С. Воложин

Приблизительно сто лет тому назад в очередной раз потерпела поражение идея социалистического устройства мира. Это было в России в конце семидесятых - начале восьмидесятых годов прошлого столетия: в 1874 году были разом арестованы тысячи народников и “ходоков в народ”, в 1884 году распускается партия “Народная воля”, либеральная оппозиция царизму распадается и запрещается журнал “Отечественные записки”, легальный рупор оппозиции. В стране наступает реакция. Надежда, что Россия после отмены крепостного права (1861 г.) не пойдет европейским путем (капитализма), а пойдет своим, самобытным путем, минуя капитализм, умирает.

Надсон.

Истошные призывы, не правда ли?

Или вот.

Так начинал свой путь в поэзии Надсон.

Огромное количество однотипных, монотонных стихотворений написал он. Но был в моде: потрафил настроению, что называется, передовой публики.

Слаб все же борец оказался.

А вот как Надсон кончил:

И вот еще:

И наконец:

Надо ли объяснять, что публике,- той, что несмотря на крах высоких идеалов от них не отказалась,- тем не менее со временем прискучили так “в лоб” выражаемые страдания.

Захотелось чего-то... иносказательного, что ли.

И спрос породил предложение: удариться, например, в далекое или не столь далекое прошлое. Скажем, если потерпела поражение идея неевропейского пути развития России,- а начало европейского, вообще-то, связывается с Петром Первым,- так брать надо в прошлом (и воспевать) допетровские картины Московского царства... XVII век...

Так поступил художник Рябушкин.

Чем ему в XVII веке восхищаться? - Национальной самобытностью Московии: нарядами, обрядами, обычаями, привычками. Посмотрите сами` названия его картин: “Московская улица XVII века в праздничный день” (1895), “Русские женщины XVII столетия в церкви” (1899), “Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)” (1901), “Московская девушка XVII века” (1903). Посмотрите, какое засилье красного у Рябушкина. Это потому, что в русском языке “красное” имеет эмоциональную окраску - “красивое”. Красная площадь, красная девица. И вот - красные девицы у Рябушкина почти все сплошь в красном.

А вот лиц-то им как раз вырисовывать и не надо. Чтоб не подумали вы о плотской красоте. Не-ет. У художника на уме красота духовная.

Психологию для этого, скажете, надо писать? И сюжеты для того разрабатывать?

И вот - у Рябушкина - перед вами как бы вообще люди XVII века. Вот бы, мол, тех людей, красивых душой, да минуя европейскую мерзость, да сразу в будущее. Не задерживаясь на надсоновских сегодняшних слезах.

Самое естественное для живописца движение это движение вдоль плоскости холста. И самое в этом смысле характерное произведение - “Московская девушка XVII века”. Она как бы летит в своем стремительном шаге. Коса едва не развевается. Красная лента, вплетенная в косу,- уж прямо развевается. И кафтан ее до пят - такой кажется легкий (из-за ненасыщенности цвета, нежности мазков и организованной их “стремительной” однонаправленности полетной) - такой легкий, будто это и не кафтан (девушка “летит” по снегу), а газовое платье. Да и следы полозьев на снегу на дороге, которую “пролетает” девушка, как бы подчеркивают стремительность ее движения. Эти следы - словно еще более развевающиеся показатели скорости, чем косы и банты. И даже темный сарай за ее спиной - как бы развевается за нею. “Все отстает и остается позади...” Голова чуть запрокинута назад, бобровая шапка - еще больше. Руки, всунутые в муфту перед собой, как бы протянуты вперед, опережая все.

Долго раскачивается Россия, да далеко шагнет,- как бы говорит другая картина Рябушкина - “Московская улица XVII века в праздничный день”.

http://docs.antiq.info/images/artists/large/536-1.jpg

Опять красны девицы в красных одеждах да добрые молодцы в красных рубахах или красных штанах как ни в чем не бывало ходят... по грязи, утопая по щиколотку, а то и по колено. И ничего. Ни досады персонажей, ни иронии или насмешки автора. Не способно бездорожье никого остановить. Так и вспоминается гоголевская Русь-тройка с ее ямщиком, который сидит “черт знает на чем”. Только у Гоголя в лоб высказано предсказание, мол, косясь останавливаются и дают ей дорогу другие народы и государства. А у Рябушкина - по поводу недавнего (в 1895 году написана вещь) провала с самобытным путем - предсказание упрятывается в поразительное безразличие к болоту на улице или даже к куражу над ним.

Могут возразить: а что если не демократические воспарения выражал Рябушкин, а наоборот - тоталитарные; что если он царизм прославлял и не преимущества русскости видел в монолитности народа, в нераспадении на индивидуалистов, в единстве этого народа с царем-батюшкой и Богом. Вон, мол, церкви в каждой картине. Нерасчлененность, однородность народа... Совсем в духе антидемократического лозунга: “Православие, самодержавие, народность”... А в такой вещи, как “Едут” (1901), мол, полное подтверждение этой, скажем так, реакционности Рябушкина. Служивые с секирами оттирают народ, освобождая дорогу,- ну пусть не царскому проезду, пусть иностранному посольству (представителю чьего-то царя),- а народ с вожделением теснится, хочет посмотреть. Или “Русские женщины XVII столетия в церкви” - все той же одноликой (и тут - даже безликой) толпою стоят в своих красных одеяниях перед чашей. Таким что скажет поп, царь, то и будут делать без ненужного указующим сомнения.

Вот, таков - реакционер.

http://www.gov.spb.ru/Pictures/1000212320.jpg

Да, народом манипулируют. Да, народ поддается, надевает праздничные одежды и идет в церковь и на улицу к проезду посольства. Но в приблизительно нарисованных лицах женщин в церкви можно увидеть и изрядную дозу равнодушия к содержанию обряда. Такую, столь единую паству, можно сориентировать и на что-то более подходящее уму и сердцу, чем Бог.

А в тщательно выписанных, данных крупным планом лицах картины “Едут” и вовсе нет благоговения перед зрелищем представительства власти.

http://www.artrussia.ru/pic_r/r077_400.jpg

Пусть стрельцам с ружьями на левом плече и секирами в правой руке не в новинку стоять в почетном карауле и сдерживать народ - и лица у них индифферентны к происходящему. А центральный стрелец даже забавляется второстепенным делом: он выпустил из правой руки древко секиры и, чтоб та не упала, поддерживает ее снизу за выгнутый край, противоположный лезвию, прикладом ружья, что на плече. Цирк!

Но и нестрельцы тоже не ахти как устремлены к представительству власти.

Из-за упомянутого приклада с каменным подозрительным выражением лица смотрит разряженная купчиха. Такую тертую бабу ничем не проймешь. За правым плечом стрельца-ловкача - красный молодец в красной рубахе. Этот - воплощенное чувство собственного достоинства. Лишь глаза повернул в сторону едущих. За купчихой - девица-красавица, которая настолько хорошо знает себе цену, что ее из состояния спокойного внимания тоже не выведешь, даже и вельможами. За ними ряд теснящихся. Они - да - хотят во что бы то ни стало через головы увидеть едущих. И видят-таки: почти все взгляды - в одну точку. Но в их лицах - за одним исключением - нет вдохновения, радости. И много видно - неудобства от тесноты. Следующий ряд - девки, стоящие на завалинке избы, потому возвышающиеся надо всеми,- довольны. Но не тем ли, что хорошо устроились? И, наконец, поднятый на руки ребенок (не его ли устами глаголет истина?..). Тот, единственный, смотрит “в объектив”. Он здесь и не здесь.

Вспоминается пословица про русского мужика с иконой: “Годится - молиться, годится - горшки накрывать”. Вот так же тот мужик и с верноподданничеством к царской политике. Себе на уме. А ум - соборный. Всё - вместе: и за царя, и против, и безразлично.

Вот эта общественная самоценность - и в “Свадебном поезде в Москве (XVII столетие)”. Как большая деревня - Москва. Семейный праздник - вынесен на улицу. Слияние личного с общественным. Не поскупились на красную кибитку для невесты, на белого коня для жениха. И уже не только красное платье на участниках, а и раззолоченное. А если и нет у кого, так хоть сапожки красные, или хоть шарф красный. Всё - для людей. И родственники, и соседи...

Лишь одна красна девица уходит в сторону. Видно, был ей люб сегодняшний жених, и она не выдержала - ушла с улицы. Однако и она в красном. И она себя смирила ради правил, одеваясь подобающе празднику, получается, всеобщему. И сдерживает она себя (это видно по тому, как напряженно она вытянула правую руку вдоль туловища, как прижала к груди левую, как потупила очи, как строго, ровно идет, уходит - как аршин проглотив). Она больше ничем не смутит общее веселье. Всё - для людей...

По крайней мере, мечталось так художнику в ту пору, когда все более ясным становилось, что каждый - за себя в этой все-таки по-европейски живущей России. Как тут было не убежать от действительности хоть бы куда, например, в идеализируемое на свой лад прошлое.

И Васнецов убежал в прошлое. Но иное.

Есть такая теория: героический эпос возникает в эпоху народных катастроф, когда необходимо хотя бы моральное преодоление кризиса, если над народом нависла угроза уничтожения или иного негативного изменения его статуса. Так, героические поэмы троянского цикла были вызваны нашествием дорийцев (из Македонии) на догомеровскую Грецию. Героические русские былины были вызваны татаро-монгольским нашествием.

Нашествие капитализма на русскую сельскую общину, сохранявшую до отмены крепостничества еще пережитки первобытно-общинного строя,- это нашествие индивидуализма грозило совершенным перерождением крестьянства.

Тем интеллигентам, которых страшило такое перерождение, впору было вспомнить героические былины и впору было в своей все-таки вере-надежде в народ хотя бы себя морально поддержать - творя живописное воспоминание о былинных героических временах.

Так появились знаменитые васнецовские “Три богатыря” (1881-1898), “Витязь на распутье” (1882) и тому подобные вещи.

Не обратил внимания, наверно, Васнецов, что героический эпос творится во дни поражения и выдумываются фантастические победы на базе более ранних войн с реальными более слабыми прежними противниками (половцами, печенегами), а не с поздними (татарами). Не заметил этого нюанса Васнецов. Потому срывался на простую аналогию, мол, были люди в иное время... * Срывался и за победную Куликовскую битву брался, и за победные времена Ивана Грозного.

Но вернейшим образом трагедия нашествия изживалась на дотатарском материале.

И наверно охваченный неошибающимся вдохновением создал он картину, впоследствии пленившую Блока настолько, что тот сочинил не менее вдохновенное стихотворение:

Какое-то странное,- скажете,- изживание трагедии - тяга сквозь нее. Словно ночную бабочку в огонь тянет, мол, за ним - счастье.

Что это? Как сказочный, что ли, витязь на распутье у вещего камня: выбирает самую гибельную дорогу и... побеждает зло, потому что сильнее зла? - Нет. Символист Блок, да и другие символисты, воспевали (по крайней мере иногда) жертвенность во имя благого сверхбудущего.

Речь у Блока о Руси, которая, погибнув в трагедиях, воскресает в конце концов Российской империей.

И если в конце XIX века мировой революционный центр переместился из Западной Европы в Россию и крах народников был лишь их крах, и если Блок это смутно чувствовал, то ясно, что он любил и ту Россию, которую тянет в неминуемую катастрофу, которая сгорит в ней и которая восстанет из пепла Прекрасной Россией.

Сколько раз ей сгорать,- глядя из сегодня,- это другой вопрос. А глядя из вчера, уже по “Гамаюну” можно угадать, что Блок примет Октябрьскую революцию и прославит ее, как он это и сделал в поэме “Двенадцать” в 1918 году.

Но пока - был конец XIX и начало ХХ века. Пока на политической арене терпели крах очередные радетели за народ - террористы эсеры, анархисты, социал-демократы. И от всех этих да и прежних поражений приверженцев высокого идеала накопилась кое у кого такая антипатия к общественным ценностям, что низкий, сегодня достижимый идеал эти “кое-кто” принялись брать с боя, потому с боя, что революционная-то ситуация оставалась, и авторитет индивидуализма был невелик.

Эта же ситуация трудной борьбы за индивидуализм оставалась даже и после поражения революции 1905 года: как же! жаль побежденных.

И вот иные художники даже в бегство от действительности ударились, не умея принять для себя обуявший окружающих гражданский неоромантизм, идеал общественного служения.

В какой век прошлого нужно было бежать? - В XVIII, в век гедонистического идеала феодалов, заканчивавших свое существование в истории, и, может,- предчувствуя конец,- тем безоглядней ударившихся в изысканное себялюбие.

Вот почему такого, например, художника, как Сомов, притягивал французский XVIII век.

“Дама в голубом (портрет Е. М. Мартыновой)” (1897-1900).

http://docs.antiq.info/images/artists/large/582-1.jpg

А теперь давайте по литературному произведению того времени и духа посмотрим, до чего же трудно и как, мол, жаль - что так трудно - общественники переходили в индивидуалисты.

“Тени утра”. 1906 г. Арцыбашев.

- Да, жизнь сложная и тяжелая штука!- задумчиво произнесла Дора.- И удивительно же... всего какой-нибудь год... меньше, полгода всего тому назад, ехала же я сюда [в Петербург] с таким восторгом! И главное, что представляла я себе именно то, что и нашла... Все это тут есть: газеты и науки, и сходки, и театры... И вот все-таки полгода прошло, а у меня в душе одна пустота и все надоело, опротивело! Так иногда все противно, что я, кажется, скоро Паше Афанасьеву завидовать начну...

[Этот Паша ее, Дору и Лизу “совратил” общественным служением, а сам, туберкулезник, умер. И молчащая (в цитируемой сцене) Лиза, похоже, тоскует еще сильнее, настолько сильнее, насколько больше молчит.]

Так этому толстому Ларионову, некрасивой Доре и объективно-то почти не за что уважать себя (хоть Андреев ратует за субъективную ценность каждого: “всякая жизнь интересна и важна для вас только постольку, поскольку она - ваша”). Но Лиза-то - объективно - красавица. Кому как не ей уважать себя. У нее и любовь-то - с прекрасным животным, красавцем, студентом Кореневым, знающим, чего хотеть от жизни (точнее, не знающим преград для своего “я” ни в чем). Жить бы ей и радоваться.

Однако она так глубоко заразилась идеалом общественного служения, что лишившись его, осталась совсем без идеала.

Не удалось Лизе ни объективно, ни субъективно уважать себя. Не удалось и Доре. И вторая первую уговорила покончить с собой. Вдвоем. Что Лиза и сделала. И Дора бы сделала, не будь трусиха.

Не подобную ли Лизу поэтически-живописно пожалел в “Даме в голубом” художник Сомов? Это - если признать, что его модель - красавица. Если наоборот, то не подобную ли Доре жалеет Сомов?

Трагичны обе. Декадентки. Лишившиеся идеала и не приобретшие другого.

Впрочем, если быть точнее, оставаясь в арцыбашевском мире, то лишь Лиза может быть аналогом “Дамы в голубом”. Дора у Арцыбашева наделена чертами ничтожества. Не в том смысле ничтожества, что без идеала, а в том, что не способна пойти до конца, осознав свою никчемность (сравните ее с арцыбашевским же Янкелем из “Санина”). Дора способна лишь губить других, телесно красивых, которые могли бы жить и жить, и счастливо, если бы не Дора. Доре у Арцыбашева точнее соответствовала бы “Дама в розовом” (1903) Сомова.

Эта - опять: в старинном платье, сидит на старинной софе, со странным веером в руке. Может, она и цвела бы в XVIII веке (для женщины, может, важнее тогда было быть не столько красивой, сколько разнузданной). Зато теперь... У нее тело синее, как у мертвеца, взгляд мертвый, один глаз - с остановившимся взглядом, другой - закрывается. И на шею дама петлей накинула косынку и тянет за оба конца... Да не сильно стискивает их в пальцах. Как Дора: вроде кончает с собой, да не кончает. И лицо - мерзкое: как подобие смерти. И черный фон у этого портрета.

Ну а как Арцыбашев и Сомов относились к тем, кто не засушил себя, как Дора, и не убил, как Лиза, к тем, кто не безвозвратно лишился высокого идеала и не способен исповедовать низкий, а лишь колеблется между ними, все не в силах остановиться на низком?

“Санин” (1903-1906).

[По сюжету следует, что несмотря на неудавшуюся попытку сделать карьеру революционера, Юрий и мещанского счастья с провинциалкой, хоть и симпатизировавшей социал-демократам, до сих пор старался избегать.]

[Дальше идет авторский голос.]

Осмеял Арцыбашев всем этим натурализмом эту идейную парочку.

Но Арцыбашев был смел в своем устремлении к низкому идеалу. Поэтому он пользовался популярным тогда и общепризнанным реалистическим методом.

А Сомов не был так смел. Поэтому свою насмешку над общественно ориентированным он завуалировал.

“Осмеянный поцелуй” (1908).

http://www3.nccu.edu.tw/~mfchen/paint/SAMOV/CAMOV.39.jpg

Опять огромный, как и в “Даме в голубом” французский регулярный парк, опять красным песком посыпаны под прямыми углами пересекающиеся и по прямой продолженные гладкие дорожки, опять эта изнемогающая от полноты жизни летняя окультуренная природа - пышные деревья, бархатные лужайки с мраморными скульптурами среди всего этого. Короткий летний дождь только что умерил зной - радуга сияет,- и все вокруг упилось удовлетворением. И люди (одетые опять, как в XVIII веке) упиваются физической радостью жизни - вдали играют в бадминтон. Вдали...

А на первом плане, за почти непроницаемой стеной из винограда, свисающего со специально для него построенной изгороди с колоннами, на скамейке сидит пара. Молодой человек целует обнаженную грудь декольтированной молодой дамы, притянув ее к себе за талию и плечи так крепко, что спружинили, видно, обручи ее кринолинового платья и оно задралось спереди кверху. Этому помогла и нога кавалера, протянутая под ноги дамы. И он не наклонился к ее груди, а как бы собирается повалиться на скамейку, повалив на себя и даму. А та, отстранив свое лицо от его лица и безвольно свесив руки, охваченные его руками, охватившими ее и за талию и за руки, слабо сопротивляется, глядя вдаль и никуда. Кавалер же смотрит в ее грудь, в которую он впился губами.

И оба не видят, что за ними в просветы виноградной стены подсматривает другая пара, сверкающая белыми зубами в одобрительных улыбках. Сласть - подсмотреть! У мужчины аж судорогой свело суставы пальцев - он ими мысленно сам впился в грудь “жертвы”. Его подруга не так возбуждена, улыбается по-доброму. И оба явно не осмеивают наблюдаемый ими больше чем поцелуй.

Осмеивает художник.

Чего валить на скамейку свою любимую, когда ясный день стоит, люди кругом и стены вокруг парочки - лишь виноградные? Если он в парике, камзоле, панталонах и она тоже в одежде барыни XVIII века, то почему ж они не обустраивают свои амурные дела так, как подобает профессиональным гедонистам-аристократам? И неужели это по-аристократически - подсматривать?

Пожалуй, и бадминтона в XVIII веке не было.

Просто перед нами люди нашего века и совсем не из аристократии. И коль скоро так уж сорвались главные герои в клубничку, то, видно, крепко и долго сдерживались до того. А что в начале ХХ века так сильно (как мы вывели) могло сдерживать телесные порывы? - Идеология, исповедующая высокое и ущемляющая низкое. Уродливая, по Сомову, идеология.

Потому так уродлива раскоряченная поза кавалера, его ломающейся дамы, жест пальцев соглядатая и даже нелепо расставленные ноги игрока в бадминтон. Все - не умеют по-настоящему вкушать радость жизни. И достойны осмеяния.

Не то, что гедонисты XVIII столетия.

Те не ломались в пикантных моментах, будто в угрызениях совести. И вообще не ломались, упиваясь жизнью.

А в якобы ретроспективных картинах и книжных иллюстрациях Сомова - ломались сплошь и рядом: “В боскете” (1898-1899), “Вечер” (1902), “Зима” (1905), “Поцелуй. Заставка” (1906), “Пьеро и дама” (1910), “Арлекин и дама” (1912), “Итальянская комедия” (1914), “Зима. Каток” (1915), “Юноша на коленях перед дамой” (1916)...

Конец второй интернет-части книги “Сквозь века”

В связи с этим Синусоида идеалов, что вверху файла, должна быть изменена на такую