Сомнение.

…на этом свете ничего не разберёшь.

Всё знают и понимают только дураки и шарлатаны.

Чехов.

Загадки не существует.

Витгенштейн.

 

Грызёт меня совесть. Я выставил себя просветителем, а во мне масса сомнений. – Ну как может позволять себе человек просвещать людей, если он сам не уверен в своей правоте? – Заглушая угрызения совести.

Может, я её облегчу, если проинвентаризирую сомнения.

Бессистемно буду инвентаризировать. Чтоб не отвлекаться на классификацию.

С первого попавшегося повода.

1.

Натыкаюсь: “Античный ужас мгновения”. Шалыгина.

Просто мелькнули такие слова. Не знаю, насколько обоснованы.

Для меня ж в античности не должно быть ужаса мгновения, если древние греки (возьмём их) имморалисты, как вывел Гомера Чаадаев. Это и с Ницше совпадает. Он, в итоге, дионисийство возводит в апофеоз. Демонизм… Бес арабский в жизни, Пушкин, в произведениях, очень плотно соединяет с демонизмом пренебрежение к смерти и ценность мига.

 

Перед собой кто смерти не видал,

Тот полного веселья не вкушал…

А вот Бородай правильно замечает, что цель древнегреческого катарсиса – очищение. Даже и перевод слова об этом говорит.

Оно конечно – разница: когда жил Гомер, а когда исполняли трагедии.

Но. Ведь и мистерии (когда запачкаться половой связью абы с кем, публично приходилось всем), предшественницы трагедий, тоже ж затевались ради очищения, ради жажды неба в себе. Значит достаточно рано. При Гомере то есть.

Так какой же Гомер имморалист?

Вот и рушится моя большая синусоида, где античность внизу, средние века вверху, новое время, с Возрождения считая, опять внизу, а коммунизму уготован опять верх.

Я же где-то и оттого уважаю грядущий коммунизм. И это уважение более или менее подспудно проникает у меня всюду, как закон тяготения вездесуще оно. Да я, собственно, для того и пишу. Чтоб люди перспективу видели.

А, пожалуйста… Основание шаткое.

2.

А как за упокой я кончил изложение своего кредо, “Синтезирующий анализ художественного произведения”. Насквозь оснастил его примерами, лёгшими в основу вывода о реализме Бунина в “Лёгком дыхании”. В конце же усомнился, что может быть реалистом современник, по крайней мере, “серебряного века”.

То есть Выготский правильнее делал, что не доводил себя до осознавания, что собою представляет катарсис, испытанный им лично, от приобщения к произведению имярек?

Впрочем, Выготскому-то что – он психолог. Для психологии-то неважно, в чём именно катарсис состоял. А я ж взялся за гуж осознавания катарсиса… И ведь далеко не всегда ж его фактически испытываю. Чаще ж у меня сразу последействие искусства (осознание катарсиса), а не действие (катарсис). – Ну? Так вообще: смею я хоть что-то вякать?

3.

Теперь уже не припомню конкретно… Но общо помню. Раз я усомнился в своём праве писать, потому что мне понадобилось прочувствовать стихотворения так называемой озёрной школы. То есть знать английский как родной. А я его и со словарём еле-еле знаю. И вообще в филологии надо знать ещё и французский с немецким, минимум, чтоб читать литературоведческие работы и быть на уровне науки. А я…

То есть, если я не чувствую себя на уровне науки, то зачем я пишу? Мне ж не слава нужна, а людей просвещать. Но просвещать-то должен учёный. Или не обязательно?

Или я себя так обманул? Обманул, чтоб самовыражаться каким-то особенным родом искусства, получается (что иные мне и указывают).

Фу. Самообманщик.

4.

Мне вот прислала на днях упрёк одна, - касательно Тютчева, - что притворство не может быть художественным. А я и сам так думал. И всё же про Тютчева целую книгу написал. Оправдал себя тем, что не спрятал там этого сомнения. Да и художественность Тютчева сопряг с честностью.

И получилось, что художественность у Тютчева ≡ честности. Краткость, мол, впадания в одно из противоположных друг другу мировосприятий заменяет обязательное вообще-то слияние противоречий в одном произведении (чего у Тютчева нет).

Тайно, для себя, я запомнил, что Тютчев у меня, получается, исключение касательно художественности: нет у него в стихе имярек противоречий, а – художественно оно. Нет, мол, правила без исключений.

Но это ж самооправдание. Фу. Вот уже и прижучили, наконец, меня.

5.

Или принцип фальсифицируемости. То есть возможность гипотезу (например, некую интерпретацию художественного произведения) опровергнуть при наличии совершенно конкретных фактов, способных её опровергнуть. (Это при согласии всех, что истинна только одна версия толкования.) Например, Эйнштейн, предложив считать тяготение искривлением пространства массой, тут же предложил и способ это опровергнуть: посмотреть, отклоняется ли луч света звезды, находящейся на небесной сфере рядом с солнцем, при солнечном затмении. Если не отклоняется, то он, Эйнштейн, не прав.

Скажем, есть авторское опровержение такого-то толкования критиком художественного творения. Я ж в принципе такое опровержение не считаю сто`ящим рассмотрения, ибо при творении автор, мол, использует подсознание и в принципе не способен свой идеал выдавать в логичном виде, а способен только в противоречивом.

А где ж взять хотя бы то мыслимое условие, которое опровергло бы, что версия критика верна? Критик же, когда это я, опирается на свою догадку о подсознательном автора. А как это подсознательное у автора уловить? Вот уже умеют непроизнесённые мысли считывать. Но то ж – мысли. Они ж – из слов. Слова имеют нейрофизиологическую локализацию в мозгу. Так у автора-то – до акта самовыражения – образы ж, а не словесные построения, пусть и противоречивые. А пусть бы сумели и образы улавливать и расшифровывать… Так надо ж было б обязать автора сочинять, будучи оплетённым датчиками мозговых его электрических потенциалов. И предъявлять потом эту энцефалограмму вместо словесных возражений критику.

Это ж неосуществимо. Значит, деятельность критика-интерпретатора не научна.

Или сермяжное “время всё решит”. Машины-то времени нет, чтоб сегодня слетать в будущее и убедиться, что версия критика не выжила. Да если и не выжила – это не факт. Иные произведения веками оказываются “не понятыми”.

Значит, нечего мне заниматься толкованиями, раз это не наука. А я занимаюсь.

6.

Библиотека… Ну какой смысл пытаться заниматься этой наукой, когда ты провинциал и ограничен в средствах, то есть не можешь покупать книги, а в местной библиотеке одна полка литературоведческих книг. И в интернете нет как раз самого нужного. – Это ж в лучшем случае есть жалкая потуга на науку.

7.

Вот опять меня клюнули за непонятность. Пусть и тенденциозно. Но в чём-то клюнувший, наверно, прав. Я давно заметил, что отрываюсь от просвещаемых, что мне интереснее вопрос прояснить для себя (я прояснил себе – и оставляю в таком состоянии, а призывы живых людей упростить – игнорирую). Даже на призыв компьютера не писать столь длинное предложение никогда не реагирую. Ни-ко-гда. А помню же, как мне передали слова одной девушки, только окончившей университет, о моём сочинении: “Я заглянула в книгу и с отвращением её закрыла: какие длинные предложения!” В школе девушка золотой медалисткой была и университет с красным дипломом закончила.

Так что: я даже не способен усечь, насколько я от просвещаемых оторвался?

8.

Выготский крупно подгадил тем, кто собрался б использовать его “Психологию искусства” как руководство к приобщению себя и других к глубинам конкретных художественных произведений. Мне, например, подгадил. Подгадил тем, что многие годы не публиковал её. И так и умер. Учёные из-за этого подозревают его – самое худшее процитирую – “в неудовлетворённости… избранным способом анализа, в ощущении им потребности в принципиально новых отправных точках и объяснительных принципах” (Ярошевский). – Ужас! Понимай, всё-всё-всё сам Выготский у себя счёл неправильным и молчаливо завещал не следовать его путём.

А я следую. И никто ж, похоже, кроме меня.

А сам Ярошевский велит вести лишь “продуктивный диалог с автором далёких 20-х годов”. И, раз у меня не диалог, а следование за, то… Сами понимаете: вся рота идёт не в ногу, только сержант – в ногу.

Сомнительная ситуация.

9.

А этот пафос минимизации материальных потребностей… От прогресса, мол, умрёт человечество. Нужен курс на застой.

Я ж это просто смутно переживаю. Я ж на самом деле не знаю.

Вот потепление климата попало в подозрение, что политическая игра это. Что устроители атомных электростанций подкупили СМИ и учёных, чтоб те дули в эту дуду. Вот угроза ядерной войны снизилась с окончанием холодной войны.

Я даже читаю теперь теоретическое обоснование, что сам прогресс, мол, утомил за несколько веков своего беспрецедентного развёртывания; что это как бы усталость, - если взять математическую аналогию, - от потенциальной бесконечности, от того, что оказывается возможным сделать ещё шаг, и ещё, и ещё, и так без конца, и это ужасно; и хочется актуальной бесконечности, своей как бы, как сумел Кантор производить арифметические действия с бесконечными множествами, как, было, уютно жили люди до Нового времени – с Богом (этой словно актуальной бесконечностью), занимающимся аж каждым из нас и всюду-всюду проникшим. От этого, мол, и религиозность в мире возрождается.

Всё это, правда, не сбило меня с атеизма и не повлияло на мои смутные переживания губительности прогресса.

Но всё же они – смутные. А я – проповедую. Ну стану коллекционировать угрозы.

Сомнительное поведение.

Чем сомнительное?

Тем, что предполагает одинаковость людей, одинаковость в хотении застоя.

Ну будь (предположим, он свершился) застой, люди б додумались до той опасности людям, до какой додумались бы, не будь застоя?

Ну, например, недавно ещё ж нельзя было испугаться парникового эффекта от прогресса. А теперь испугались (благодаря прогрессу же), и хоть появились идеи, как этого парникового эффекта избежать.

Или ещё раньше не могли ж испугаться астероида. Потому что не знали, что это такое. А вот теперь мыслимо не только его испугаться, но и реально подумать и придумать, как предупредить его столкновение с Землёй.

Не будь прогресса – ни в жисть бы не подготовились к встрече астероида, хоть пока такой убийца ещё и не обнаружен, и не начата подготовка к его встрече, когда он обнаружится.

А будь всё застой и застой… - Уже не раз астероиды лупили по планете, и вымирало видимо-невидимо животных. Но тогда не было человечества. Теперь оно есть, и игнорировать очередной удар нельзя. То есть, нужен был прогресс до сих пор, чтоб мы теперь в принципе смогли б попробовать себя защитить.

Так, может, нужен прогресс и назавтра – от чего-то страхующий сегодня непредвиденного?

А вот. Немного времени прошло, и уже видно, от чего – от коротких гамма вспышек в 300 миллисекунд. Те могут уничтожить озоновый щит планеты.

10.

Поршнев (искусство, мол, одновременно с человечеством возникло)… Взял я себе в столпы ещё одного недавно, треть века назад, умершего учёного. А время ж всё недавнее в науке колеблет. Я же на Поршнева поставил ради такой – тоже сомнительной – идеи, что специфическая функция у искусства (испытательная для сокровенного мироотношения) одна навсегда со времени возникновения, и ради неё-то и возникло оно, искусство. Время же возникновения человечества от поршневской даты то вперёд, то назад так и ходит ходуном от открытия к открытию, от одной интерпретации открытия к другой, от автора к автору. А тут ещё и даты первых “произведений” - тоже. И чисто человеческих умений – тоже.

И – я стою, как на болоте.

Заведу отдельную страницу для ударов по моему мировоззрению с этой стороны.

11.

И эта единственность специфической функции искусства тоже что-то мало кем исповедуется.

12.

Как и единственность художественного смысла произведения, того, что хотел “сказать” автор.

А иной раз становится даже жутко.

Вот я знаю, что не различаю исполнений произведений классической музыки.

Но не есть ли разные исполнения где-то то же, что и разные интерпретации?

Пусть моя единственность не очень страшна, если понимать под ней как бы то единственное русло, по которому протекает река (реки ж, если отвлечься от некоторых условий, из-за которых реки русло меняют, не меняют русло). Русло-единственность не есть ли шаблон, который убьёт живое восприятие произведения?

Я-то начинал свои писания, столкнувшись с массовым просто непониманием художественного произведения. В первую очередь – живописи. Меня очень благодарили люди, не приобретшие навыков уметь смотреть живопись. Меньше, но всё же благодарили, за открывание глаз на литературу.

Но как ко мне отнесётся человек что-то умеющий? Он же отнесётся ко мне, как к варвару, навешивающему на своего читателя вериги. И такой был в моей жизни. Он публично потребовал от публики меня прогнать от себя, раз я не хочу отказываться от доказательств своей правоты.

Да, меня очень вдохновляет тот факт, что большинство находится в заблуждении, думая, что интерпретации и как русла рек неповторимы. Волга-де одной интерпретации впадёт в Каспийское море, а Волга другой интерпретации – в Азовское, и мол, это вполне допустимо. Я для таких себя чувствую не тем сержантом, кто единственный из роты шагает в ногу, а Галилеем, открывшим пятна на Солнце. Первопроходцем, нанёсшим реку на карту.

Но не убивает ли карта непосредственность переживания для всех последующих путешественников по Волге? Если я так воюю за единственность художественного смысла, то не угнетаю ли я тем чувство свободы просвещаемых?

13.

От этих двух единственностей и оттого, что верится в причинность как в близкодействие, вытекает ещё одна штука, в которой я нашёл себе оправдание.

Сокровенное ж, - от диалектического, то есть от одной крайности к другой, движения жизни, - тоже по крайностям шастает. И, получается, будто мыслимо попятным ходом испытание его, то есть всю историю искусства, пройти рационально. Как кто из мудрецов сказал? Дайте мне скорости всех частиц, я скажу, когда крест на Айя-Софии сменится полумесяцем. Или как Менделеев. Сделал свою таблицу – и какой элемент потом ни рассматривали – ему всегда была уготована своя клеточка в системе. Не знаю, сразу или потом он изменил таблицу, чтоб редкоземельные элементы тоже упорядочено там поместились. Но я путём приспособлений своей схемы, что ни рассматривал – всё “на место” помещал. И думал, что сама эта возможность поместить есть доказательство того, что и схема истории искусства верна, и истолкование произведений искусства верно.

А так ли это?

Вот пятна плесени на стене рассматривают и умудряются видеть там целые картины, которых на самом-то деле нет.

Или так. Что если в осмысленном множестве элементов, как их ни перемешай, можно и в образовавшемся хаосе отыскать смысл.

Иудеи этот факт использовали для доказательства богоданности Торы и тайной записанности в ней всего будущего. Они взяли весь её текст без пропусков между словами поместили в один файл в компьютер и потом выводили файл на экран в виде то одного, то другого количества строк. И обнаружили, что при представлении файла, например, в виде стольких-то строк, пусть 10-ти или 20-ти (длина строк при этом огромная, в экран не помещающаяся, но можно ж строку двигать влево-вправо и увидеть её всю), можно обнаружить, скажем, по диагонали или по вертикали сверху вниз или снизу вверх, или ходом шахматного коня, или ещё как-то… осмысленные предложения, описывающие то или иное событие, известное из истории. Например, что президент Кеннеди убит такого-то числа. Никогда, правда, не нашли предсказания будущего, и чтоб оно оправдалось. Но. И так – факт, потрясающий воображение.

Благо, тот же, кто это обнаружил, сделал проверочный эксперимент. Ввёл в файл не Тору, а переведённую на иврит “Войну и мир”. Чтоб без гласных, где гласные подразумеваются, исходя из контекста, и без суффиксов и приставок, которых в иврите мало. И получился подобный эффект. То есть, по-видимому, таково свойство любого достаточно большого куска связного материала.

Так я тихонько боюсь, что со мной – подобный самообман.

14.

Где-то я читал о пользе недоработанности теории. До противоречий, мол, не доходит. Но система, если это вообще система, сделанная мною для себя какая-то уж совсем аморфная: на синусоиде гигантской (см. п. 1) синусоида больших стилей, на ней синусоида периодов творчества художника имярек, на той – синусоида его настроений. – Таким образом, я имею возможность обнаруженную в неком произведении ориентацию творца, скажем так, вверх, к коллективизму, объяснить или минутным его настроением, или нескольколетним периодом его творчества, или приблизительно столетним влиянием на него большого стиля… А ещё ж параллельно кривой изменения действительных идеалов предполагается кривая изменения идеалов самообманных… А ещё я ж себя не связываю единственным отражением направления движения времени в истории изменения идеалов, скажем, направлением вдоль кривой слева направо. Если того требуют реалии отличий друг от друга ряда последовательно сотворённых произведений – я, ничтоже сумняшеся, принимаю, что время от стиля к стилю движется, так сказать, справа налево.

Смех же.

15.

О. Новый испуг. Попала на глаза книга “Интеллектуальные уловки. Критика современной философии постмодерна” Брикмона и Сокала. И там я вычитал, что в заявлении квантовой теории об объектах микромира, что объект и волна и частица, нет противоречия: "эти свойства характеризуют квантовую механику в очень специальных смыслах - для этого нужны знания математической теории - и в этих-то смыслах эти понятия не являются противоречивыми”. А я ж не раз прибегал к смятению гуманитариев (Роб-Грийе, например) из-за кризисов в естествознании и к объяснению этими кризисами кризисов в их мировоззрении, что проясняло мне экстравагантности формы и содержания их такого-то произведения искусства или околоискусства. Книга же показывает, что властители умов, кивающие на эти кризисы, раз за разом самообманывались, в лучшем случае, если не просто обманывали публику.

16.

Одно оправдание, что меня не признают солидные публикаторы.

То есть серьёзный читатель, не обнаружив, чтоб меня публиковали солидные, смекает, что я подозрительный автор, и не тратит на меня время.

Но где ж моя совесть по отношению к интернету?

Пусть малотиражные самиздатские книги попали в библиотеки. Их там никто никогда не найдёт и не прочтёт.

Но в интернете-то читают! Внутренний народовский счётчик рапортует, что по полторы тысячи человек в день в среднем каждый день читают.

То есть тысячи людей, тёмных настолько, что игнорируют мнение, дескать, интернет – помойка, имеют таки меня за просветителя.

А я продолжаю их дурить, чуть не еженедельно обновляя свой сайт, да и в интернет-журналы рассылаю статьи, и их публикуют. И совесть что?..

17.

Вот один из моих богов, Гуковский, пишет, что романтизм алогизмы, непервые значения слов, зыбкие синтаксические связи и т.п. применяет для выражения внутренней жизни своего сознания. “В лоб”. Адресуясь непосредственно к “невыразимому” в душе читателя. И получается, что? – Я должен, будучи принципиальным, сказать, что это – внушение, что это нечто типа заражения. И является прикладным искусством. Как, в принципе, и песня. Функция – усиление эмоций, а не испытание сокровенного мироотношения. И Жуковский, получается, не относится к идеологическому искусству? Этак и весь романтизм к нему не отнесётся! Ну. И кому нужна такая теория?

То ли дело мнение, что существует, мол, такое мышление, кроме вербального, – невербальное, континуальное, характеризующееся, мол, нечувствительностью к противоречиям, вневременным характером и взаимосвязью целого и элементов. Так первые две, мол, только необходимые предпосылки, а главное – третье. Но чёрт его знает, верно ли это мнение.

18.

"…ни серьезных возражений, ни вдумчивой критики со стороны подлинных оппонентов…” мои писания почти не приобрели. Мне оппонировали на заседаниях Пушкинской комиссии при Одесском Доме учёных председатели комиссии профессора Слюсарь и Александров. И в частном порядке – профессор Шварцбанд. Слюсарь – моим словам о революционном романтизме Пушкина, моим категориям коллективизм / индивидуализм и моей повторяемости стилей, приводимых в соответствие идеалам. Александров – моему вульгарному социологизму и самой установке на интерпретацию. Шварцбанд – тоже установке на интерпретацию. Но. Слюсарю я мог противопоставить таких авторитетов, как Гуковского, Леви Строса и Аникста; он возражал из-за консерватизма своего. А Александров и Шварцбанд были просто голословны: не достойны, мол, обсуждения мои писания.

Итого – мизер. Значит, это не наука, ибо, - как написал мне один крупный химик, цитируя, наверно, кого-то, - нет царского пути в геометрию.

19.

А вот случились у меня, наконец, 4 случая фальсифицируемости (см. п. 5). Так я почти уверен, что они не относятся к так называемым решающим экспериментам.

Как, скажем, Галилей, если б он сказал, что прибегнув к телескопу можно доказать – по аналогии – что малые астрономические тела вращаются вокруг больших: допустим, мол, что нет такого правила; но смотрим в телескоп на Юпитер и видим, что вокруг него, огромного, вращаются его спутники – воочию видим, на наших глазах меняют своё положение относительно Юпитера; значит, и маленькая Земля вращается вокруг большого Солнца.

Так мало ли что там с Юпитером. С Солнцем и Землей, может, и не так, если она – центр Божьего мироздания. То есть эксперимент с Юпитером – не решающий для опровержения идеи Земли как центра Творения.

А вот другое дело – посмотреть в телескоп на Венеру и увидеть на ней смену фаз (как у Луны от вращения её вокруг Земли.). Во! Вот это –другое дело. Если Венера вращается вокруг Солнца, как возле Юпитера малые спутники Юпитера вокруг Юпитера вращаются, то такая же малая, как Венера при Солнце, Земля при Солнце – вращается тоже вокруг Солнца. Суточный же ход Солнца по небосводу – от вращения Земли вокруг оси, а не из-за вращения Солнца вокруг пупа мира, Земли.

Теперь эксперимент – решающий.

Так и с неупоминанием Ленина (святое, мол) в творчестве Высоцкого. Может, не потому, что это святое (нецитируемый идеал), он его не упомянул в своём творчестве. А просто не случилось. И то же – с другими тремя фальсификаторами: не решающий эксперимент.

20.

А вот, наконец, я схлопотал непосредственно от самого Выготского: "Психический механизм поэзии может быть описан тремя моментами: 1. Речевой ритм произведения устанавливает соответствующий ритм и характер дыхания. Каждое стихотворение или отрывок прозы имеет свою систему дыхания в силу непосредственного приспособления дыхания к речи... 2. Каждой системе дыхания и ритму его отвечает определенный строй эмоций, создающий эмоциональный фон для восприятия поэзии, особый для каждого произведения... 3. Этот эмоциональный фон поэтического переживания тождествен или, во всяком случае, сходен с тем, который переживал в момент творчества автор. Отсюда “заразительность” поэзией. Читатель чувствует так, как поэт, потому что так же дышит. Заставляя нас дышать спокойно и ровно во время восприятия трагических моментов или тревожно и порывисто при комических пустяках, поэт вызывает сложнейшую реакцию и создает цепь неожиданных установок. Те и другие заставляют нас иначе “переживать” предмет, чем в действительности. В этом скрыта отчасти психологическая загадка стиля” (Выготский Л. С. О влиянии речевого ритма на дыхание. — “Проблемы современной психологии”, сб. 2. М., 1926, с. 172 — 173).

А я ж позволял себе играть на противоречии (музыки, правда, словам): тут http://art-otkrytie.narod.ru/vysotsky1.htm http://art-otkrytie.narod.ru/goihman5.htm

А Гиршман добавляет: "целостность литературного произведения предстает в исторически различных формах”. В частности – ритмом. И – летят к чёрту противочувствия и катарсис как ненужные, итак целое будет донесено, “в лоб” подсознанию. Это ж внушение!

Он приводит в пример ритм “Бедной Лизы” Карамзина, создающий интонацию чувствительности – разговорной экспрессии “образованного общества” по всему тексту: 1) рост малых (≤ 5 слогов) колонов (“Может быть, | никто из живущих в Москве | не знает так хорошо | окрестностей города сего, | как я, | потому что никто | чаще моего | не бывает в поле, | никто | более моего | не бродит пешком, | без плана, | без цели - | куда глаза глядят | - по лугам и рощам, | по холмам и равнинам”. “Лиза рыдала — Эраст плакал — оставил ее — она упала — стала на колени, | подняла руки к нему | и смотрела на Эраста, | который удалялся — далее — далее — и наконец скрылся — воссияло солнце, | и Лиза, | оставленная, | бедная, | лишилась чувств и памяти”. Размер – количество слогов – колонов соответственно: 3, 8, 7, 9, 2, 6, 5, 6, 2, 6, 5, 3, 3, 6, 6, 7 4, 4, 5, 5, 6, 7, 8, 7, 3, 3, 6, 6, 3, 5, 3, 8 – довольно малый: 7 из 16 и 9 из 16); 2) рост ударных зачинов фраз (“Мо`жет быть”, “Ли`за рыдала”); 3) рост окончаний фраз с ударением на втором или третьем слоге от конца, не дальше (“равни`нам”, “па`мяти”).

И рушится деление искусства на идеологическое (сложноутроенное: из со-чувствия, противо-чувствия и их результата - катарсиса) и прикладное (проще устроенное, в том числе из заражения, внушения состоящее).

Но.

Может, и можно спастись!..

Надо вспомнить ди-, три-, тетра- и т.д. пластию Поршнева.

Что не даёт людям – в отличие от животных – не впадать в невроз от действия противоположных раздражителей? Соединённых же в правом полушарии нервными связями (вспышка интуиции и т.п.)…

Правое полушарие ж посылает в левое что-то результирующее от противоположных раздражителей (что-то типа: ерунда, не бери близко к сердцу). (А левое ж посылает обратно что-то словесное.)

Ну так пусть во временных искусствах этим результирующим из правого полушария в левое пусть будет ритм. И теория художественности как сложноустроенности спасена.

Что и подтверждактся ж и признаниями поэтов. Например, Твардовский стал писать огромного Тёркина, только услышав ритм, который он осознал словом “переправа”: “Переправа, переправа! Берег левый, берег правый, Снег шершавый, кромка льда... Кому память, кому слава...”

21.

Неприятно поражает то, что, оказывается, мышление (неречевое) возникает до речевого. Ещё у животных. А это вышеупомянутое континуальное и есть же неречевое.

Самый сладкий цимес человеческого, искусство, есть… самое древнее, уже у рептилий имеющееся. Или: пока у детей недоразвито логическое левое полушарие – они таланты, а потом сникают. То есть, чем меньше специфически человеческого (логического), тем больше сладкого человеческого (искусства).

Или я чего-то не понимаю?

Из http://problema-talanta.ru/page/intuicija_insajt следует, что континуального мышления не существует. Есть только метод проб и ошибок плюс перенос удачных форм поведения из одной ситуации в другую. А мгновенность и беспричинность решения (озарение, самая-самая сладость) – это только кажимость. Причём, кажимость – только для человека, в смысле: имеющего логическое, словесное полушарие, в котором “мгновенность и беспричинность” засекаются как таковые, ну и переживаются как озарение, как самое-самое сладкое человеческое, мол. У животных же нет логического, словесного полушария – вот они и не переживают озарения от внезапной удачи. Как факт – спокойно (а не суетливо, как при пробах и ошибках) обходят непреодолимое раньше препятствие.

Так что ли? И можно успокоиться?

22.

Нет, всё-таки, наверно, существует полно в художественном произведении деталей, не работающих на целое, то есть не художественных. "Передвигаясь от частного к общему, трудно предвидеть, что именно из грандиозного многообразия средств и их сочетаний, отдельных принципов и широких закономерностей необходимо "взять в дорогу" для дальнейших изысканий…” (Бонфельд. http://www.booksite.ru/fulltext/bon/fel/bonfeld/0121.htm , 5.0). Не всё, как соком, пропитано идеей. По какой-то из капель не поймёшь, - как с морем, по любой, - вкус моря, - вкус целого. То есть, есть штуки, обращающиеся прямо к целому, к подсознанию, - экстрасемантические (ритм – у всех, ауры слов – у романтиков), есть (назовём так – семантические): элементы (из пар противоположных деталей), катарсисом обращающиеся частично к подсознанию и частично к сознанию. А есть ещё.

И что: надо чеховский случай считать исключением из такого расклада? Ибо у Чехова есть такой элемент (смысла жизни в ЭТОЙ жизни нету, а есть – в вечности), состоящий из пары: 1) деталь, имеющая себе пару в данном тексте, то есть, подвластная автору – 2) деталь в данном тексте, не подвластная, мол, автору.

И ещё что: эстетический провинциализм – застревать на первых двух штуках (экстрасемантической и семантической)?

23.

Помню, давным-давно, в Литературке было о встрече Виктора Шкловского с кем-то из молодых, нечто нашедшим в области того, что такое проза. Кажется так.

Кто? Виктор Шкловский! Признавался, что не знает, что это такое – проза.

А от моих статей веет, будто я знаю. Будто это словесное произведение, отличающееся тем, что состоит из противоречивых деталей, каждая пара которых указывает на художественный смысл целого. И всё.

Что-то в молодости узнал. На том остановился. И принялся прилагать к одному за другим произведениям искусства, открывая их художественный смысл.

А вот читаю некую диссертацию, а там термины: теснота стихотворного ряда, единство тесноты и тесноты композиционного ряда, теснота коммуникативного ряда… И это ещё со времён Тынянова термины.

Ну? Я ж недоучка, как минимум. А лезу просвещать.

Или ничего? У меня ж хоть какой-то уровень есть. А у тех, из-за кого я стал просвещать, спасать от них людей, и моего ж уровня нету.

Ну для просвещения надо делать вид, что таки знаешь сам, уверенность демонстрировать. Так. Но грызёт же совесть…

24.

Не позволять себе перечитывать себя, что ли.

Я этот свой сайт затеял, когда давно уж, казалось бы, устоялось моё мировоззрение. Если что своё старинное помещал, то с какой-нибудь преамбулой, вводящей себя-прежнего в сегодня. Например, я раньше был за прогресс-коммунизм, а теперь – за застой-коммунизм. Принципиально очень большое не то. Но я всё равно демонстрировал себя-прежнего, чтоб вдумчивый и очень заинтересованный во мне читатель сравнивал и тем более верил мне-теперешнему. А от веры мне до перехода на мою сторону, думалось, один шаг.

Так я обеспечивал, думалось, единство сайта.

Но я, чёрт возьми, оказывается, изменялся уже и в течение жизни сайта (если в его жизнь включить преджизнь, когда я писал в смутной ещё надежде на создание когда-нибудь этого вот сайта).

И вот натыкаюсь, например, на своё позитивное отношение к социализму с человеческим лицом, а теперь я уже позитивно к нему не отношусь, ибо считаю его самообманом на пути к реставрации капитализма.

Вообще у меня предусмотрено, что в случае обнаружения ошибки я помечаю ошибку звёздочкой-сноской красного цвета и ниже текста привожу исправление ошибки.

Но для обнаружения ошибок надо, чтоб кто-то их обнаруживал. От читателей иногда приходят жалобы. Но редко. А сам же я себя не перечитываю.

Вот и получается, что у меня в сайте единство пропадает в тех местах, где я изменился, а прежнее высказывание не пометил ошибкой, мол. Я ж просто не помню, где что именно я сказал.

И вот идейно выдержанный сайт мой оказывается раздраем.

И что мне делать?

Я ж не стану всё перечитывать на предмет причёсывания способом вышеупомянутых красных звёздочек.

25.

Вот записал я в “Отклики” как подтверждение себе: “Я элементом художественного произведения назвал образование из двух противоположных деталей текста этого произведения. И вот у Бонфельда читаю: “Было установлено, что те смысловые ячейки, которые в ней можно выделить (в отличие от простейших элементов, в изолированном виде лишенных смыслового наполнения) являются субзнаками” (http://www.booksite.ru/fulltext/bon/fel/bonfeld/0121.htm#BM24)".

А читаю дальше: “И все же, при всей узнаваемости этих, идущих как бы извне элементов художественной речи [о субзнаках речь], и в музыке, и в других видах искусства "эхо", которое они несут с собой, в состоянии обогатить, но не заглушить тот их смысл, который они обретают в контексте данного конкретного целого, с каковым их связывает органическое родство, спаянность, слитность. <…> Именно поэтому внутренняя структура смысла музыкальной речи опирается на субзнаки, но смысл произведения в целом отнюдь не исчерпывается суммой значений подобных образований <…> "протеична" семантика субзнаков”.

Это как на меня взъелась одна, что я взял и разобрал в пушкинском стихотворении только одно четверостишие, заявив, что дальше можно и не разбирать – художественный смысл открыт. А она: “Зачем же Пушкин его дальше написал?”

26.

Вообще, вполне может быть, что одной противоречивости недостаточно для художественности. Противоречивость сама по себе слабо указывает на “геометрическую сумму сложения” противоречивых чувств. А может, и просто сбивает с толку. И принципиально нужна подсказка. То ли то, осознаваемое, про что писал Ион: то слово или строка, ради которого написано всё. То ли неосознаваемое, как, например, в романтизме алогизмы, непервые значения слов и т.д. То ли эпиграф. То ли ритм.

27.

Вот эт-то ци-та-та!

“Вот имена, среди которых больной разум Коврина ощущает и утверждает себя: Будда, Магомет, Сократ, Диоген, Марк Аврелий, Шекспир...” (http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000021/st039.shtml).

Впрочем, меня ж и вслух и прилюдно уличали: уничижение паче гордости…

Посмотрите с главной страницы моего сайта на ““Имя” того, чью мысль я использовал”. Там же, - вполне в противоречии с тем правилом полемики, что ссылаться нужно только на корифеев и избегать ссылок на мелюзгу, - я не делаю различия между мелюзгой и корифеями. То есть, я вроде бы, поступаю не так, как ощущает себя чеховский Коврин.

Но.

Если правда, что “уничижение паче гордости” - это высмеивание мытаря из притчи Евангелия от Луки (18, 10-14), - то есть вора таможенных пошлин, - то это ж и высмеивание меня. Я ж затаился в своей гордости. А позволяю ж себе сметь своё суждение иметь.

Ну?

А каясь вот – я ж не лучше фарисея из той притчи…

Тьфу!

28.

Вообще, моя деятельность вредна.

Ведь надо согласиться, что не всем людям везёт переживать озарения. А искусство что-то подобное обеспечивает. Пусть полуосознаваемо, в виде “нравится”, пусть не зная за что, но обеспечивает. Как любовь.

А я что делаю? – Я, испытав озарение сам, сообщаю его читателю в словесном виде. И тем навсегда лишаю его свежести восприятия и того озарения в виде “нравится”, которое он без меня, вероятнее всего, не получил бы, зато у него оставался шанс в будущем получить, если б не чтение меня.

Недавно я открыл сайт с биографиями живописцев и репродукциями их картин. И про одного прочёл, что тот со временем перестал ставить даты на своих полотнах, мол, люди должны его “понимать” и оценивать, не сообразуясь с датой.

А что такое для меня дата? – Для меня это часть произведения, ориентирующая меня в деле осознавания озарения. Совместно со сведением, что художник учился у постимпрессионистов (а те мне только-только открылись как ницшеанцы, с идеалом улёта из жизни в некую метафизическую Вечность), я получил озарение, что и этот, учащийся, стал улетать в подобную Вечность, перестав проставлять даты.

И я написал статью, и попросил её опубликовать на этом сайте, и получил отказ, мол, только биографии словами публикуем.

И хозяин прав! Он не обкрадывает озарения своих посетителей. Биографии, если так суждено, дадут наводку и кого-то таки озарит.

Я давно заметил, что можно биографию подать как наводку на художественный смысл произведения, написанного в такой-то биографической обстановке.

Вообще нужно иметь такт, а не разжёвывать читателю. Дитю – можно, взрослому – нет.

Я же что?

Я ж поступаю со взрослым, как с дитём.

Я оправдываю себя тем, что взрослый так дитём воспитан, что сам не разжуёт (как это было и со мной, лишь литературоведы мне разжевали кое-что, да сам я стихийно лишь раз или два, рисуя, некое необычное воодушевление пережил). И я пришёл к выводу, что мне необходимо самообразование. А отсюда я вывел, что другим нужно моё просвещение (никто двоечнику так хорошо не объяснит, как бывший двоечник). При этом биографизм я определил как пускание пыли глаза, мол, излагающий биографию – знаток искусства. Что в 90% случаев и в самом деле так – пыль.

Но я ж с водою выбросил и ребёнка – наводку!

А поскольку всё дело просвещения у меня замышлялось как маскировка публицистики и поскольку маскировка таки получалась, то я был доволен собой. И другие – более или менее. Вот прошёл март. Количество посетителей на сайте по годам в марте было такое: 3848, 5104, 6712, 11646, 20488, 26319, 37047, 30530. Рост прекратился, началось снижение. Что это значит? – Это результат моей всё более оголтелой публицистичности. Она прискучила. А наводки нет, как и не было. Вот и…

29.

Вдруг как по лбу ударило: если эпиграф призван вкратце и “в лоб” передать то, что хотел сказать автор своим собственным произведением, то автор же, получается, ИМЕЕТ в сознании, что он хотел сказать. Так летит же к чертям моя установка, что художественность – это передача противоречиями подсознательного!

Приехали, как говорится.

Впрочем… Наверно все теоретические положения, не учитывающие подсознания и противочувствий с катарсисом, подлежат пересмотру. Про эпиграф – тоже.

Вся рота не в ногу…

30.

Если "форма и функция взаимодополнительны” (Ю. Чайковский), то… Я не прав, зацикливаясь на натевской исключительной (лишь у искусства она есть) испытательной функции искусства.

31.

"слова Стента: “...самое rлавное, как следует рассуждать, чтобы получить...”” (Ю. Чайковский).

Точно. Я ж так и делаю зачастую. У меня уже есть Синусоида идеалов с несколькими характерными точками. И я ищу, к какой из них я могу приложить исследуемое произведение. А если не получается – делаю искусственное изменение этой Синусоиды. Вот самое свежее – для Рубиной. Мининицшеанка, мол, она.

Это ж нонсенс – мининицшеанство. Ницшеанство ж – экстремизм. И вдруг – мини. Если ницшеанство инерционный вылет с Синусоиды на нижнем перегибе (на идеале Пользы), то как мне разместить мининицшеанство. – И я прибавляю к линии нижнего перегиба чуть ниже его расположенную линию ещё одного перегиба. – Раздвоил линию перегиба.

Сколько уж раз я её раздваивал! Для самообманного идеала рядом с настоящим, для романтизма рядом с реализмом, для противоборствующих идеалов одного типа, например типа Позднего Возрождения или Маньеризма.

32.

Есть, оказывается, закономерность, а есть – тенденция. Вторая – это когда действует много независимых факторов. И получаются исключения из закономерности. А для критикана это не исключения, а просто закономерность неверна.

Вот то, что художественность – это органическая ценностная противоречивость, необходимая из-за того, что иначе подсознательное невыразимо…

Ну согласимся на минуту, что оно таки имеет место быть, подсознательное. Но почему подсознательное в таком качестве и сохраняется после того, как его однажды удалось выразить? Вот взять чувство. Как только на него обращаешь внимание – оно исчезает. Почему ж подсознательное остаётся подсознательным, будучи выражено?

Я ж даже настаиваю на инерционности этого подсознательного в форме идеала.

(Между прочим, не более ли прав Натев, говоря о сокровенном мироотношении вместо идеала? Именно о мироотношении, а не о мировоззрении…)

Тогда как естественнее думать, что как только художник выскажется произведением – всё: дорога сокровенному к тому, чтоб стать осознанным открыта. А? И где тогда инерционность недоосознаваемого идеала?

33.

Случилось перечитать кое-что написанное ранее. Противоречу. И нет воли пометить красной звёздочкой и прояснить, как же я думаю теперь.

Плохо.

34.

Я грешен, принимая пример “не нужно выпивать море, вкус его можно определить по капле”. В каждой капле полно случайных примесей. И они вполне способны замутить представление о целом.

Это ж процесс – творение произведения. А мало ли что может на человека влиять, пока он творит. Сколь бы сильно он ни был увлечён. "Закономерности функционирования системы [т. к. в итоге в каждом элементе – целое, то из целого получается любой элемент] как бы пробивают себе дорогу” через помехи. Причём помехи полностью правкой не устраняются. По той же, в общем, причине, по которой они и появились.

35.

У меня ж разноголосица! То Достоевский – художник перепутья и сомнения на нём (в книге о Чюрлёнисе), и потому – создатель полифонического романа. То он – выразитель христианского социализма (во всех остальных местах), что не предполагает сомнения о пути, и потому – такой экстремист по тому, “что” и “как”. И тоже ж – о Чюрлёнисе.

36.

Перечитал почему-то имеющий популярность, большую, чем другие, файл http://art-otkrytie.narod.ru/ahmatova6.htm А там такой конец: “Я, конечно, не предлагаю ставить знак тождества между Анной Горенко и Анной Ахматовой. Но о чувстве греха, покаяния, религиозном чувстве этих дам, во всяком случае, первой, нужно судить, наверно, не по стихотворениям”. 1997 год.

Я б теперь так не написал. Самое ж сокровенное выражает автор. Даже собственному сознанию ещё неведомое. Так я считаю уже давно. А Гуковский же тоже писал, что нечего смотреть на слова автора о себе вне его творения. А как один поэт, держа подмышкой, кажется, книгу Лидии Чуковской об Ахматовой, выразил мне удивлённое восхищение тем, что, читая гадости об Ахматовой, он вспоминал меня, ничего о них не знающего, который Ахматову до последних потрохов угадал по её стихам…

А в то же время я ж стал очень и очень сомневаться, что именно подсознательное выражает художник.

И вообще, стоят в интернете или в библиотеках на бумаге мои слова, под которыми я, ещё живой, не хочу уже подписаться, а в то же время ничего не предпринимаю против такого несовпадения.

37.

До чего я дожил (см. тут). Я уже признал наличие художественного смысла при отсутствии исключительно подсознательного знания о нём у художника. Да какой там – художника. У артиста. Артиста в своём писательстве. Этак пойдёт дальше – я и всех артистов в принципе признаю творцами художественного смысла. – Ужас.

Или всё-таки такое притворство (артистизм) отлучить от художественного смысла. Я ж сам тоже раз выгрался и тоже сумел растрогать. То есть, я овладел ремеслом и не больше.

Так что нечего.

38.

От того, как я пережил концерт перед открытием олимпиады в Сочи, мне стало потом стыдно за себя: “И это я, который гордился своей заточенностью на озарение от того, что открывался скрытый – всегда скрытый – художественный смысл. А тут – зрелище, которое совсем не скрываясь прославляет историю России”. Но ещё больше меня озадачило собственное восхищение публицистическим произведением Проханова, воспринявшего это зрелище как воплощение того, что Россия опять, наконец, зримо, обретает национальную идею, осознание, что она – глобальная страна, и ей опять есть куда звать за собой человечество – к любви. И я вспомнил Эпштейна: "У Бальзака, напротив, почти каждое слово стоит в превосходной степени… это стиль смысловой экзальтации, преувеличения… Ситуация всерьёз требующая риторики, всегда возникает при значительном отдалении автора речи от адресата”. Так нагрузить зрелище смыслом, которого в нём самом нет, – чем не искусство? И как же я жалок – своей нацеленностью на открытие подсознательного…

39.

Что такое научность? – В частности, это "оценивать достоверность суждения исходя из фактов и из рассуждений, на которых оно основывается, а не из личности и из качеств человека, который его высказывает” (http://psylib.org.ua/books/sobri01/txt12.htm). В критике это значит – опираться на текст произведения, а не на то, кем является автор вне творения. В жизни Пушкин был бес арабский, а в литературе – нет. Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон… Но, если текст противоречив?!. “Равнодействующие” каждой пары противоречий должны совпадать. А для обнаружения этих, “равнодействующих”, вполне можно "обратиться к интуиции” (Там же). Это ж только ей под силу найти такую, которая окажется одной и той же для разных пар противоречий. Но я в цитате пропустил слова "и литературе”. Так что если предположить, что авторы – если б их спросить – согласились бы на добавку "и истории, и психологии”. Разве все эти прибавки не покрывает собою интуиция? А факт совпадения “равнодействующих” разных противоречий разве не есть доказательство достоверности суждения критика? Или тут неизбежен аффинаж (очищение от примесей), тогда как учёт этих примесей способен привести к другой серии одинаковых “равнодействующих”? И если мне последнее не дано (не повезло или таланта не хватает), то обоснованная другая серия “равнодействующих” имеет право на жизнь… Впрочем, не в том беда. Если иное обосновано, то и я смогу его понять и просто откажусь от своей версии. Беда, если иное не обосновано, а есть просто голословное заявление, потому голословное заявление, что обосновано оно тоже интуицией, но – другого?.. – Тогда я принципиально должен оставаться неуверенным в своей правоте? Даже если и не услышал возражения… А – в принципе! – Но тогда какого фига мне публиковать свои результаты? Или надо просто не щепетильничать и всё?

Хм. А может, достаточно просто присовокуплять к своему тексту, если случилось услышать возражение? Конкретное, а не универсальное (ля-ля), каким универсальное бывает у так называемого радикального скептитицизма… "…следует оставить радикальные сомнения в отношении логики или возможности познать мир посредством опыта. Конечно, всегда можно усомниться в какой угодно отдельно взятой теории. Но для подкрепления этих сомнений аргументы общего скептицизма совершенно неуместны, именно вследствие их общего характера” (Там же).

40.

Я вот на чём себя поймал. Я часто ссылаюсь на любовные песни как на пример прикладного искусства, искусства, призванного усилить совершенно определённое переживание.

Но я ж вывел, что любовь это чувство, которое очень близко к идеалу, и потому-де каждому типу идеала соответствует свой тип любви.

То есть разные любовные песни должны быть для разных типов любви?..

Это одно.

А другое – это что раз любовная песня тесно связана с идеалом, то можно придраться и сказать, что и она относится к идеологическому искусству.

Это ж только по умолчанию я ввёл, что идеологическое искусство выражает исключительно подсознательное, а прикладное – сознательное.

Если идеологическим назвать по предмету выражения, то такое искусство окажется и прикладным (образами выражено), и не прикладным (противоречиями выражено).

А ведь ещё ж и образы бывают как осознанные, так и подсознательные.

Довольно сомнительное дело произведение с подсознательными образами (например, фонологическое выделение некого слова) называть прикладным за то, что оно исключительно образное, без противоречий.

41.

Вот фраза: "Идеологическая схема навязывает всем эпохам одну и ту же систему ценностей - нашу” (Гаспаров. http://www.philology.ru/literature1/gasparov-97a.htm).

Так я с этой идеей повторяемости больших стилей в веках не похожее ли что-то пропагандирую? А?

Или нет. Тут-то не то. А вот когда я после определения стиля беру и начинаю определённый мною стиль судить с позиции того стиля (в чём-то повторяющегося в веках), который приятен мне – с точки зрения в веках повторяющегося маньеризма…

Ну да. Это у меня получается идеология. А почему я должен от неё отказываться? – Только потому, что Гаспарову надоела идеология лжесоциализма, и он стал из-за этого против идеологии вообще?

Чушь! Бывают против вообще идеологии, когда надоедает какая-то имярек, как сильная идеология. У противников этой имярек просто иная идеология, чем имярек.

42.

Я ж не учитываю вкус публики, на который вдруг да клюнул художник денег ради…

43.

При всей моей тяге к историзму всего-всего, я не менее пронзён идеей надвременного качества художественности – подсознательного, сказывающегося там и сям в художественном произведении, и, соответственно, я пронзён идеей отсутствия подсознательного в нехудожественном произведении.

Ну можно смягчить: чем меньше подсознательного, тем меньше художественного.

Мне это пришло в голову от таких слов Смирнова:

"Теория литературы необходима в той мере, в какой словесное искусство рассматривается как непохожее на другие типы речи” (Смысл как таковой. С.-Пб., 2001. С. 10).

То есть для Смирнова существует надвременная непохожесть! Правда?

Почему б ей не быть чуемым читателем проявлением подсознательного автора? А?

44.

Зачем (см. 32) творить второе произведение, если в первом уже выразил свой подсознательный идал? Может, не в том глубина подхода к произведению, чтоб найти подсознательный идеал, который двигал автором, а в том глубина, что найти, в чём отличие второго произведения от первого, отличие, заставившее авора творить второе произведение?

45.

Подсознательное происхождение.

Уважаемый читатель. Я пишу эти строки от безделья. Я сейчас не знаю, о каком бы произведении искусства написать. Ну так, разумеется, чтоб была новизна.

Когда находится, о чём написать, я обычно очень быстро это выполняю. Даже при том, что бывает надо более или менее много прочитать попутно. Обычно бывает так: несколько часов – и статья готова. А в сутках же 24 часа. Ну 8 я сплю, сколько-то уходит на еду, ходьбу… - Всё равно время остаётся – и вот я скучаю.

А меня мучает идея-фикс о сверхценности подсознательного в создании художественного произведения. И почти ж ничего объективного в этой области нет. Для серьёзных людей – говорить не о чём. – Нет. Я не могу успокоиться. И всё незанятое время – терзаюсь.

Во вчерашней (я даты обозначать не буду – они не важны) своей статье я обрадовался, что авторы одной статьи, Баренбойм и Шиян, назвали подсознательным то, что побудило Микеланджело создать “Капеллу Медичи”. Его спросил-де Вазари, что он хотел этой капеллой выразить, а он ответил, что не помнит. И авторы засекли, что с памятью у него было всё в порядке. И они решили, что Микеланджело не соврал, а просто не мог ответить. И я обрадовался. Хоть по моему разбору получилось, что он не смел ответить правду – ему б не поздоровилось. Ибо художественный смысл – у меня получилось – антицерковный. А церковь там и тогда была в силе. По велению папы римского, например, был – в церкви! – убит Джулиано Медичи, которому (за одно с его братом Лоренцо) капелла и строилась.

Но я схватился за слова Баренбойма и Шияна и придал подсознательность происхождения методу “чем меньше отбить”.

Хильдебрандт так назвал этот метод. И назвал его наиболее присущим Микеланджело, и в пример дал “Мадонну Медичи” из этой “Капеллы Медичи”. А я в статье своей показал, что такой метод у Микеланджело был не всегда. Поспорил, получается, аж с Хильдебрандтом.

Так это меня нисколько не смущает. Я настолько замкнут (я не принят всерьёз учёными) и меня так не критикуют авторитеты (они и не знают о моём существовании, или думают, что я любитель, недостойный их внимания), что я себя чувствую совершенно свободно по отношению к любому авторитету.

И я вот думаю, ну как этот умнейший Хильдебрандт не заметил, что метод “чем меньше отбить” появился лишь у позднего Микеланджело? Ну как? –Хильдебрандта занесло, что ли? Он сравнивал разную судьбу воображения при лепке из глины и при вырубании из камня… И его принесло к позднему Микеланджело… И к особой напряжённости, когда в скульптуре, - как, кажется, говорил Микеланджело, - скатившейся с горы, ничего не отбивается. Напряжённость, имеется в виду Хильдебрандтом и для скульптора, и для зрителя. Так что: малость "неоживлённого пространства” (в мало оббитом куске мрамора нет воздуха между частями фигуры, воздух же – это неоживлённое), - малость "неоживлённого пространства” влекла за собой мысль о повышении жизни, о повышении воображения… А отчаяние позднего Микеланджело более имеет отношения к повышению напряжения, чем его переживания на предыдущих этапах творчества… Тяжёлые мышцы в скульптурах Микеланджело были чуть не всегда (тот же “Давид”)… И это сбило мысль Хильдебрандта? И он стал иметь в виду только позднего Микеланджело? Причём – его, Микеланджело, сознание. Подсознания в те века вообще ещё не знали…

Знать бы, когда именно сказал Микеланджело про скатывание скульптуры с горы…

Предположим, он это сказал на позднем этапе творчества. – Всё. Это осознанность! А я намекнул, что подсознательное. – Не прав? – Не прав.

А можно как-то вывернуться?

Ужасно – иметь идею-фикс! Живёшь и мучаешься, как её доказать. Написал – и совесть мучает, что неверно намекнул.

Баренбойм и Шиян пролетели со своими потугами сохранить Микеланджело процерковным художником – бог с ними. Я за них не в ответе. Но и я ж тоже пролетел – со своим намёком, что их именование “подсознательное” подцепил к методу “чем меньше отбить”.

Где-то я читал, что подсознательное – это то, что вызывает чувство восхищения. Так я лично не чувствую восхищения, глядя на репродукцию “Мадонны Медичи”. Так всё? Не гений – Микеланджело? Или НЕ восхищение признак подсознательного?

Я скорей призна`ю, что я так и не нашёл, что ж в этой скульптуре от подсознания, чем откажу всеобщей молве о гениальности Микеланджело, сказавшейся и в этой скульптуре.

Мука. Мука.

Он её ещё и не отполировал…

“Утро”, где та же Дева Мария в “Капелле Медичи” ещё не отошла от совокупления с Богом, отполировано. И понятно, если Микеланджело издевается над похотливостью послевозрожденческой эпохи: “Нате, представляйте саму Деву Марию телесно своею!”… то кормящую нельзя так же подавать. Вот она и не блестит. Зато трещит избытком жизни, что грех. И скульптор иначе издевается над святошами, которым нельзя жениться, а значит, и иметь радость созерцания жены с твоим ребёнком. Отполированность притягивает сексуально, неотполированность – душевно. Но и то и то – против истинного христианства, аскетичного, и в грош не ценящего земную жизнь.

Так неужели я не могу признать рождёнными в подсознании (пусть и от сознаваемой ненависти к жирующим церковникам) такие элементы, которые являются образами повышенной жизненности? В “Утре” ноги раздвинуты. В “Мадонне Медичи” ноги скрещены. А в “Ночи” (это Богородица, заснувшая после трёхсуточного плача и известия, что её Сын воскрес) самая бросающаяся в глаза – это устрашающей толщины ляжка (вот, мол, на что обращаешь, гад, внимание в женщине вопреки обстановке). Это от сознания или от подсознания? Почему б и не от подсознания? Нечего цепляться к словам про скатывающуюся статую. В “Утре” запросто б откололась и левая рука, и левое колено, в “Ночи” – правая рука и левое колено…

И я не пошлю письмо в редакцию вдогонку, дескать, не принимайте к публикации: я наврал там.

Если вы, читатель, ещё тут – вам, наверно, смешны мои терзания.

Ещё в одном месте я читал, что для поддержания творческого состояния (т.е. при несколько как бы отстранённом от контроля сознании) – надо быть всё время сосредоточенным на проблеме самовыражения. – Так Микеланджело как раз таким и был. Не от мира сего. Он только и делал, что всё время думал, как сделать. Сознание, казалось бы. – Ан нет. – Притормаживание сознания. Даже не вполне замечает окружающих. Дичится знакомых даже. Так про него и писали. Тогда чуть не всё, что он ни делал в произведении, было от подсознания.

Тут у меня возникло словосочетание “Притормаживание сознания”.

Ведь что такое сознание?

Сон – не сознание. Гипноз – не сознание. Сознание в тех состояниях мозга отключено.

Сознание – это, во-первых, добавление работы тех нейронов, которые ещё не работали при неосознанной обработке информации. В тех же (!) районах мозга. Во-вторых, впервые активируются передние районы мозга (речевые, наверно). В-третьих, между этими “впервые” и теми, что связаны с нашим восприятием окружающего мира, происходят быстрые связи (чего нет при сне и загипнотизированности). И только после “в-третьих” происходит осознавание, и начинается работа сознательная.

Так притормаживание сознания – это, наверно, умение создать подобие отключения этого “в-третьих”. Кто-то напивается для того, кто-то – обкуривается, кто-то – мухоморов наедается. А есть, наверно, люди, умеющие это состояние на себя наводить, ничего ни в желудок, ни в лёгкие не впуская. Художники. Меньше – критики. Ещё меньше – остальные люди. (Потому остальным критики и нужны.)

Один из способов притормаживания – постоянное витание в эмпиреях, сосредоточенность на некой мысли, что и видели люди в Микеланджело.

Но это всё же не “текстовый” элемент – облик художника вне его произведения…

А в головах (и художника и восприемника) – притормаживание и всё перечисленное, что до него. То есть и “во-первых”, и “во-вторых”. То есть со словами даже (раз с “во-вторых”). Другое дело, что те слова потом, в ходе 4-го этапа, претерпевают какое-то изменение. Но важно, что то, что до “в-третьих”, - подсознательного происхождения, досознательного происхождения. И может проникнуть в “текст”, не будучи изменённым сознательной деятельностью (той, что после “в-третьих”). Восприемник, притормозив своё “в-третьих”, те, подсознательные, так сказать, слова автора чует. И – происходит общение подсознаний художника и восприемника.

 

Подсознания художника и восприемника искусства общаются друг с другом. Что это так, говорит тот факт, как художник почитается. Даже теперь почитается, когда так много притворщиков из-за темноты вопроса с этим общением подсознаний. Кажется, достаточно куче дерьма оказаться в музее, как к нему станут относиться как к художественному произведению. Какая масса произведений, ничего не говорящих ни уму, ни сердцу! И ведь не только не образованному уму и сердцу, но и моим уму и сердцу, образованным (пусть и в порядке самообучения получившим образование).

Или тут самообман у меня. Недовырубленность лица “Дня” в той же “Капелле Медичи” меня, конечно же, из-за имени автора не отвращает. (Или соседняя отполированность тела и без имени автора-гения впечатляет?)

Всюду тут – болото мнений… А я хочу нащупать кочку зрения…

Может, подсознательно рождённое в “тексте” произведения – то, что открывается только специалистам? Я ж без предварительного прочтения у Хильдебрандта ни в жисть бы не догадался, что в этой “Мадонне Медичи” осуществлён принцип “чем меньше отбить”. Вполне естественные позы у обоих персонажей. Даже и в вывернутости младенца. Он мог бы так вывернуться, если предположить чрезвычайную подвижность.

Или всё-таки нет? Вы ни-ко-гда прежде не видели младенца, так сосущего грудь. Ведь правда, читатель?

Смысл тут огромный: Христос отвернулся от нас, таких развратных, какие были мы на излёте Возрождения. И исключительность позы была колоссальной находкой Микеланждело.

Или прямо наоборот… Христу наплевать на нас, Он, как и мы: о жратве в первую очередь заботимся в этой жизни. Мы хлопочем – не как скульптор об искусстве. И такой скульптор для своего “фэ” именно такому всеобщему материализму завинченную позу Христа выбрал.

Сознанием или подсознанием? А? Выбрал…

Вот мука…

Очень удобно думать, что – подсознанием. А сознание, мол, только ахнуло: как это здорово для выражения моей ненависти к большинству! – Вот и восторг…

До Микеланджело никто тела так не выкручивал. – Вот всем и шибануло по мозгам. По подсознанию. Как и никто не раздевал догола Деву Марию и не выставлял её для вожделения.

Сознание не могло родить такие безобразия!

Значит, неожиданность – признак рождённости в подсознании!

Нам, через 500 лет достаточно просто ознакомиться, как было принято изображать до Микеланджело…

Но это не может делать рядовой зритель. Это может – только специалист… А как неспециалисту почуять подсознательность происхождения?

Вот мука…

Неспециалисту зачастую остаётся некритически принимать общепринятость, что Микеланджело – гений. А гениальности придать особое могущество.

И если я художественностью называю произошедшее из подсознания, то особое могущество как бы иррадиирует на подсознание. И оно становится каким-то своим, карманным Богом. Из-за опасности чего Фрейд предложил вообще отказаться от слова “подсознание”: "Wenn jemand vom Unterbewußtsein spricht, weiß ich nicht, meint er es topisch, etwas, was in der Seele unterhalb des Bewußtseins liegt, oder qualitativ, ein anderes Bewußtsein, ein unterirdisches gleichsam - Когда говорят о подсознании, неясно, имеется ли в виду подсознание как один из уровней топики – душевные содержания, лежащие ниже уровня сознания,- или же подсознание в качественном смысле - другое сознание или подземное сознание” (Die Frage der Laienanalyse http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-frage-der-laienanalyse-928/3).

Но мне кажется, что, незамороченные никакими “учениями” про кармы, индиго и т.п., люди просто понимают под подсознанием то, что происходит в мозгу перед осознаванием, перед притормаживанием упомянутым. И, раз уж это слово широко распространено, то и нечего от него отказываться, имея в виду предсознание, так сказать.

 

Вспоминается недавно виденная одна картина, с позволения сказать, современного искусства. Название “Стихия воды”. А там – жёлтого полно. Ну хорошо, может, это через песок течёт река – он жёлтый; а ещё получилась лужа стоячей воды; и в ней отражается противоположный берег и небо над ним. Может такое быть? Может. Я перевернул изображение на 180 градусов, ожидая осмысленного отражения в луже. – Шиш. Не получилось: в отражении кусок неба на земле затесался. Ну что ж это за абстракция? Абракатабра какая-то.

То-то я настаивал, что признак подсознательного происхождения – НЕДОпонятность, а не совсем уж непонятность…

 

Я заподозрил подсознательность в фразе Тургенева в романе “Накануне”,- в фразе данной персонажу, вообще-то умирающему от чахотки Инсарову, в которой Инсаров потешается на икру ноги апостола в зелёной хламиде на картине Тициана “Вознесение”. (А это – произведение Высокого Возрождения, явления, противоположного умиранию.) И что-то (наверно, занудность) заставило меня отвлечься от чтения и полезть смотреть эту картину. И оказалось, что хламида не зелёная, а красная. – Вот я и решил, что тут пролезла подсознательность идеала Тургенева.

Смел я так судить?

Я во всём романе ничто не заподозрил в рождённости подсознанием.

И ведь не может быть, чтоб Тургенев не был художник, когда писал этот роман.

Или может быть?

 

Я сейчас наткнулся на нечто, подтверждающее мою мысль, что главное для именования художественным – это чтоб было что-то, порождённое подсознательным идеалом. Где-то там на Западе проанализировали кучу популярных литературных текстов на характер изменяемости эмоций (положительно-отрицательных), и оказалось, что все уложились в 6 типов.

То есть самая пустяковая литература имеет в виду только эмоции. Словам ещё можно придать цифровой аналог со знаком плюс или минус. А возбуждение подсознания не подумали ж оцифровать и означить. Так не исключено, что, раз и не подумали, то там и нет ничего подсознательного. Ничего, что бы смутно будоражило.

Хотя. Может, просто исследователи тупые или пошли по пути наименьшего сопротивления: что доступно, то и поисследовали.

Вот ведь как всё неопределённо…

Нет, очень определённы откровения Эдгара По, изобретшего детективную повесть. Там даже есть совет сочинять с конца к началу. Чтоб всё было логично и взаимосвязано в последнем итоге, при промежуточной – для читателя – непонятности.

То же, наверно, относится и вообще к приключенческой литературе. Необычность там не от подсознания, а от сочиняющего сознания.

Так что ни необычность, ни непонятность сами по себе признаками подсознательного происхождения быть не могут.

46.

Я придумал универсальную причину вечной славы гениальных творцов художественных произведений. (Мало кто, думаю, на планете не знает имён Гомера или Шекспира.) Но если последнее и факт, то моя придумка сомнительна.

В чём она?

В том, что в гениальных произведениях есть вневременной след подсознательного идеала автора, который потомки чуют подсознанием. Сознанием потомков это переживается как ЧТО-ТО, невыразимое словами. Подсознание потомков это осознаваемое переживание квалифицирует как исключительность. Что доходит до их сознания как исключительность самого автора.

Так сомнительно, что след – именно вневременной.

След же появлялся на свет как неожиданность для своего времени. Нужно ведь знать историю духа того времени, чтоб неожиданность именно неожиданностью представлялась. Для первых произведений (для орнамента из прямых линий на плоском камне из охры, сделанном 75.000 лет назад в пещере Бломбос в Южной Африке, для 130.000-летней давности ожерелья из ракушек с Северной Африки) неожиданность очевидна без погружения в историю духа того времени. Но это исключение. Способность рисовать в пещерах животных натуралистично до фотографической степени тоже представляется неожиданностью без вживания в дух того (40.000 – 15.000 лет назад) времени. Однако это уже ошибка. Вхождение в курс дела обнаруживает (см. тут), что эти рисунки не искусство. Соответственно и во все остальные времена нужно знать историю духа, чтоб выявлять факт неожиданности.

И где ж тогда вневременность?

Может, во все времена есть образованные люди, знающие дух недавнего времени? Про недавнее время они непосредственно сами чуют неожиданность. И славят её творца. (Даже не доходя до озарения, к выражению чего – подсознательного, до озарения – относится неожиданность). Необразованные верят образованным. И, как попугаи, усваивают славное имя. И этот процесс, ослабляясь, растягивается в века. И теперь мало кто из знающих имя Гомера, скажем, знает, в чём состоит его гениальность, что подсознательное он в своё время выражал, а слушатели подсознанием же воспринимали. Из-за чего с ними происходило ЧТО-ТО, словами невыразимое, т.е. исключительное на фоне переживаний ясных и определённых.

Причём и такая механика, наверно, вряд ли верна. Например, древние греки записали “Илиаду” и “Одиссею”, - я читал у Луначарского, - через много-много столетий после их пения Гомером в целях патриотических в виду ожидавшегося персидского нашествия на Элладу. Потому что фабула этих эпосов была победительная (ахейцы победили троянцев, Пенелопа дождалась Одиссея, а он сумел-таки вернуться из-под Трои домой). Подробности описания в поэмах они воспринимали как многочисленные образы позитивного отношения к жизни (победной, в общем). Тогда как Гомер в своё время победность и подробности громоздил для самообмана (сознания) о трагической (что ведомо подсознанию) сущности жизни обычных людей, могущих лишь тайно, лишь в подсознании завидовать более свободным в проявлениях богам и героям своим (из-за чего о богах и героях и повествуется внешне), “понимая” (подсознанием), что их, обычных людей, стремление принципиально недостижимо, но тем и лучше. Что по-геройски (из-за чего и годилось для патриотического воспитания потомкам, готовящимся к персидскому нашествию). Но потомки лишь подсознанием воспринимали подсознательное геройство предков. А сознательно потомки пользовались поэмами, как примером победительности персонажей и фабулы – как назиданием пользовались. Назидательное же произведение не есть произведение неприкладного искусства, испытательного (кем, испытательным, оно и было в гомеровскую эпоху; тогда на ахейцев напали дорийцы и чуть не уничтожили полностью, аж строй сменился с рабовладельческого обратно на общинный, аж города и ремёсла исчезли; вот и воспели ахейцы, Гомер, как великую – победу над мизерным народом Трои; и – сохранились как народ). Так что слава Гомера у записавших его поэмы чуть не через 1000 лет, особенно из-за последовавшей победы греков над персами, была не за то, что он создал общение между своим подсознанием и подсознаниями восприемников, что он создал вещи со следами ЧЕГО-ТО, словами невыразимыми (то есть художественными). Нет. Они словом “художественное” нарекали, например, умение Гомера каждому герою придать свой характер, или психологическую сознательную (в пику порывистой) мотивировку представить велением богов, или насытить текст эпитетами.

Ну а мне хочется думать, что, скажем, эпитетов-то много было в фольклоре. Но у Гомера было ещё и ЧТО-ТО. И это влияло: других рапсодов забыли, а Гомера нет. Сами не осознавая, почему так.

47.

Озадачил меня Вейдле. Пишет, что с XIX века начиная, из-за Просвещения, из-за подражания науке стало иссушаться искусства вымысла. Люди в романах стали неживые. (Как пример живости он привёл ошибку Достоевского, переписавшего в роман из записной книжки слово “непременно”: “глаза были большие, непременно черные, с сильным блеском и с желтым отливом, как у цыган”. Перед внутренним зрением Достоевского, мол, является ну просто живой человек, не вполне от автора зависимый. И пример влияния науки даёт Вейдле – типизацию и Горького. А мне подумалось: а Горький-то, наверно же, не знает, что он поступает в подражание науке (или всё же знает: понятие типа он всего лишь заимствовал). Золя тоже шпыняет Вейдле – не романы, а социология. Ну пусть не социология, а физиология. Всё равно. Разве сознание Золя знало, что пишется ему оттого, что все: социальное, общественное, духовное определено биологическими закономерностями? и невозможно полагаться на какие-либо расчеты, волю, на самих себя и свой разум, действуя в социуме. Что-то я подозреваю, что Золя это недоосознавал чётко и потому и писал роман за романом. Горький, да, мать выводя как тип для освободительного движения, действовал как мастер, идя по пути наибольшего сопротивления материала. Целая партия большевиков тоже не успокоились от поражения революции. И он это знал. Но у Шишкина-то, могучий лес рисующего, разве не из подсознания эпичность пёрла в то время, когда все о бедном народе, наоборот, плакали, подражая разгромленным народникам? Или лес не тип? Хорошо. Тургенев что: сознанием разве подражал науке, выводя тип нигилиста, которого ещё никто не осознавал таковым? Или Тургенева как раз брать в пример и нельзя, потому что того подсознание воспело шатобрианство-ницшеанство… а не открытие социологическое сделало – тип нигилиста. К типу относятся, как учёный, безэмоционально. А ницшеанство – исповедуют подсознательно! Хорошо. А репинские бурлаки на Волге. Люди ж уже. Не лес. А идеал-то – почти подсознательный, как и у Шишкина: мол, могуч русский народ. И с Иваном Грозным, убивающим сына – тоже: велик русский народ, задавят кого-то в дверях, ну и что… Народу – ничто. Народ об Иване Грозном единственном песни слагал. Репин мог это знать. Но не осознавать, что им движет идея величия русского народа. В самом деле: какой народ, когда нарисован царь и царевич… А те – очень даже живые получились. Незабываемые.

Или прав всё же Вейдле. На Репина влияла отсталость России в просвещении народа – вот и живые у него люди выходили. А на Горького уже меньше отсталость влияла, потому что попозже он родился, и народ уже немного просветился (сам Горький – пример).

Или всё же Вейдле перегнул, так уж всех опустив до умирания искусства?

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)