Совсем недавно (см. тут) я, наконец, понял “Чёрный квадрат” Малевича и внёс под звёздочками в сносках свои покаяния за неверное его толкование в прежних статьях… И вдруг попадается мне статья “Квадрат” (2000) Татьяны Толстой. И это – эссе. (Эссе – ругательное слово у учёных, занимающихся наукой об искусстве. Потому что эссе – безответственно за истину.)

И хочется придираться к каждой запятой.

Ну вот (курсивом будут цитаты из её сочинения, если при курсиве не будет адреса-ссылки).

Так не правда. И коренная. Из-за которой немыслимо правильно понять Малевича, ибо отрезает от озарения: вдруг-де он что-то закрасил. Озарение, которое может-таки в принципе возникнуть у любого зрителя (а искусство ж принадлежит народу), раз больше ничего там, кроме квадрата и фона не нарисовано, причём фона (на краях) – очень мало, что обычно бывает, когда что-то – ближе к середине расположено.

Я уж не говорю, что близкие Малевича свидетельствовали, что таки было нечто, что Малевич зарисовал, и что было его колоссальное волнение от факта зарисовывания.

Но пусть эти воспоминания не обязан знать обычный зритель – всё равно: выдумка Толстой ему отрезает верный ход мысли и соответствующего чувства.

Татьяне Толстой невдомёк, что подход к произведению должен быть историческим. Несколько прямых линий, процарапанных на плоском куске охры (та довольно мягкая) 75.000 лет тому назад совместно несколькими предлюдьми, означали нечто огромное, ибо те прямые обладали ошеломляющим эффектом и могли спасти от внушателя-неоантропа очередного ребёнка-предчеловека, которого на пользу стаду требовал внушатель от внушаемой матери отдать на съедение. Увидев прямые линии, до того им никогда не виденные, внушатель впадал в ступор от возможностей группы матерей. И ребёнок оказывался спасённым. А художницы – чувствовали себя Другими, чем тот: людьми!

А теперь я храню первые круги, нарисованные моим сыном на втором году жизни. Дети все, вроде, начинают с кругов. И это означает, что они стали не то, чтоб отличать нечто от фона (они этому научаются в первые несколько дней). Это означает, что они то впечатление теперь обобщённо отражают. И это опять – огромность: нарисовано Что-то, что не Фон.

То есть, надо вникать, что было до того, и как и что оно выражало, чтоб судить о любом нововведении.

Но исторический подход – не для Татьяны Толстой, ницшеанки (см. тут), для которой Этот мир окончательно безнадёжен, а важен лишь Абсолют Иного мира (пусть она и не осознаёт свой идеал). Если она и видит в Малевиче движение, то видит его в направлении к “Чёрному квадрату” как негативности (забывая в эту секунду о своём глубинном ницшеанстве): "В период до изобретения “супрематизма” (термин Малевича) он исповедовал “алогизм”, попытку выйти за границы здравого смысла, исповедовал “борьбу с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком””. (Эта фраза у неё попозже написана. Малевич же до супрематизма был суперреволюционер, а не суперреакционер-ницшеанец. Об этом – через 4 звёздочки ниже.)

"…да вот не нарисовал [другой, не Малевич], а если бы нарисовал, вряд ли у нее [картины “Чёрный квадрат”] были бы малейшие шансы попасть на выставку в нужное время и в нужном месте”.

Толстой и невдомёк, что это не словоблудие, а случайно оказалось точным описанием случившегося несколько десятков лет до Малевича во Франции. Но тогда философию Ницше ещё не додумались ни рисовать образно, ни, рисуя противоречиво {замалевать – это ведь: замалёванное (1) + то (2), чем замалёвано)} этим ницшеанство и выражать.

Смешно, что и у Малевича, и у Толстой один и тот же (или очень похожий, недоницшеанство) идеал (ницшеанство), только она не чует этого. Такое тоже не ново: до Ахматовой тоже не дошло, что Чехов такой же ницшеанец (или очень похожий), как она.

Для кого-то, может, и обозначил. На самом деле ницшеанство в живописи первыми на рубеже веков стали выражать постимпрессионисты. А дальше – сплошь многие и многие: фовисты, кубисты, абстракционисты… Кто – уменьшал мазки, кто, наоборот, удлинял их. И т.д. Каждому надо было как-то отличиться. Все ж были – индивидуалисты. Вот и получилась россыпь стилей. Дошла очередь и до образного выражения Пространства Иномирия, которое ж не есть пространство, среди которого – вещи, а – просто Пространство, без вещей (см. тут). Так что, если за старое, считать искусство, движимое не ницшеанским идеалом (а такое жило и жило себе параллельно с постимпрессионистами, фовистами, кубистами и т.д.), то пропасть между этим старым возникала и возникала каждый раз. Уж больно необычен ницшеанский идеал. Но возникала каждый раз, углубляясь, тут Толстая права. Не права только, если понимать, что пропасть возникла один раз.

И, понимай, перешёл на сторону Дьявола.

На самом деле – как и для каждого ницшеанца – границы нету. Все (и доницшеанцы и ницшеанцы) – выражают идеалы. Ницшеанцы – “над Добром и Злом”. Второе, да, с точки зрения доницшеанцев представляется Злом, раз оно – не за Добро. И Толстая, становясь в оппозицию с "Дьяволом”, фальшиво становится на точку зрения Добра. И мещанства.

Почему фальшиво? – Потому что настоящего себя художник (а Толстая – художник) выражает ТОЛЬКО в своих художественных произведениях. “Квадрат” же – не художественное, а искусствоведческое эссе. Истина это или нет – не дело сочинителя эссе. Он преследует некую свою цель. Например, Толстая когда-то сказала перед телекамерой что-то типа: подойдёт человек, ударит тебя палкой по спине, и говорит, что это перформанс такой, и иди пойми его. Она, наверно, почувствовала, что сморозила; что провинилась перед новым искусством; что перформанс перформансу рознь; что как нечто воздействует принуждающе – заставляет защищаться или удирать, так это уже не искусство, а жизнь; почувствовала, что ляпнула, – вот и хочет теперь оправдаться: возвеличивает Малевича, представителя то же ж нового искусства, хоть 100 лет прошло.

Как выразился Суриков, смещать соотношение (Зла к Добру) в художественных моделях в пользу зла (5/8 к 1/8) в надежде на активизацию каких-то внутренних резервов сопротивления злу – в том состоит от ницшеанства польза для совершенствования человечества при испытании его искусством. Так что даже и ницшеанство, не по-мещански рассуждая, нельзя равнять с Дьяволом. Соответственно, и Малевича нельзя считать прислужником Дьявола, образно говоря.

Всё не верно.

Матюшин – диссонансами, Кручёных – заумью бунтовали в 1913 году против того, что социальные революционеры после поражения в революции 1905 года сдались (так им казалось в их кругозоре), художники же сдаваться не хотели хотя бы в искусстве – бегством… вперёд: всё делали не так, как принято. Некоторым образом нарушали обязанность искусства как такового воздействовать непринуждённо (режущие ухо звуки действуют принуждающе: заставляют зажать уши). Таков уж изъян авангарда: выходить за пределы искусства как условности, становиться околоискусством. Отвергнувшую революцию публику (мещанство) надо было что? – Правильно: оскорблять. Эпатировать. Чтоб они срывали даваемую публике оперу. Вот, как это описывают мещане и почти мещане:

"Почти после каждой реплики в публике раздавалось какое-нибудь остроумное словечко, и скоро в театре сделалось вместо одного два представления: одно — на сцене, другое в публике. Редкую “музыку” заменял свист, кстати сказать, очень гармонировавший с сумасшедшими декорациями и тем бредом, который раздавался со сцены” (http://artpoisk.info/artist/malevich_kazimir_severinovich_1978/fragment_dekoracii_k_malevicha_k_opere_pobeda_nad_solncem/).

“Спектакль шел в атмосфере непрекращающегося скандала. Публика разделилась на два лагеря — бурно возмущавшихся и приветствовавших оперу. Последних было меньшинство. Из расстроенного рояля доносились ужасающие звуки, способные вывести из себя даже кошку. Хор, набранный, по-видимому, из отчисленных за неуспешность студентов, сопровождал действие пением, невнятным и невпопад. Задник сцены был оформлен г-ном Малевичем в виде геометрических фигур, среди которых выделялся своей бессмысленностью большой чёрный квадрат. Ближе к концу второго дейма (как обозначил действие г-н Кручёных) в зале произошла натуральная массовая драка. К ней с балкона присоединились даже г-н Фокин и негодующие меценаты” (http://popados.dreamwidth.org/61665.html?style=site).

“Малевич при подготовке декораций и костюмов задумался о том, чем заслонить Солнце в финале, и решил, что лучше всего подойдет черный квадрат — как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы, то есть черный квадрат вместо солнечного круга” (http://ria.ru/culture/20131111/976015706.html).

Супероптимизм сверхбудушего какой-то сомнительный получился, потому, наверно, он скоро переродился в пессимизм ницшеанства (крайности – сходятся).

Уточнение. Финал оперы, собственно, солнца как-то не касается. Финал – после какой-то драки-кавардака:

Понимай, старый мир, с солнцем мещанства кончен. Но с собственно солнцем покончено раньше:

"4-я картина [картинами называется то, что в драматургии принято называть “явления”].

Изображения декорации этой, 4-й картины, где кончают с солнцем, я не нашёл в интернете. Но перед 4-й картиной не обозначено, что даётся занавес. Зато описана декорация 3-й картины:

Нашлось в интернете такое.

Слова “до Разговорщик" обозначают – до 4-й картины (где кончают с солнцем), которая и начинается указанием: "(Разговорщик по телефону):”.

Но и согласившись, что было Малевичем изображено, что солнце побеждено, надо признать: это было солнце индивидуализма и старого мира. Т.е. Зла. Т.е. во имя Добра. А не во имя того, что за Добра последней границей, "за которой нет и не может быть больше ничего”, как пишет Татьяна Толстая.

Ницшеанство супрематизма вообще, и “Чёрного квадрата” в частности, произошло не в развитие декораций для упомянутой оперы, а от разочарования в футуризме, в будетлянстве, в пусть и сомнительном, но оптимизме коллективизма. Произошло – по принципу “крайности – сходятся”.

Для Татьяны Толстой Малевич – художник с неизменным мироощущением Царства Зла, художник, всего лишь всё чётче и чётче выражающий это неизменное. А на самом деле было не так. Идеалы Малевича менялись. И подсознательные, и осознаваемые. Сознательно он, - возможно, глядя на всё большую организованность большевиков, - стал симпатизировать анархистам (анархия – федерация федераций, по Прудону, без центральной власти). А подсознанием он пришёл к другому: что вся эта жизнь есть суета сует и яйца выеденного не стоит.

Ницшеанское сердце Толстой не выдерживает фальши мещанского осуждения Дьявола, и вот она его называет Князем Тьмы. Её "посмел” имеет ореол храбрости.

Шатает её? От одобряемого Добра к одобряемому Злу…

Если б “Квадрат” Татьяны Толстой был художественное произведение, то как раз бы и получилось в результате шатания третье переживание: “над Добром и Злом”.

Или надо нам её “Квадрат” считать-таки художественным, а не искусствоведческим?

А что? Она не знает теории, что художественность – это противоречивость. Она стихийно, как и все художники, пишет противоречиями…

Бенуа тоже неведома была упомянутая теория. Та опубликована была через 50 лет после появления “Чёрного квадрата”. Ну где было Бенуа верно понять Малевича? Ему простительно. (Хоть Бенуа и сам был ницшеанцем в живописи – см. тут.) Но Татьяне Толстой на Бенуа ссылаться, ещё через 50 лет после публикации той теории – это уже не очень хорошо. Хоть ей, писательнице, и не положено читать исследования об искусстве.

Татьяна Толстая некритически поверила некому Линкову (а может, и другим), написавшему Примечания к толстовской повести “Записки сумасшедшего” 80-х годов, будто в повести "отразились личные переживания Толстого от пребывания в Арзамасе в сентябре 1869 года” (http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_1903_zapiski_sumashedshego.shtml). А важно не то, что написал Линков (и другие), а то, с чего ведёт свою странность персонаж, повествование-исповедь которого в повести даётся от первого лица, от “я”:

В мире есть Зло. И Лев Толстой не может с этим смириться. Он застал Несправедливость крепостного права, он живёт при продолжающейся Несправедливости наваливающегося капитализма. Зло неизбывно. Как смерть каждого. Зло – Абсолют. Избавиться от него можно тоже Абсолютом. Иным. Или коллективистским (жить для народа, который бессмертен и потому есть Абсолют), или индивидуалистским (жить для мига своей жизни, плюя на всех и на всё и на Добро – тем как бы достигая Иного Абсолюта, сверхчеловеческого, над Добром и Злом). Лев Толстой избрал первое. А красиво – это ж второе (оно быстрое и мн. др.). И Лев Толстой – художник. Значит, делает через наоборот: он изображает (гляньте на эти 11 "люблю” и “любит”) предельно живо (что соответствует Злу), но – во имя Добра. Художник же – явление подсознательной природы. А Толстой сознанием хочет Добра и боится, что подсознательное его доведёт до Зла. И, будучи человеком страстным и последовательным, он отказывается от порождений подсознательного, от художественности (т.е. от противоречивости), он изобретает теорию художественности как заразительности. А у той на вооружении – только образность. Опростился. Ради народа. Стал сказки писать простецким языком.

У Малевича с его супрематизмом и “Чёрным квадратом” было противоположное движение: от образности (см. тут) к противоречивости (см. тут).

Татьяна же Толстая клюнула на “Записки сумасшедшего” за пару фраз оттуда:

Квадрат у Толстого, да, образ Зла, которое затягивает персонажа и оставляет в индивидуализме, и тогда в принципе нет счастья в Этом мире, ибо кончается для индивида смертью. И Лев Толстой, уже находясь в пути к опрощению в 1884-м, когда писал “Записки сумасшедшего”, кончает повесть поучением (нет, чтоб нас озарило от противочувствий):

Ушёл в Добро от Зла. От квадрата. Пусть и придя к простоте квадрата в сказках. И испытал счастье проповедника (т.е. не художника, выражающегося через наоборот).

Малевич же почему разволновался, когда замалевал чёрным квадратом ранее намалёванное? Стихийный художник в нём проснулся после образного (почти “в лоб”) выражения несколькими прямоугольниками Пространства без вещей в прежних произведениях супрематизма. – Малевич испытал творческую радость.

Нельзя было прибегать к повести Льва Толстого для объяснения “Чёрного квадрата”.

И дальше Татьяна Толстая пересказывает повесть.

Возмущению моему нет краёв. Разве можно путать героя повести с Львом Николаевичем?

Впрочем, это между прочим.

Тут чуткость Татьяны Толстой к ницшеанству Малевича, наконец, срабатывает. Ибо если, по Малевичу, обычный, Этот, мир должен быть заслонён (за Зло в нём, притворяющееся Добром-солнцем), то ради чего? Разве ради заслоняющего “Добро” (в кавычках) Зла-без-притворства? – Нет. Ради переживания “над Добром и Злом”.

Подсознание Татьяны Толстой чует правду.

"Некая открывшаяся ему [Льву Толстому, раз Татьяна его спутала с героем] “истина” увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение”.

Так нет же! Он в публицистику ушёл, в проповедь своей философии “в лоб”, не художественно. Он нравственным центром мира стал. Лев Толстой. Если за нравственное считать Справедливость и коллективизм.

Но это ницшеанке Татьяне отвратительно. Вот она и напала на Льва.

Она, собственно, не ницшеанка (идеал тех – недостижим: Иномирие; разве что в искусстве достижим – у произведения большого искусства вечная жизнь, чем это не Иномирие; да и то… не физический же человек, а имя его остаются в памяти веками). Она – недоницшеанка: ей нужно неотречение "от семьи, от любви, от понимания близких, от основ мира”.

Или запуталась наша авторесса? А остаётся ницшеанкой – в писании противоречиво?..

Как достижение, в смысле.

А в “Анне Карениной” как раз и прорезалось впервые толстовство (см. тут).

Малевича-художника таки убила, но – рассудочность, которою чреваты социально революционные эпохи, а не "сделка с Дьяволом” – “Чёрный квадрат”. А “Чёрный квадрат” – таки вершина, потому что только в этой картине есть противоречивость (то самое, помеченное цифрами 1 и 2 выше). Противоречивость, стихийно создаваемую художниками, без всякого знания теории художественности-противоречивости, стихийно же большинство и ценит. Стихийности большинства способствует и странная обычно незаметность противоречивости. Испытываешь только какую-то смуту, непонятную сласть. И этого хватает, чтоб слава о вещи и её создателе жила вечно.

Всё не верно. Всё – бесконечно повторятся. Конца этому нет. Наскучивает фигуративность – принимаются за абстрактность и наоборот. Техника очень проста. Смутно будоражит общество и художника что-то, чтоб этой смутностью общество испытать, нужна экстраординарность. А что такое новое – это хорошо забытое старое. Прямая линия, применённая перволюдьми, в некотором смысле не очень отличающаяся от сплошного квадрата, есть хорошо забытое старое и вполне годилось. Тот факт, что кубисты до Малевича пришли к геометризации изображаемого, лишь умаляет достоинство “Чёрного квадрата”. А китайцы (забыл какой эпохи) для изображения самого-самого страшного, белого дракона, использовали пустой лист бумаги… От этого они живописи не лишились.

Абсолютизация новизны в искусстве – это ипостась капитализма, с его гонкой за прибылью и упованием на неограниченный материальный прогресс. В частности в эпоху Потребления. Толстая, вследствие либерализма своих взглядов, оказалась этим заражена, потому и переходит на точку зрения нынешнего мещанства, осуждая Малевича, большого врага мещанства, осуждая Льва Толстого, не меньшего врага мещанства. Что, мол, "приведет всех к гибели”. – Наоборот, к гибели всех от перепотребления приведут как раз либералы и капитализм.

И дальше идёт длиннейший дифирамб катарсису (термин из теории художественности-противоречивости, результат столкновения противочувствий, рождённых противоречиями “текста” произведения, которые рождены подсознательным, конечно же, таинственным). И, не зная, КАК волновался Малевич, замалевав нарисованное чёрным квадратом, Татьяна Толстая противопоставляет художнику ""доквадратной” эпохи” художника ""послеквадратной” эпохи”, который “не верит музам и ангелам; у него свои, черные ангелы с короткими металлическими крыльями, прагматичные и самодовольные господа, знающие, почем земная слава и как захватить ее самые плотные, многослойные куски”.

Так это ж передёрг. Разве не полным-полно околоискусства (рождённого не подсознанием) во все века ""доквадратной” эпохи”?!. – См. свидетельства того же Бенуа тут.

А у Толстой – как ни в чём не бывало – справедливые инвективы штукарям.

И далее опять ода, сопрягающаяся (уж чего, наверно, Толстая не хотела) с тенденцией клерикализации России.

Когда имеем-то дело, да, с загадочным, но с подсознательным, как с источником художественного.

А дальше – такие же (с передёргом) инвективы десакрализации… и “Чёрному квадрату”.

Кончается эссе признанием фальшивости её работы ""экспертом” по “современному искусству” в одном из фондов в России, существующем на американские деньги”.

Хоть это – хорошо.

Впервые опубликовано по адресу

http://club.berkovich-zametki.com/?p=22260&cpage=1#comment-66272