии исходит и в религию возвращается всякое искусство, не только в смысле историческом или индивидуально-психологическом, но и в силу собственной своей логики или металогики, зависящей от неотъемлемой его природы”.

А по-моему, достаточно заменить религию и мифологию подсознательным идеалом – и чудо исчезнет, не исчезая. Просто невозможно всё познать. Подсознательный идеал – тоже. Можно только бесконечно приближаться к познанию. Сейчас уже могут сканирование “видеть” мысли-слова отдельные. Но и когда смогут на сканах отличать сознаваемое от подсознательного и переживание идеала от переживание чего-то менее глубокого – непознанное останется. И то можно будет назвать чудом. И отказать мифу и религии.

"Все понятия, без которых нельзя и подойти к сколько-нибудь углубленному истолкованию искусства коренятся в религиозной мысли, и даже словесные формы, отвечающие им, заимствованы у богословия. Верно это не только о понятиях преображения и воплощения, определяющих творческий путь художника, но и о понятиях, относящихся к законченному произведению искусства, где мы находим ту антиномическую целостность, то совмещение противоположностей, понимание которых составляет важнейший предмет религиозной онтологии и высшую свою форму получает в христианской догме”.

При происхождении человека всё в нём было синкретично (слито). И искусство (экстраординарность), и польза (логичность), и религия (псевдопричинность). А не из религии, мол, всё. Просто религия приобрела большой авторитет и “своим” языком стала всё объяснять. По мере умирания религии, такого всё более не нужно. А что она умрёт, гарантирует история изменения сознания, повторяемая каждым индивидом в развитии от детства к зрелости. Например. 1) Разнородная связь по любому признаку, 2) разнородная связь по одному практическому признаку, 3) цепная связь при парных соответствиях признаков, 4) диффузная связь по одному, но не универсальному признаку, 5) псевдопонятие: связь по одному признаку, но зависящему от чувственно воспринимаемой картины…

17 июля 2018 г.

"Даже художник религиозно одаренный может религией усыпить в себе художника, если она представляется ему чем-то установленным извне, чем-то, что не свершается, а уже свершилось”.

Вейдле просто не различает прикладного искусства (о знаемом) с неприкладным (рождённым подсознательным идеалом). Экстраординарное чаще рождается из-за действия подсознательного идеала (вдохновения), а не из-за возбуждения мастеровитости по удачному усилению знаемого переживания. Там при рождении экстраординарного тоже может участвовать подсознание (где оно не участвует!), но не в ранге идеала.

Я попробую вжиться в тенденциозного оппозиционера, христианина, который хочет вопить против позднеантичной чувственности Древнего Рима.

Что этот несистемный оппозиционер против существующего порядка видит в качестве нормы?

Помпеи. Настенная роспись. Фреска.

Касание полуобнажённым юношей обнажённой женщины.

Что он нарисует в катакомбе в память об умерших? - Одетых и не касающихся друг друга.

Катакомбная живопись.

Рисовались фигуры в порядке умирания и погребения тут, в катакомбе. Девочка умерла первой, мужчина вторым, женщина последней, о чём, видимо, и гласят надписи. И просто ошибочно и случайно касание дочкой плеча отца. Чтоб того же не случилось с матерью, у той вогнутость нарисована.

Спрашивается, экстраординарно это?

Нет. Это в принципе ожидаемо. Павленский в безнадёжнейшей борьбе против кровавого путинского порядка (внушая себе его как крайностьиз крайностей) разделся догола и прибил мошонку к брусчатке Красной площади. Крайность крайностью поправ. Нельзя ж в путинской России быть голым в общественном месте. До смерти прибивает Свободу путинская власть. Значит… и т.д.

То есть и то, и другое не произошло от подсознательного (именно подсознательного) идеала. А – от сознательного идеала. То есть – прикладное* (к соответствующей идеологии приложено; левизна Павленского, отрицающего государство {он анархист}, годится для неолибералов, стремящихся ограничить государство в деле защиты социума от предпринимателя; а христиане чурались римского разврата аскетизмом и иным уходом от жизни).

Для христианского художника не было ни откровением, ни чем-то подсознательным мнение его христианской общины об отрешённости умерших от физических и психических контактов как об условии приобщённости к высшей, неземной духовности. – Он, христианский художник, это, желаемое (и он верует, что так там и есть, "уже свершилось", по Вейдле), и изобразил. Почти "в лоб". Образно, иначе говоря. Но этот образ лежит на поверхности**, а не способен ошарашить кого-то из христиан.

18 июля 2018 г.

*- Вы же писали, что Павленский не искусство творит (непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного), а саму жизнь (непосредственное и принуждающее воздействие). То есть это, мол, вообще не искусство.

- Признаю. Москвичи и гости города пришли в тот день на Красную площадь не ради Павленского и, естественно, были возмущены, его раздетостью хотя бы. Но, будучи сфотографировано и рассматриваемо желающими, это становится не жизнью, а условностью. Но и не искусством, а публицистикой, по меньшей мере. – Я был не точен.

**- Но не лежит на поверхности поднятие рук. Это, если и апсихологическое отталкивание, от психлогически обоснованного положения рук танцующей обнажённой и обнимающего её полуобнажённого, но как-то неожиданное всё же.

- Признаю. И вот тут – в неожиданности – подсознательное, на такую позу натолкнувшее, становится идеалом. Поза из-за бытовой бессмысленности кажется застылой. А застылость “основана на подчинении физических моментов движения высшим духовным факторам, при встрече с которыми физические события должны отступить на задний план”. Но они “не безжизненны и бесчувственны”, а “открыты к восприятию божественного духа”. – Такая далёкая ассоциация (приподнятые руки образ восприятия божественного духа) мыслится возможной только для такого всеумельца, как подсознательный в авторе идеал благого для всех душ сверзхбудущего. Как факт – нет же того, чтоб "уже свершилось” благое для всех сверхбудущее, которое будет только после второго пришествия Христа.

19.07.2018.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)