Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Высоцкий, Окуджава, Галич.
Художественный смысл их песен

Движение КСП (клубов самодеятельной песни) – художественный бунт против Системы. Одни ее лечили, другие разъедали. В стране шла идеологическая война социализма с капитализмом.

Первая интернет-чать книги “За КСП и против ВИА”

КНИГИ ПРОШЛОГО

ЧЕТВЕРТАЯ КНИГА

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

С. Воложин

 

За КСП

и против ВИА

Одесса 2000 г.

Предисловие

В прошлом я был очень общественно активный. И мне не нравилась Система. А я ее считал своей и не мог не взяться ее улучшать. Это навлекло на меня немилость КГБ, замаскированную, о чем я узнал, впрочем, много позже, что-то, правда, почувствовав сразу. Итак, я боролся. Например, выпускал по месту работы, пользуясь тем, что парторг был человек честный и глупый, анонимную стенгазету “Идеи коммунизма - в быт и будни”. Однако скоро я понял, что интегрирован в Систему в роли собаки, которая лает, а ветер - носит. И я бросил стенгазету и сосредоточился на искусство- и литературоведении, которые не предполагают такой немедленной отдачи, как журналистика, и, следовательно, не приводят к отчаянию из-за отсутствия явного эффекта.

Кое-что из того, что вы здесь прочтете, деятели движения КСП (клубов самодеятельной песни) предлагали распространить в качестве самиздата. Но струсив, а еще, наверно, предчувствуя разочарование (как со стенгазетой), я отказался.

Теперь, через много лет, мне ясно, что я дрейфовал в направлении сверх-, так сказать, исторического оптимизма, и мне оттуда было удобнее исподтишка пикироваться с разочаровавшимися больше, чем в Системе,- неназванным Макаревичем и названным Гребенщиковым,- а также заступаться за движение КСП, стремившееся Систему лечить. И в чем-то я оказался прав: Система все равно рухнула, зато я сохранил себя, чтоб создать много больше, чем эту книгу и даже чем эту серию “Книг прошлого”, книг, написанных в Каунасе и до краха Системы. Новая система намного терпимее: как видите, позволяет публиковать эту книгу и больше того - дала спонсора всей серии (Семен Сегаль, уехавший из Каунаса в Израиль более 40 лет назад, отыскал меня и дал денег, чтоб порадовать бедняка; а в чем моя радость? - в работе на улучшенную Систему, которая наступит в сверхбудущем и не наступит вообще, если будет, в частности, утрачена историческая память, как прежнюю Систему одни лечили, а другие разъедали).

Конечно, не все ВИА (вокально-инструментальные ансамбли - так назывались не преследуемые властями эстрадные образования) разъедали ту Систему. Эстрада к ней, по большей части, была безразлична. И не все в движении КСП пытались Систему врачевать, были там и ее враги (например, Галич), были и изгои-друзья (например, Высоцкий), дистанцировавшиеся от этого движения. Но по большому счету название книги, думается, верно отражает идейное размежевание, бытовавшее в серьезной эстраде, если уподобить эстраду музыке, где давно принято ее деление на легкую и серьезную.

Итак, борьба за сверхбудущее продолжается.

Верный своему пристрастию к конкретности, определенности и так называемому синтезирующему анализу, я хочу предварить дальнейшее изложение обязательной “шапкой” из моих рукописей-блокнотов, с которых печатается эта книга. Здесь вскользь или подробно говорится об идейном смысле деталей следующих произведений искусства:

песни Высоцкого “Песня о новом времени”.............стр. 8

песни Высоцкого “Мы вращаем Землю”..........стр. 10, 29

постановки Вильнюсского русского

драмтеатра “Дело передается в суд”..........................стр. 12

песни Высоцкого “Человек за бортом”..................стр. 14

песни Высоцкого “Прощание с горами”................стр. 16

песни Высоцкого “Песня о земле”..................стр. 19, 208

песни Высоцкого “Колея”....................................стр. 21

песни Высоцкого “Военная песня”.......................стр. 26

романа Хемингуэя “Прощай, оружие”...стр.28, 88, 91, 90

книги Хемингуэя “Смерть после полудня”.............стр. 28

песни Высоцкого “Солдаты группы “Центр””......стр. 31

песни Высоцкого “Братские могилы”........стр. 32, 113

песни Высоцкого “Штрафные батальоны”............стр. 36

песни Высоцкого “Все ушли на фронт”.................стр. 37

песни Высоцкого “Поездка в город”......................стр.44

песни Галича “Баллада о прибавочной стоимости”..стр. 46

песни Высоцкого “Веселая покойницкая”..............стр. 52

песни Высоцкого “Мишка Шифман”....................стр. 54

песни Галича “Мы не хуже Горация”....................стр. 58

песни Высоцкого “Песня о поэтах”.......................стр. 59

песни Высоцкого “Баллада о детстве”...........65, 244, 259

песни Окуджавы “Молитва”.......................стр. 66, 93

нескольких стихотворений Лермонтова...........70, 90

песни Окуджавы “Гори, огонь, гори”....................стр. 75

песни Окуджавы “Песенка о

солдатских сапогах”........................................стр. 79

песни Окуджавы “До свидания, мальчики”........стр. 80

песни Окуджавы “Старый пиджак”......................стр. 80

песни Окуджавы “Чудесный вальс”...............стр. 81, 83

песни Окуджавы “Он, наконец,

явился в дом”......................................................стр. 81, 83

песни Окуджавы “Арбатский романс”...........стр. 81, 83

песни Окуджавы “По Смоленской дороге”.........стр. 82

песни Окуджавы “Прощание с новогодней

елкой”................................................................стр. 82, 83

песни Окуджавы “Не бродяги, не пропойцы”.....стр. 82

песни Окуджавы “Тьмою здесь все занавешено”..стр. 83

песни Окуджавы “Проводы юнкеров”..................стр. 84

песни Окуджавы “Старинная солдатская песня”..стр. 85

песни Окуджавы “Старый король”.......................стр. 86

песни Окуджавы “Батальное полотно”..................стр. 87

песни Окуджавы “Песенка об Арбате”...........стр. 88, 106

песни Окуджавы “Старинная студенческая

песня”...............................................................стр. 89, 94

песни Окуджавы “Главная песенка”.....................стр. 90

песни Окуджавы “Песенка об открытой двери”...стр. 91

песни Окуджавы “Сентиментальный марш”.......стр. 97

песни Окуджавы “Былое нельзя воротить...”........стр. 99

песни Окуджавы “Опустите, пожалуйста,

синие шторы”...........................................................стр. 99

песни Окуджавы “Грузинская песня”............стр.101, 106

романа Грэма Грина “Комедианты”....................стр. 102

песни Окуджавы “Песенка о дальней

дороге”...........................................................стр. 103, 106

песни Окуджавы “Ночной разговор”..................стр. 104

песни Окуджавы “Песенка о Моцарте”...............стр. 105

песни Окуджавы “Приезжая семья

фотографируется у памятника Пушкину”.........стр. 105, 108

Вторая интернет-часть книги

мультфильма о льве из зоопарка..........................стр. 110

песни Левитанского “Разговор у

новогодней елки”............................................стр. 111, 176

кинофильма “Москва слезам не верит”.....стр. 114, 183

телефильма “Женитьба” (по Гоголю)..................стр. 114

песни на слова Когана

“Бригантина”..............................стр. 120, 136, 144,146, 169

романа в стихах Когана “Первая

треть”..........................стр. 125, 127. 133, 135, 142, 154, 162

стихотворения Когана “Монолог”........стр. 126, 131, 140

стихотворения Когана “Поэту”..........................стр. 130

стихотворения Когана “О пошлости”..................стр. 130

стихотворения Когана “Лирическое

отступление”..........................................................стр. 134

фортепианного Квинтета Шостаковича.............стр. 139

картины Давида “Брут”.....................................стр. 152

скульптуры Жиргулиса “Надежда”....................стр. 162

скульптуры Жиргулиса “Тишина”.....................стр. 163

мюзикла “Волосы”.............................................стр. 164

песни Ченборисовой и Сидорова

“Люди идут по свету”.............................................стр. 167

песни Н. Матвеевой “Адриатика”.......................стр. 168

песни Добронравова и Пахмутовой

“Надежда”......................................................стр. 174, 180

песни Шостаковича и Корнилова

“Нас утро встречает прохладой”.....................стр. 175

песни Добронравова и Таривердиева

“Ты не печалься”....................................................стр. 178

песни Милютина и Долматовского

“Все стало вокруг голубым и зеленым”.....................стр. 179

песни Дольского “Исполнение желаний”.............стр. 182

песни Высоцкого “Он не вернулся

из боя”...................................................................187, 194

песни Высоцкого “Сыновья

уходят в бой”................................................................188

песни “Падение Алисы” из дискоспектак-

ля “Алиса в стране чудес” (слова и мелодия

Высоцкого)...........................................................190, 200

песни Высоцкого “Скоморохи на ярмарке”

из к/ф “Иван да Марья”..........................................191, 193

песни Высоцкого “Песня глашатая” из

к/ф “Иван да Марья”.............................................191, 193

песни Высоцкого “Она была в Париже”.............стр. 202

песни Рождественского и Фрадкина

“За того парня”..................................................стр. 205

песни Гребенщикова “Глаз”........................стр. 214, 225

песни Гребенщикова “Возьми меня к реке”.................217

поэмы Т. Готье “Поэма женщины”......................стр. 219

песни Гребенщикова “Моей звезде”....................стр. 222

Третья интернет-часть книги

песни Высоцкого “Какой был день!”...................стр. 226

романа Астафьева “Печальный

детектив”.................................................стр. 230, 234, 236

песни Высоцкого “Бал-маскарад”..............233, 235

песни Высоцкого “Баллада о детстве”................244, 259

романа Высоцкого “Роман о девочках”...........стр. 244

песни Высоцкого “Лукоморье”..........................стр. 245

песни Высоцкого “Сказка про

дикого вепря”.........................................................стр. 249

песни Высоцкого “Случай

на шахте”................................................стр. 253, 259, 262

песни Высоцкого “Катерина,

Катя, Катерина”.....................................................стр. 257

песни Высоцкого “Я в деле”...............................стр. 258

комедии Гоголя “Ревизор”..................................стр. 261

песни Высоцкого “Утренняя гимнастика”.......стр. 263

песни Высоцкого “Сентиментальный

боксер”..................................................................стр. 267

песни Высоцкого “После чемпионата мира

по футболу - разговор с женой”........................стр. 269

песни Высоцкого “Песня о вещей Кассандре”....стр. 271

песни Высоцкого “У нас вчера с позавчера

шла спокойная игра...”...........................................стр. 273

песни Высоцкого “Беспокойство”.......................стр. 275

стихотворения Высоцкого “Мой Гамлет”...................277

исполнения Высоцким роли принца

в трагедии Шекспира “Гамлет”...............................стр. 282

песни Высоцкого “Дурацкий сон,

как кистенем...”......................................................стр. 283

стихотворения Пастернака “Гамлет”.................стр. 285

песни Высоцкого “Банька по-белому”...............стр. 287

 

Не понял - не хули, а понял - сомневайся.

Быть может, “Песня о новом времени” Высоцкого, услышанная по ходу фильма и не вызывает никаких вопросов и недоумений. Быть может. Но я ее услышал с пластинки - и не понял. Вернее сказать, я бы тут же, сразу не мог бы повторить, о чем она. И действительно, о чем она? По названию - о новом времени. А по форме?

Как призывный набат, прозвучали в ночи тяжело шаги -

Значит, скоро и нам уходить и прощаться без слов.

По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,

Неизвестно, к какому концу унося седоков.

Первый куплет - о военном времени.

Наше время - иное, лихое, но счастье, как встарь, ищи!

И в погоню летим мы за ним, убегающим, вслед.

Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей,

По первым словам второго куплета лишь кажется, что он - о нашем, новом времени, времени послевоенном, в котором мы лучших товарищей теряем в силу разрозненной скачки за своим собственным, необщим счастьем. Сами-то бывшие наши товарищи разве живы-живехоньки? Высоцкий надрывом выделяет “л-л-лучших товарищей”... Надрыв - это из-за смерти, потеря - из-за гибели. Не может быть, чтобы такой мужественный, объединяющий ритм сопровождал досаду на индивидуализм и только. Вернее другое: второй куплет - это слова героя, слова поющего, произнесенные в военное время о военном времени. И лихое оно не только в смысле лихости, но и в смысле лихолетья. И отличается оно от довоенного, иного - потерями. Потерями на войне.

Третий и четвертый куплеты подтверждают мысль, что второй куплет - о военном времени.

И еще будем долго огни принимать за пожары мы,

Будет долго зловещим казаться нам скрип сапогов,

О войне будут детские игры с названьями старыми,

И людей будем долго делить на своих и врагов.

А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,

И когда наши кони под нами устанут скакать,

И когда наши девушки сменят шинели на платьица,

Не забыть бы тогда, не простить и не потерять.

Здесь уже действительно поется о послевоенном времени, но как о еще не наступившем, поется от имени (как это следует из фильма) воюющего.

Так что по форме песня, как минимум, лишь наполовину о новом времени. А если учесть, что о новом времени спето с точки зрения войны и в ее терминах, то получится, что, в общем-то, по форме это песня о старом времени и вне фильма она действительно несколько непонятна поначалу.

Ну и что,- скажете.- Мало ли песен, написанных специально для конкретного фильма и поэтому что-то теряющих, например, в понятности, когда их исполняют концертно, вне фильма. Согласен. Немало. Но их тогда называют как бы безымянно - песня из кинофильма такого-то. Или называют прямо словами, взятыми из песни, например, “Пять минут”. А здесь - “Песня о новом времени”. Такого словосочетания в тексте нет. Да и не в этом мелочном разборе дело. Если я и пишу о мелочах, то лишь затем, чтобы увидеть большое. Все эти капельки, оказывается, строго ориентированы и выливаются в совершенно неожиданную, невидимую и неслышимую поначалу подземную реку глубинного смысла, которую сразу чувствуешь лишь смутно, почти подсознательно. А несоответствие слов названию - просто первое, что бросается в глаза, когда прочтешь название песни на пластинке, а потом послушаешь ее.

Видимых непонятностей, несоответствий, если вдуматься, здесь много.

Содержание первого куплета, строго говоря, само по себе не ясно. Но набор таких слов: “в ночи”, “тяжело”, “прощаться”, “набат” - в сцеплении друг с другом (пусть даже и не очень логичном и последовательном) выражает ясно: предчувствие плохого. Содержание второго куплета: плохо кончающееся стремление к счастью. В третьем куплете объединяются и содержание предложений и их форма, например, набор: “пожары”, “зловещим”, “войну”, “врагов” - это послечувствие от плохого.

И что же в результате? Четвертый, финальный, резюмирующий куплет вдруг отдает чем-то позитивным: “не забыть бы тогда...”

Зачем не забыть? И что за загадочное “не простить бы”, что надо “не потерять”? Нет. Здесь - явное сгущение непонятности. Не зов ли это искать глубже?

Если искать лишь в рамках текста песни, то в характеристике прошлого (не нового), военного времени есть лишь одна с натяжкой позитивная черточка - нехоженые тропы... Что ж, это предполагает инициативность, антипатию к рутине, застою, любовь к новому - это действительно сто`ит не забыть в новом, нашем, теперешнем времени, времени, когда, собственно, и создана эта песня. Причем герой в порядке предвидения опасается, что свойства этого нового времени могут оказаться такими, что будут предрасполагать как раз к обратному: застою, безынициативности, пассивности, апатии.

Что это не вычитывание несуществующего смысла, подтверждает более широкий взгляд. По фильму видно, а в тексте песни это отражается, что Высоцкий опоэтизировал партизана. А что такое партизан? Это ведь не солдат регулярной армии, принесший присягу, а до того, взятый в армию на основании всеобщей воинской повинности. Человека в оккупации никакая организация, никакая стоящая над ним сила, никто не заставляет браться за оружие и, выступая против оккупантов, оказаться втянутым в войну. Он это делает на свой страх и риск, по собственной инициативе, толкаемый изнутри чувством гражданской ответственности. Причем это чувство у него, по-видимому, острее, чем, например, у ополченца или добровольца. Здесь, в оккупации, его чувству гражданской ответственности препятствуют гораздо больше. И это чувство неплохо было бы “не забыть” и “не потерять” в мирное, послевоенное время. И не ясно ли, что наше время, по сравнению с военным, меньше спрашивает с публики по большому, так сказать, счету и больше поощряет гражданских трутней.

Для Высоцкого военная тема вообще часто является поводом лояльно поговорить на актуальные темы современности. Что такое его песня “Мы вращаем Землю” как не призыв: “Все - в нашей власти!”.

От границы мы Землю вращали назад

(Было дело сначала).

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

Наконец-то нам дали приказ наступать,

Отнимать наши пяди и крохи,-

Но мы помним, как солнце отправилось вспять

И едва не зашло на востоке.

Мы не меряем Землю шагами,

Понапрасну цветы теребя.

Мы толкаем ее сапогами -

От себя! От себя.

И от ветра с востока пригнулись стога,

Жмется к скалам отара.

Ось земную мы сдвинули без рычага,

Изменив направленье удара.

Не пугайтесь, когда не на месте закат.

Судный день - это сказки для старших.

Просто Землю вращают, куда захотят,

Наши сменные роты на марше.

Мы ползем, бугорки обнимая,

Кочки тиская зло, не любя,

И коленями Землю толкаем

От себя! От себя...

Надрывный голос Высоцкого выражает здесь не только предельное напряжение святого в своей ярости окопного солдата в бою. Не только. Солдат и война - это первое, бросающееся в глаза, за чем часто не видят сути. “Поэзия,- по словам Ивана Киреевского,- это душа, которая приняла очевидность тела. Не в словах поэзия, а в том, что предшествует им - в самом бытии человека, в своеобразии его личности, его духовной позиции в мире”. А позиция Высоцкого - страстная борьба за гражданскую активность. И каким другим голосом, как не надрывным, может он петь о ней, когда сегодня ему так же трудно подвигнуть общество на гражданскую активность, как сдвинуть земную ось. В его голосе выражается страшное противоречие между убеждением (подтвержденным войной), что все - в нашей власти, и между фактом почти полного практического бессилия его лично и таких же, как он, теперь, в наше время. И как не обращать ему свой идеал вспять, к военному времени. И как ему не маскироваться и не громоздить непонятности, когда он поет о бессовестном и пошлом новом времени.

Но почему нужно прятаться за иносказаниями и петь в сущности лишь для особо понимающих? Разве идеал гражданской активности у нас в стране в загоне? Наоборот. Он всюду рекламно выставляется...

Между словами и делами, порой, бывает значительная разница...

Высокая нравственность выковывается, а не вылепливается. Она закаляется в борьбе противоречий, в борьбе с... (кем?). Ведь наше время - это время без антагонистических противоречий внутри нашего общества. Значит - нет врагов. Канула в прошлое неоправдавшаяся сталинская теория, что по мере продвижения и успехов социализма все злее и непримиримее становятся остатки классового врага, непрерывно перетягивающего на свою сторону наших порой даже лучших людей. Канула. И слава Богу. Но по Высоцкому, как мне кажется, выходит, что без каких-нибудь врагов и борьбы с ними не будет массовой, высокой, политически направленной нравственности, в частности - чувства гражданской ответственности.

Еще раз: что такое партизан? Это человек, зачастую находящийся среди своих и опасающийся “своих”: выдаст кто или не выдаст. Для партизана, человека особо высокой гражданской ответственности, особенно же важно уметь делить людей “на своих и врагов”. И именно наличие внешних, видимых врагов, а заодно (неизбежно) и наличие некоторой доли невидимых “своих” врагов как раз и стимулирует и определяет сам высокий уровень гражданского, политического темперамента. И если знать врагов (пусть иного, чем на войне рода) в будущем, новом, мирном времени, если не простить им вражьей сути, не забыть и не потерять своей гражданской ответственности, то можно остаться нравственно чистым и удовлетворенным в этом новом времени.

По ассоциации вспоминается постановка Вильнюсского русского драмтеатра “Дело передается в суд”. Следователь подозревает, что очень высокопоставленные лица причастны к тому, что рухнул мост, что имеются жертвы и что предыдущий следователь готовил обвинение невинному вместо виноватых. Следователь обнаруживает свидетеля, который это все знает и мог бы доказать. Но этот человек не хочет быть свидетелем, вообще быть причастным к этому делу, потому что считает, что правда не восторжествует все равно. (Виновные “вельможи” уверяют, что вред их авторитету скажется на авторитете власти и, тем самым, на общем благе больше, чем “маленькая” несправедливость по отношению к “стрелочнику”, которую никто, к тому же, и за несправедливость считать не будет.) Самоотверженный следователь взывает к честности компетентного свидетеля, укоряет его боевым его храбрым, заслуженным прошлым. А тот резонно отвечает приблизительно следующее: “Там, на войне, было легче - я знал, где враг и с кем нужно бороться. А здесь, теперь - не знаю”.

Оценка нового времени с такой точки зрения оказывается, как это ни парадоксально, отрицательной по сравнению с военным временем. Воистину, нет худа без добра, как нет добра без худа. В этом отношении видится полная аналогия спектакля с “Песней о новом времени”. И эта песня, оказывается тогда,- действительно о новом времени. Название оказывается оправданным. И все плохое, что было во времени старом должно (в преобразованном, конечно, виде) быть перенесено на новое время. Песня мрачна. Но сейчас-то и есть - мрачно... А сожаление (пусть даже его оттенок) о том, что мы не ищем врагов среди себя, конечно же, не может официально поощряться, когда мы рядом имеем такой пример, как маоистский Китай.

По-моему, Высоцкий в политическом плане - левак, и этим определяются его иносказания и непонятности в “Песне о новом времени”. Есть, правда, и вторая объясняющая причина: воспитать граждански активного человека, отказавшись от его эстетической активности, по-видимому, нельзя.

Высоцкий плохо совместим с официозом. И опять-таки: нет худа без добра. Высоцкий идет у нас “нехожеными тропами”. Его поэзия - выстраданная, глубоко личная, искренняя, а нравственная ориентация его - высочайшая. Он артист, поэтому к нему и не нужно подходить с чисто политической меркой. Его нешаблонная поэзия определяет высокое художественное достоинство многих и многих его творений. Неслучайность и идейная значимость таких художественных элементов, как несоответствия, непонятность, суровый голос и ритм, надрывные выкрики и мрачный колорит песни - лишний раз подтверждают, что это истинный поэт.

Крайняя позиция Высоцкого толкает его на особый подбор тем и оригинальные оценки. Оппозиция его к официальной тенденции “чтоб было тихо” вынуждает его к бегству от сытого, спокойного общества туда, где неизбежно опасно, вынуждает к литературному эскапизму от действительности в экзотику враждебных человеку стихий: в горы, в море. И как Петр I был благодарен своим врагам, шведам, за то, что они научили его воевать и сделать Россию великой державой, так Высоцкий любит войну, море и горы, любит за то, что они делают из человека Человека.

Был шторм, канаты рвали кожу с рук,

И якорная цепь визжала чертом,

Пел ветер песню грубую - и вдруг

Раздался голос: “Человек за бортом!”

И сразу: “Полный назад! Стоп, машины!

Живо спасти и согреть!

Внутрь ему, если мужчина,

Если же нет - растереть!”

Я пожалел, что обречен шагать

По суше - значит, мне не ждать подмоги -

Никто меня не бросится спасать

И не объявит “шлюпочной тревоги”,

А скажут: “Полный вперед! Ветер в спину!

Будем в порту по часам.

Так ему, сукину сыну,

Пусть выбирается сам!”

И мой корабль от меня уйдет. -

На нем, должно быть, люди выше сортом.

Впередсмотрящий смотрит лишь вперед -

Ну что ему, что человек за бортом.

Я вижу - мимо суда проплывают,

Ждет их приветливый порт.

Мало ли, кто выпадает

С главной дороги за борт!

Море меня выбросит на камни,*

Гуляет ветер вверх и вниз по гамме,

За мною спустит шлюпку капитан,

И обрету я почву под ногами.

Они зацепят меня за одежду:

Значит, падать одетому - плюс! -

В шлюпочный борт, как в надежду,

Мертвою хваткой вцеплюсь!

Я на борту. Курс прежний! Прежний путь!

Мне тянут руки, души, папиросы.

И я уверен, если что-нибудь -

Мне бросят круг спасательный матросы.

Правда, с качкой у них - перебор там,

Штормы, от вахт не вздохнуть...

Но человеку за бортом

Здесь не дадут утонуть!

Не заметно ли, что после шестого куплета Высоцкий как бы запнулся? Сбилась рифма (камни - капитан), ритм (/И /И /И вместо И / И / И /). Появился ненужный сюжетный ход: “море меня выбросит на камни”. К тому же вообще сомнительно - так уж сразу на камни. Корабль под берегом при шторме шел, что ли? Затем появляются строчки “Гуляет ветер вверх и вниз по гамме” и “Значит, падать одетому - плюс”, которые, по-моему, нужны только для того, чтобы создать рифму словам “ногами” и “вцеплюсь”. Вообще, все, что происходит после шестого куплета, похоже на разжевывание. В плане сравнения с сушей важен был лишь акт - бросились спасать. А как спасали и спасли ль - не столь важно. Высоцкому понадобилось рассказчика из очевидца спасения (в первом и втором куплете тот слышит голоса на палубе и в капитанской рубке) превратить его в спасаемого. Это, наверное, для того, чтобы иметь право закончить песню эмоциональным подъемом. Но Высоцкий не может врать. Муза изменяет всем врущим.

Социологии известно, что отдельная ячейка общества не может на протяжении длительного времени жить по другим законам, нежели все общество. И Высоцкому, хоть подсознательно, это, конечно, тоже ведомо. Но он нетерпелив... Он знает, как много значит обстановка в микроколлективе для самочувствия и оценки общества в целом. Поэтому он стремится туда, где он мог бы иметь достойные представления о самом исторически справедливом (из существующих) обществе - о нашем, о социалистическом. Но чтобы стремления соответствовали действительности, чтобы мораль моряков распространилась на сушу, в системе образов Высоцкого должно бы произойти поглощение суши морем. Тогда можно было бы бодриться. А совершается-то обратное: “Курс прежний. Прежний курс”. Куда? В “приветливый” порт, т. е., опять-таки, на сушу. Выхода нет, а конец песни бодряческий. Вот муза и мстит.

Музыка песни, по-моему, выражает разные нюансы обиды. Сперва - на безжалостную стихию. Человек работал так, что “канаты рвали кожу с рук”, а в награду... Потом - досада капитана на нередкую и все же - случайность. Далее - давнишняя, видимо, затаенная и лишь вдруг открывшаяся боль за бессовестную сушу. Затем - иная досада, другого капитана, “масштабного”, заботящегося лишь об интересах больших групп народа, не меньше. И т. д. и т. д. Горечь - “мой корабль”, “от меня уйдет” - с иронией. А сарказм о людях “высокого сорта” и впередсмотрящем... И, наконец, обобщающая высокая печаль по охватившей сушу антисоциалистической морали: лес рубят - щепки летят.

Мне кажется, что чувство обиды породило в Высоцком именно такую, а не другую мелодию и, породив, пропитало ее настолько, что она уже не может выразить надежду, радость, полагающуюся по натянутому сюжету спасаемому и спасенному. Форма песни, похоже, подтверждает это. Мелодии куплетов в песне, в общем-то, всегда периодически повторяются. Значит, они могут выразить лишь оттенки какого-то доминантного, главного, но не прямо ему противоположного переживания. Поэтому когда в девятом и десятом куплетах в песне опять начинает чувствоваться амбиция и противопоставление моря суше, горечь за хороших людей, вынужденных жить в таких тяжелых условиях,- тогда песня как бы оживает.

* Мне пришло письмо с жалобой на ослышку: не «Море меня выбросит на камни», а «Пусть в море меня вынесет, а там -».
Я приношу извинения, вношу курсив в интернетский вариант для ошибочного теста и прошу читать без курсива.

А вот “Прощание с горами” - вся, как цельный кристалл: без изъянов.

В суету городов и в потоки машин

Возвращаемся мы - просто некуда деться!

И спускаемся вниз с покоренных вершин,

Оставляя в горах, оставляя в горах свое сердце.

Припев: Так оставьте ненужные споры -

Я себе уже все доказал:

Лучше гор могут быть только горы,

На которых еще не бывал,

На которых еще не бывал.

Кто захочет в беде оставаться один?

Кто захочет уйти, зову сердца не внемля?!

Но спускаемся мы с покоренных вершин -

Что же делать, и боги спускались на землю.

Припев.

Сколько слов и надежд, сколько песен и тем

Горы будят у нас - и зовут нас остаться!

Но спускаемся мы - кто на год, кто совсем.

Потому что всегда,

Потому что всегда мы должны возвращаться.

Припев.

Песня - без изъянов.

Но, может, упоминание о всесильных богах, что спускались на землю, наверно же, - не потому, что “просто некуда деться” и что они “должны возвращаться”, а потому, что им так хотелось,- все-таки - изъян? Или фатум есть и для богов?

Конечно, не приходится верить в серьезное отношение Высоцкого к какому бы то ни было богу или богам. Понимать его слова хочется скорее иронически, чем как-нибудь иначе. Но в чем все-таки суть его иронии?

У него, конечно, античные боги, ибо в распространенных теперь всемирных религиях - единобожие, а у Высоцкого - боги - во множественном числе. Из политеистических религий современным образованным людям явно наиболее известен пантеон древнегреческих богов. К тому же именно они (как и герои песни) были-жили на горе, на Олимпе. И мы знаем, что, как и всех богов, люди творили по своему образу и подобию, так и древние греки. Причем они - в особенности. Они наделяли своих богов не только человеческим лицом и телом, но и всеми человеческими чертами характера, не исключая слабостей и пороков. И не под влиянием ли последних (не в последнюю очередь) спускались боги с Олимпа? И не подчинены ли они,- эти образы и подобия нас,- тем же законам, что действуют и среди нас? Да конечно же! С этой точки зрения не сомнителен, а замечателен образ подчиняющихся богов.

Я уверен, что вне контекста данного сочинения, во всяком случае, вне духа, ему аналогичного, в “Прощании с горами” есть еще сомнительное место - в общем-то, непонятные риторические вопросы: “Кто захочет в беде оставаться один? Кто захочет уйти, зову сердца не внемля?!” Но того, кто знает Высоцкого, такой поворот темы не удивляет. Вспомнить хотя бы “Человека за бортом”.

Сознательно (или подсознательно) создав образ спускающегося “кто на год, кто совсем”, Высоцкий признает бессилие микроколлектива что-либо изменить в большом масштабе. Это - печальная истина, и потому печальная песня “Прощание с горами” - прекрасна.

Но почему каждый прощальный запев Высоцкий замыкает в чем-то противоположным припевом? В ранее разобранных песнях, между прочим, припевов не было. Почему так настойчиво повторяется состояние освобожденности, какое бывает после уже принятого решения (“я себе уже все доказал”)? Даже стих меняется: укорачивается, исчезает пауза в середине. Почему открытое бодрячество все возвращающегося в море матроса кажется фальшивым, а скрытая бодрость альпиниста, который, может быть, вновь пойдет в горы - убеждает?

Потому что в “Человеке за бортом” Высоцкий берется доказать недоказуемое: что моральной скверны можно избежать, выбрав соответствующую профессию. А альпинист - не профессия, на многое не претендует: лишь на воспитание готовности к подвигу во имя дружбы, как минимум, - во имя гражданской ответственности, как максимум.

Белинский, в свое время обличал яростно заоблачных романтиков, “всю жизнь к чему-то готовящихся”, “бесплодно умных”, живущих в вечном страдании и разладе с действительностью, которую они мечтают переделывать. Но он не примыкал и к их антиподам - людям “положительным и рассудительным”, не заносящимся идеями, не витающим в облаках, а буднично стремящимся к своей практической цели, исполненной хоть и пошлого, но здравого смысла. Белинский, оставаясь между этими полюсами, готов был в пику романтикам хвалить даже их противников по малейшему поводу: “Он лучше будет играть в преферанс, чем хлопотать о невозможном... Кто не сидел сложа руки и тогда, как нечего было делать, тот сумеет действовать, когда настанет для этого время”.

Но почему эти слова как нельзя лучше подходят к романтику Высоцкому?

Ленин, оправдывая в свое время, казалось бы, бесполезную деятельность русских революционеров прошлого века, писал: “...беззаветная преданность революции и обращение с революционной проповедью к народу не пропали даже тогда, когда целые десятилетия отделяли посев от жатвы”.

Но почему эти слова не подходят к упрямому воителю за нравственное возвышение народа - Высоцкому?

Потому что он ни тот, ни другой: ни романтик, что не от мира сего, ни борец, знающий дорогу к победе. Он третий, похожий на “протестующую без надежды” западную молодежь. Без надежды, но...

Уж в каком тупике сейчас левые американские бунтари, исповедующие “этику опущенных рук” (мол, этот антигуманный и нелепый, этот “безумный, безумный, безумный мир” изменить нельзя)... Их состояние описывают как “не поддающийся контролю невротический припадок человека, доведенного до отчаяния невозможностью изменить свою жизненную ситуацию, приносящую ему постоянное страдание”. Уж куда дальше! А и в их “сознании... кристаллизовано и обострено... фаталистическое мироощущение при одновременной готовности и способности бороться(Н. Новиков).

Так почему Высоцкому не устремить ввысь слова припева песни о безнадежности?..

А вот когда он сознательно делает упор на пассивном ожидании, то получается что-то сомнительное:

Песня о земле

Кто сказал: “Все сгорело дотла,

Больше в землю не бросите семя”?!

Кто сказал, что земля умерла?

Нет - она затаилась на время.

Материнства не взять у земли,

Не отнять, как не вычерпать моря.

Кто поверил, что землю сожгли?

Нет - она почернела от горя.

Как разрезы, траншеи легли,

И воронки, как раны, зияют.

Обнаженные нервы земли

Неземное страдание знают.

Она вынесет все, переждет!

Не записывай землю в калеки!

Кто сказал, что земля не поет,

Что она замолчала навеки?!

Нет! Звенит она, стоны глуша,

Изо всех своих ран, из отдушин.

Ведь земля - это наша душа,

Сапогами не вытоптать душу!

Кто поверил, что землю сожгли?

Нет! Она затаилась на время...

Я долго старался понять, почему эта песня не производит впечатления: какая-то бледная, несмотря на разнообразный ритм исполнения и богатое оркестровое сопровождение, какие-то потуги на глобальность и ускользающая содержательность. Может быть, ожидая песню, а услышав почти речитатив, разочаровывается ухо? Я растянул проговариваемые слова в мелодию - она оказалась неплохой, перечитал - стихи оказались без изъянов, вдумался в подтекст - и тот обернулся нешуточным. Но нет чего-то в песне, наверное, открытия нет, мучительного, но просветляющего.

Это ведь банально, что плодоносящая сила земли неистребима. Не сомневаются относительно выжженной напалмом и изъеденной отравляющими веществами земли своей - вьетнамцы. Из руин и пепла восстали Волгоград и Варшава, Хиросима и Нагасаки. Как-то притянут образ стонущей, звенящей, поющей земли; не лесов ее и полей с певчими птицами, а собственно земли. Ну что за звуки из ран и отдушин, траншей и воронок? Как-то не оживляется воображение: что там за более чувствительные пласты обнаруживаются, если углубиться в землю. Казалось бы, наоборот: страдание разлито на поверхности - смятая рожь, выкорчеванные и изломанные деревья. И не веет ли от космической ассоциации “неземное страдание” чем-то холодным и не жаждущим сочувствия?

Нет. Что-то не получилось у Высоцкого со сквозным образом земли-души. И дело не в том, что переживание безнадежности “безумного мира” не может возникнуть у Высоцкого, у его современников или у солдата после боя или после войны, от имени которого поет Высоцкий. Переживание возникнуть может. Но у победившего и выжившего солдата это должно быть только минутной слабостью, что тут же и улетучится, и ее не сто`ит вспоминать. Иных современников Высоцкого,- как я цитировал выше Н. Новикова,- сгибает пессимизм, но пессимизм стойкий, да еще и абсолютизирующий безнадежность на все времена в пошлом и будущем. Так их тоже не опишешь минутным состоянием солдата после боя. А вот у Высоцкого лично, в мыслях, возник пессимистический оптимизм, так сказать: была в свое время напасть на наши души, как война на нашу землю, и долго теперь останется впечатление вытоптанности (“Где были дубы до небес,/ Теперь одни лишь пни остались”). Но это, мол, только впечатление, как временное заблуждение солдата. “Нет!- восклицает как бы сам Высоцкий.- Она (душа народа?) затаилась на время”. Здесь - полное соответствие формы мыслей солдата - содержанию. Дело, повторяю, не в том. Высоцкий выступил не против действительности, а против себя, против своей боевой натуры. Не для него это - ждать только, когда перестанет таиться душа его сограждан.

Как хороший артист он неплохо обыграл мысль (именно мысль) о пессимистическом оптимизме, но всей души его она пропитать не могла, потому что она - лишь временная слабость. А так как истинный поэт выражает в первую очередь не мысль, а чувство, охватившее его целиком, и так как Высоцкий является-таки истинным поэтом, то он не смог, при всем своем мастерстве, спрятать до конца недопрочувствованность, так сказать, своей мысли.

То же самое получилось и в “Колее”.

Сам виноват и слезы лью, и охаю -

Попал в чужую колею глубокую.

Я цели намечал свои на выбор сам,

А вот теперь из колеи не выбраться.

Крутые скользкие края

Имеет эта колея.

Я кляну проложивших ее,-

Скоро лопнет терпенье мое,

И склоняю, как школьник плохой:

Колею, в колее, с колеей...

Но почему неймется мне? Нахальный я!

Условья, в общем, в колее нормальные.

Никто не стукнет, не притрет - не жалуйся.

Желаешь двигаться вперед? Пожалуйста.

Отказа нет в еде-питье

В уютной этой колее.

И я живо себя убедил -

Не один я в нее угоди.

Так держать! Колесо в колесе!

И доеду туда, куда все.

Вот кто-то крикнул сам не свой: “А ну, пусти!” -

И начал спорить с колеей по глупости.

Он в споре сжег запас до дна тепло души,

И полетели клапана и вкладыши.

Но покорежил он края,

И шире стала клея.

Вдруг его обрывается след -

Чудака оттащили в кювет,

Чтоб не мог он нам, задним, мешать

По чужой колее проезжать.

Вот и ко мне пришла беда - стартер заел.

Теперь уж это не езда, а ерзанье.

И надо б выйти, подтолкнуть, да прыти нет -

Авось, подъедет кто-нибудь и вытянет...

Напрасно жду подмоги я,

Чужая это колея.

Расплеваться бы глиной и ржой

С колеей этой самой, чужой. -

Ведь тем, что я ее сам углубил,

Я у задних надежду убил.

Прошиб меня холодный пот до косточки,

И я прошелся чуть вперед по досточке.

Гляжу - размыли край ручьи весенние.

Там выезд есть из колеи - спасение.

Я грязью из-под шин плюю

В чужую эту колею.

“Эй, вы! Задние! Делай как я.

Это значит: не надо за мной.

Колея эта только моя.

Выбирайтесь своей колеей”.

Прелесть песни больше публицистическая, чем эстетическая. Удивительно резко сказано в ней то, о чем у нас предпочитают молчать: о непробиваемой системе зажима критики установок сверху, спорных установок сверху, сомнительных, требующих Со-мнения. В песне сказано не о фактах зажима, а именно о системе. Тот или иной факт может даже быть разгромлен и обнародован, но ради сохранения системы: спускания паров. Даже ратующие за бо`льшую гибкость и рациональность управления зачастую относятся с философским спокойствием к системе зажима как к необходимости: новое пробивает себе дорогу в борьбе.

Вот, например, излияния писателя-конформиста на страницах “Литературной газеты”:

“Представьте себе ситуацию, когда большая группа людей занимается одним и тем же делом...

[В “Колее”, скажем, это поездка куда-то.]

...Не столь важно, что это за дело - искусство, промышленность или наука,- главное, чтобы оно, как любое человеческое занятие, было исполнено смысла, давало возможность для творческого отношения...

[“Я цели намечал себе на выбор, сам”.]

...и имело уже определенные традиции...

[Образовалась колея.]

...И представьте себе человека, которому начинает казаться, что дело делается не так, как следовало бы...

[“Вот крикнул кто-то, сам не свой: “А ну, пусти!””]

...и есть какой-то другой, более верный, более продуктивный, более интересный способ работы. Но это связано с риском для себя, для своего служебного положения, преуспеяния и т. д...

[Можно быстро “сжечь до дна тепло души” и “полетят клапана и вкладыши”.]

...ибо человек может оказаться и неправ...

[Для тех, кто в колее, иначе и быть не может: задним мешал по колее проезжать.]

...У этого человека есть единомышленники...

[Например, лирический герой песни (“Я кляну проложивших ее” - колею; “Скоро лопнет терпенье мое”.]

...Но и остальные коллеги не являются яростными противниками его идей (это важное обстоятельство, потому что в противном случае ситуация сразу же превращается в традиционный конфликт между “консерваторами” и “новаторами”)...

[Писатель не привержен афоризму: “кто не с нами - тот против нас”. Он, наверное, постарался б обойти молчанием, не комментировать известное высказывание Бруно Ясемского, что с молчаливого согласия равнодушных происходят все убийства и предательства на свете.]

...Некоторые считают, что в его предложениях есть резон, но еще недостаточно все проверено, чтобы приступить к их осуществлению; другие работают как всегда работали и ни о чем не думают, третьи уверены в том, что он, этот человек, прав и идеи у него верные, но чтобы “пробить” их в жизнь, нужно идти на большой риск (это наиболее многочисленная группа)...

[Эта-то и считает спорщика с колеей спорящим “по глупости”.]

...Таким образом, в нашей ситуации “человек с идеями” окружен людьми, которые в основном относятся к его идеям одобрительно...

[Вот только они у Высоцкого оказались, как и герой, от чьего имени поется песня, тем молчаливым большинством, которое позволило оттащить чудака в кювет. Между прочим, чтоб не мог он “задним мешать по чужой колее проезжать”. Но наш писатель их консерваторами не называет, потому что они лишь делают на руку консерваторам, а думают-то - как новаторы.]

...Некоторые из них додумались до этих идей даже раньше него...

[“Я” из песни, например: “И твержу я, как школьник плохой...” Плохой! “Я” это понял, что колея - плохо.]

...но ждут (может быть, не догадываясь об этом), когда появится человек, который, пренебрегая личным благополучием...

[“Отказа нет в еде-питье в уютной этой колее”.]

...решится начать.

Все мы живем в коллективе и время от времени попадаем в ситуации похожие, когда кому-то приходится первым высказать то, что уже “витает в воздухе”, хотя и недостаточно проверено. Мы любим людей, способных на такие поступки...

[Герой песни, по-видимому, тоже не своими словами обзывает борца, когда именует его чудаком и глупым. В глубине души он такой же. Но в такой глубине, что допустил того скинуть в кювет.]

...Мы любим людей, способных на такие поступки. Даже если они ошибаются. Потому что, чтобы так поступать, нужна внутренняя свобода. Та внутренняя свобода каждого из членов коллектива...

[Уже каждый мужественным стал? Для чего тогда мужество?]

...Та внутренняя свобода каждого из членов коллектива, которая жизненно необходима для преуспеяния коллектива в целом. В случае же неудачи остаются в силе ранее сложившиеся коллективные установки. И в этом диалектическом единстве и непрерывных столкновениях инициативы и общепринятых представлений - сила коллектива и важнейшее условие его здорового существования”.

Процитированный писатель - как тот впередсмотрящий, что смотрит лишь вперед - “ну что ему, что человек за бортом”, что “чудака оттащили в кювет” и тому, пожалуй, уже есть и отказ “в еде-питье”. Писатель философски спокоен: диалектика.

Не таков Высоцкий. Он зол. И это свежо, не избито. Но, уважаемый бард, сказавши внятно А, произносите также и Б, иначе нам не понравится.

Ан нет... Чего нет: духу или мочи? Бог ему судья. А я лишь скажу, что развернутое сравнение до конца не состоялось в этой песне, в “Колее”. В предложенной системе образов следовало ожидать, что тот, у кого заел стартер, практически не враг колеи, хотя внутренне он ее и не приемлет. И если ему где-то случилось остановиться, то, наверное, и следующим за ним пришлось стать. А коль скоро из-за заевшего стартера он не может двинуться вперед и стал “задним мешать”, то его бы живо подцепил на буксир ближайший спереди в общей колонне: свой же. В душу не влезешь, а внешне он проявлял желание доехать “туда, куда все”.

Не мотивировано также и напрасное ожидание подмоги. Как бы колея стала глубокою, если бы по ней редко ездили? И чудака в кювет сбрасывал тоже не один-два случайных попутчика. И игра смыслами - “чужая это колея” - ни к чему. Она психологически чужда герою, а практически - это общая колея, и он не является “выпавшим с главной дороги за борт”.

Нет. Не вяжется все из-за той же несвойственной Высоцкому пассивности: некая весенняя обновляющая стихия, видите ли, должна размыть колею, и лишь тогда его герой обретает силы, дар речи и, наконец, проявляет себя. Сам Высоцкий в жизни не ведет себя так. Свидетельство тому - его вообще-то оппозиционное творчество. Он не сидит, сложа руки. Он борется.

И чтоб проявить себя полнее, его герои должны рваться в бой, в горы или и в бой, и в горы одновременно.

Мерцал закат, как сталь клинка.

Свою добычу смерть считала.

Бой будет завтра, а пока

Взвод зарывался в облака

И уходил по перевалу.

Припев: Отставить разговоры!

Вперед и вверх, а там...

Ведь это наши горы -

Они помогут нам!

Они помогут нам!

А до войны вот этот склон

Немецкий парень брал с тобою,

Он падал вниз, но был спасен,-

А вот сейчас, быть может, он

Свой автомат готовит к бою.

Припев.

Ты снова тут, ты собран весь -

Ты ждешь заветного сигнала,

И парень тот - он тоже здесь,

Среди стрелков из “Эдельвейс”,

Их надо сбросить с перевала!

Припев.

Прекрасная песня! Но я выписал ее не только для иллюстрации боевого характера Высоцкого и не только для показа плодотворности свободного самовыражения. Я выписал песню, чтобы еще раз усомниться: не кажущаяся ли и здесь понятность, не скрыты ли и здесь новые, неожиданные, нешаблонные мысли и чувства.

А подумать действительно есть над чем. Здесь сталкиваются и противопоставляются две опасные стихии - горы и война. И обе они по душе Высоцкому (если в “Песне о земле” отношение к войне отрицательное, то и эстетические качества песни сомнительны). Которой из стихий отдает предпочтение Высоцкий в “Военной песне”? По-видимому, горам...

Общее настроение песни - раздражение. Надо идти - на ночь глядя; смерть - рядом; оркестровое сопровождение грохотом, скрежетом, резкостью изображает разрывы мин и свист пуль - неприятно; солдаты разговаривают, а нужно подобраться скрытно; да и невыдержанность их можно понять: ночью в горы - это не шутка; к тому же сыро и, наверно, думается, холодно; досадно, что война развела по разные стороны фронта достойных, мужественных людей - альпинистов; и опять, снова и снова переговариваются солдаты... Как тут не раздражиться? И хрипит и переходит в крик бесподобный голос Высоцкого. И раздражение это никак не отнесешь к горам, а конечно - к войне. Наконец, автор не только устами героя, но и явно присоединяясь сам, прямо заявляет (кричит): “Ведь это наши горы, они помогут нам! Они-и-и - помогут нам!”

И все-таки,- я смею заявить,- ключевой стих песни - последний: “Их надо сбросить с перевала”. И ключевое ее слово - “надо”. Оно - движущая сила, под влиянием его преодолевается все: невзгоды и смуты. И даже горы - всего лишь помогут, не больше, этому великому надо. И “надо” это - рождено войной.

Потому смерть в песне - какая-то метафизическая, абстрактная, а не конкретная, страшная и грубая. Она ассоциируется в контексте с величественным закатом. А какое красивое слово “клинок” (не нож, палаш, штык) выбрано для описания смертного заката. Первый куплет песни - это поэтический апофеоз войны. Но не саркастический, как в “Апофеозе войны” Верещагина, а героический.

Второй и третий куплеты по содержанию тоже не антивоенные. Здесь, по сути дела, идет тяжелая душевная работа: не в силу приказа, не по принуждению, а по глубокому внутреннему убеждению - убить спасенного тобою же немецкого парня. Здесь война является катализатором нравственного совершенствования.

Нет. Так о войне не пишет тот, кто ее ненавидит или хотя бы недолюбливает. Эрнест Хемингуэй в первую мировую войну отправился на фронт добровольцем, проявил там недюжинную храбрость. Кому, казалось бы, как не ему воспевать войну? Но он ее возненавидел.

“Роман “Прощай оружие” во многом автобиографичен, однако,- как пишет С. Микоян,- писатель умалчивает о своем в частности героизме, когда он получил ранение в ногу. Он в это время вытаскивал из-под огня троих солдат. А в романе, совершенно сознательно и не из скромности, а из отвращения к войне, он ввел прозаизм “я ел сыр”. Всякий подвиг может в какой-то мере обелить войну, облагородить. Поэтому в романе нет места подвигам и героизму”. Хемингуэй никогда бы не написал о войне так возвышенно: “Свою добычу смерть считала”. Он, которого заподозрить в страхе смерти можно, чего доброго, меньше, чем кого бы то ни было из современных писателей, описывал поле боя совсем другими словами.

“Внешний вид мертвых, до их погребения, с каждым днем несколько менялся. Цвет кожи у мертвых кавказской расы из белого превращается в желтый, в желто-зеленый и черный”.

Соловьев возводит этот натурализм, эту обстоятельность в спокойствие, в отсутствие негодования: “...в войне 1914-1918 годов ничего человеческого не было - не было даже доступной пониманию злобы или жестокости. То, что оставалось на полях сражений, просто невозможно было принять за последствия человеческого умысла. Результаты действий людей, объединенных в общество, ничем не отличались от результатов естественных катастроф”. Землетрясений, наводнений...

Так неужели Высоцкий, своими глазами не видевший войну, эту самую страшную войну на свете, ради своих левых воспитательных целей не стесняется в чем-то уподобиться маоисту, поэтизируя войну?

К счастью, нет. Апофеоз войны - это заблуждение, соответствующее так называемому наивнореалистическому восприятию. И оно прекрасно само по себе, потому что благодаря ему искусство - волнует. Но оно недостаточно. Потому что оно не пробуждает сознание и, как парадокс, закрывает путь к высшему волнению, связанному со страстями современности.

Чтобы преодолеть наивнореалистическое восприятие, нужно, как минимум, спросить себя: образом чего у Высоцкого является война?

В “Военной песне” война - образ того справедливого великого дела, которое одно лишь может рождать такое непобедимое “надо”. Дело это вполне могло быть в ежедневном поле зрения современников Высоцкого, если бы большинство из них не утонуло “в уютной колее”. Но, к сожалению, большинство за “уютом” забыло, куда, собственно, ведет колея, и вот великая цель уже выродилась в безликое и спокойное “туда, куда все”. Поэтому-то, а не по какой-нибудь другой причине нужна Высоцкому встряска военной темой - капитальным примером “быстрого массового улучшения” людей, как выразился бы Днепров.

Вот тут-то я и хочу продолжить разговор о прерванной выше песне “Мы вращаем Землю”.

Здесь никто б не нашел, даже если б хотел,

Руки кверху поднявших.

Всем живым - ощутимая польза от тел:

Как прикрытье используем павших.

Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,

Где настигнет - в упор или с тыла?

Кто-то там, впереди, навалился на дот -

И Земля на мгновенье застыла.

Я ступни свои сзади оставил,

Мимоходом по мертвым скорбя,

Шар земной я вращаю локтями -

От себя! От себя.

Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон,

Принял пулю на вдохе.

Но на запад, на запад ползет батальон,

Чтобы солнце взошло на востоке.

Животом - по грязи... Дышим смрадом болот,

Но глаза закрываем на запах.

Нынче по небу солнце нормально идет,

Потому что мы рвемся на запад!

Руки, ноги - на месте ли, нет ли?

Как на свадьбе, росу пригубя,

Землю тянем зубами за стебли -

На себя, под себя, от себя!

Что это? Это рассказ (если допустимо его называть так спокойно) о том, как солдат шел в бой, в атаку, потом полз на коленях, потом по-пластунски; как ему потом оторвало ступни; а он продолжал ползти и, уже теряя сознание, все еще стремился вперед и вперед. Это баллада о все возрастающих потерях, о захлебывающейся атаке, о личном поражении, физическом поражении героя. И в то же время это песня о все разрастающейся победе, о победе несмотря ни на что, о победе “всем смертям назло” и даже назло своей собственной смерти. Это песня о победе духа, духа справедливой борьбы за правое дело. А главное, что из противочувствия поражения и победы, смерти тела и бессмертия духа - рождается неповторимое, исчезающее, как миг, ослепительное переживание счастья.

Да, счастья! Ведь человек создан для счастья. А чтоб почувствовать полноту его, человек должен развернуть все свои духовные и физические силы. Но никогда в истории человечества людям еще не представлялась такая возможность - чувствовать полное счастье. Всегда - счастье было неполным. Зато ощущая себя творцом истории человек, личность, индивидуум больше всего способен забыть о своих страданиях и может наиболее приблизиться к полному счастью. Хоть на миг... Хоть перед смертью...

Не об этом ли спел Высоцкий?

“Как на свадьбе...”

Я восхищен этим сравнением. Какая многогранность смысла! Свадьба - счастье. Личное. Мое. Не аскетический подвиг во имя будущего, не слияние личного с общественным за счет отказа от личного, а вакханалия для себя - и потому - для будущего: через свадьбы рождается на свет новое поколение. Не бесшабашная пьяная гулянка без причины или по случаю, а ответственный итог юности и любви - свадьба.

Она способна опьянить и без вина - ведь судьба вершится. И не зря с ней, со свадьбой, сравнивается не упоение в бою, а пьянящее ощущение мощи той одухотворенной силы, что вершит судьбу стран, народов - всей Земли.

Глобальный характер переживаний героя подчеркивается и повторяется с самого начала и в течение всей песни: “от границы мы Землю вращали назад”, “но обратно ее [Землю] закрутил наш комбат”, “но мы помним, как солнце отправилось вспять, и едва не зашло на востоке”, “ось земную мы сдвинули без рычага”, “Землю вращают, куда захотят, наши сменные роты на марше” и т. д. и т. д. и, наконец, эти повторяющиеся, но не надоедающие в своем разнообразии припевы с заключительными словами “от себя, от себя, от себя”. Величайшую ответственность за судьбу человечества (не меньше) солдат пронес через все стадии смертельного боя и не изменил ей до конца. Это ли не высшая сознательность, прямо противоположная упоению в бою?

Ведь есть героизм и героизм.

Высоцкий против героизма “независимого от собственной воли”, “из которого вытравлена способность к личному решению”, против героизма “послушного муштре пропагандой, угрозой, силой примера” (Днепров).

Не приемля такой героизм, Высоцкий в своей излюбленной теме войны готов выступить в чем-то даже против войны.

Солдат всегда здоров,

Солдат на все готов,-

И пыль, как из ковров,

Мы выбиваем из дорог.

И не остановиться,

И не сменить ноги.-

Сияют наши лица,

Сияют сапоги!

По выжженной равнине -

За метром метр -

Идут по Украине

Солдаты группы “Центр”.

На “первый-второй” рассчитайсь!

“Первый-второй...”

Первый, шаг вперед! - и в рай.

“Первый-второй...”

А каждый второй - тоже герой -

В рай попадет вслед за тобой.

“Первый-второй,

Первый-второй,

Первый-второй...”

А перед нами все цветет,

За нами все горит.

Не надо думать - с нами тот,

Кто все за нас решит.

Веселые - не хмурые -

Вернемся по домам,-

Невесты белокурые

В награду будут нам!

Все впереди, а ныне -

За метром метр -

Идут по Украине

Солдаты группы “Центр” и т. д.

Это только кажется, что сдерживаемая, но прорывающаяся, пульсирующая, как шаги, ненависть и сарказм Высоцкого направлены против олицетворенной агрессии, персонифицированного фашизма. Конкретные враги, от имени которых спел Высоцкий, сами оказываются жертвами манипуляции. Это к ней в их усталых и хмурых душах глухо клокочет ненависть.

Лишь через десятки лет после той страшной войны можно сделать героем своей песни врага, да еще сочувственно отнестись к его личной, человеческой судьбе. Но вот вопрос - зачем это понадобилось современнику?

Затем, что умер лишь фашизм. Но не умерло оболванивание угрозой, пропагандой, силой примера. Не умерло даже в самой передовой стране. А в Китае оболванивание, пожалуй, даже превзошло фашистские мерки. И сегодня, через двадцать лет после разоблачения культа личности Сталина, негодование против тоталитаризма - актуально. Правда, и опасно. Но Высоцкий не из робких. Тем более что далекие ассоциации, переносные значения понятий, иносказания, образность - усваиваются далеко не всеми, и он знает это. Но все-таки, опасно. И, может, поэтому как нельзя лучше к его образам подходит его разбитый голос и суровая, героическая тематика.

Внутренняя смелость Высоцкого разрешает ему создавать парадоксальные образы, близкие, на первый взгляд, к святотатству.

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают,

К ним кто-то приносит букеты цветов

И Вечный огонь зажигает.

Здесь раньше вставала земля на дыбы,

А нынче - гранитные плиты.

Здесь нет ни одной персональной судьбы -

Все судьбы в единую слиты.

А в Вечном огне видишь вспыхнувший танк,

Горящие русские хаты,

Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,

Горящее сердце солдата.

У братских могил нет заплаканных вдов -

Сюда ходят люди покрепче.

На братских могилах не ставят крестов...

Но разве от этого легче?!

Что - опять война рождает отрицательную эмоцию? Вглядимся, вслушаемся.

Много лет прошло, но в памяти ветеранов война ярка, как вечный огонь. И то, что видят в нем старые глаза, того не увидит никто: ни часами стоящие в карауле пионеры, ни прошедшие по маршруту боевой славы комсомольцы, ни припрятавшие здесь на минуту свое счастье молодожены, ни вдовы, все-таки приходящие иногда к этому, скорее уж торжественному, чем скорбному месту. Никакая монументальная деятельность, никакие общественные ритуалы не сравнятся с тем человеческим, необщим, индивидуальным переживанием, с каким относится ветеран к увиденному в вечном огне конкретному, “горящему сердцу солдата”. Для сурового ветерана живая память - больше, чем формальные цветы, и он их, пожалуй, по собственной инициативе и не принесет на могилу, а принесшие - всегда будут для него анонимами (“к ним кто-то приносит букеты цветов...”). Так начинает проглядывать конфликт. И с этой точки зрения отсутствие, по песне, не в жизни, вдов на могиле - становится символом отсутствия истинно душевного отношения к погибшим. И то же - с отсутствием крестов. Ибо крест в старину, у христиан, был, кроме прочего, символом персонального отношения общества к конкретной, вот этой, душе усопшего. А оставила ли минувшая война могилы с крестами? На нашей земле, пожалуй, да, только ненадолго - вражеские. Так что ж, в контексте песни особенную скорбь ветерана на братской могиле понимать как укор?

Высоцкий поэтизирует войну не огулом, а лишь то в ней, что сближает ее с позитивной, так сказать, злобой дня. То же, что - с негативной - третирует. Братская могила - это образ анахронизма: инерции в устремлении к нивелирующему личность единству.

Русскому народу со средних веков пришлось под натиском врагов держаться единства больше, чем любому другому народу Европы. Благодаря все-таки единству, при всей феодальной раздробленности, Русь остановила татарское нашествие и пережила трехсотлетнее татарское иго. Но, спасши Европу, она сама стала полуазиатской и отсталой страной, что сказывается и по сей день. Достоинство обернулось недостатком. А вернее: всему - свое время.

Когда “иноземный враг шел с запада, с юга, с востока, народ чуял, что дело идет о его жизни или смерти. Обряд, обычай помогали сплочению, единомыслию, осознанию национального единства, помогали сливать мелкие княжества в мощное государство, в конечном счете, помогали обороне.

Народ сознавал это и до поры до времени терпел неволю ради воли родины...”

Но “пришло время, когда старинный обряд стал тормозить развитие нации [начиная со времен Ивана Грозного]. Пользы от него становилось все меньше, а вреда - больше. Церемониалом маскировался произвол властей, обычаем прикрывалось лихоимство чиновников, за церковным обрядом скрывалось плутовство духовенства.

Жизнь становилась все более “ряженой”...

И вот что странно: как бы открыто и бессовестно обряд ни эксплуатировался для личной выгоды, гипнотическое его действие оставалось длительным и стойким(С. Антонов).

Не правда ли, этот экскурс в историю обрядов несколько объясняет то, что на языке социологов называется “отсутствие развитой демократической традиции”. И не правда ли, что-то похожее на древнюю “ряженую” жизнь оставалось после нашествия (1918-20 годов) четырнадцати государств на Советскую Россию и после Великой Отечественной войны?

“...Здесь нет ни одной персональной судьбы -

Все судьбы в единую слиты...”

Да это же протест, горечь, неприятие нынешнего монолита “гранитных плит”! Пора вспомнить о неповторимой индивидуальности каждого “горящего сердца”, как вспомнил ветеран войны. Пора, пора уже дать материал для новой песни о новом времени.

В заключение я хочу обратить внимание на то, что все, отнесенное здесь к Высоцкому, должно пониматься только как разговор об образе автора ряда песен. Причем, именно разобранных и им подобных. Сказанное не относится к товарищу Владимиру Высоцкому, проживающему в настоящее время в городе Москве и т. д. и т. п. Не относится, хотя его реальный характер и мировоззрение, быть может, действительно сколько-то похожи на выведенный им и вскрытый здесь образ автора. Кто его знает? Может быть, реальный Высоцкий не такой. Был же, например, отъявленным домоседом знаменитый фантаст Жюль Верн. Я этим хочу сказать лишь то, что личное отношение к человеку по фамилии Высоцкий и имени Владимир, что из Театра на Таганке, не должно покрывать собой и подменять отношение к образу автора в его песнях, отношение к самим песням и творчеству вообще.

Ну, и тем более - недостаточно судить о песне, ее исполнителе и авторе лишь по первому впечатлению, хотя оно и бывает самым верным. Недостаточно, потому что неглубоко.

Каунас. 1976 г.

За советскую власть

нужно бороться... ежедневно

Известно, что если к хоть немного понравившемуся художественному произведению применяют конкретный анализ, не ограниченный общими классификациями, то появляется опасность преувеличения достоинств и снисходительного суждения о недостатках.

Я к общим классификациям не восхожу, поэтому могу и ошибиться в оценке песен Высоцкого. Однако я уже много лет охочусь за конкретными анализами любых произведений искусства и знаю, что наткнуться на такие анализы можно лишь чрезвычайно редко.

Если к тому времени, когда можно будет свободно писать и читать о Высоцком, положение с конкретными анализами не изменится, то предлагаемое здесь может оказаться интересным даже несмотря на возможные ошибочные общие эстетические оценки.

Штрафные батальоны

Всего лишь час дают на артобстрел,

Всего лишь час пехоте передышки.

Всего лишь час до самых главных дел,

Кому - до ордена, ну а кому - до “вышки”.

За этот час не пишем ни строки.

Молись богам войны - артиллеристам!

Ведь мы не просто так, мы - штрафники,

Нам не писать: “...считайте коммунистом”.

Перед атакой - водку? Вот мура!

Свое отпили мы еще в гражданку.

Поэтому мы не кричим “Ура!”,

Со смертью мы играемся в молчанку.

У штрафников - один закон, один конец:

Коли-руби фашистского бродягу!

И если не поймаешь в грудь свинец,

Медаль на грудь поймаешь “За отвагу”.

Ты бей штыком, а лучше бей рукой -

Оно надежней, да оно и тише.

И ежели останешься живой,

Гуляй, рванина, от рубля и выше!

Считает враг, морально мы слабы:

За ним и лес, и города сожженны.

Вы лучше лес рубите на гробы -

В прорыв идут штрафные батальоны!

Вот шесть ноль-ноль, и вот сейчас - обстрел.

Ну, бог войны, давай без передышки!

Всего лишь час до самых главных дел,

Кому - до ордена, а большинству - до “вышки”.

Совсем обойденная официальной эстрадой тема - штрафные батальоны. А уж мотив их героизма и вовсе как бы дурно пахнет... Не в пику ли официальной версии сделана эта песня, не в пику ли версии, утверждающей, что мы победили в Великой Отечественной войне потому, что у нас более передовой строй (социализм), чем у фашистской Германии (капитализм)? Если в пику, то это просто-напросто антисоветская песня, что немыслимо для того, кто сознательно любит Высоцкого.

Неужели Высоцкий сорвался и только ради того, чтобы пор-р-рычать не без смысла, нечувствительно, может, для самого себя опустился-таки до антисоветского смысла?! Неужели правы те знатоки Высоцкого, которые утверждают, что он - дешевка, а его плодовитость (около 600 песен к 1976 году) - это доказательство его нещепетильности и к форме, и к содержанию? Неужели Высоцкий превыше всего ставит оригинальность, и если свободным оказалось амплуа хулигана, то он занял его? Неужели ему лишь важно сказать р-р-р, и нет у него за душой высоких чувств, идей и последовательной верности им?

Вторая песня Высоцкого на эту же, на штрафную тему, вроде бы, еще больше подтверждает идейную непоследовательность и эстетическую нещепетильность автора.

Все ушли на фронт

Все срока уже закончены,

А у лагерных ворот,

Что крест-накрест заколочены,-

Надпись: “Все ушли на фронт”.

За грехи за наши нас простят -

Ведь у нас такой народ:

Если Родина в опасности -

Значит, всем идти на фронт.

Там год - за три, если Бог хранит,-

Как и в лагере зачет.

Нынче мы на равных с ВОХРами,

Нынче - всем идти на фронт.

У начальника Березкина

Ох и гонор, ох и понт!

И душа - крест-накрест досками,

Но и он пошел на фронт.

Лучше б было сразу в тыл его -

Только с нами был он смел.

Высшей мерой наградил его

Трибунал за самострел.

Ну а мы - все оправдали мы,

Наградили нас потом:

Кто живые - тех медалями,

А кто мертвые - крестом.

И другие заключенные

Прочитают у ворот

Нашу память, застекленную -

Надпись: “Все ушли на фронт”.

Итак, идейно непоследовательно и эстетически нещепетильно по сравнению с патриотическими его же песнями?

Во-первых, несерьезная, блатная мелодия; во-вторых, общественно низкая, уголовная точка зрения. С первого же куплета режет ухо: “Все ушли на фронт”. Это же легендарная надпись на дверях горкомов и райкомов коммунистической партии сжимающегося кольца фронтовой полосы в гражданскую войну. Когда на карту ставилось все, когда рассчитывать было уже больше не на кого,- за новое общество под пули и штыки шли оставшиеся в районе в живых коммунисты. А здесь, в песне, эта же надпись - на месте отбывания наказания врагов этого же общества.

Ветераны войны свидетельствуют, что штрафные роты и батальоны направляли в самые горячие места, в самое пекло боя. Это плохо притирается с легендарным кличем Отечественной войны: “Коммунисты,- вперед!” Зато об этом смело поется в обеих песнях Высоцкого. Но если у него в песнях - правда, то почему она антисоветская? Разве это совместимо: антисоветская правда в произведении советского художника?

Может, это антисоветская неправда бесшабашного художника?

“Нынче мы на равных с ВОХРами” (Военизированной ОХРаной)... Что это? ВОХРы в заградительные отряды позади штрафников могли попасть, но не на равных с зеками (заключенными).

Но, с другой стороны, “на равных” можно понимать лишь в смысле, что “нынче всем идти на фронт”.

На фронт уголовников отправляли не в призывном порядке, а в добровольном. Причем, опасных преступников, говорят, на фронт не слали. И что за резон уголовнику проситься на почти верную смерть, когда здесь он отсидит хоть и десять лет, но зато останется в живых. Так мог ли опустеть сразу целый лагерь?

Но, с другой стороны, зачем же сразу? Опустеть лагерь мог постепенно, а опасных могли держать в других лагерях, усиленного режима. Не захотевших проситься на фронт вполне могли перевести в третьи лагеря, чтоб сэкономить на охране (или во вторые?). К тому же, кто его знает, что там за условия были во вторых, третьих и первых лагерях военного времени. Может, там не бо`льшая была вероятность уцелеть, чем на фронте. Потом, кто ее знает, фронтовую вероятность, из лагерного далека. Ее узнаю`т уже на фронте и вполне могут не знать в лагере. К тому же, и люди разные бывают. Иному, оступившемуся, лучше умереть человеком, чем жить в лагере и после него с клеймом... Так что вполне вероятная ситуация - заколоченный лагерь. Во всяком случае, если это и художественный вымысел, то не режущий ухо своей неправдоподобностью, как это кажется вначале. (А то, что Высоцкому правдоподобность нужна, говорит стиль всех его произведений. Военная тема плюс правдоподобность - это тот детонатор, от которого легче всего вспыхивает сочувствие его слушателей.)

То, что штрафники воевали здорово - тоже правда. Бывшие фронтовики и просто те, кто знаком с фактами войны, говорят, что, например, знаменитый Рокоссовский прославился тем, что предпочитал штрафников вчерашним школьникам. Тюремные и уголовные драки, видно, больше котировались на этом рынке, чем дворовые и школьные).

В общем, материал песен - не неправда. Так что эстетическая нещепетильность, во всяком случае, именно с этой стороны и в этих песнях - не подтверждается.

Ура-патриотически настроенные товарищи утверждают, что и идейной непоследовательности тут нет и в помине. Нет, мол, в этих песнях никакого второго плана, подтекста, нечего, мол, раздумывать, рыться, копать и наводить тень на ясный день. Просто “у нас такой народ: если Родина в опасности, значит,- всем идти на фронт”. А если кто сомневается, хоть бы даже насчет уголовников, тот компрометирует в первую очередь самого себя. Воображение, мол, плохое: не представляешь сейчас, посиживая в теплой квартире перед телевизором, что за порыв был тридцать пять лет тому назад. Или еще хуже: сам, мол, гнилой интеллигент, потому подозреваешь и героев, и поэтов, их воспевающих.

Но разве случайно изо всех возможных начальников лагеря Высоцкий выбрал подонка Березкина? Разве зря Высоцкий выискал несправедливость, проникшую в высший суд сквозь чистилище фронтового огня? Почему не наградили посмертно медалями тех, кто “оправдал все”? Ведь “все” - это не только то, что не перебежали к врагу, не повернули оружие вспять. По сравнению с Березкиным и перед лицом смерти “все” - это значит выполнение труднейшего задания наряду с оставшимися в живых. Наконец, почему такое странное словосочетание - память застекленная? Интуитивно сразу чувствуется, что здесь какой-то нехороший подвох.

Живая память - другое дело. А здесь - какая-то засушенная, мертвая, не существующая в сердцах, ее хранящих, вроде бы, какая-то казенная память. Она поставлена в назидание новым врагам общества.

Невысоко эту память ценит персонаж песни, с иронией. И его сближение медалей с крестами на могилах тоже обнаруживает невысокую оценку наградодателей.

Прошло, видно, много времени (в прошедшем времени говорится: “Наградили нас потом”). Видно, кончилась война, но с неправо наградившими раньше и руководящими сейчас у бывших зеков так и не образовалось, так сказать, морально-политического единства.

Да и не только в наградах дело. Некое пренебрежение гордого человека к потерявшим гордость властям чувствуется во всей песне. Есть ведь какая-то беспринципность: призывать на защиту общества врагов общества. Именно призывать. Повелительное наклонение - “нам идти на фронт” - здесь в песне не случайно.

Какая-то издевка слышится с первых же слов песни: “Все срока уже закончены” для неотбывшего еще свой законный срок.

Ирония - и в легендарной фразе...

Ирония сквозит и в отношении к торгу: там год за три... Значит, в моральном плане власти могут отступить и беспринципно помириться: дать оружие и отправить защищать свою власть. Но все счета этим еще не кончены: есть нечто выше для властей, чем нравственность - материальное, торг.

Здесь, между прочим, Высоцкий допустил деформацию действительности. Фронтовики уверяют, что в штрафных батальонах и ротах пребывали лишь до первого ранения. После ранения обратно к штрафникам не направляли. Это было бы слишком несправедливо. В слишком жаркие места бросали штрафников, туда, где большинству - вышка (высшая мера наказания - смерть). И если уж кому удалось “уцелеть”, т. е. получить ранение, то любая вина считалась смытой кровью. Практически счета год за три быть не могло.

Итак - налицо деформация.

Любой реализм немыслим без деформации, иначе он бы стал натурализмом. Любое произведение, в том числе и реалистическое, призвано выражать. И выразить можно лишь двумя способами: 1) что-то утрировать и 2) что-то приглушить.

Деформация, трансформация действительности, в какой-то мере отклонение от нее принципиально необходимы идеологическому искусству. И по направлению деформации почти всегда (если произведение искреннее, настоящее) можно судить об идейном замысле. В этом лично для меня и заключается стержень конкретного анализа.

В разбираемых песнях, по-моему, деформацией является и пренебрежение персонажа к выдаваемой перед боем водке. Не верится, чтобы отказывались от водки.

Какое же направление этих деформаций? Такое же, как и в выявленных интонациях, свидетельствующих об отсутствии морально-политического единства, громко говоря, зеков с властью. Внутренне не принимать никакого блага от власти - вот скрытый нерв обеих песен.

Лишь артобстрел перед атакой, это благо, происходящее от команды свыше, воспринимается позитивно. Но и он является совершенно необходимой частью наступления, не зависящей в этом смысле от командования. От последнего зависит лишь его длительность. Так герой песни сетует даже и здесь: тройным “Всего лишь час” в начале и одинарным - в конце песни.

И вот на таком фоне морально-политического неединства Высоцкий рисует картину потрясающего героизма штрафников. Вслушаемся: “За этот час не пишем ни строки... нам не писать: “Считайте коммунистом””.

Какую огромную моральную силу придает уверенность, что дело твое не умрет с твоей смертью. Вера в бессмертие дела коммунизма являлась тем бездонным источником “живой воды”, к которому припадали бойцы перед атакой, чтобы возродиться героями из побежденного страха перед началом боя. Приобщиться к этой вере, вступить в партию перед боем - было священным таинством, укреплявшим дух, быть может, сам по себе и не такой уж сильный.

Штрафники были лишены такой поддержки.

Массовый героизм... Какая это великая заражающая сила, воплощающаяся в боевом “ура!”. Не знаю, как реально, но глядя на атаку в кино, кажется, что даже последний трус поднимется в атаку под тысячеголосое ура.

Штрафники Высоцкого лишают себя и этого.

По воле Высоцкого они даже пренебрегают водкой и вверенным оружием (“а лучше бей рукой”), и тем не менее им ничто не может противостоять.

Идут в прорыв штрафные батальоны.

Это уже образ такого глубокого, органического, внутреннего взрыва ярости, перед которым массовый героизм, героизм сознательных защитников социализма кажется какой-то тонкой пленочкой по сравнению с вековыми глубинами национального единства.

За врагом русский лес и города сожженны, и этого оказывается достаточно для народного героизма. Героизм штрафников в песнях перерастает именно в героизм народа, выстоявшего когда-то перед татарами, крестоносцами, шведами, французами, немцами и т. д. и т. д. и при феодализме, и при капитализме... И тогда вновь и без иронической окраски вспоминаются слова: “Ведь у нас такой народ: если Родина в опасности, значит, всем идти на фронт”.

Зачем же тогда понадобилась Высоцкому вся ирония, горечь, затаенная неудовлетворенность, зачем Высоцкому живописание морально-политического раскола (именно политического), зачем ему акцентировать оппозиционность к власти и к общепринятым идеям массового сознательного героизма защитников социализма?

Да не иначе, затем, чтобы обыграть именно поверхностность морально-политического единства.

И тогда эти песни из попахивающих антисоветским духом сразу превратятся в просоветские, но только не лакирующие действительность, а считающиеся с нею, хотя и не удовлетворенные ею.

Страсть для исполнения этих песен Высоцкий черпает из сегодняшней действительности. Для него сомнительно наличие морально-политического единства в стране. И для него огорчительно, что это скрывается.

Термин “развитый социализм” включает в себя соображение о необратимости нравственной, не позволяющей возврат общества к капитализму. Известно, что кое-кто протестовал против введения этого термина и против причисления нашей страны к развитому социализму. Так не были ли правы протестовавшие?

В первые десятилетия советской власти на высочайшем уровне признавалось, что у нас, несмотря на революцию, все еще по преимуществу мещанская страна. А потом - культ личности, объявление социализма построенным, война - и уж никогда никто у нас вслух не называет нас мещанской страной. Поможет ли это замалчивание изживанию мещанства?

Ирония и горечь Высоцкого поверх иронии его штрафников отвечает: “Нет. Не поможет”.

Но более явная антимещанская направленность Высоцкого - в других песнях: в “хулиганских”, “спортивных”, “антисемитских” и т. п. “обывательских”.

Я самый непьющий из всех мужуков,

Во мне есть моральная сила,-

И наша семья большинством голосов,

Снабдив меня списком на восемь листов,

В столицу меня снаряди-и-ла.

Чтобы я привез снохе

С ейным мужем по дохе,

Чтобы брату с бабой - кофе растворимый,

Двум невесткам - по ковру,

Зятю - черную икру,

Тестю - что-нть армянского разли-и-ву.

Я ранен, контужен - я малость боюсь

Забыть, что кому по порядку.

Я список вящей заучил наизусть,

А деньги зашил за подкладку.

Значит, брату - две дохи,

Сестрин муж - ему духи,

Тесть сказал: “Давай бери, что попадется!”

Двум невесткам - по ковру,

Зятю - заячью икру,

Куму - водки литра два, пущай залье-е-тся!

Я тыкался в спины, блуждал по ногам,

Шел грудью к плащам и руба-а-хам.

Чтоб список вещей не достался врагам,

Иво проглотил я без стра-а-ха.

Но помню: шубу просит брат,

Куму с бабой - все подряд,

Тестю - водки ереванского разливу-у,

Двум невесткам - по ковру,

Зятю - заячью нору,

А сестре - плевать чего, но чтоб красиво!

Да что ж мне - пустым возвращаться назад?!

Но вот я набрел на товары.

“Какая валюта у вас?“- говорят.

“Не бойсь,- говорю,- не доллары!”

Растворимой мне махры,

Зять - подохнет без икры,

Тестю, мол, даешь духи для опохмелки!..

Двум невесткам - все равно,

Мужу сестрину - вино,

Ну а мне - вот это желтое в тарелке.

Не помню про фунты, про стерлинги слов,

Сраженный ужасной загадкой:

Зачем я тогда проливал свою кровь,

Зачем ел тот список на восемь листов,

Зачем мне рубли за подкладкой?!

Где же все же взять доху,

Зятю - кофе на меху?

Тестю - хрен, а кум и пивом обойдется.

Где мне взять коньяк в пуху,

Растворимую сноху?

Ну а брат и самогоном перебьется!

Опять парадокс. Правда, какое-то сочувствие испытываешь к этому бедолаге?

Но какое сочувствие: что он, проливавший свою кровь, достоин лучшей жизни, чем достигнутое?..

По тексту песни оно, конечно, так - достоин. И по логике - тоже достоин: отстоял советскую власть, себя не жалел, теперь, дорогая власть советов, обеспечь мне не только в столице, а всюду, и в моей деревне, на месте и вино армянского разлива, и дубленку, и черную икру, и растворимый кофе, и ковры... А если получается, что все эти блага своим подданным может обеспечить только та власть, которая выпускает фунты стерлингов и доллары, если товарное изобилие - у капиталистического общества, а не у социалистического... то зачем было проливать кровь за социалистическое?!

Но тот, кто не слышит иронии в каждом звуке этой песни,- глух и эстетически и политически.

Не мечи бисер перед свиньями,- гласит народная мудрость... Ну а если я людей свиньями все-таки не считаю, так я глуп? Или кто-нибудь меня да поймет?

А те, кто все и так понимает, простите меня, пропустите для вас не предназначенное...

Итак, ирония...

Высоцкий ведь не зря избирает точку зрения хулигана, пьяницы и тому подобных низменных типов. Ему их легко осмеять. А вернее, не их самих, а те слова (общепринятые или официальные), которые он вкладывает им в уста.

Зарапортовавшийся пьянчужка, этот самый непьющий в семье, вызывает смех. Неправда, что только Высоцкий может и должен петь свои песни, т. к. они рассчитаны на его голос. Их может петь каждый, кто заразится его пафосом.

Галич тоже заставляет нас посмеяться над собой, но только не так - с издевательством над нами, а не с болью за нас, не с любовью к нам, беднягам, смеется Галич:

Я научность марксистскую пестовал,

Даже точками в строчках не брезговал.

Запятым по пятам, а не дуриком

Изучал “Капитал” с “Анти-Дюрингом”.

И, стесняясь мужским своим признаком,

Наряжался по праздникам призраком.

И повсюду: где устно, где письменно -

Утверждал я, что все это истинно.

От сих до сих, от сих до сих,

От сих до сих.

И пусть - я псих. А кто не псих?

А вы не псих?

Но недавно случилась история -

Я купил радиолу “Эстония”,

И в свободный часок на полчасика

Я прилег позабавиться классикой.

Отгремела та самая опера,

Как Кармен свово бросила “опера”,

И когда откричал Эскамилио,

Вдруг свое я услышал фамилие.

Ну черт те что, ну черт те что,

Ну черт те что!

Кому смешно - мне не смешно.

А вам смешно?

Гражданин, мол, такой-то, и - далее -

Померла у вас тетка в Фингалии,

И по делу той тетки Калерии

Ожидаем вас в инюрколлегии.

Ох, и вскинулся я прямо на дыбы,

Ох, не надо бы вслух, ох, не надо бы!

Больно тема какая-то склизкая,

Не марксистская, ох, не марксистская.

Ну, просто срам, ну, прямо срам,

Ну, стыд и срам.

А я уж сам почти что зам!

А вы не зам?

Ну, промаялся ночь, как в холере, я.

Подвела меня, падла, Калерия!

Ну, жена тоже плачет, печалится -

Культ - не культ, а чего не случается?!

Ну, бельишко в портфель, щетку, мыльницу,

Если сразу возьмут, чтоб не мыкаться.

Ну, являюсь, дрожу аж по потрохи,

А они меня - чуть ли не под руки.

И смех и шум, и смех и шум,

И смех и шум!

А я стою - и ни бум-бум.

А вы - бум-бум?

Первым делом, у них совещание,

Зачитали мне вслух завещание,

Мол, такая-то: имя и отчество...

В трезвой памяти, все честью по чести.

Завещаю, мол, землю и фабрики

Не супругу, гуляке и бабнику.

А родной мой племянник Володечка

Пусть владеет всем тем на здоровьечко.

Вот это да! Вот это да!

Вот это да!

Выходит так, что мне - туда!

А вам куда?

Ну, являюсь на службу я в пятницу,

Посылаю начальство я в задницу,

Мол, сидите и будьте спокойненьки:

Выше ста - мне, как насморк покойнику.

Пью субботу я, пью воскресение,

Чуть посплю - и опять в окосение.

Пью за родину и за неродину,

И за вечную память за тетину.

Ну, пью и пью, а после - счет,

А после - счет.

А мне б - не счет, а мне б - еще.

А вам - еще?

В общем, я за усопшую тетеньку

Пропил с книжки последнюю сотенку.

А как встал, так друзья мои, бражники,

Прямо все, как один, - за бумажники:

“Дорогой ты наш, бархатный, саржевый,

Ты не брезговай, Вова, одалживай”.

Мол, сочтемся когда-нибудь дружбою.

Мол, пришлешь нам, что будет ненужное.

Ну, если так, то гран мерси,

То гран мерси.

А я за это - всем - джерси.

И вам - джерси.

Наодалживал, в общем, до тыщи я,

Я ж отдам, слава Богу, не нищий я.

А уж с тыщи-то рад расстараться я -

И пошла ходуном ресторация...

С контрабаса на галстук - басовую!

Не “столичную” пьем, а “особую”,

И какие-то две с перманентиком

Все назвать норовят меня Эдиком.

Гуляем день, гуляем ночь,

И снова ночь,

И все не прочь, и я не прочь.

А вы - не прочь?

С воскресенья и до воскресения

Шло у нас вот такое веселие.

А очухался чуть к понедельнику,

Сел смотреть передачу по телеку.

Сообщает мне дикторша новости

Про успехи в космической области.

А потом: “Передаем сообщения из заграницы. Революция в Фингалии! Первый декрет народной власти - о национализации земель, заводов и всех прочих промышленных предприятий. Народы Советского Союза приветствуют и поздравляют братский народ Фингалии со славной победой!”

Я гляжу на экран, как на рвотное, -

То есть, как это так - все народное?!

“Это ж наше,- кричу,- с тетей Калею,

И за этим лечу я в Фингалию!

Негодяи,- кричу,- лоботрясы вы!

Это все,- я кричу,- штучки Марксовы!”

Ох, нет на свете печальнее повести,

Чем об этой прибавочной стоимости!

А я ж ее - от сих до сих, от сих до сих!

И вот теперь я полный псих!

А вы не псих?!

Вот так.

И мы смеемся. Над собой. Над многими из нас - во всяком случае. И все здесь правда. Неприятная. И не потому ли неприятна сама песня?

А Галич как бы провоцирует на антипатию: безжизненно и апатично тянет он эту длиннейшую на слух, в общем-то, короткую историю, и к концу она становится отвратительна какой-то монотонностью. Так неужели я оказываюсь в лагере тех, кто недолюбливает, например, Райкина за будто бы злобные, слишком уж резкие сатиры на нашу действительность... Не хочется быть в такой компании.

Ну, действительно, что ж это выходит: раз песня врага, раз этот Галич смеется над социализмом, так, значит, уже и художественных достоинств не видеть, или еще более: отказывать его песням в том, что они - искусство?

Конечно, публицистика - не искусство. Но почему считать, что здесь просто публицистические черты у песни? Есть же такое искусство плаката, где все - налицо, явно: никакого подтекста.

Публицистично? - Публицистично. - Хорошо? - Хорошо (если хорошо). - Чем же здесь плохо?

Собственно, даже и здесь, в этой песне, есть некое снисхождение, что ли, к широкой душе героя: привалят деньги - так напоить десяток друзей и даже просто случайных знакомых; пить - день, два, неделю - гуляй, поле широкое!

В конце концов, если кого и бичует Галич, то опять же мещанство - советское, серое, мышиное, подпольное, притихшее мещанство.

Но как бы ни едко он его высмеивал, как бы ни чувствовалась энергичная злость под этими лениво-небрежно выговариваемыми словами, как бы ни полно все это было жизненности и правды - все же губы сами собою складываются в брезгливую усмешку, но не к мещанам, высмеиваемым автором, а к самому автору, вернее, к тому глубинному смыслу (есть и такой), сквозящему в песне.

И не зря вспоминается знаменитая фраза: “Девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах(Рескин). Потому что, хотя здесь герой песни показан не скрягой, хотя тема потерянных денег очень годится для издевательской песни, издевательской над серенькой (с точки зрения кита) мелюзгой,- но “воспевается” здесь все-таки кто? - потенциальный и принципиально неизбежный скряга.

Вся брезгливость, сарказм происходят у Галича от культа силы, от авторской точки зрения, отождествляющей себя с капиталистическим китом, могущим позволить себе “пожить” вволю. В этой самоиронии героя и в авторском высмеивании смеха сквозь слезы слышатся настоящие слезы по капитализму. А это - строй сухих душою.

И Галич сделался сухим.

Как сер и суконен его язык. Юридически построенные фразы свободно укладываются в его стих. Разговорная речь его куплетов отражает не народную сочность говора, а приземленность (не вершина же нравственная - идеал гуляющего купца?).

Правда, воля-волюшка может все-таки импонировать,- но правда и то, что достоинство произведения искусства определяется высотой выраженного им настроения.

И если быть совершенно честным, то не убеждает даже мысль, что здесь же сатира у Галича - законный род искусства, ершистый и кое для кого неприятный всегда - и культурный человек должен-де воспринимать ее все-таки как искусство в первую очередь. Королева Мария Антуанетта могла ведь полюбить “Свадьбу Фигаро”. Она даже играла в ней Сюзанну, хотя взгляды на дворянство и буржуазию, высказываемые Фигаро со сцены, были революционными. А Вольтер был же любимцем коронованных особ почти всей Европы, хотя бичевал их феодальные войны.

Но есть сатира и сатира.

Королевская власть во Франции с незапамятных времен давила феодалов горожанами (бюргерами- буржуазией будущей), а города давила феодалами и сама - возвышалась. А в XVIII веке уже по все Европе были такие государи, которые понимали, что без торговли, без защищенного и обеспеченного внутреннего рынка не будет внешнего, не быть большому и сильному государству, а значит, не быть и им - государям. Вольтер играл им на руку своим идеалом - просвещенной монархии (союз, мол, просвещенных помещиков и просвещенных капиталистов, которые будут управляться просвещенным монархом). И Мария Антуанетта тоже, видать, уже изрядно обуржуазилась в этом всеобщем меркантилизме, или, во всяком случае, не столько злила, сколько веселила ее пьеса Бомарше.

Но крайние формы сатиры и ее авторы всегда гонимы господами положения. Франсуа Вийона повесили, Сервантес умер почти что от голода, Рабле спился, Свифт провел многие годы в изгнании, Салтыкова Щедрина дважды выводили в отставку, второй раз - без права служить где бы то ни было. Власти запретили издания последнего, закрыли редактируемый им журнал. Даже Маяковский, поэт зари той эры, что вообще покончит с эксплуатацией, и, казалось, жить бы ему и жить в радости по этому поводу, писать бы ему все новые поэмы, вроде “Хорошо!” - так вот нет: и Маяковский... застрелился. Схлынувшая после революции и гражданской войны волна возбуждения с ее пафосом разрушения старого и нахлынувший на массы новый пафос - стабилизации - казался Маяковскому началом реставрации буржуазного по всему фронту: в экономике - НЭП вместо военного коммунизма; в искусстве - буржуазное, “рамочное”, комнатное искусство вместо искусства уличного, для масс; в межличностной сфере - мещанское своекорыстие вместо коллективизма; в быту - семья вместо коммуны.

Сомнете периной

и волю

и камень.

Коммуна -

и та завернется комом.

Столетия

жили своими домками

и ныне зажили своим домкомом!

От трагического разрыва с массами и властью Маяковский, думается, пошел на такую крайнюю сатиру, как “Баня”, “Клоп”, “Прозаседавшиеся”. И прозаседавшиеся не могли, конечно, жаловать поэта. И могут ли они же дать теперь Ленинскую премию Аркадию Райкину, звание народного артиста - Высоцкому и хоть с каким-то минимумом эстетического понимания принимать Галича, если смех их всех направлен против “главного существенного зла”, в чем и есть специфика сатиры, а особенно, ее крайних форм.

Но я-то, я! Я-то не из властей! Мне почему претит Галич и не претит Высоцкий?

Впрочем, есть неприятное и у Высоцкого:

Едешь ли в поезде, в автомобиле

Или гуляешь, хлебнувши винца,-

При современном машинном обилье

Трудно по жизни пройти до конца.

Вот вам авария в Замоскворечье -

Трое везли хоронить одного,

Все, и шофер, получили увечья,

Только который в гробу - ничего.

Бабы по найму рыдали сквозь зубы,

Дьякон - и тот верхней ноты не брал,

Громко фальшивили медные трубы,

Только который в гробу - не соврал.

Бывший начальник - и тайный разбойник -

В лоб лобызал и... брезгливо плевал.

Эх, все приложились. И только покойник

Так никого и не поцеловал.

Но... грянул гром - ничего не попишешь...

Силам природы на речи плевать.

Все разбежались под плиты и крыши,

Только покойник не стал убегать.

А что ему дождь? От него не убудет.

Вот у живущих закалка - не та!

Ну а покойники - бывшие люди, -

Смелые люди и нам не чета.

Как ни спеши - тебя опережает

Клейкий ярлык, как отметка на лбу.-

А ничего тебе не угрожает

Только когда ты в дубовом гробу.

Можно - отдельный, а можно и общий -

Мертвых квартирный вопрос не берет.

Вот молодец этот самый усопший:

Вовсе не требует лишних хлопот.

В царстве теней - в этом обществе строгом -

Нет ни опасностей, нет ни тревог,

Ну а у нас - все мы ходим под Богом,

Только которым в гробу - ничего.

Слышу упрек: “Он покойников славит!” -

Нет, я в обиде на злую судьбу,-

Всех нас когда-нибудь ктой-то задавит,

За исключением тех, кто в гробу.

Бойко работают войны и бойни,-

Черные силы всегда в тренаже! -

Так что в потенции - каждый покойник,

За исключением тех, что уже.

Чем не тема - повальная трусость? И чем плох этот замечательный эзоповский язык: покойники - несгибаемые люди, поплатившиеся жизнью за свою принципиальность; живые - вьющиеся, изгибающиеся физически и нравственно - приспособленцы, которым, при всем том, тоже не избегнуть смертельного змеиного укуса в этом клубке воюющих всех против всех. Социализм, мол, переродился в капитализм не только в Замоскворечье.

И не в том дело, что и Галич тоже заявляет, что социализм у нас остался лишь на видимой поверхности, а по сути - мы все обычные пробуржуазные люди. Не в том дело, что и там и там - неприятные (для просоциалистического сознания) мысли. Неприятно то, что обе эти вещи - какие-то головные, без подсознательного творческого начала, которое только и делает произведение художественным.

...Бывший начальник и тайный разбойник...

Фу.

Не зря сатира - четвертый (после эпоса, лирики и драмы), совершенно особый род искусства. Раз от эпоса сатира отличается односторонностью, рассматривая действительность “с одного боку”, по выражению Гоголя; раз от лирики сатира отличается бедностью самораскрытия писателя, высказывая только отрицательное его отношение к фактам; раз сатирики исходят из ясного понимания стоящих перед ними целей; раз крайние формы сатиры - фельетон, памфлет - уже переходят художественные границы и даже называются художественно-публицистическими жанрами - значит, сатира в принципе суховата и рассудочна и - я не побоюсь сказать - наименее художественный род искусства из всех четырех. И чем ближе к краю этого рода, тем более полемически мелким выглядит произведение и тем менее сильная проповедь в нем связана с художественным потрясением.

Сервантес, в конце концов, не знал, что же ему делать со своим Дон Кихотом: осмеивать ли умершее рыцарство или плакать над идеализмом, умершим перед наступающими мелочными интересами мещанского мира. И поэтому “Дон Кихот” способен потрясать. Вообще, грубо, очень грубо говоря, высшее искусство рождается от незнания.

Для Галича все ясно: Октябрьская революция, сделавшая народными земли и фабрики, воплотившая в жизнь “марксистскую ученость”, была историческим заблуждением, являлась тупиковым ходом истории, который призван тем нагляднее доказать, что частнособственнические инстинкты неистребимы, ибо естественны, а “Марксовы штучки” это именно штучки, авантюризм, а не что-то исторически серьезное. Эти штучки, правда, еще заразительны, и какая-нибудь Фингалия еще может впасть в этот временный недуг. Но потом общество обязательно должно выздороветь. Начинается это оценкой имеющегося положения,- так называемого социализма,- ненормальным (“И пусть я псих, а кто не псих?”). Ничего, мол, пока не поделаешь, приходится притворяться лояльным, а порой даже притворяться призраком (“Призрак бродит по Европе - призрак коммунизма”), т. е. притворяться марксистом, но... Признание всего ненормальным - первый признак начала искоренения ненормальности. Природа, мол, свое возьмет, и нечего даже особенно беспокоиться.

Вот как все ясно и понятно Галичу, вот в чем смысл его песни, и она становится от этой ясности плоской.

А Высоцкому, вообще-то, (эти покойники - не в счет) ничего не ясно, и поэтому сквозь всяческое осмеивание у него сквозит какое-то искреннее сочувствие темному русскому мужику, который не возьмет что-то в толк, так кого же ему слушать: свое правительство, которое намекает, что история предъявила ему, мужику, исключительные требования к его терпению, а потом уж - будет коммунизм, и только он - рабочий и крестьянин, а не интеллигент, только он и может выдержать эти требования. Или слушать ему капризных интеллигентов, утверждающих, что раз социализм не дает так долго жизнь, “как в телевизоре”, то это значит, что он - новая религия, обещающая несбыточный рай. Не ясно мужику.

И сколько бы ни бичевал нас Высоцкий за темноту, он сам ничего не знает конкретного про ближайшее будущее. И поэтому какая-то глубинная родственность с темнотой чувствуется в его песнях хулиганов, пьяниц и т. п. Поэтому такой сочный язык, говор, такая яркая образность в его “шуточных” песнях. Поэтому он уходит в них (как правило) на тот край искусства сатиры, который ближе всего подходит к лирике и наиболее богат художественностью.

Мишка Шифман башковит,

У него предвиденье.

“Что мы видим,- говорит,-

Кроме телевиденья?!

Смотришь конкурс в Сопоте

И глотаешь пыль,

А кого ни попадя

Пускают в Израиль”.

Мишка также сообщил

По дороге в Мневники:

“Голду Меир я словил

В радиоприемнике...”

И такое рассказал,

Ну, до того красиво! -

Я чуть было не попал

В лапы Тель-Авива.

Я сперва-то был не пьян,

Возразил два раза я.

Говорю: “Моше Даян -

Сука одноглазая.

Агрессивный, бестия,

Чистый фараон!

Ну, а где агрессия,

Там мне не резон!”

Мишка тут же впал в экстаз

После литры выпитой

И говорит: “Они же нас

Выгнали с Египета.

Оскорбления простить

Не могу такого,

Я позор желаю смыть

С рождества Христова!”

Мишка взял меня за грудь:

“Ить мне нужна компания!

Ведь мы с тобой - не как-нибудь:

Здравствуй - до свидания!

Мы побредем, паломники,

Чувства придавив!

Хрена ли нам Мневники,

Едем в Тель-Авив!”

Я сказал: “Я вот он весь.

Ведь ты же меня спас в порту.

Но,- говорю,- загвоздка есть:

Русский я по паспорту.

Только русские в родне.

Прадед мой - Самарин.

Если кто и влез ко мне,

Так и тот - татарин”.

Мишку Шифмана не трожь,

С Мишкой - прочь, сомнения.

У него евреи сплошь,

В каждом поколении!

Дед параличом разбит -

Бывший “врач-вредитель”...

А у меня - антисемит

На антисемите.

Мишка - врач. Он вдруг затих.

В Израиле - бездна их! -

Ведь гинекологов одних -

Как собак нерезаных,

И нет зубным врачам пути -

Слишком много просятся.

А где на всех зубов найти?

Значит - безработица.

Мишка мой кричит: “К чертям -

Виза или ванная!

Едем, Коля, море там

Израилеванное!..”

Видя Мишкину тоску

(А он в тоске опасный),

Я еще хлебнул кваску

И сказал: “Согласный!”

...Хвост огромный в кабинет

Из людей, пожалуй, ста.

Мишке там сказали “нет”.

Ну а мне - “пожалуйста”.

Он кричит: “Ошибка тут!

Это,- грит,- я еврей!”

А ему грят: “Не шибко тут,

Выдь, вон, из дверей!”

Мишку мучает вопрос:

Кто здесь враг таинственный?

А ответ ужасно прост,

И ответ - единственный.

Я - в порядке (тьфу-тьфу-тьфу).

Мишка - пьет проклятую.

Говорит, что за графу

Не пустили - пятую.

Не правда ли - прелесть, этот парень! Умеет дружить... С таким, чего доброго, можно и в разведку сходить. А вот Галич своего лжемарксиста не любит. Он для него не человек, а пример для иллюстрации тезиса. И мне кажется, что здесь дело не в том, что герой песни - лицемер (что противно не только Галичу), дело не в том, что Галич его презирает (с точки зрения того, кто может “пожить вволю”) - дело в том, что это “пожить вволю” самого-то Галича в глубине души не очень-то прельщает. Вот Высоцкий (между прочим) не без симпатии относится к выпивохам - так и сам выпить не дурак. А Галич, подозреваю,- дурак выпить. Он так нудно растягивает слова, в том числе вот эти:

Гуляем день, гуляем ночь,

И снова ночь.

И все не прочь, и я не прочь.

А вы не прочь?

что кажется, что автор все-таки прочь. И как-то по-противному трезвости не теряет его герой: “И какие-то две с перманентиком все назвать норовят меня Эдиком”. Что-то рвотное чувствуется в песне задолго до того, как это слово появилось в ней само.

Такое чувство, что поэтике Галича заказан образ, к которому бы он относился эстетически. И действительно, обуянная вещизмом, более-менее темная публика,- а даже галичский политэконом, в сущности, некультурен (“Кармен свово бросила “опера”...”),- так вот, темная публика еще может всем, что за деньги, плениться. Но работник в области духа, культуры?..

Не в том беда Галича, что он взял объектом своей песни - безобразное: пьянство, лицемерие... Безобразное вполне законно в искусстве. Беда Галича в том, что не чувствуется то прекрасное, что привело его к отвращению к безобразному. А уж без прекрасного-то искусство гибнет.

Не подкупает даже такая отвага, как вот это противопоставления себя государству, не отличающемуся терпимостью к инакомыслящим. Высоцкий вот тоже противопоставляет себя этому же государству. Галич обвиняет нашу советскую власть за насилие над естественными, мол, частнособственническими инстинктами человека - Высоцкий обвиняет ту же власть за хвостизм, за то, что она плетется за массами, погрязшими в собственнических инстинктах. Галич тянет в прошлое, Высоцкий - в будущее, Галич - вниз, Высоцкий - вверх. Так что ж - нам некого уважать за храбрость, если не Галича?

А вот эта разнонаправленность (вниз -вверх) симптоматична оказалась и для качества поэзии обоих.

Сравнить вот две песни, совсем уж не отличающиеся по теме - бесстрашие поэтической натуры и, как эквивалентная плата, - ее историческая победа.

Мы не хуже Горация

Вы такие нестерпимо ражие

И такие, в сущности, примерные...

Все томят вас бури вернисажные,

Все шатают паводки премьерные.

Ходите, тишайшие, в неистовых,

Феями цензурными заняньканы!

Ну, а если - ни премьер, ни выставок -

Десять метров - комната в Останкино!

Где улыбкой стражники-наставники

Не сияют радостно и святочно.

Но стоит картина на подрамнике.

Вот и все, и этого достаточно!

Там стоит картина на подрамнике.

Этого достаточно!

*

Осудив и совесть и бесстрашие,-

Вроде, не заложишь и не купишь их,-

Ах, как вы неиствуете, ражие,

По карманам рассовавши кукиши!

Что ж, зовите небылицы былями,

Окликайте стражников по имени!

Бродят между ражими Добрынями

Тунеядцы Несторы и Пимены.

Их имен с эстрад не рассиропили,

В супер их не тискают облаточный,

“Эрика” берет четыре копии,

Вот и все, и этого достаточно!

Пусть пока всего четыре копии,

Этого достаточно!

*

Время сеет ветер, мечет молнии,

Создает советы и комиссии.

Что ни день - фанфарное безмолвие

Славит многодумное безмыслие.

Бродит Кривда с полосы на полосу,

Делится с соседкой Кривдой опытом,

Но гремит напетое вполголоса,

Но гудит прочитанное шепотом.

Ни партера нет, ни лож, ни яруса,

Клака не безумствует припадочно.

Есть магнитофон системы “Яуза”,

Вот и все, и этого достаточно.

Есть, стоит картина на подрамнике!

Есть, отстукано четыре копии!

Есть магнитофон системы “Яуза”,

И этого достаточно.

И вторая песня - “Песня о поэтах”.

Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт!

А если в точный срок - так в полной мере:

На цифре 26 один шагнул под пистолет,

Другой же - в петлю слазил в “Англетере”.

А в тридцать три Христу,- он был поэт, он говорил:

“Да не убий!” (убийц спасти он думал),-

Но - гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,

Чтоб не писал и чтобы меньше думал.

С меня при 37 в момент слетает хмель.

Вот и сейчас - как холодом подуло:

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль,

И Маяковский лег виском надуло.

Задержимся на цифре 37! Коварен Бог -

Ребром вопрос поставил: или - или!

На этом рубеже легли и Байрон и Рембо,

А нынешние - как-то проскочили.

Дуэль не состоялась или перенесена,

А в тридцать три распяли, но несильно.

А в тридцать семь - не кровь - да что там кровь!- и седина

Испачкала виски не так обильно.

Слабо` стреляться?! В пятки, мол, давно ушла душа.

Терпенье, психопаты и кликуши!

Поэты ходят пятками по лезвию ножа

И режут в кровь свои босые души.

На слово “длинношеее” в конце пришлось три “е”...

Укоротить поэта! - Вывод ясен, -

И - нож в него, но счастлив он висеть на острие,

Зарезанный за то, что был опасен.

Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр,-

Томитесь, как наложницы в гареме!

Срок жизни увеличился - и, может быть, концы

Поэтов отодвинулись на время.

Так что же было в условии? - Сравнить качество двух песен с одинаковой темой? - Первенство нужно отдать богатству духовной сложности. (Я не поленился и посчитал: у Галича 204 слова, у Высоцкого - 225.) Объем - практически равный, а сложность...

Для нового Горация картина современного искусства выглядит определенной до контрастности: 1) враги правды с проводниками их воли (ражими Добрынями), 2) исполнители кривды, лояльные к правительству (кукиши - лишь в кармане), 3) хранители правды (кукиши из карманов, считать, вынули и подпольно показывают их властям, если Добрыни отвернулись). Все. Никаких полутонов. Летописцы уверены, что история им воздаст, ренегаты правды живут сегодняшним днем и плюют на историю и правду. Поле идеологической битвы выглядит, как настоящее поле боя, где отношения ясны до предела.

А насколько сложнее поле боя у Высоцкого!..

Он тоже ненавидит психопатов и кликуш, как Галич - нестерпимо ражих и, в сущности, примерных. Но Высоцкий хоть и сквозь иронию, но все же сколько-то признает и какие-то случайности - “дуэль не состоялась или перенесена”. Потом: есть сломленные - “распяли, но не сильно”. Есть терпеливые. Есть боящиеся и, наконец, бесстрашные, преданные поэзии и правде.

И еще сложность: даже самые противные - психопаты и кликуши - мучаются совестью. Как иначе понять эти слова: “Поэты ходят пятками по лезвию ножа...” и далее? Образность здесь такая: нож это та узкая дорога, которую цензура оставила в их распоряжении. Души их - робкие - ушли в пятки от страха и в этом страхе теперь (босые души) чутко реагируют (кровью душа обливается) на их собственные выходы на край предуказанного ограничения. Еще иначе говоря: поэты занимаются самовоспитанием в лояльном духе, и душа их кровью обливается, когда они “грешат”.

А они - грешат. По крайней мере, в мыслях. Как страстно ждущая своей очереди наложница в гареме. Дождавшись осенившей их поэтической мысли, которая умещается в узком, как нож, русле официальной линии, они изливаются со всей страстью стосковавшейся наложницы, но развернуться-то негде. И это драма душевная, которую кукишем в кармане не разрешишь. “Жалею вас...” - ей-богу, есть за что пожалеть. Хотя Высоцкий-то жалеет за другое: за то, что ренегаты правды и поэзии не заметили (как он сам для себя неожиданно обнаружил, может, на собственном опыте), что фатума убийства за то, что стал опасен - нет.

Что значит - срок жизни увеличился? Можно гадать сколько угодно над этой мистической загадкой: может, попозже зарежут, может, “концы поэтов отодвинулись на время” - значит - до смены правительства, или до следующего постановления ЦК или съезда, и может, он - Высоцкий - не опасен, а просто плохо думает о целях (или методах) правительства... Но все гадания останутся гаданиями - не больше. Безусловным остается только одно, что Высоцкий (если по большому счету) ничего-то все-таки не знает. Он-то ведь не Галич, он-то ведь - за коммунизм, как заявляет и правительство наше, за коммунизм, к которому подспудно - еще с дохристианских времен - стремится все человечество. Он - как романтики в прошлом веке - против образа жизни, что сложился, но не против гармонического идеала об экономическом строе. Плеханов писал, что от такого несоответствия разлад с окружающей действительностью оказывается безнадежным. Отсюда - пессимизм, если позволительно применение к Высоцкому этого слова, отсюда - надрыв и т. п. А у Галича ого какая бодрость:

Есть, стоит картина на подрамнике!

Есть, отстукано четыре копии!

Есть магнитофон системы “Яуза”!

И этого достаточно.

Мол, из искры возгорится пламя.

А время сейчас такое, что никто толком не знает ближайшего будущего. Со времен возникновения марксизма до 1924 года над его философией работали почти непрерывно такие корифеи, как Маркс, Энгельс, Ленин. Где такие сейчас? - Случайно это или закономерно, но таких нет. Скорый коммунизм обещал Сталин, Хрущев... Теперь о сроках помалкивают уже. Изобрели формацию “развитый социализм”, чтобы дать почувствовать интересующимся, что чего-то достигли...

Не знаем мы конкретно: как коммунизм построить. И поэтому критиковать - по нынешним временам проще простого. Начав критиковать, того и гляди, станешь критиканом, одним из видов обывателя - воинствующим обывателем.

Поэтому тот, кто не хочет сидеть сложа руки и действовать, должен теперь, по крайней мере, остерегаться крайностей - лучше будет для родины и для будущего.

Правда, чего доброго, получается, что советский обыватель - не чета капиталистическому...

Так как же бороться за советскую власть, когда ей так плохо на идеологическом фронте? - Думаю (субъективный выход) - всемерно обращаться к искусству. Поэзия - езда в незнаемое.

Каунас. 1977 г.

 

 

Предисловие

к переписанным от руки выступлениям

на смерть Высоцкого

Раз уж пишущий эти строки взялся переписать кипу листов, то он имеет право на собственное предисловие.

Сама мысль переписать так много произошла не без тщеславного, признаюсь, желания присоединиться к авторитетам: мое мнение о Высоцком (обоснованное еще за несколько лет до его смерти) совпало с тем итоговым мнением, что о нем на его похоронах (и позже) высказали достаточно уважаемые в стране люди.

Но таков только самый малый из источников моей переписческой энергии.

Главное в том, что речи над гробом Высоцкого и отзывы о нем - почти все (за исключением высказывания космонавта) - помогают по-настоящему понять и прочувствовать песни этого замечательного барда.

Случилось так, что снабдивший меня самиздатовскими листками,- а он любит песни Высоцкого и солидарен с совокупным пафосом надгробных и других слов,- случилось так, что этот человек совершенно не согласен с моим толкованием Высоцкого. То есть и все то, что я перепишу, не помогло ему проникнуть в суть поэзии Высоцкого, как эту суть понимаю я и как, мне кажется, ее понимают переписываемые мною авторы.

И тогда я решил, что просто обязан написать это предисловие (коль скоро написанное мною ранее не находится под одной обложкой с тем, что будет переписано ниже). Капля по капле - и камень точит. Может, еще одна моя попытка доказать свою правоту окажется решающей из-за соседства со знаменитостями.

Итак.

Существует так называемое наивнореалистическое восприятие художественного произведения. Наивнореалистическое... Без него немыслимо эмоциональное действие искусства. Но печально, если только наивнореалистическим восприятием все дело и кончается. Как писал Гуковский, очень хорошо, что девушки влюбляются в Андрея Болконского, относясь к нему как словно бы живому человеку. Но плохо, если они по Болконскому выбирают себе жизненный идеал. Этого и Л. Н. Толстой не хотел достигнуть, ибо образ Андрея он ввел в свою эпопею для того, чтоб показать неправильный, ложный путь жизни, мысли, содержания человека вообще, потому что в Андрее Болконском воплощена сила бунтующего индивидуализма. А против наступавшего в ту эпоху эгоистического эгоизма этот граф - Лев Николаевич Толстой - ополчался всю жизнь.

- А как же делать, чтоб девушки влюблялись (любви не прикажешь), но за идеал не брали бы Андрея Болконского?

- Надо, чтоб они отличали суть от сюжета, идею - от материала, содержание - от формы произведения.

Если у Толстого о Николае Ростове ни словечка плохого не сказано, то это еще не значит, что этот Ростов не пустейший человек. А если Пьер Безухов и Кутузов у Толстого и некрасивы, и неуклюжи, и т. д. и т. п., то это не значит, что они у него не положительные (как у нас выражаются) герои.

Художник, если он настоящий художник, всегда идет путем наибольшего сопротивления, выражая свое и испытывая наше сокровенное мироотношение.

Пушкину (в “Борисе Годунове”) нужно было вывести наилучшего из возможных царей - для полной убедительности своей мысли, что народ не терпит царя уже потому, что он царь, что народ враждебен царской власти, органически чужд ей. Шекспир в своей трагедии о ревности сделал Отелло воплощением слепой доверчивости (это ревнивец-то! - доверчив), а Дездемону - полной противоположностью тому типу женщины, которая могла бы дать повод себя подозревать.

Вот и Высоцкий: если берет своим материалом Великую Отечественную войну с ее безмерными тяготами и горем, то это еще не значит, что он не мог воспеть в образе умирающего солдата - счастье гражданина, участвующего в управлении миром, вращающего землю своими зубами. А если он поет о братских могилах, на которых не ставят крестов, то это еще не значит, что он не мог в общей гранитной плите видеть момент нивелирования личностей.

У Достоевского тоже кощунство, вроде бы: убийцы философствуют, святые продают тело на улице, отцеубийцы спасают человечество...

Наивнореалистическое восприятие в “Физзарядке” Высоцкого только физзарядку и увидит, в песне о пьянице или блатняге - только речь о пьянице и блатняге и услышит. В поэтизации послевоенных мальчиков, не успевших попасть на фронт, затачивающих напильники на ножи и попадающих в тюрьму из-за нехватки романтики в жизни, наивнореалистическое восприятие не увидит поэтизацию активного жизнеотношения вообще, которое вообще-то и не хулиганским может быть, а хулиганским становится не из-за той беды, что войны нет (а с ней - и романтики), а из-за другой беды: что жизнь наша по`шла и антиромантична по-мещански.

Миллионы людей любят Высоцкого, восприняв его песни только лишь наивнореалистически. Но истинная его ценность не в том, истинная оценка народом еще в будущем.

Высоцкий не ритор и не публицист, а художник. И я предлагаю читать слова о Высоцком в предположении, что люди, их произнесшие, воспринимали его песни глубже, чем наивнореалистичеки.

Каунас. 1980 г.

Почему нежным голосом

поет Окуджава

Представьте зрелище. Ночь. Лес. Большая поляна, обрамленная черными силуэтами еще голых весенних деревьев. Несколько сотен людей, полуконспиративно собравшихся вместе со всей страны. И факельное шествие, закончившееся общим пением “Молитвы” Булата Окуджавы...

Я был поражен: и обстановкой, и словами песни (я слышал ее впервые), и единодушным возбуждением поющих...

Было впечатление какого-то грозного начала, а не конца, как в песне.

Пока Земля еще вертится,

пока еще ярок свет...

Казалось, что хоть здесь и молитва, но вот, уже начали копиться те еще сохранившиеся реальные, а совсем не божественные, очистительные силы организма страны, которые избавят ее от гноя фальши и лицемерия, от раковой опухоли мещанства и приобретательства.

В тот год весна запоздала. Ночь клонилась к самому глухому своему часу. Было холодно. Но все же это была весна... И факелы заставляли отступить тьму, как бы обещая все-таки свет, свет утра дня и года...

Но...

Мне пришлось разочароваться. Ни организационных, ни теоретических предпосылок обновления я не обнаружил на этом сборище - на фестивале клубов самодеятельной песни. Это был он.

И все же впечатления первого и всеобщего хора той ночи надолго оставили след в моей душе, и когда я потом сам, бывало, пел “Молитву” (в какой бы то ни было обстановке), то невольно мой голос начинал отдавать медью, по спине позли мурашки, и мерещилось что-то эсхатологическое, но в духе “Интернационала”.

...Весь мир насилья мы разрушим...

Мог ли я после этого не удивиться, услышав жалобные прямо-таки завывания самого Окуджавы, когда он поет свою “Молитву”.

*

Песни Окуджавы, да и нескольких других бардов, я лично впервые услышал от компании “золотой молодежи” Каунаса, еврейская часть которой через несколько лет уехала в Израиль будто бы к родным или, под предлогом выезда в Израиль, - в иные страны Запада.

Их тоже воодушевлял Окуджава, но явно не в духе “Интернационала”. И если было что-то в окуджавских песнях, что нравилось им, то ясно, почему хотела перетянуть Окуджаву на свою сторону западная пропаганда, почему она хотела сделать его в глазах наших властей инакомыслящим. И разве неправда, что на какую-то долю последнее ей удалось.

*

Получается, как в одном шпионском фильме, где британская разведка засылает в послевоенную Германию шпиона, чтоб он внедрился в могущественную неофашистскую организацию и передавал о ней сведения. Неофашисты выследили его и попробовали склонить к тайному сотрудничеству. Неудачно. Но свои его стали все же подозревать.

*

Итак, если Окуджаву можно понимать диаметрально противоположно, если так неопределенна та грань, что отделяет своих от чужих в идеологической войне капитализма с социализмом, то в деятельности клубов самодеятельной песни (находящихся, без сомнения, на фронте этой войны), казалось бы, в большом почете должны быть разборы песен. Однако этого нет. Ни на фестивалях, ни в повседневной работе, ни явно, ни тайно - этого нет.

Поэтому пафос своего опуса я открыто направляю против врагов “препарирования” поэзии (как они выражаются). Я выступаю против тех, кто воинственно считает, что музыкальное совсем уж, ну начисто, невыразимо в слове, что восприятие стихов и песен совершенно, ну совсем-совсем, субъективно и о вкусах-де не спорят. Я против этих “истинных” любителей искусства.

На их вооружении древние и мудрые пословицы, мол, нельзя понять красоту розы, разъяв ее на лепестки. А я берусь не рвать ее, а облазить всю, как пчела, и добыть хоть каплю нектара...

На их вооружении хлесткие слова талантливых и гениальных поэтов и писателей, как Толстой, например, который говорил, что чтоб выразить смысл романа “Анна Каренина”, ему пришлось бы написать его еще раз. Или вот Оскар Уайльд бьет наотмашь: “Есть два способа не любить искусство. Один - это просто его не любить. Другой - любить его рационально”.

А я и не берусь соревноваться в хлесткости выражений с такими корифеями, но смею лишь заметить, что если в прошлом правомерна была критика как таковая, то она должна существовать и в настоящем.

Для песен бардов она сейчас официально невозможна, ибо они слишком остры для нашей профессиональной, пусть не по рукам и ногам, но связанной, критики.

Значит, критика должна стать самодеятельной... по крайней мере, для самодеятельных песен.

*

На таком пути, правда, моими врагами станут и сами критики, профессиональные критики. Поэтому я начну со схватки с одним из них, с наиболее меня сейчас уязвляющим.

В “Литературной газете” как-то поместили следующее:

<<Кто не помнит пушкинского шедевра: “Я вас любил: любовь еще, быть может...”? Но вот о чем это стихотворение, кому адресовано? С ответом торопиться не стоит.

Вспомним. 1829 год. Вот уже три года, как Пушкин, возвращенный Николаем из изгнания, в столице. “Друзья, братья, товарищи” - декабристы в далекой Сибири... А он, их певец (“пловцам я пел”), их поэт, может ли он не думать о трагической судьбе тех, кто своим высоким подвигом осветил его “мятежную” юность?

“Я вас любил...” - не обращение ли это, лирическое, даже интимное, к “братьям” по духу, по идеалам, по борьбе?

“...Любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем; но пусть она вас больше не тревожит; я не хочу печалить вас ничем...” Многое случилось в жизни поэта за эти три последекабристских года - разговор в Московском Кремле с Николаем и в результате - его знаменитые “Стансы”, “Друзьям” - стихи, в которых надежды и иллюзии, вера и сомнение... “Записки о народном воспитании” - своеобразная программа для нового царя, идеи, которые сегодня же необходимо воплотить в жизнь. А любовь поэта к декабристам, его духовное единение с ними сейчас - как далекая юность, полная романтизма, “счастливых снов”, несбыточных надежд.

“...Я вас любил безмолвно, безнадежно, то робостью, то ревностью томим...” И “ревность” и “робость” - не случайные слова, нет, за ними - мучения и отчаяние: поэт не был принят в тайное общество, хотя, как известно, мечтал, жаждал быть вместе с друзьями, готов был положить жизнь за общее дело. И вот - печальный итог подведен, восстание разгромлено, но любовь - любовь навечно в сердце поэта.

“Я вас любил так искренне, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим”. Предвидя недоуменный вопрос, сразу же и отвечу: нет, пусть не смущает вас это пушкинское “любимой”. А как же иначе? Мог ли поэт в то время (вспомните, какие это были годы!) так прямо указать на действительный адресат своего стихотворения? Нет, он вынужден был зашифровать его, скрыть... Вспомним “Ариона”, полунамеки “Капитанской дочки” - да, впрочем, редко ли приходилось Пушкину прибегать к такому - иносказательному - способу письма?

Так не ошибались ли мы, долго и упорно связывая стихотворение с именем женщины, не снижали ли тем самым его высокого гражданского пафоса?

Да это кощунство!- слышу возмущенные возгласы. Ну, почему так уж сразу и кощунство? Гипотеза. Просто еще одна очередная гипотеза, которые так модны сегодня в нашем литературоведении.

Правда, покаюсь, придумана она мною минуту назад, на ходу (уж больно велик соблазн показать, что в конце концов “придумать” и даже “доказать” можно все, была бы охота!), и поэтому прошу не принимать ее всерьез. Но вот как быть с гипотезами, авторы которых настроены не столь “легкомысленно”, а вполне сознательно предлагают читателю свои “версии” и “варианты”, свои - “оригинальные” - суждения? Как быть с ними?>>

*

Хватит мне цитировать этого критика. Это, конечно, очень смешно он придумал. Но я вспоминаю Спинозу. Тот писал, что люди, мол, нередко считают, что Солнце отстоит от Земли всего на 200 шагов. Это суждение,- писал Спиноза,- неверно, однако при всей своей ошибочности в нем все же,- замечает великий философ,- заключен известный элемент истинности: факт существования Солнца и его действие на нас, которые не исчезают и после того, как мы узнаем действительное расстояние от Солнца до Земли.

Есть доля правды в шутке критика Селивановой (Селиванова ее фамилия). Но выявить эту долю мне легче путем отвлечения, через социологический (что ли?) разбор... лермонтовских стихотворений о несчастной любви.

*

...Может быть, я не увижу боле

Твой взор, твой милый взор, столь нежный для других,

Звезду приветную соперников моих;

Желаю счастья им. Тебя винить безбожно

За то, что мне нельзя все, все, что им возможно;

Но если ты любовь ко мне хотела скрыть,

Казаться хладною и в тишине любить,

Но если ты при мне смеялась надо мною,

Тогда как внутренно полна была тоскою,

То мрачный мой тебе пускай покажет взгляд,

Кто более страдал, кто боле виноват!

Или вот стихи:

За все, за все тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей;

За жар души, растраченный в пустыне,

За все, чем я обманут в жизни был...

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Недолго я еще благодарил.

Возьмем еще вот этот перл поэзии:

У врат обители святой

Стоял просящий подаянья

Бедняк иссохший, чуть живой

От глада, жажды и страданья.

Куска лишь хлеба он просил,

И взор являл живую муку,

И кто-то камень положил

В его протянутую руку.

Так я молил твоей любви

С слезами горькими, с тоскою;

Так чувства лучшие мои

Обмануты навек тобою!

А вот шире, чем несчастная любовь:

Надежда! - может быть, под бременем годов,

Под снегом опыта и зимнего сомненья,

Таятся семена погибнувших цветов

И, может быть, еще свершится прозябенье!

Ну и чтобы закончить все же любовью - еще пример:

Пусть я кого-нибудь люблю:

Любовь не красит жизнь мою.

Она как чумное пятно

На сердце, жжет, хотя темно;

...

Живу - как неба властелин -

В прекрасном мире - но один.

*

Один! - В этом гвоздь проблемы, мучающей Лермонтова.

А вот я читаю о его одиночестве у Плеханова:

<<“Мне одиночество в кругу зверей вредно”,- писал Герцен... Такое одиночество вредно всякому. Неизвестно, какой вид приняла бы в душе Герцена ненависть к рабству и произволу, впервые посеянная в нем крепостной прислугой, если бы ему суждено было остаться одиноким со своими свободолюбивыми стремлениями. Может быть, он, подобно Лермонтову, который тоже далеко не чужд был свободолюбивых стремлений в своей юности, но которому, как видно, выпал на долю тяжелый жребий нравственного одиночества,- может быть, он не пошел бы дальше гордого, но бесплодного презрения к “пошлой толпе”.>>

Плеханов далее поясняет свою мысль примером, заимствованным у Герцена же: <<По его словам, он... вздумал однажды доказать одному из своих ровесников справедливость казни Людовика XVI. “Все так, но ведь он был помазанник Божий”,- возразил его слушатель. “Я посмотрел на него с сожалением, разлюбил его и ни разу потом не просился к ним”. Это понятно. Но представьте себе, что все те ровесники, которым юный Герцен вздумал бы излагать свои крайние взгляды, оказались бы похожими на этого слушателя, что произошло бы тогда? Он стал бы на каждого из них смотреть с сожалением; он разлюбил бы встречаться с ними, но уж, наверно, не пытался бы более открывать перед ними свою душу. Другими словами, он сделался бы замкнутым, то есть именно таким, каким до конца жизни остался Лермонтов. Но это не все. Смотря на своих сверстников с презрением, он приучился бы видеть в себе избранника, не оцененного и не понятого “толпою”, то есть опять-таки, что видел в себе Лермонтов. Да и это еще не все. Свободолюбивые стремления впечатлительного юноши, не найдя себе отклика в окружающей среде, вызвали бы в нем мрачный взгляд на будущее. Кто не помнит знаменитого стихотворения Лермонтова “Дума”.>>

А я прибавлю к Плеханову: неужели не естественно было Лермонтову в его постоянном нравственном одиночестве не раз и не два вернуться к теме несчастной любви, измены, разочарования, порыва и последующей утраты надежд, краха любовных иллюзий.

Плеханов пишет: <<Если для Герцена, Белинского и других людей 40-х годов жизнь не превратилась в ровный путь без цели; если они избежали лермонтовского разочарования, то это в значительной степени надо отнести на счет тех счастливых случайностей, которые избавили их от “одиночества среди зверей”.>>

А я прибавлю, что закономерность в обществе иначе и не проявляется как в виде случайностей. Плеханов пишет о 40-х годах. А это уже были годы начала, пусть самого незаметного, но начала революционного подъема с апогеем в 60-х годах, когда было уничтожено крепостничество.

Лермонтов же умер в 1841 году. То есть на его жизнь выпало самое глухое время последекабристской николаевской реакции. И закономерно, что Лермонтову не представилась такая счастливая случайность избежать нравственного одиночества, как Герцену, Огареву и Белинскому. И любовное разочарование очень часто должно было становиться у Лермонтова образом его трагического мироощущения.

На такой степени общности, кажется вполне терпимо выглядит заключение, что образы несчастной любви выражали у Лермонтова его преобладающее настроение и созвучны судьбе его политического темперамента, его свободомыслия, которого ему не с кем было разделить.

*

Казалось бы, теперь уже можно вернуться к Пушкину и Селивановой. Но наберитесь еще немного терпения.

Произнесите вслух вот такие слова:

PENSIL

PEN

BUS

BOP.

Никто не прочтет четвертое буквосочетание по-русски. На втором-третьем слове в человеке уже успевает выработаться так называемая установка. В данном случае - установка на латинский шрифт. Человек не осознает ее, но она есть. И опыт с четвертым словом ее обнаружил.

Вот на такого рода установку (иначе говоря, на бессознательное) воздействует искусство в первую очередь. Во вторую очередь происходит осознавание. И оно уже не действие, а последействие искусства. Последействие же всегда со всеми случается по-разному. И так вот происходит, что, например, замечательная песня нравится замечательному человеку без того, чтоб он ее ощутил во всей глубине; а другому, совсем не замечательному, а прямо презренному человеку эта же песня нравится тоже, но за прямо противоположное.

Но собственно действие-то искусства на всех едино! И забота критика выявить это единое, как психолог выявляет установку, например, на латинский шрифт. А если б не было ничего единого в воздействии искусства, то в критике был бы полный произвол, и она бы не имела ровно никакого отношения к науке (об искусстве). (Я надеюсь, не оспаривается пограничное положение критики между наукой и искусством.)

Кто-то подумает теперь, что эта единая для всех установка - есть не что инок как обычное переживание, только лишенное осознавания. Так? - Совсем не так. Установка - это не бессознательное в смысле “лишенное сознания, не сопровождающееся сознанием”. Это - досознательное. Это психологический процесс, на котором остановилась природа и не двинулась дальше, пока не создала человека.

Если человек и переживает установку, то это нечто очень смутное и неопределенное. Замечательно оно описано у Льва Толстого.

<<- Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?!- воскликнул он.- У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом,- вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося.

Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату,- Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии,- это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении,- нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует>>.

О более слабом воздействии музыки рассказал как-то перед телекамерой Родион Щедрин. Имелось в виду, что так называемая современная серьезная музыка зачастую оказывается непонятной, что ли. И вот его спросили: “Что все же должен минимально чувствовать чуткий к музыке слушатель, когда он впервые слышит новое произведение современного композитора?” Родион Щедрин ответил: “Слушатель должен чувствовать, что в данном произведении явно что-то есть”.

Вот в такую смутную минуту человеку и нужна критика-толкование.

Рожденная произведением установка (или - как сказал бы Толстой - раздражение, которое не кончает) - установка должна вылиться во что-то осознаваемое: в узнавание, в ассоциацию, в симпатию, в возмущение чем-то. Установка смутно, но властно требует разрешения, требует какого-то действия. Хочется поделиться... Чем? Мыслями? Их еще нет. Чувствами? Они еще не определились. И человеку нехорошо. Как минимум - ему неуютно, что он не понял какого-то явного обращения к нему. Как максимум - он подавлен, бессилен, смущен: что хорошо?.. что дурно?..

Прожить лета б дотла,

А там пускай ведут

За все твои дела

На самый страшный суд.

Как!? Это же стыдно - так жить! Но как увлекает! Как заманчиво...

Пусть оправданья нет,

И даже век спустя

Семь бед - один ответ,

Один ответ - пустяк.

Так как же быть?

И собеседник-критик тут лучше всего, но не такой, как в шутке Селивановой. Потому что художественный образ - это не сгусток мысли. “И мысль и образ есть сгусток установки сознания по отношению к явлению”,- как писал Выготский.

Это холодный иллюстратор или сухой моралист сначала придумывает мысль, а потом выражает ее образами.

Горе было бы нам и Пушкину, если бы он действовал подобным образом. На самом деле поэт только потому и выражается образами, что яснее не может, не в силах, не в состоянии выразить силлогизмами то, что его мучает.

Называйте это непродуманностью, недоосознанностью, но иначе он выразить не может. Он - не мыслитель.

Толстой был честен, что не может короче выразить то, для чего понадобился ему целый роман, “Анна Каренина”. А ведь Толстой был в большей мере мыслителем, чем какой-нибудь другой художник (вспомните хотя бы толстовство). И все же и он - не мыслитель.

Но каким бы “немыслителем” ни был поэт, его установка, его досознательное по отношению к волнующему жизненному явлению - все-таки предельно абстрактные вещи.

Это как ребенок. Что он раньше начинает осознавать: конкретную соседскую собачку Жучку или понятие собаки вообще? Понятно, что “авва” - это вообще собака. Так он и называет и Жучку, и Барбоса, и любого незнакомого, впервые встретившегося ему пса. И совсем не потому он называет “авва”, что “Барбос” ему трудно выговорить.

Соответственно он и рисует (немного попозже): не Жучку и не Барбоса, а собаку вообще, не сообразуясь с ее породой овчарки или пуделя. Ребенок умудряется сначала абстрагировать и выражать абстрактное и лишь потом научается конкретике.

Установка на латинский шрифт тоже достаточно абстрактна, раз не учитывает почерка пишущего или шрифта типографии.

Вот похожим образом абстрактна установка, которая выработалась у Лермонтова, когда он день за днем чувствовал себя одиноким по политическим мотивам и вообще вследствие судьбы глубокой личности, которой трудно найти себе ровню как среди пошлых мужчин, наводнивших светское общество во времена николаевской реакции, так и среди женщин, соответствовавших таким мужчинам.

Не было того, чтобы Лермонтов сперва думал о поражении идеалов, к примеру, равенства через 20 лет после Великой французской революции или о поражении идеалов свободы после разгрома декабристского восстания,- а потом уж записал свои политические мысли иносказательно. Не было этого. Сознательное деяние Лермонтова, пишущего о любви, было сосредоточено именно на любви. Но не случайно, а вследствие трагической установки его существа он раз за разом выбирал своей темой именно несчастную любовь.

Лермонтов был начисто отрезан от декабристского движения (по молодости лет) и вообще от какого бы то ни было демократического движения (попал на самый мрак реакции). Пушкин же был, так сказать, счастлив в любви к неограниченной свободе и в буквальном и в любом расширительном смысле. И своими любовями: и в искусстве, и в политике, и, может быть, к женщине, той или иной,- он переболел и исцелился.

Он пережил романтизм в искусстве и стал первым в мире законченным реалистом. Он избавился от романтизма в политике, причем еще раньше, чем провалились декабристы, и стал первым, может быть, человеком в России, постигшим роль народа в истории. При этом он не отказался ни от выразительных возможностей, открытых романтическим искусством, ни от идеалов революционной практики, открытой для России декабристами. И где-то то же было и с женщинами.

Так могла ли всем этим рожденная в Пушкине установка на уравновешенную и возвышенную мудрость в откровениях произвести на свет любовное стихотворение такой мрачности и надломленности, как у Лермонтова? Не естественнее ли даже в теме несчастной любви ждать от Пушкина чего-то светлого, чистого и непреходящего, как в знаменитом “Я вас любил...”.

*

Вот теперь я могу вернуться к Селивановой и провозгласить, что субъективные ассоциации, вызванные произведением искусства, вполне правомочны для критика, лишь бы они были в русле той установки, которая у поэта породила образ. Прочтение от такой эмоциональности и впечатлительности лишь выиграет. Нужно лишь эту эмоцию и ассоциацию называть своей, а не приписывать автору. И если она окажется модернизированной, то есть такой, какая не могла бы прийти в голову в те годы, в те времена, когда жил автор,- отказаться от нее тоже не нужно. Лишь бы она все еще оставалась бы в чем-то основном в русле той же первоначальной авторской установки.

А если критик откажется от такого живого изложения своих впечатлений, то он не сможет сохранить действие искусства как искусства. Он засушит свой разбор и подтвердит тогда, что нельзя понять красоту розы, разъяв ее на лепестки.

Поэтому признавая за Селивановой долю правоты, я, полемически заостряя, хочу противопоставить ее возражению против субъективизма как научного принципа - свое утверждение: да будет объективный субъективизм ассоциаций.

*

Такое получилось длинное вступление к разбору окуджавских песен. Что поделаешь. Профессиональному критику не нужно завоевывать право на критику. Люди, которые всерьез думают, что доказать можно все, что угодно (лишь бы язык был хорошо подвешен) и которые считают, мол, грош цена разборам и прочтениям,- эти люди все же не только помалкивают, читая профессионального критика, но и от самих себя упрятывают свой нигилизм подальше в свое подсознание.

А самодеятельному критику нужно завоевать само право на выражение своего мнения. Перед ним, перед живым, перед читающим для них (ибо печататься он не может) - перед самодеятельным критиком публика не постесняется усомниться и в нем самом, и в критике вообще, и даже в самого Белинского может “камнем бросить”.

Вот потому и получилось такое длинное предисловие. Но как ни длинно оно, я еще не осветил должным образом феномен разнотолков произведений. Но я вернусь к этому попозже, на примере песен Окуджавы.

*

Что-то среднее между толстовским некончающим раздражением и щедринским чувством чего-то неизменно охватывало меня, когда я слушал окуджавскую “Песенку о солдатских сапогах”.

Сначала все, вроде бы, обычно и понятно: война.

Вы слышите: грохочут сапоги,

И птицы ошалелые летят,

И женщины глядят из-под руки?

Вы поняли, куда они глядят?

Вы слышите: грохочет барабан?

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней...

Уходит взвод в туман, туман, туман...

А прошлое ясней, ясней, ясней.

Но вдруг начинается необычное:

А где же наше мужество, солдат,

Когда мы возвращаемся назад?

Его, наверно, женщины крадут

И, как птенца, за пазуху кладут.

Сопоставление войны и потери мужества - оригинально, по меньшей мере. А дальше - больше:

А где же наши женщины, дружок,

Когда вступаем мы на свой порог?

Они встречают нас и вводят в дом.

А в нашем доме пахнет воровством.

Это “пахнет воровством” ошеломляет. Но песня длится дальше и надо успевать следить...

А мы рукой на прошлое: вранье!

А мы с надеждой в будущее: свет!

Какие-то очень глубокие вещи...

А по полям жиреет воронье,

А по пятам война грохочет вслед.

Что: опять обычная военная тематика?

И снова переулком - сапоги,

И птицы ошалелые летят,

И женщины глядят из-под руки...

В затылки наши круглые глядят.

Все было бы просто, даже тривиально, если бы, по крайней мере, не этот “запах воровства”. Он, как заноза: почти невидим, но беспокоит.

Если бы это было - о временно оккупированных территориях, то речь бы шла, наверняка, о чем-то более материальном, чем запах. Оккупанты, лишившие женщин верности своим мужьям, не воры, а сильные мира оккупированного. Им не нужно тайком от врагов своих брать их женщин.

Значит, в песне речь идет о тыловом городе, в который на побывку возвращается солдат, чтобы подлечиться, например, после ранения. Действительно, птицы, ошалелые от грохота сотен солдатских сапог,- это еще не фронтовая суета и гром.

И тогда вспоминается другая окуджавская песня:

Ах, война, что ж ты, подлая, сделала:

Вместо свадеб - разлуки и дым,

Наши девочки платьица белые

Раздарили подружкам своим.

Сапоги - ну куда от них денешься!?

Да зеленые крылья погон...

Вы наплюйте на сплетников, девочки.

Мы сведем с ними счеты потом.

Пусть болтают, что верить вам не во что,

Что идете войной наугад...

До свидания, девочки!

Девочки,

Постарайтесь вернуться назад.

По ассоциации с теми куплетами, что предшествуют этим трем, по сравнению с куплетами о мальчиках, становится ясно, что вероятность для девочек остаться чистыми за четыре года войны такая же, как для мальчиков вероятность не попасть в число тех миллионов, что не сумели “вернуться назад”.

Сапоги - ну куда от них денешься?

Да зеленые крылья погон...

Это не всеобщая мобилизация среди девушек, а другое. Это не сплетня, а, к сожалению, правда горькая, что идут они “войной наугад” - девушки. Это ими “жиреет” в тылу “воронье”, и многие из тех мальчиков, что все-таки вернутся, нет-нет да почувствуют “запах воровства”.

Обе песни - о разочаровании. Потому-то они такие какие-то неуловимо, но и непреодолимо грустные. Не война причина грусти, а нечто другое: то, что заставляет грустить лирического героя Окуджавы и в совсем другой обстановке, в мирной, например, как в песне “Старый пиджак”.

Я много лет пиджак ношу.

Давно потерся и не нов он.

И я зову к себе портного

И перешить пиджак прошу.

Я говорю ему шутя:

“Перекроите все иначе,

Сулит мне новые удачи

Искусство кройки и шитья”.

Я пошутил. А он пиджак

Серьезно так перешивает,

А сам-то все переживает:

Вдруг что не так. Такой чудак.

Одна забота наяву

В его усердье молчаливом,

Чтобы я выглядел счастливым

В том пиджаке. Пока живу.

Он представляет это так:

Едва лишь я пиджак примерю -

Опять в твою любовь поверю...

Как бы не так. Такой чудак.

Это совершенно определенная по настроению песня. Но я обязуюсь находить неявное во всем, что процитирую.

Пиджак и портной - такие нарочито приниженные слова, и так высоки над ними понятия счастья и любви, что ясно становится: песня - символична.

Скажу без обиняков: по-моему, Окуджавой в его выборе любовной тематики руководила установка, в чем-то похожая на установку Лермонтова. И потому у Окуджавы нет счастливых любовей.

“Чудесный вальс”:

Что касается меня,

то я опять гляжу на вас,

А вы глядите на него,

а он глядит в пространство...

“Он, наконец, явился в дом”:

И поздний дождь в окно стучал,

И она молчала, и он молчал,

И он повернулся, чтобы уйти,

И она не припала к его груди.

“Арбатский романс”:

Любовь такая штука: в ней так легко пропасть,

Зарыться, закружиться, затеряться.

Нам всем знакома эта мучительная страсть,

Поэтому нет смысла повторяться.

Еще песня:

По Смоленской дороге - метель в лицо, в лицо,

Все нас из дому гонят дела, дела, дела.

Может, будь понадежнее рук твоих кольцо -

Покороче б, наверно, дорога мне легла.

Или еще:

Ель моя, Ель, словно Спас-на-Крови,

Твой силуэт отдаленный,

Будто бы след отдаленной любви,

Вспыхнувшей, неутоленной.

И так можно долго-долго еще продолжать.

*

Говорят, нет правила без исключений... Вникните в смысл вот этих стихов:

Не бродяги, не пропойцы,

За столом семи морей

Вы пропойте, вы пропойте

Славу женщине моей!

Вы в глаза ее взгляните,

Как в спасение свое,

Вы сравните, вы сравните

С близким берегом ее.

Мы земных земней.

И вовсе

К черту сказки о богах!

Просто мы на крыльях носим

То, что носят на руках.

Просто нужно очень верить

Этим синим маякам,

И тогда нежданный берег

Из тумана выйдет к нам.

Казалось бы, ух, какая оптимистическая песня. Но вслушайтесь в мелодию: она ж - как из шарманки. Да и в пределах одного куплета тоже достаточно невыразительна. Почему бы это?

Энгельс писал, что лозунг: “Свобода и Равенство!” возникает не тогда, когда свободы и равенства нет, а тогда, когда их и нет, и они становятся потребностью общества. Не так ли и в “бодрой” песне Окуджавы: необходимость в “спасении своем” рождает лозунг: “Нужно очень верить!”.

Так что бодряческое исключение лишь подтверждает правило: нет счастливых любовей у Окуджавы.

Тьмою здесь все занавешено

И тишина, как на дне...

Ваше величество женщина,

Да неужели - ко мне?

Тусклое здесь электричество,

С крыши сочится вода.

Женщина, ваше величество,

Как вы решились сюда?

О, ваш приход - как пожарище.

Дымно, и трудно дышать...

Ну, заходите, пожалуйста.

Что ж на пороге стоять?

Кто Вы такая? Откуда Вы?

Ах, я смешной человек...

Просто Вы дверь перепутали,

Улицу, город и век.

*

Пусть так,- согласится мой читатель.- Но что ж тут неявного, которое было обещано вскрывать в каждой цитате?

А неявное то, что Окуджава толкует о любви расширительно: надмирно, надвременно, универсально.

Взять тот же “Чудесный вальс”:

Целый век играет музыка.

Затянулся наш роман...

Взять следующую из упоминавшихся песен:

Он, наконец, явился в дом,

Где она сто лет мечтала о нем,

Куда он сам сто лет спешил...

Взять тот же “Арбатский романс”:

Не мучьтесь понапрасну: всему своя пора.

Траву взрастите - к осени сомнется.

А

На дорогу Смоленскую, как твои глаза,

Две холодных звезды голубых глядят, глядят.

А в “Прощании с новогодней елкой”:

Время по-своему судит.

И в суете тебя сняли с креста,

И воскресенья не будет.

Любовь, конечно, сильное чувство, и поэты в связи с нею запросто применяют глобальные образы и гиперболы. Но проще и всю эту метафизику с космичностью, и нарочитую приземленность образов из “Старого пиджака” объяснить одним понятием,- как установка - более широким, чем несчастная любовь,- объяснить Разочарованием.

*

Интересно посмотреть, как эта установка, это Разочарование, заставляет Окуджаву по-особому относиться к любой теме.

Взять хотя бы юнкеров царской армии.

Ведь слушатели Окуджавы теперь, через две третьих столетия после Октябрьской революции, помнят о юнкерах едва ли потому только, что те защищали Зимний дворец от красной гвардии в 1917 году. А Окуджава - советский поэт - воскрешает память об этих юнкерах по-иному.

Он такую красивую мелодию сочинил, что поначалу кто-нибудь, пожалуй, еще подумает, что он грустит об ушедшем из нашей жизни изяществе дворянства, аристократии...

Наша жизнь не игра. Собираться пора.

Кант малинов, и лошади серы.

Господа юнкера, кем вы были вчера? -

А сегодня вы все - офицеры.

Господа юнкера, кем вы бы были вчера

Без лихой офицерской осанки?

Можно вспомнить опять (ах, зачем вспоминать?),

Как ходили гулять по Фонтанке.

Над гранитной Невой гром стоит полковой,

Да прощанье недорого стоит.

Вот тут-то и оказывается, что Окуджава взял не просто вчерашних юнкеров, а пушечное мясо 1914 года...

На германской войне только пушки в цене,

А невесту другой успокоит.

Наша жизнь не игра. В штыковую! Ура!..

Замерзают окопы пустые.

Господа юнкера, кем вы были вчера?

Да и нынче вы все - холостые.

Все ясно: они в окопы не вернулись не потому, что наступление удалось, и холостыми они остались не только “нынче”, но и навсегда. И оттого, что Окуджава распорядился ими, как с солдатами,- только эффектнее выступило то Разочарование, что в ХХ веке стало характерным для миллионов, а не для тысяч, как в прежние времена.

Один <<западногерманский философ [Вайншток] заметил как-то, что ХХ век - если иметь в виду... переживаемое людьми историческое время, а не условности григорианского календаря,- следует исчислять вовсе не с 1 января 1900 года. Новое столетие началось с 1 августа 1914 года, то есть с того дня, когда разразилась первая мировая война.

Обосновывая это утверждение [философ] ссылался на ощущение, действительно испытанное миллионами... ощущение внезапного перелома, “геологического сброса” в истории, когда рушатся иллюзии и обнажается жестокая истина о существующем обществе>> (Э. Соловьев).

И это в первые же месяцы войны!..

С такой точки зрения в песне “Проводы юнкеров” и действующие герои, и время действия выбраны удивительно точно, если считать, что Окуджава - поэт Разочарования.

Он в этой песне привел к сомнению тех, кто меньше всех был склонен сомневаться - офицеров.

Это их них составилось после войны воспетое Хемингуэем “потерянное поколение”, и это их было <<невысказанное, но цельное, философски значимое суждение: общество, каким оно вообще известно из прошедшей истории, не дает оснований относиться к нему с доверием>> (Э. Соловьев).

Отшумели песни нашего полка,

Отзвенели звонкие копыта.

Пулями пробито днище котелка,

Маркитантка юная убита.

Нас осталось мало: мы да наша боль.

Нас немного, и врагов немного.

Живы мы покуда, фронтовая голь,

А погибнем - райская дорога.

Руки на затворе, голова в тоске,

А душа уже взлетела вроде.

Для чего мы пишем кровью на песке?

Наши письма не нужны природе.

Спите себе, братцы,- все придет опять:

Новые родятся командиры,

Новые солдаты будут получать

Вечные казенные квартиры.

Спите себе, братцы,- все начнется вновь,

Все должно в природе повториться:

И слова, и пули, и любовь, и кровь...

Времени не будет помириться.

Хоть Окуджава и назвал эту песню “Старинной солдатской”, но выглядит она вовсе не старинной, если наш век всевозможных революций назвать веком разочарований, столь связанных обычно с революциями.

И только в ХХ веке могла столь массово утвердиться разочарованная точка зрения на войну как на экономическое мероприятие. И именно поэтому - выбрал Окуджава форму притчи для такой вот, вроде бы, шуточной песенки:

В поход на чужую страну собирался король.

Ему королева мешок сухарей насушила

И старую мантию так аккуратно зашила,

Дала ему пачку махорки и в тряпочке соль.

И руки свои королю положила на грудь,

Сказала ему, обласкав его взором лучистым:

“Получше их бей, а не то прослывешь пацифистом,

И пряников сладких отнять у врага не забудь!”

И видит король - его войско стоит средь двора:

Пять грустных солдат, пять веселых солдат и ефрейтор.

Сказал им король: “Не страшны нам ни пресса, ни ветер!

Врага мы побьем и с победой придем, и ура!”

И вот отгремело прощальных речей торжество.

В походе король свою армию переиначил:

Веселых солдат интендантами сразу назначил,

А грустных оставил в солдатах - авось ничего.

Представьте себе, наступили победные дни.

Пять грустных солдат не вернулись из схватки военной,

Ефрейтор, морально нестойкий, женился на пленной,

Но пряников целый мешок захватили они.

Играйте, оркестры! Звучите, и песни и смех!

Минуте печали не стоит, друзья, предаваться:

Ведь грустным солдатам нет смысла в живых оставаться,

И пряников, кстати, всегда не хватает на всех.

Даже вот такую, казалось бы, отрешенную от мировоззренческих потрясений ХХ века картину, как “Батальное полотно” Окуджавы, даже и эту песню, помня всепроникающее Разочарование, очень легко включить в основное русло окуджавского творчества.

Сумерки. Природа. Флейты голос нервный.

Позднее катанье.

На передней лошади едет император

в голубом кафтане.

Серая кобыла с карими глазами,

с челкой вороною.

Красная попона. Крылья за спиною,

как перед войною.

Вслед за императором едут генералы,

генералы свиты,

Славою увиты, шрамами покрыты,

только не убиты.

Следом - дуэлянты, флигель-адъютанты.

Блещут эполеты.

Все они красавцы, все они таланты,

все они поэты.

Все слабее звуки прежних клавесинов,

голоса былые.

Только топот мерный, флейты голос нервный

да надежды злые.

Все слабее запах очага и дыма,

молока и хлеба.

Где-то под ногами и над головами -

лишь земля и небо,

лишь земля и небо,

лишь земля и небо.

Эти повторяющиеся, затихающие слова “лишь земля и небо” как-то навязчиво намекают на вечный печальный итог любой батальной тематики.

Вот какие, по-моему, неочевидности открываются в песнях Окуджавы, если не слушать их бездумно.

*

Еще интересней проследить, как с ходом мыслей хемингуэевского фронтовика перекликаются те песни и та тема, которую сам Окуджава явно выделил. А выделил он песни об Арбате.

Его первая (по-моему, первая) долгоиграющая пластинка и начинается и кончается Арбатом: заканчивается уже упоминавшимся тут мельком “Арбатским романсом”, а начинается “Песенкой об Арбате”, которой придано значение манифеста.

Ты течешь, как река.

Странное название!

И прозрачен асфальт,

Как в реке вода.

Ах, Арбат, мой Арбат,

Ты - мое призвание,

Ты - и радость моя,

И моя беда.

Пешеходы твои -

Люди невеликие

Каблуками стучат -

По делам спешат.

Ах, Арбат, мой Арбат,

Ты - моя религия...

(не меньше!)

Ну, и так далее.

А вот теперь сравните с этими стихами такие вот слова героя романа “Прощай, оружие!”: <<Меня приводят в смущение слова “священный, славный, жертва” и выражение “совершилось”. Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие как “слава, подвиг, доблесть” или “святыня”, были непристойны рядом с конкретным названиями деревень, номерами дорог, номерами полков и датами>>.

Итак, сверхуважение к Арбату я связываю некоторым образом с той ситуацией, когда “в конце концов только названия мест сохранили достоинство”. Если эта связь еще не достаточно видна - стоит вспомнить “слишком ненадежные истины” окуджавской “Старинной студенческой песни”:

Поднявший меч на наш союз

Достоин будет худшей кары,

И я за жизнь его тогда не дам

И самой ломаной гитары.

Как вожделенно жаждет век

Нащупать брешь у нас в цепочке...

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, друзья,

Чтоб не пропасть поодиночке.

Среди совсем чужих пиров

И слишком ненадежных истин,

Не дожидаясь похвалы,

Мы перья белые почистим.

*

Это, впрочем, достаточно абстрактные призывы: “взяться за руки”, “чистить белые свои перья”. И это не вяжется, казалось бы, с хемингуэевской фактографичностью. Но зато Окуджава и не Хемингуэй при всей их общей разочарованности. Как при столь же общей разочарованности не похожи друг на друга Окуджава и Лермонтов.

*

От Лермонтова Окуджава отличается в чем-то так же, как когда-то французские и немецкие романтики от Байрона. Байрон был совершенно одинок, противопоставляя себя всему английскому обществу сверху донизу, настолько оно было опутано традициями в худшем смысле этого слова. Отсюда титанизм байроновского разочарования в мире. Немецкие романтики, наоборот, отражали настроение целого сословия, придавленного уже не традициями, а извне - политическим гнетом феодализма - и поэтому разочарованного иначе. Ну а во Франции вместе с романтиками пошлого Луи-Наполеона, например, презирала половина страны. Там разочарование в недавних революционных идеалах Свободы и Равенства тоже не отдавало таким одиночеством, как у Байрона.

Лермонтов в николаевской России был, как Байрон в Англии. <<В лице потерпевших поражение “декабристов” сошли со сцены самые образованные и передовые представители тогдашнего “общества”. Это не могло не повести за собою значительного понижения его нравственного и умственного уровня. “Как молод я ни был,- говорит Герцен,- но я помню, как наглядно высшее общество пало и стало грязнее, раболепнее с воцарением Николая. Аристократическая независимость, гвардейская удаль александровских времен - все это исчезло с 1826 годом”. Тяжело было жить в таком обществе чуткому и умному человеку. “Кругом глушь, молчанье,- говорит тот же Герцен в другой статье,- все было безответно, бесчеловечно, безнадежно и притом чрезвычайно плоско, глупо и мелко. Взор, искавший сочувствия, встречал лакейскую угрозу или испуг, от него отворачивались или оскорбляли его”>> (Плеханов).

Отсюда - байронизм Лермонтова, демонизм, переживание избранничества, исключительности и отверженности.

Начну обманывать безбожно,

Чтоб не любить, как я любил;

Иль женщин уважать возможно,

Когда мне ангел изменил?

Я был готов на смерть и муку

И целый мир на битву звать,

Чтобы твою младую руку -

Безумец! - лишний раз пожать!

А разочарование, испытываемое Окуджавой, разделяет с ним (молчаливо разделяет) едва ли не вся страна. Но разочарование это не такое категорическое, как разочарование “потерянного поколения” 20-х годов. Поэтому Окуджава колеблется от крайней бесперспективности арбатского, так сказать, идеала до попыток провидеть будущее. Но ни то, ни другое, естественно, не может у него получиться вполне удовлетворительно, о чем он и признается в своей “Главной песенке” (название-то какое: не песня, а песенка... это в сочетании со словом “главная”).

Наверное, самую лучшую

На этой земной стороне

Хожу я и песенку слушаю -

Она шевельнулась во мне.

Она еще очень неспетая.

Она зелена, как трава.

Но чудится музыка светлая,

И строго ложатся слова.

Сквозь время, что мною не пройдено,

Сквозь смех наш короткий и плач

Я слышу: выводит мелодию

Какой-то грядущий трубач.

Легко, необычно и весело

Кружит над скрещеньем дорог

Та самая главная песенка,

Которую спеть я не смог.

*

Можно ли после этого говорить, что Окуджаву от других бардов отличает наличие какой-то платформы, программы, что ему есть что утверждать? Социально конкретное, конечно, утверждать, а не абстрактное...

Что такое вот это, например?

Когда метель кричит как зверь -

Протяжно и сердито,

Не запирайте вашу дверь,

Пусть будет дверь открыта.

И если ляжет дальний путь,

Нелегкий путь, представьте,

Дверь не забудьте распахнуть,

Открытой дверь оставьте.

И, уходя, в ночной тиши

Без долгих слов решайте:

Огонь сосны с огнем души

В печи перемешайте.

Пусть будет теплою стена

И мягкою - скамейка...

Дверям закрытым - грош цена,

Замку цена - копейка!

Так что же это за программа?

А это то, что пишут о хемингуэевских героях: мол, единственные нормы, которым удается уцелеть в катарсисе социального кризиса, это прямые нравственные обязанности, понимание которых является древнейшим фактом человеческого общежития.

И вот - еще острее.

<<Еще вчера солдаты могли считать себя “гражданами такой-то республики”, “рядовыми такого-то полка” и “такой-то роты”. Сегодня, в стихийном водовороте войны, они вступают в короткие, но поучительные соприкосновения с солдатами, причисляющими себя к совсем другим общностям (с рядовыми иных подразделений и иных держав); оказываются вместе с ними в маленьких группах, сформированных бедой, а не полковыми списками; убеждаются, что эти чужие люди суть существа, достойные симпатии, сострадания и доверия. А назавтра из этого ощущения может родиться сознание того, что существующее общество объединяет и делит людей неправильно, что они должны объединиться по-новому и по-новому определить фронт борьбы...

Война, зашедшая в тупик, придала совершенно особое значение межличным связям и “малым группам”, в которые забрасывали людей стихийные обстоятельства.

В обществе, находящемся в состоянии относительной устойчивости... межличные отношения членов группы могут быть лишь в абстракции отделены от их служебных (“функциональных”) отношений. Малая группа не является здесь ни самостоятельной, ни сколько-нибудь устойчивой единицей общественной жизни.

Когда от батальона, брошенного в атаку, остается два взвода; когда эти два взвода присоединяют десяток-другой случайных людей, Бог знает куда приписанных, но, несомненно, братьев по несчастью; когда все эти люди не видят никаких оснований для того, чтобы снова вернуться под боевые знамена и снова быть брошенными в атаку,- налицо группа, которая не является более группой общества, ведущего войну. Она откроет огонь, если это необходимо для спасения жизни, но она не откроет огня “ради успеха операции”; она может расстрелять того, кто бежит и оставляет других в опасности, но сама как слаженная и организованная боевая единица - дезертирует; она может сурово карать того, кто обокрал товарища, но сама готова ограбить казенный продовольственный склад. Эта группа не признает ни закона, ни морали, но она знает дисциплину и взаимопомощь, для нее не теряется различие между геройством и малодушием, верностью и предательством, подлинностью и позерством. Отношения ее членов основываются на нравственности, которая признает только непосредственные обязанности перед людьми.

Это именно нравственность, а не уголовная мораль клана или шайки. Почему? Да потому, что сама группа отделена от существующего общества, а не от остальных людей>> (Э. Соловьев).

Геологи в тайге или, там, туристы, оставляющие огонь и припасы другой группе,- это, конечно, слабая параллель дезертирующим взводам, но мера этой слабости дает меру тому изменению окраски звучания окуджавской песни, когда грозный напев сотен голосов сменяется голосом чуть ли не кастрата, записанным на долгоиграющую пластинку.

Пока Земля еще вертится,

пока еще ярок свет,

Господи, дай же ты каждому,

чего у него нет:

Мудрому дай голову,

трусливому дай коня,

Дай счастливому денег...

И не забудь про меня.

Пока Земля еще вертится -

Господи, твоя власть! -

Дай рвущемуся к власти

навластвоваться всласть,

Дай передышку щедрому,

хоть на исходе дня.

Каину дай раскаяние...

И не забудь про меня.

Я знаю: ты все умеешь,

я верую в мудрость твою,

Как верит солдат убитый,

что он проживает в раю,

Как верит каждое ухо

тихим речам твоим,

Как веруем и мы сами,

не ведая, что творим!

Господи, мой Боже,

зеленоглазый мой!

Пока Земля еще вертится,

и это ей странно самой,

Пока еще ей хватает

времени и огня,

Дай же ты всем понемногу...

И не забудь про меня.

Это же - вот-вот взорвущийся микрокосм человеческой души, индивидуального мировоззрения. Потому здесь такая глобальность и надмирность. И в то же время это ж проявление колоссальной инерции Веры, глубокой тоски по утраченной стабильности.

Призыв ли это к действию масс? Или это коллективная молитва о бездействии?

Нет. Не массовые гимны писать Окуджаве. Максимум, что он в силах,- это дать внятный девиз “малой группе”. А большой, так сказать, группе - общественному слою,- тем, кто мог бы (по своему образованию, способностям) стать во главе общества, Окуджава способен дать не программу, а лишь отрицательный девиз.

Пока безумный наш султан

Сулит дорогу нам к острогу,

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, ей-богу.

Когда ж придет дележки час,

Не нас калач ржаной поманит,

И рай настанет не для нас,

Зато Офелия помянет.

Пока ж не грянула пора

Нам отправляться понемногу,

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, ей-богу.

Это уж, правда,- больше подходит как гимн для фестиваля клубов самодеятельных песен. Хоть за руки, действительно, возьмутся... А так... Нечего пропагандировать Окуджаве кроме объединения нерешительных гамлетов нашего времени. Вокруг чего объединяться? Уж не вокруг ли клубов самодеятельной песни?..

*

Но чтобы быть поэтом, вовсе и не обязательно быть социальным провидцем (скорее - наоборот). Шекспир и Достоевский как художники не пострадали от того, что не были уверены, быть ли капитализму в их странах или найдется все же другой путь. Шутя мог Маркс написать, мол, “Подвергай все сомнению” - это его любимый девиз. Шекспир же совсем не шутил с Сомнением и создал вершину драматургии своим “Гамлетом”. Поэтому, кто знает, может, это даже особая художественность - то напряжение, что возникает от дразнящего противоречия содержания и формы окуджаавских песен, от противоречия смысла слов и интонации, с которой они поются Окуджавой.

Почему, кстати, еще не было речи о художественности, хотя уже разобрано так много песен? Потому что все они художественны.

Белинский писал: <<Что же касается до нас, мы ценим литературные произведения прежде всего по их выполнению, а потом уже и по содержанию, предмету и цели. Последнее необходимо иметь в виду, особенно при сравнении двух одинаково хорошо выполненных произведений, чтобы определить их относительную друг к другу ценность>>. Пока же песни Окуджавы (по крайней мере, любовные и военные) лишь подводились под общую установку - разочарование. И только по поводу самых последних стали появляться нарекания как относительно “предмета и цели”, так и относительно “выполнения” (точнее, исполнения). Так что самое время пришло разобрать претензии, тем более, что с них-то и началась вся эта статья.

*

Есть универсальное психологическое правило художественности, открытое крупнейшим советским ученым-психологом - Выготским. Оно заключается в том, коротко говоря, что форма произведения должна развоплощать материал. Художник всегда идет по линии наибольшего сопротивления. Желая изобразить глубину, даль, он берет плоскость, лист (для рисования). Желая передать теплоту и нежность человеческого лица (в скульптуре), он отказывается от воска и использует самые твердые материалы: мрамор, гранит, бронзу. Толщенные стены с маленькими окнами полутемного готического собора архитектор так организовывает, так вытягивает вверх, что они становятся воплощением парения человеческого духа к самому Богу. А когда Крылов берется осудить беспечность Стрекозы, делает он это так, что непосредственное чувство маленьких детей не может противиться симпатии к ней и антипатии к Муравью. Пушкин же в “Евгении Онегине”, чтобы привести к гибели от несчастной любви, выбирает тип человека самый неподходящий - пресыщенного великосветского льва.

Всеми этими парадоксальными приемами истинные художники добиваются так называемого противочувствия, то есть сочувствия прямо противоположным ценностям человеческим: нравственным, идейным, политическим и т. д. Людям нужны такие противочувствия, не обязывающие, впрочем, к поведенческим поступкам. Нужны противочувствия (как пишет другой марксист - болгарский ученый Натев), нужны они для того, чтобы испытывать свое сокровенное мироотношение - так уж устроен человеческий род, что ему нужно такое самоиспытание ради его совершенствования. А для испытания, известно, нужны крайние обстоятельства: измены, совращения, убийства, предательства, соблазны, страсти. И зло бывает обольстительным в искусстве, а добро - никчемным, и не поймешь часто, где зло, а где добро, и человек испытывает доброе и злое в себе, и не у каждого доброе начало выдерживает такое испытание. Человечество же в целом - выдерживает. Поэтому искусство ни морально, ни аморально, а находится в очень сложных отношениях с моралью, и, как пишет Выготский, “есть все вероятия думать, что оно скорее вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу”.

Если Окуджава воспевает Разочарование, являясь поэтом того общества, официальная идеология которого претендует на принципиальный исторический оптимизм, то он испытывает самое сокровенное мироотношение членов этого общества. Сейчас, когда мы дожили до войн между социалистическими государствами; сейчас, когда 3 миллиона безвинных жертв, приходящихся на долю режима культа личности Сталина, 6 (кажется) миллионов - на долю режима культа личности Мао-Цзе-дуна, 3 миллиона - на долю маоистской полпотовской клики; сейчас, когда экономическое возрождение из пепла второй мировой войны на Западе дает черт знает сколько очков вперед возрождению на Востоке; сейчас, когда самая свободная от эксплуатации и самая демократическая социалистическая система находится не в наступлении, а в обороне против идеологического наступления Запада на фронте “прав человека”; сейчас, когда нам Сталин и Хрущев обещали, что нынешнее поколение будет жить при коммунизме, а на самом деле в стране воцарился вещизм и хроническая нехватка продуктов первой необходимости; сейчас, когда днем с огнем нужно искать человека, действительно верящего, что коммунизм вообще наступит когда-нибудь, и когда совсем уж нигде не встретишь храбреца, который бы признал все это во всеуслышание - сейчас не дать разгуляться своему Разочарованию до байроновского титанизма и хемингуэевской всепотерянности, подрезать на корню жгучий смысл своих стихов унылой интонацией Сомнения - не есть ли это возбуждение противочувствия во имя возвышения чувств, во имя все-таки веры в коммунизм?! И если да, то что же тогда художественность, как не это?

Надежда, я вернусь тогда,

Когда трубач отбой сыграет,

Когда трубу к губам приблизит

И острый локоть отведет.

Надежда, я останусь цел:

Не для меня земля сырая,

А для меня - твои тревоги

И добрый мир твоих забот.

Представьте себе, что это разговор с самим собой. Я - это Вера-в-коммунистическое-будущее, которая покинула человека, который храбро сражается на идеологических фронтах, и потому вполне может быть убита, как это и бывает на войнах. Но может уцелеть. Уцелеть потому, что она молода, сильна, ловка, вообще во всем превосходит своих противников: старую веру в изначальную греховность человека, в естественность и неистребимость собственнических инстинктов и т. д. В общем - не для нее земля сырая, не для Веры-в-коммунизм. И как раз для нее - тревоги и заботы строительства новой жизни, ибо она, Вера, должна воодушевлять обнадеженных людей в их трудностях...

Следующие два куплета Окуджава опустил в грамзаписи. Или цензура не пропустила, или сам не хотел рисковать.

Но если целый век пройдет

И ты надеяться устанешь,

Надежда, если надо мною

Смерть распахнет свои крыла,

Ты прикажи, пускай тогда

Трубач израненный привстанет,

Чтобы последняя граната

Меня прикончить не смогла.

Последняя граната - это не в Веру брошенная и оказавшаяся для нее последней, а ее собственная. Речь идет о возможном самоубийстве терпящей поражение Веры. Не ловчей и сильней своих опытных противников может оказаться Вера-в-коммунизм. И не менее, чем Вера - Светлой Надежде, могут оказаться нужными враги ее - миру собственничества и эксплуатации. И враги эти могут суметь избежать смерти и сами изловчиться вот-вот Веру убить. И тем меньше у Веры может остаться шансов, что от слишком долгого ожидания ослабнуть может ее связь с тылом, с Надеждой. И тогда трубач Надежды может оказаться поверженным.

Но чудо все же еще может совершиться. Надежда выносливей Веры, и ее труднее убить, и Светлая Надежда - верит Вера - сильнее Черной, и потому ее Надежда сможет приподнять даже израненного трубача, и тогда жизнь и победа будут за ними.

Как следующие два куплета увидели свет - я не понимаю. Видно, не дошло до цензорских умов. А сам Окуджава, если и рассчитывал на это, то, наверно, потому, что достаточно красивыми и героическими словами окружены здесь комиссары времен гражданской войны.

Но если все ж когда-нибудь

Мне уберечься не удастся,

Какое новое сраженье

Ни покачнуло б шар земной,

Я все равно паду на той,

На той далекой, на гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах

Склонятся молча надо мной.

Вот было уже так, что новая общественная формация, утверждаясь на слишком малой территории, не могла выжить в инородном окружении. Например, первоначальный капитализм в городах-республиках Италии XV века. Троцкий, насколько мне известно, нечто подобное утверждал о возможности построения социализма в одной стране, пусть даже она и занимает 1/6 часть земной суши. И вот если суждено все же погибнуть Вере-в-коммунизм, как это случилось когда-то с капитализмом в Италии, то она не хочет, чтобы все, что делалось после гражданской войны, считалось делами во имя ее - Веры-в-коммунизм.

Почему гражданская война взята рубежом, до которого еще захочет Вера вести сражения, коль суждено ей умереть?

Не хочется думать, что лирическое “я” этой окуджавской песни склоняется к троцкизму, мол, только гражданская война еще была войной за мировую революцию, без которой невозможна, мол, победа. Не хочется отторгнуть Окуджаву от Ленина.

Может, Окуджаве просто нужно было, чтоб та` война убила Веру (если уж убивать), после которой все пошло навыворот, после которой уже не было Ленина (он ведь через два года после гражданской войны умер). И, может, потому в другой песне Окуджавы есть такие строки:

А все-таки жаль - иногда над победами нашими

Встают пьедесталы, которые выше побед.

А вот, пожалуй, еще более жуткое испытание сокровенного мироотношения советского человека.

- Опустите, пожалуйста, синие шторы.

Медсестра, всяких снадобий мне не готовь.

Вот стоят у постели моей кредиторы

Молчаливые: Вера, Надежда, Любовь.

Раскошелиться б сыну недолгого века,

Да пусты кошельки упадают с руки...

- Не грусти, не печалуйся, о моя Вера,-

Остаются еще у тебя должники!

И еще я скажу и бессильно и нежно,

Две руки виновато губами ловя:

- Не грусти, не печалуйся, матерь Надежда,-

Есть еще на земле у тебя сыновья!

Протяну я к Любови ладони пустые,

Покаянный услышу я голос ее:

- Не грусти, не печалуйся, память не стынет,

Я себя раздарила во имя твое.

Но какие бы руки тебя ни ласкали,

Как бы пламень тебя ни сжигал неземной,

В троекратном размере болтливость людская

За тебя расплатилась... Ты чист предо мной!

Чистый-чистый лежу я в наплывах рассветных,

Белым флагом струится на пол простыня...

Три сестры, три жены, три судьи милосердных

Открывают последний кредит для меня.

Вот такие щемяще-траурные слова на... нежные мелодии напевает нам Окуджава.

А все-таки она вертится - Земля “Молитвы”! Все-таки в неопределенное будущее (с ударением не на будущем, а на неопределенном) перенес Окуджава смерть своей Веры-в-коммунизм. И очень еще неизвестно, погибнет ли все-таки она. И все-таки парадоксально по-любовному, как к женщинам, как к сестре, к матери, к любимой, относится его лирическое “я” к своим кредиторам. И очень уж хорошо относятся к нему и сами кредиторы. И, может, даже не смерть на рассвете (при неопущенных синих шторах), а ночной кризис опевает Окуджава; и тогда не зря, не зря открывают бессрочный кредит Вера, Надежда и Любовь, а от избытка щедрости своей и силы, которые могут даже мертвого поднять и отбросить его белый флаг капитуляции перед болезнью. А если даже и умер человек - не умерла его вечная душа. И они, три Сестры Милосердных, они дали-таки отпущение грехов этой вечной душе, и она предстала чистой перед вечностью, перед Историей, перед Верою, Надеждой и Любовью.

*

Ох, и жестокие испытания творит Окуджава. Не всем дано их выдержать. И если есть в человеческой истории, в миллионах лет тому назад и в тысячах лет в будущем, если существует вообще закон нравственного прогресса, то не все выйдут из эстетического переживания окуджавских противочувствий лучшими, чем были. Не все.

И эти не все лишь смерть увидят в “бессрочном кредите”, лишь капитуляцию в “белом флаге”, лишь иронию - в этом “чистый-чистый лежу я”. Лишь обмывание трупа - будет иметь для них символическое значение. Лишь переживание поражения - в “Сентиментальном марше”, лишь предчувствие конца света, остановки Земли - в “Молитве”.

И можно представить тогда, что если слышать у Окуджавы Разочарование и только Разочарование, причем, если по большому счету, то разочарование - в коммунистической идеологии, то очень легко окажется примыслить ему и политическую платформу - платформу ревизионистов марксизма, ренегатов и оппортунистов. Именно они и капитализм отрицают (впрочем, только на словах) и реальный социализм за социализм не принимают, будто знают третий путь, на самом деле социалистический.

Правда, <<партии самых разных направлений - в том числе даже те, что выражают интересы монополий - оперируют ныне социалистическими лозунгами, разрабатывают концепции “третьего”, “истинного социалистического пути”. Можно сказать, что большинство политических течений современности изображают себя сторонниками того или иного вида “социалистических” преобразований>> (Из книги “Что такое “демократический социализм””). Но социал-реформизм среди них всех играет первую скрипку, роднее всех коммунистической идеологии, хотя бы по происхождению (отцы его - Лассаль и Каутский - даже революционерами были когда-то).

И вот, если социал-реформизм на базе западного “общества потребления” в условиях послевоенного западного экономического чуда породил идеологическую концепцию так называемого “качества жизни”, и если Окуджаву принять за поэтического проводника социал-реформистских идей, то почему бы не увидеть перекличку концепции “качества жизни” с вот такой песней:

Виноградную косточку в теплую землю зарою,

И лозу поцелую, и спелые гроздья сорву,

И друзей созову, на любовь свое сердце настрою...

А иначе зачем на земле этой вечной живу?

Собирайтесь-ка, гости мои, на мое угощенье,

Говорите мне прямо в лицо, кем пред вами слыву,

Царь небесный пошлет мне прощение за прегрешенья...

А иначе зачем на земле этой вечной живу?

В темно-красном своем будет петь для меня моя Дали,

В черно-белом своем преклоню перед нею главу,

И заслушаюсь я, и умру от любви и печали...

А иначе зачем на земле этой вечной живу?

И когда заклубится закат, по углам заметая,

Пусть опять и опять предо мною плывут наяву

Синий буйвол, и белый орел, и форель золотая...

А иначе зачем на земле этой вечной живу?

Да. Здесь не западный потребитель продуктов промышленной, сельскохозяйственной и культурной индустрии. Здесь героем песни является несколько партиархальный грузинский крестьянин. Но это ничего. Живут-то и один и другой на земле этой вечной ради одного и того же - ради удовольствий, ради земных, простых радостей.

В “Комедиантах”, кажется, у Грэхема Грина есть одна дама, больная и пожилая, но довольно-таки привлекательная еще и, главное, состоятельная, чтобы иметь любовника. Так вот эта дама, почувствовав приближение смерти, чтобы встретить ее достойно своей жизни, заставила своего слугу-любовника совокупиться с нею и умерла от сердечной недостаточности. Грузин-крестьянин Окуджавы во сто крат изящнее и утонченней, но где-то - в принципе - оба поступают одинаково.

Как это хорошо уживается с, так сказать, борьбой нынешних социал-демократов, которые за целевые установки представляемого ими рабочего класса берут то, о чем можно легче договориться с буржуа. Коммунисты же, мол, берутся за такие трудные задачи, что это уже утопия. <<А утопия (как конечная цель) и насилие, мол, неразрывно связаны. Этой целью оправдываются-де все средства для преодоления трудностей на пути к ее достижению. Так как утопический проект может быть реализован при условии, что общественные цели на долгом пути реализации проекта не изменяются, подавление отклонений и изменений, могущих нанести удар утопической цели, является, мол, необходимым результатом попытки реализации утопии. Невыносимые страдания и жертвы, которые возлагаются на общество, кажутся, мол, незначительными, когда их соизмеряют с обещанием конечных целей>> (Из книги “Что такое “демократический социализм””).

И вот, с такой социал-реформистской точки зрения, в высшей степени сомнительным должен казаться и внутренний мир самого революционера, революционера даже тех пор, тех времен, когда реформизм еще лишь зарождался. С такой червоточиной (относительно конечной цели) может представиться даже внутренний мир русского революционера прошлого века - этого канонического образца самоотверженности ради высокой цели. Ну, и вот, казалось бы, окуджавский эквивалент такому, так сказать, гуманизму. (Песня и называется как выделенные слова в цитате из филиппики социал-реформистов - “Песенка о дальней дороге”.)

Забудешь первый праздник и позднюю утрату,

Когда луны колеса затренькают по тракту,

И силуэт совиный склонится с облучка,

И прямо в душу грянет простой романс сверчка.

Пускай глядит с порога красотка, увядая,

Та гордая, та злая, слепая и святая...

Что - прелесть ее ручек? Что - жар ее перин?

Давай, брат, отрешимся. Давай, брат, воспарим.

Жена, как говорится, найдет себе другого,

Какого-никакого, как ты, недорогого.

И дальняя дорога дана тебе судьбой,

Как матушкины слезы, всегда она с тобой.

Покуда ночка длится, покуда бричка катит,

Дороги этой дальней на нас обоих хватит.

Зачем ладонь с повинной ты на сердце кладешь?

Чего не потеряешь - того, брат, не найдешь.

От сосен свет целебный, от неба запах хлебный,

А от любови бедной сыночек будет бледный,

А дальняя дорога... А дальняя дорога...

А дальняя дорога...

Уж глубже и не уколешь. В самые истоки, мол, метит.

И тем более это должно нравиться тем, кто разочаровавшись в реальном социализме склонен отречься и от Веры в коммунизм. И тем менее должно нравиться таким людям мяуканье Окуджавой “Молитвы”

*

Но и людям с прямо противоположным мировоззрением, кому-то вроде леваков, тоже должны не нравиться интонации Окуджавы.

Представьте себе их благоговейный трепет от соприкосновения с таким вот мощным зарядом героического стоицизма - с песней “Ночной разговор” (с литературной частью этой песни, а не с жалобными интонациями, с какими ее обычно исполняет Окуджава).

- Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки.

Куда же мне ехать? Скажите мне, будьте добры.

- Вдоль Красной реки, моя радость, вдоль Красной реки,

До Синей горы, моя радость, до Синей горы.

- А как мне проехать туда? Притомился мой конь.

Скажите, пожалуйста, как мне проехать туда?

- На ясный огонь, моя радость, на ясный огонь,

Езжай на огонь, моя радость, найдешь без труда.

- А где ж этот ясный огонь? Почему не горит?

Сто лет подпираю я небо ночное плечом.

- Фонарщик был должен зажечь, да, наверное, спит,

Фонарщик-то спит, моя радость, а я ни при чем.

Какой активизм, порыв, какая мрачная энергия чувствуется в словесных образах неиссякаемой выносливости. Вплоть до последней строчки... И вдруг, герой как бы сломался.

И снова он едет один без дороги во тьму.

Куда же он едет, ведь ночь подступила к глазам!..

- Ты что потерял, моя радость?- кричу я ему.

И он отвечает:

- Ах, если б я знал это сам...

Он все время (сто лет) почти слеп от темноты (под ночным небом), но в конце оказывается, что он даже не знает, что им движет. Последняя строка как бы перечеркивает все предшествующее. Она - как специфическая окуджавская интонация - все представляет превратно: и активизм, и стоицизм, и титанизм...

Петь бы эту песню мрачно, тяжело... А тут - последняя строка - как бессильный стон... Не вяжется... Хочется чего-то, казалось бы, лермонтовского, байроновского - в духе первых куплетов, а тут - тихий вздох.

*

В общем, ни крайне правых, ни крайне левых представителей нашей публики Окуджава не должен удовлетворять вполне. Кумиром правых должен быть (из бардов) Галич, кумиром левых - Высоцкий. Окуджаве же остается центр.

Но и благословенна же такая доля!.. Он - зародыш, предтеча, ствол, из которого вырастают и правые, и левые ветви. Ему - в наибольшей степени присуща мера - столь необходимая, чтобы не сорваться с художественности в публицистику. Он - наиболее верный выразитель настроений наибольшего числа людей, не левых, не правых, а обыкновенных, смутно чувствующих неблагополучие в обществе, но не помышляющих о борьбе за его излечение, ибо отсутствуют теоретические предпосылки даже для массового осознания самого факта заболевания. А для осознавших болезнь - деятельность наших теоретиков равносильна образу фонарщика из песни “Ночной разговор”: он спит. Мы же, молчаливое большинство в советском государстве, мы апатично якобы верим, что есть она - и Красная река, и Синяя гора. Но мы - не теоретики. Мы - как лирическое “я” этого шедевра Булата Окуджавы - мы не при чем. Мы очень ласковы к тому, кто самодеятельно хочет что-то радикально изменить - но ласковы лишь на словах и в частных отношениях, а на деле и официально - оставим его в одиночестве. И дай нам Бог, молчаливому большинству, не сделаться теми, с чьего “молчаливого согласия творятся все убийства и все предательства на свете”.

Где-нибудь на остановке конечной

Скажем спасибо и этой судьбе,

Но из грехов своей родины вечной

Не сотворить бы кумира себе.

В общем, наш удел - опыт и отсутствие особо ярких эмоций. Не кипение, не лермонтовские страсти, измены, мучительные, катастрофические и роковые любови, а Полуразочарование, Полуочарование - как сомнительно счастливая жизнь с когда-то любимой женой.

На фоне Пушкина снимается семейство.

Фотограф щелкает, и птичка вылетает.

Фотограф щелкает, но вот что интересно:

На фоне Пушкина и птичка вылетает.

Что это за чудо - на фоне непреходящих ценностей?

Все счеты кончены, и кончены все споры.

Тверская улица течет, куда, не знает.

Какие женщины на нас кидают взоры

И улыбаются... И птичка вылетает.

Это чудо семейного счастья?

На фоне Пушкина снимется семейство.

Как обаятельны (для тех, кто понимает)

Все наши глупости и мелкие злодейства

На фоне Пушкина! И птичка вылетает.

Нет, это не счастье. Это якобы счастье. Стабильность. Но для тех, кто понимает,- это все-таки кое-что, а не ничего. И если посметь вспомнить, что семья - это первичная ячейка общества, то на фоне непреходящих ценностей, с точки зрения “остановки конечной”, мы, молчаливое большинство людей, поддерживающих эту первичную ячейку общества в сохранности, мы, худо-бедно, а все же на реальный социализм работаем, а там, глядишь,- и на коммунизм... Несмотря на все наши глупости и мелкие - в сравнении с мировой революцией - злодейства. А ирония... Что ж? Легкой иронии эта стабильность заслуживает. Но не острее...

Нет. Окуджаву нельзя воспринимать радикально. Перефразировав его стих и имея в виду радикальность, можно смело сказать: поверьте, эта женщина не из его ребра, и без нее, конечно, жить он может. Он вполне певец вполне советских “людей невеликих”, и в этом смысле Арбат, действительно, и беда его, и призвание, и надежда.

Вот и дифирамб простой-простой жизни патриархального грузинского крестьянина он заканчивает картиной не просто вечера, а вечера в расширительном, символическом смысле - картиной умирания. Не умрет ли и философия гедонизма? И в “Песенке о дальней дороге”: если он иронизирует по поводу ссыльного революционера (чего, мол, не потеряешь, того, брат, не найдешь), то все же это - самоирония персонажа, уже потому только, что это ирония - гарантирующая, что истинный революционер, движимый любовью к людям, людей-то не обречет (после своей победы) на слишком тяжелые страдания. Как факт - мы на грани обуржуазивания, и как раз оттого колеблется наша и Окуджавы вера в коммунизм.

Но пусть я не могу достаточно сильно парировать контрреволюционный, так сказать, заряд “Грузинской песни”, “Песенки о дальней дороге”. Их вполне можно квалифицировать как исключение. У него есть и явные исключения:

...Сомненья прочь - уходит в ночь отдельный

Десятый наш десантный батальон...

А в общем-то, Окуджава - певец не для крайних. Просто он сталкивает противоречия во всей их остроте, какая присуща настоящей жизни, жизни общества, которое еще очень далеко от своего идеала. И насколько он честен и смел в таком сталкивании, настолько он художественно силен, ибо мера художественности измеряется (психологически, по крайней мере) силой противочувствий.

В случае с Окуджавой очень часто - это противочувствия, рождаемые жгучим словом поэта и нежным голосом певца. А если так же бескомпромиссно честно, самозабвенно, беспристрастно и воспринимать Окуджаву, как честно он поет для нас, то, ей-богу (пусть мой пример будет залогом), те сложные отношения, в которые вступает искусство Окуджавы с коммунизмом,- урегулируются сами собой. Неуловимыми путями честный и искренний художник где-то по большому счету всегда оказывается нравственным в высшем смысле, всегда способствует совершенствованию человечества.

*

Вот так: в поисках причин своей антипатии к пению Окуджавы и через осознание своей неправоты, я пришел к собственному, можно сказать, выстраданному мнению о высокой художественности его песен. И сейчас, говоря о высокой художественности, я хочу вернуться к тому, что Белинский писал о сравнении одинаково хорошо выполненных произведений, что он писал об определении их относительной друг к другу ценности.

Он писал: <<...для нас одна из лучших басен Крылова лучше всех трагедий Озерова... но лучшей из басен Крылова нельзя по важности [по важности, я подчеркиваю] равнять, например, с “Онегиным” Пушкина: тут огромная, неизмеримая разница в достоинстве “Онегина” перед баснею,- и это разница заключается в содержании, в предмете [и в цели, как чуть раньше писал Белинский], а не в форме, или, лучше сказать, выполнении>>.

Разговором о сравнительной важности в зависимости от цели произведения я хочу окончить свой опус.

Искусно выполненным может быть и индийский фильм, повергающий в плач ползала, и песни плакальщиц, и похоронный марш. У искусства есть много целей, много функций. Есть, например, компенсаторная (или, как говорят образно,- выпуск пара); есть у искусства еще такая - заражающая функция (ее Лев Толстой в своих рассуждениях - не в практике искусства, а в рассуждениях - считал главной) - есть много, в общем, функций.

Но главнейшей все же является испытательная. И ей наиболее сродни противочувствия, а не заражение, внушение, гипноз и тому подобные непротивочувствия.

Вот Толстой писал в “Крейцеровой сонате” о некончающем раздражении от музыки. Но не всякой определял он такое воздействие. Марш воинственный, плясовую, мессу церковную он отлучил от того - “страшного, ужасного действия” сонаты.

А вот что о сонате пишет крупнейший советский музыковед - Асафьев: только принявшись отвечать идейным запросам общества, музыка смогла стать искусством самостоятельных форм и собственного языка, а не прикладным (как это было раньше) искусством: “при” церкви, “при” театральных и прочих “играх”, “при” поэзии, “при” танце, “при” дворе, “при” войске. Только в сонатном (симфоническом) аллегро, только в этой форме, насквозь сотканной из контрастов, влекущих из одного музыкального противоречия в другое,- развитие композиторской мысли стало чисто музыкальным, перестало подчиняться интонациям словесной речи, “немым интонациям” движений человека, включая “язык” руки, мимику лица, пантомиму тела. То есть существует, так сказать, прикладная и идеологическая музыка. Существует прикладное и идеологическое искусство. И то же - с песнями.

Песни Окуджавы почти без исключения относятся к высшему разряду искусства - к идеологическому. Его якобы застольные гимны, марши и молитвы не созданы для того, чтобы “музыка дошла”, как выразился толстовский персонаж в “Крейцеровой сонате”. Они не для разрядки созданы, а для заряда.

Мы будем счастливы (благодаренье снимку!).

Пусть жизнь короткая проносится и тает.

На веки вечные мы все теперь в обнимку

На фоне Пушкина! И птичка вылетает.

“Счастье” в кавычках сомнения... и все же - счастье. И уж счастье подлинное - без никаких кавычек - это познать Окуджаву. И еще счастье в том, что даже в нашу несчастную, какую-то межеумочную эпоху, столь неблагоприятную для искренности (а потому - и для искусства) все же находится поэт, способный выразить время, ни на йоту не поступившись собою, как великие Пушкин и Лермонтов.

Подлинное в состоянии выдержать сравнение с великим”... И если есть у нас подлинные, то мы еще не безнадежны. Будет еще и на нашей улице праздник.

Каунас. Лето 1980 - зима 1981 гг.

Содержание

первой интернет-части книги

Предисловие

Не понял - не хули, а понял сомневайся

За советскую власть нужно бороться... ежедневно

Предисловие к переписанным от руки выступлениям на смерть Высоцкого

Почему нежным голосом поет Окуджава

Содержание

второй интернет-части книги

Солянка сборная

Критика на критику

Нюанс

Письмо в ленинградское телевидение

Содержание

третьей интернет-части книги

Против ветра

Подробный перечень разбираемых произведений указан в ПРЕДИСЛОВИИ к книге

Конец первой интернет-части книги “За КСП и против ВИА”

Ко второй интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете

BardTop