Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Алешковский. Николай Николаевич.
Художественный смысл.

Алешковский, борясь против Системы, не ввел в художественную повествовательную норму мат, раз уж природа этой нормы такова, что введение требует авторской эмоциональной нейтральности слова.

Пятая и последняя интернет-часть книги “Сквозь века”

“Слоны” Бродский и Битов

и “Моська” я -

об Юзе Алешковском

 

Моя дочь не смогла читать Алешковского. Противно из-за мата чуть не ежестрочного. Ушку девическому разалеться тронуту...

Я же читал мини-роман Алешковского “Николай Николаевич” со смехом. А в главе, оказавшейся последней, стало грустно. Ну что, действительно: разве это жизнь - быть, скажем так, поставщиком собственной спермы!.. Жизнь на обочине жизни...

Еще вначале, когда Коля, главный герой, только-только бросил каждый день воровать и попробовал найти свое место в скучном обществе, где кто не работает как-нибудь, тот не ест,- вначале, когда ему стало ясно, что он - не для работы, тем более черной (его взяли всего лишь лаборантом), и не для работы в коллективе со сложными отношениями между людьми,- вначале принять предложение о столь постыдном занятии было ему, может, и естественно. Никакой же специальности у него не было и никакого желания трудиться: “я не рабочий, а артист своего дела”. Поначалу ему могло-таки представляться, что эта новая должность, так сказать, “технического референта” будет ему крышей для эпизодического подворовывания (для души), тем более, что это и не работа, по сути. И по времени - два часа, не больше.

Но уже в первый же день он, супермен, плюющий на нравственные устои какого-никакого, а все-таки общества, стал съезжать:

“Иду по институту, и первый раз в жизни совесть во мне заговорила. Ишачат все эти доктора, кандидаты и лаборанты, а я п...л себе в удовольствие - и готов. Домой иду. Неловко как-то”.

И потом... Влюбившись, женившись, обзаведясь квартирой, дачей, машиной, катером... Ведь захотелось же ему жить во всем по-человечески. Захотелось же, бывшему супермену-вору, стать как все обычные люди, совки!

“- Сапожником пойду работать,- говорю.- Я очень люблю это простое дело. А материться больше не буду. Надоело”.

И академик его благословляет. Хоть лишается поставщика спермы для опытов:

“...Пусть молодежь сама ... Нечего делать науку в белых перчатках...”

А в результате... Все остается по-прежнему. Застой.

По противоположности вспомнился американский фильм “Форест Гамп”. Герой - дурак. Но в процветающей стране и такие идут в ход. Что он умел лучше других - так это бежать прямо. И - он попал в бейсбольную команду, в чемпионы, в университет, ему дали незаслуженный, но диплом. Он попал на войну во Вьетнаме и помнил наставление подруги детства: “Если что - беги”. И - побежал, когда его подразделение попало в засаду, и спасся. Правда, оставшись один в безопасности, он,- он же глупый,- побежал обратно забирать товарища, и забрал, и унес (бегом), и несколько раз повторил то же с другими. И - стал национальным героем. И от горя, что выпало ему в жизни, он тоже побежал, и бежал до океана, повернул и побежал до другого океана, и так несколько раз. И опять стал американской звездой.

А в СССР - застой. Трудно его преодолеть. Много лет прошло между процитированным моментом просветления Коли и академика и временем повествования (весь роман - непрерывный Колин рассказ о прошлом). Много лет. Неизбывна всесторонняя мерзость выродившегося (или как его называть?) социализма. Всем он опостылел, но все терпят то, что есть.

Потом, вдумавшись и перечитав, я увидел, что Алешковский даже некую иррациональность с этим тягомотным временем соорудил. Смотрите. За два листа до конца повести герой Алешковского говорит о двадцатилетнем парне, родившемся от его спермы у жены шведской социал-демократки, осемененной в советском академическом институте по ходатайству ЦК КПСС и Суслова лично. То есть институт был уже в расцвете (это могло быть в году 55-м, после смерти Сталина в 53-м; ибо генетическая лаборатория-предшественник этого института была разгромлена при Сталине, что и отражено в сюжете). Из-за этого двадцатилетнего сына шведки время рассказывания оказывается не ближе, чем 1975-й год, тогда как под повестью проставлен 1970-й!.. Алешковскому ничего не стоило убрать эту накладку, назначив другой возраст сыну шведки. Но он этого не захотел.

Заморочку со временем я подметил и вот в таком нюансе. На первой странице герой-рассказчик говорит, что жена его (как потом выясняется - Влада Юрьевна, сотрудник той же лаборатории, где герой производит сперму) - “скоро кандидат наук”. Так что-то необычно долго она не становится кандидатом. Даже если выпустить годы невзгод, выпавшие генетикам, остается много времени. С 53-го по 70-й - 17 лет! А ведь и до разгрома генетической лаборатории у Влады Юрьевны были ж какие-то наработки и стаж работы в генетике не менее 10-ти лет. И ведь это все были годы ускоренного развития биологии. Не могло такого быть с Владой Юрьевной, о которой создано впечатление, что она очень толковый и самоотверженный научный сотрудник. Но Алешковский и на эту накладку пошел, хотя ему ничего не стоило на второй странице выбросить слово “скоро”. Алешковскому,- в его злобе на советскость,- не до объективности. И его можно понять: застой он и есть застой, чтоб его ненавидеть и хулить.

Алешковский - правый диссидент. И ему грустно, что этот твердокаменный (в 1970-м году) СССР - неколебим. Вот он и привел своих читателей к грусти. А я,- в те годы левый диссидент, не слишком изменившийся и по сей день,- грущу сейчас, читая сейчас Алешковского и узнавая признаки застоя и других болезней того, так и не спасшегося, социализма.

Потом я стал читать другие вещи трехтомника, и мне стало скучно. Сатира. Злая сатира на советскость. Как теперь - Шендерович на якобы демократию. С тем отличием, что Шендерович - сейчас - мало чем рискует, а Алешковский - тогда - мог сесть в тюрьму или психушку. И даже не столько сатира, сколько развлекаловка. У обоих. С тем - опять же - отличием, что у Алешковского первенство. Но, повторяю, мне все это скучно: и развлекаловка и сатира. Я люблю глубокое и вечное.

Зато, когда я прочел предисловие и послесловие к трехтомнику Алешковского, кстати, тоже имеющие в виду едва ли не только мини-роман “Николай Николаевич”, мне стало очень интересно. Я почувствовал ложь больших литературных мэтров и возможность с ними сцепиться. За правду.

В прошлом театральный режиссер и маркетолог издательства “Пушкинский фонд” Александр Канович, почитав мою книгу “Понимаете ли вы Пушкина?” и, попросив ее в подарок (видно, понравилась), тем не менее попенял мне: “А не слишком ли заумно? Пушкин вряд ли так усложнял, как это получается по-вашему”.

Эти слова мне вспомнились, когда я прочел в предисловии Иосифа Бродского к трехтомнику Алешковского такое: <<...если литература девятнадцатого века содержит для современного писателя какой-то урок, то он прежде всего в том, что ее истины легко усваиваются человеком нашего времени уже в четырнадцатилетнем возрасте>>.

Думаю, не писательскую технологию имел в виду Бродский, раз заговорил о человеке вообще и четырнадцатилетнем в частности. Думаю, имел в виду Бродский скрытый для читателя,- а в норме и для самого писателя в какой-то мере,- художественный смысл произведения, в частности, произведения литературы XIX века: прост, мол, и он сам, художественный смысл, и его сокровенность не шибкая.

Я не знаю про западноевропейскую литературу XIX века (непосредственно перед процитированными словами Бродского им упоминается как о простецких Дюма-отец и Жюль Верн), но за русскую,- за Пушкина, во всяком случае,- я обиделся, как, не подав виду, впрочем, обиделся и на Кановича. Именно в упоминавшейся моей книге я впервые для себя так углубился в сравнения своей версии художественного смысла “Повестей Белкина” с версиями пушкинистов и увидел, что только (я, впрочем, всего написанного о “Повестях” не прочел), только Бочаров понял “Повести” правильно, а остальные - за 150 лет! - нет. Так что чего уж там четырнадцатилетних вспоминать. Такую же сложность я позже увидел, когда занялся художественным смыслом “Моцарта и Сальери” и сравнением своей версии с другими. И я решил, что Иосифу Бродскому верить на слово нельзя.

И в первую очередь, имея в виду первую и самую лучшую вещь Алешковского, мини-роман “Николай Николаевич”, Бродскому не поверил я вот в каком его заявлении: <<...в произведениях Алешковского расстояние, отделяющее автора от героя и их обоих - от читателя, сведено до минимума>>. Имея, видимо, в виду парадоксальное обилие мата, что ли?

Так же усомнился я относительно кое-чего у Битова, написавшего послесловие к трехтомнику. (А Битов там считает, что мат - <<единственная оставшаяся в живых природная и родная часть языка нашего>>.) Так по Битову, <<сталинская диктатура... разлучила живой язык и литературу... тем самым прекратив литературу>>. А Алешковского Битов считает родоначальником советской литературы. В том смысле, что после революции сложился советский язык, на котором говорил народ, по большому счету плевавший на политику. (Язык, в частности, - с чрезвычайным обилием мата, как отражающего эмоциональный накал, так и мата безэмоционального: без обиняков называющего вещи своими, народными именами или - в виде слов-паразитов.) Литература же - лже-, мол, советская - до Алешковского это обстоятельство игнорировала.

Вот такие, пока, два сомнения насчет Алешковского.

Начну утверждаться на фоне мэтров с разбора сомнения второго и разбираться буду издалека. Очень издалека.

Кто читал мои сочинения, написанные последние 15-17 лет, знает о Синусоиде идеалов (проекции диалектической спирали), используемой мною для интерпретации произведений искусства.

Я думал, что в этой жизни мне не суждено додуматься до спирали большего масштаба, чем спираль больших стилей: от готики (через Раннее и Высокое Возрождение) до Позднего Возрождения и маньеризма - один виток, от Позднего Возрождения и маньеризма (через барокко) к классицизму первой волны - другой виток, от классицизма первой волны (через рококо) к классицизму второй волны, просветительскому - третий виток, от просветительского классицизма (через сентиментализмы разные) к классицизму третьей волны, революционному - четвертый виток, от классицизма третьей волны (через романтизмы и реализмы с натурализмом) к символизму - пятый виток. И так далее.

И вот теперь,- в связи с матом Алешковского,- похоже, вырисовывается перед моим внутренним взором спираль покрупнее. Это на нее навиваются перечисленные спирали. В чем ее суть - суперспирали?

(Суть легче рассматривать на проекции суперспирали на плоскость - суперсинусоиде, развернутой горизонтально слева направо вдоль горизонтальной оси времени.)

На низ этой суперсинусоиды навит возрожденческий виток (без готики, правда). Низ,- как всегда у меня,- это индивидуализм и низкая, скажем так, нравственность. Народившийся предпервичный капитализм заявлял себя лозунгом свободы и низкого (гуманизма) в пику божественному и высокому (аскетизму). Эта низость пропитывает даже очень “высокие” стили: героическое Позднее Возрождение и ингуманистический маньеризм. И - там Рабле с Шекспиром, нисколько не смущаясь, изъясняются о скотском по-скотски. Видимо, и матерятся.

Крах свободы и гуманизма предпервичного капитализма вызвал реакцию - тягу к порядку и сдержанности. Пошел процесс более основательного обустройства капитализма, поначалу - даже в рамках совсем некапиталистической абсолютной монархии феодальной на больших территориях. Суперсинусоида пошла вверх.

На верх суперсинусоиды навиты спирали классицизма и Просвещения. И высота нравственности пропитывает тут тоже все, от эротической “Новой Элоизы” Руссо и некрофильского “Вертера” Гете до демонических восточных поэм Байрона.

Крах бедняков и мелкой буржуазии в общезападноевропейской революции 1848 года, переход центра революционного движения из Западной Европы в Россию после краха Парижской коммуны, успокоенность обывателя после поражений революций и возмущение Ницше против обывательского самодовольста, а также империалистическая агрессивность капитализма во всеземном масштабе повлияли на поворот суперсинусоиды вниз. Но все еще боудлеризировался Шекспир в XIX веке. (Этот термин,- замечает Урнов,- образован от <<имени доктора Боудлера, предложившего ради приличий смягчать шекспировский текст>>.)

А в ХХ веке (может, и раньше, в XIX-м) Россия расщепила суперсинусоиду. На Западе та опять покатилась вниз, в индивидуализм и разнузданность. И там даже такой высоконравственный маньерист ХХ века, как Хемингуэй, в посмертно изданном романе “Райские кущи” много говорит о лесбийской любви (Д. Урнов). В России же (и в СССР),- сначала из-за перехода мирового революционного центра сюда, а потом из-за победы коллективистской социалистической революции,- суперсинусоида подзадержалась вверху. И если на Западе после Джойса не осталось ничего в литературе, о чем нельзя говорить, то в СССР,- а теперь на эсэнгэшном пространстве даже после отмены цензуры,- <<вся сфера, охватываемая литературой... не изменилась со времен Пушкина>> (Д. Урнов), считая, что и нерусскоязычные литературы тут следуют за русской.

(Пушкина Урнов упомянул не зря, потому что в русской литературе именно начиная с Пушкина установился современный синтетический состав художественной повествовательной нормы. Он стал,- скажем приблизительно,- состоять из книжного и разговорного языков. Пушкин ввел именно разговорный.)

Урнов упомянул Пушкина в 1989 году. Через 19 лет после написания “Николая Николаевича”. Именно написания. До напечатывания - в США, а не в России - оставалось еще 6 лет. Так что даже если Урнов и знал об этом мини-романе, он в 1989 не кривил душой. И вот почему. Даже в 2000 году выпущенные книги серии “Современная проза”, например, Александра Кабакова “Путешествия экстраполятора” и Людмилы Улицкой “Веселые похороны” - содержат мат в чрезвычайно малом количестве и, например, - от имени героя да еще и в экстремальной ситуации находящегося. Или, скажем, описывается не-христиански-каноническая поза соития. Так этот выбрык любовника психологически мотивирован взорвавшимся приступом его ревности к мужу любовницы: она того не может выкинуть из головы ну никогда. Экспрессивные всё причины внедрения в сферы и средства, для прежней русской литературы цензурой запретные. Так что? Изменилось что-то <<со времен Пушкина>> в 2000 году? - Нет. Потому что экспрессивное и художественно обусловленное - по определению (надо иметь об этом языковедческую осведомленность, поверьте) не входит в художественную повествовательную норму. Мат в нее войдет лишь тогда, когда станет: 1) от имени автора и 2) нейтральным или,- максимум, - имеющим лишь легкий оттенок непосредственности (чтоб мы чувствовали, что перед нами не герой, а спокойный раскованный автор). Как в “Улиссе”. <<Если з...а может сказать Джойс, то никто, кроме Блума [персонажа джойсовского, презираемого Джойсом за мещанство и ханжество] не скажет, не позаботится о том, чтобы “привести крайнюю плоть в надлежащее положение”>> (Д. Урнов).

А что мы имеем у Алешковского в “Николае Николаевиче”?

Да, там герой, бывший урка, относится к мату чаще всего так же спокойно, как Джойс. Вот, например, первые две строки мини-романа:

“Вот послушай. Я уж знаю: скучно не будет. А заскучаешь, значит, полный ты м...а и ни х...я не петришь...”

Вот - 9-я и 10-я строки:

“Этот самый сфинкс, который у арабов - я короткометражку видел - г...о по сравнению с ней”.

Вот - 14-я:

“И закусывай, а то окосеешь и не поймешь ни х...я”.

И так далее.

Но эксурка - персонаж. Роман - сплошной его монолог. Персонаж же - отделен от автора.

Чем?- спросите.

(Тут я временно оставлю свое опровержение Битова и перейду на опровержение Бродского.)

Да тем отделен персонаж от автора, что весь роман - искусный сказ. <<Включать в свою письменную речь элементы разговорной речи - если это не отражение недостаточной образованности - это искусство>> (Левин). Герой, бывший урка, застенографируй кто его устный рассказ,- а он выглядит как застенографированный таки,- не мог бы так стенограмму поправить, чтоб она стала настолько соответствовать нормам письменной речи. (Не стану перечислять бесчисленные огрехи, - по нормам письменной речи огрехи, - которых не избежать почти никому из говорящих, но которые человек пишущий ни за что не пропустит в письменный не стенографией выполненный текст.) Поправить стенограмму могли б, казалось бы, при редактировании. Но Битов пишет: <<Письменное происхождение этого текста я могу засвидетельствовать как очевидец>>. Да и не будь этого свидетельства, нельзя поверить, чтоб подобный редактор не захотел бы стать рангом повыше - литературным обработчиком или даже соавтором. Две фамилии, а не одного Алешковского, стояли бы тогда на обложке.

(Если этот довод признается, то я частично опроверг Бродского. Расстояние между автором и героем не сведено к минимуму. Герой - не писатель, а сказитель, автор же - писатель, хоть, - по свидетельству Битова,- прошел этап сказительства.)

Я к чему веду? - К тому, что мат применен Алешковским,- даже когда героем мат применен нейтрально,- Алешковским применен мат с художественной целью. Он выражает бунт автора против тотальной фальши и других язв в советском обществе, против официальной ориентации общества на все высокое, далекое и трудно достижимое.

Впрочем, это последнее мое замечание больше относится к опровержению Битова насчет советскости, мол, литературы, начавшейся лишь с Алешковского. А я ж еще “не добил” Бродского с его минимальными, мол, дистанциями между автором, героем и читателями...

Поэтому возвращаюсь к Бродскому.

Мат, конечно же, находится в норме разговорной речи. Для признания этого достаточно быть просто непредвзятым. Послушайте хотя бы мат молодежи (юношей и девушек) в городском транспорте на маршрутах, где ездят много студентов высших учебных заведений, будущей элиты общества.

Но все-таки там нет такой густоты матерщины, как в “Николае Николаевиче”. Читаешь этот мини-роман, вернее, сплошной сказ и чувствуешь все время, что имеешь дело с представителем самого-самого низа общества.

И вот это ничтожество раз за разом оказывается нравственно выше окружающих совков.

Вот - начало карьеры в институте:

“В буфете у начальника отдела кадров лопатник из “скулы” [бокового кармана] увел ради искусства своей профессии. И е... твою мать, что тут началось! Часа через полтора взвод в штатском приехал, из института никого не выпускают. Генеральный шмон, и разве только в очко [анус] не заглядывают. А все из-за чего? Я с лопатником пошел п...ть, раскрыл его, денег в нем нет. Одни ксивы. То есть доносы. И на моего Кимзу тоже донос. Дескать, науку х...й знает куда отодвигает, на собраниях не поет, не хлопает, голосовал с отвратительным видом и выключает легкую музыку советских композиторов... Но я стукачей не люблю. Чужими доносами подтерся. По ним, получалось, что весь институт - сплошной заговор осиного гнезда, а значит, и я том числе?”

Так если нижайший - выше обычных, то что ж тут за общество!.

Вот - при разгоне генетической лаборатории лысенковцами (из допроса Коли на заседании ученого совета):

“- Как относились сотрудники лаборатории к Менделю?

- Исключительно плохо. Неля даже говорила, что они во время войны узбекам в Ташкенте взятки давали и заместо себя в какой-то посылали Освенцим. И что ленивые они. Сами не воюют, а дать себя убить - пожалуйста”.

Вы думаете, Коля предал Нелю? - Ничуть. Он не предатель. Он ее выгородил. Он же знает о скрытом государственном антисемитизме в СССР. Так почему не сказать правду об антисемитке Неле? Ей же лучше будет во мнении начальства.

А эта его темнота беспросветная,- с понятиями его несуразными и с матом через строчку,- делают из него белого ангела на совковом фоне.

Но является ли он сам антисоветчиком? - Конечно, нет. А Алешковский, сатирический эффект организовавший, антисоветчиком является. Вот вам и минимальное расстояние между героем и автором.

Даже так называемые общечеловеческие ценности готов Алешковский,- с помощью мата,- подвергнуть сомнению, если они проявляются у человека, не враждебного советскости. Например, соседская солидарность.

Кимза, сосед Колиной тети, у которой Коля зажил в Москве после выхода из тюрьмы, по ее просьбе устроил Колю у себя лаборантом. Случилось это много лет перед временем повествования, то есть Коля, повествуя, знал, что Кимза импотент более давний, чем Коля москвич (по ходу повествования это выясняется много раз - намеками и один раз - прямым текстом и вообще в этой импотенции одна из пружин сюжета). Так нет же. Алешковский заставляет Колю произнести при начале рассказывания: “По-моему, он тоже тетку е...л, и, в общем, устроился я в его лабораторию”. То бишь, мол, человек человеку - волк, а если что и делает хорошего - то не даром, мол. И так, мол, сплошь - в обществе, живущем под лживым лозунгом: “человек человеку друг, товарищ и брат”.

И я вас спрашиваю: зачем Алешковский допустил временну`ю накладку насчет импотентности Кимзы? И отвечаю: социализм же при возникновении гармоничен, сочетает личное с общественным. В силу этого в социализме не только материализм силен, но и идеализм, высокие устремления, в том числе и соседская взаимопомощь. Но со временем идея социалистическая зачахла. С идеалистического конца - в первую очередь. И вот Алешковскому официальный, а на самом деле лживый, идеализм социализма отвратителен. Вот он и выпячивает - в пику - грубый материализм существа, поначалу инородного коллективистскому социализму. Герой сам по себе в рассказывании не ошибся бы насчет Кимзы. Но против воли автора герой бессилен.

Герой гораздо меньший бунтарь против советскости, чем автор. Герой - если и бунтарь, то стихийный, автор - бунтарь сознательный. И в этом тоже,- в пику Бродскому,- довольно большое расстояние между героем и автором.

А читатель, массовый читатель, и вовсе в 70-е годы бунтарем не был. И не надо мне возражать, что Алешковский рассчитывал на своего читателя. Свой же, мол, - был единомышленником Алешковского, диссидентом, тайным или явным. Рукопись получал, мол, из рук в руки и - с возвратом. Иначе - будь он другой - донес бы, мол, в КГБ.

Нет. И массовый читатель не донес бы, а с удовольствием бы посмеялся, если умный, над собой и своей страной.

Так что и тут, думаю, не прав Бродский, насчет минимального расстояния между насмехающимся автором и рассмешенным читателем.

Кстати, о смехе. (Вернусь к опроверганию Битова.) <<История геноцида языка... Для начала... [язык] партийных постановлений и установок. Потом... вымирание словаря. Потом... быт порабощенной речи. Периодическая борьба за его чистоту... При всей гибкости и безответственности никто не был таким героем, как наш язык. Никто так не выстоял. Язык рассмеялся. И нет у тирании страшнее врага. Срок за длинный язык и анекдоты - частное тому доказательство>> (Битов).

Так как все-таки: порабощен язык или выстоял? Или стойкость - в смехе порабощенного? Соединение несоединимого?..

По-моему,- в злобе после драки и после победы в ней, в злобе за то, что сам-то, наверно, не дрался, если по большому счету,- Битов готов всякое лыко вставить в строку: и порабощение, и стойкость, и смесь - все. А честнее было б на чем-то остановиться, в применении к Алешковскому, во всяком случае.

Алешковский, конечно же, антисоветчик. Никакого порабощения в нем как писателе нет. Но назвать его родоначальником советской литературы странно. Использовав “смех языка” насчет советскости против этой советскости, использовав, в частности, мат, Алешковский советскую литературу продолжил, а не родил. Да. Продолжил, закрепив мат в качестве яркой краски, сильного художественного приема и тем не пустив мат в художественную повествовательную норму. Продолжил - в условиях общего, так сказать, снижения нравственности западной литературы.

Идеал героя Алешковского довольно высок и гармоничен: он сочетает высокое и низкое, коллективистское и индивидуалистическое. Именно потому автор в подзаголовке мини-романа дает слова: “Светлое путешествие и приводит своего главного героя к полному прекращению воровства:

“Работали мы с Владой Юрьевной в одну смену. Таскаю носилки, иногда на “скорой” езжу. И что-то начало происходить со мной. Совсем воровать перестал. Не могу - и все. Заболел, что ли. Или апатия з...а. Не усеку. Потом усек. Мне людей стало жалко... думаю я, если человеку так перепадает, что режут его, и печенки отбивают, и бритвой моют по глазам, и из ж...ы ноги выдергивают, то что же я, тварь позорная, пропадло с бельмом, еще и обворовываю человека? Не может так продолжаться! Завязал. Полегчало”.

Это Коля после разгона генетической лаборатории вслед за своей любимой Владой Юрьевной пошел работать по-настоящему.

А с чего начиналось? - С угрызений совести насчет своего тунеядства и с появления одухотворенной составляющей во влюбленности во Владу Юрьевну, вспыхнувшей после того, как ей собственными пальцами пришлось помочь ему извергнуть семя в колбу:

“Выходит дело, я опять орал... Кимза ворвался. Бешеный, белый весь, пена на губах, заикается, толком сказать ничего не может, а Влада Юрьевна ему и говорит, спиртом рученьки протирая:

- Опыты, Анатолий Магомедович, будут доведены до конца. Не теряйте облика ученого, так идущего вам. Если Николай кричит, то ведь при оргазме резко меняются параметры психологического состояния и механизмы торможения становятся бесконтрольными. Это - уже особая проблема. Я считаю, что необходимо строить сурдобарокамеру. И заказывать новейшую электронную аппаратуру.

Ты бы посмотрел на нее при этом. Волосы мягкие, рыжие, глаза спокойные, зеленые, и никакого б...а на лице. Загадка, сука”.

И вспомните кульминацию романа - как Коля лишает Владу Юрьевну фригидности:

“А я из последних сил рубаю, как дрова в кино “Коммунист”. Посмотри его, посмотри обязательно, кирюха ты мой. За всех мужиков Земли и прочих обитаемых миров рубаю и рубаю, и в ушко ей шепчу, Владе Юрьевне: “Может, может, может!””

Вспомнили? Это они шепчутся о том, может ли она, фригидная женщина, стать чувственной.

А отчего она стала фригидной? - Это ж тоже символично: от строя социалистического, высоконравственного по идее. Вспомните. Ее любимый еще до войны, в студенчестве, Кимза, не хотел ее лишать девственности до получения ими диплома; война их разлучила; Кимзу взяли на секретную работу по определению эффективности атомной бомбы; он облучился слишком и стал импотентом; встретившись потом, они оба хотели из-за этого отравиться; но обошлось; и она - надо ж за кого-то выходить замуж - вышла за нелюбимого и стала фригидной. И средней, так сказать, нравственности стала, и помогая Коле в лаборатории сдавать сперму и, в конце концов, отдавшись ему из жалости к его незавидной доле, к его влюбленности в нее, отдавшись без любви к нему. Строй во всем виноват лживый... И люди, приладившиеся к нему.

Вот поначалу безнравственному супермену-урке, поначалу потенциальному врагу этого строя, и суждено вернуть Владу Юрьевну к полноте жизни.

И не зря процесс этого возврата связан с определенными коллективистскими переживаниями супериндивидуалиста: индивидуалисты, объединяясь на борьбу с аскетическими своими врагами, становятся-таки в какой-то мере коллективистами. Вот Коля и “рубает” за всех мужиков Земли.

Но Коля съехал с пути, ведущего в сознательные антисоветчики. Коля стал обычным совком, терпящим,- каждый свое,- неудобство и свыкшийся с ним, чуть поругивая. У Коли это неудобство - привычные матерщина и позорная работа.

А Алешковскому, эстетически любя своего героя, героически борясь против Системы, нельзя ввести в художественную повествовательную норму мат, раз уж природа этой нормы такова, что введение требует авторской эмоциональной нейтральности слова. (Враждующая сторона тем паче мат не вводила в художественную повествовательную норму, так как даже в печать его не пускала.)

А вот когда Джойс вводил мат, была совсем иная обстановка в окружающем его мире и в его собственном мировоззрении. Шла первая мировая война, казавшаяся бесконечной и кое-кого лишавшая каких бы то ни было идеалов. А в своей внутренней жизни Джойсу уже было спокойно и на все наплевать. У части послевоенной публики - после такой войны и такой забывчивости об ней - в душе тоже было спокойное на-все-наплевательское настроение, пофигизм. Это есть состояние кажущегося всеобщим бесконечного надоевшего, но привычного безвыходного кризиса, переживаемого как норма. И вот при таких обстоятельствах автору от своего имени можно начинать печатно материться без эмоций и мат войдет в художественную повествовательную норму.

Россия (и СНГ), не имея теперь цензуры, до такого спокойного пофигизма не доходила еще (здесь сейчас слишком многим слишком плохо). И отставание с матом в художественной повествовательной норме продлится. А если правы те, кто предрекает межцивилизационную конфронтацию в XXI веке, то Россия (сама являющаяся цивилизацией - евро-сибирской) да, может, и еще кто-то из бывшего СССР так и не воспримет вседозволенность западной цивилизации. И тогда низкий супервиток искусства на этой территории отразится всего лишь, скажем так: вместо,- как это было в XIX веке,- альтернативного насильственно вводимому социализму религиозного социализма Достоевского,- этого маньеризма XIX столетия (с его недопустимостью даже одной детской слезинки ради достижения царства Божьего на земле),- в XXI веке подобная альтернатива тоталитарному порядку, скажем, у Кабакова (тоже маньериста, уже - нового века) низойдет до недопустимости, например, убийства пятнадцати последних,- не поддающихся перевоспитанию-лечению,- наркоманов, убийства ради лучшего будущего человечества. Или - до недопустимости насильственной разлуки с любимой, которая пусть даже является половой извращенкой (по понятиям этого улучшенного человечества оральный акт - извращение). А Улицкая считает недопустимым строй, по большому счету именно строй, губящий гомосексуалиста своим абсолютным неприятием такой аномалии.

Любые низости описываются сейчас литературой в России без применения мата от имени автора или с применением, но очень даже эмоционально окрашенным и - от имени героя.

А Битов в 1991 году,- насчет Алешковского,- просто подтасовал истину, пользуясь неосведомленностью широкой публики о том, что норма разговорного языка (мат, например) не тождественна норме художественного повествования. Подтасовал. Шел же 1991-й год. Контрреволюция. И для Битова против советскости все средства были хороши.

Теперь - еще против Бродского.

Алешковский - человек глубокий и образованный (как ни плохо,- судя по его автобиографии,- он учился и как ни недостаточно). А его герой Коля - человек тоже не без глубины, но необразованный. Так Колю тянет к Богу от темноты (как и других совков; и потому религия при атеистическом социализме и сохранилась все-таки), а Алешковского тянет к Богу от философии, враждебной диалектическому и историческому материализму.

“...принесет баба с похмелья кружку воды, а ты ей в ножки кланяешься и, б...ю мне быть, не знаешь, что лучше - вода или баба. И она загадка, и вода - тоже. Ведь ее Господь Бог по молекуле собирал да по атому - два водорода, один кислорода. А если лишний какой, то п...ц - уже не опохмелишься. Чудо!”

Это Коля передает слушателю, другому урке, свое эмоциональное состояние влюбленности в недосягаемую пока Владу Юрьевну. Восторг беспричинный!.. Тайна!.. Тянет к Богу от благодарности...

А вот - от покаяния за гнусную жизнь, очень хорошо обеспеченную материально, но... работа-то - позорная: поставщик спермы и материться через слово так и не перестал:

“Я и есть дурак. И Бог, надеюсь, меня простит. Может, я и впрямь не ведаю, что я творю? Не могу понять: ведаю я или не ведаю. А понять надо бы до Страшного суда. Он тебе не нарсуд. Там не прикинешься дурачком...”

Покаялся вот этак, без попа, Коля-совок, облегчился и живет себе дальше. И безопасен он со своей внутренней жизнью Системе.

Алешковскому же, в его бунте против советскости, нужно подорвать философские основы ее: постижимость мира и основанную на постижимости практику переделывания его.

За несколько лет до написания мини-романа в физике были открыты кварки, те наиэлементарнейшие частицы, из которых состоят просто элементарные частицы, такие как протон, нейтрон... Вернее, не открыты они были непосредственно, а с их помощью (приписав им определенные свойства) удалось точно расклассифицировать уже известные просто элементарные частицы (а их довольно-таки много), а также удалось предсказать и открыть в эксперименте одну неизвестную до той поры просто элементарную частицу.

Казалось бы, триумф.

Но необходимо было,- такая уж наука неверующая Фома,- открыть кварки и непосредственно, в эксперименте. А вот это-то никак и не получалось. Их даже назвали соответственно: <<Гелл-Манн дал им название весьма необыкновенного происхождения. В романе английского писателя Джойса “Поминки по Финнегану” главному герою чудится, будто он король Марк из средневековой легенды, у которого племянник Тристан похитил жену Изольду. Король Марк гонится за Изольдой на корабле. Над ним кружатся чайки (которые, впрочем, может быть, вовсе не чайки, а судьи) и злобно кричат: “Три кварка мистеру Марку!” И все громче их загадочный, страшный клич: “Три кварка, три кварка, три кварка, три кварка!”. Кварки - бесы. Выбрав это название... Гелл-Манн, по-видимому, хотел подчеркнуть проблематичность существования этих частиц>> (Мякишев).

Перед 70-м годом думали, что нужно искать кварки в редчайших столкновениях сверх-сверх-сверхэнергичных частиц, которые, может быть, есть в космическом излучении (искусственно такую энергию человечество еще не умеет создать). И такое редчайшее столкновение частиц надеялись видеть в камере Вильсона.

Так эту камеру и эти кварки Алешковский юмористически ввел в текст:

“Кимза открыл, что я при оргазме элементарные частицы испускаю или излучаю, х...р их разберет, почему и в обморок падаем. Хотят меня в магнитную камеру засадить на пятнадцать суток, камера Вильсона она называется. Я было уперся, а Кимза говорит, что, если мы на тебе кварки поймаем, Нобелевская премия обеспечена”.

Кто понимает, что к чему, тот должен не только улыбнуться этому бреду, но и загрустить: вот, и тут опять подошли к границе познаваемого; везде-везде эти границы!..

А так как мало кто имеет об этом понятие, Алешковский в конце мини-романа дал вдруг давний (по сюжету давний, но не по изложению) монолог упоминавшегося академика перед Колей:

“А чего, Коля, я добился? Стала мне понятней тайна жизни? Нет, не стала. Наоборот! Я скажу тебе по секрету, Коля,- академик зашептал мне в ухо свой жуткий секрет: - Я считаю, что не зря жил и трудился в науке. Мне, слава Богу, стала окончательно непонятна тайна жизни, и я уверен: никто ее не поймет. Да-с! Никто! Ради понимания этого стоило жить все эти страшные годы. Звоните. Приду к вам чинить туфли. И знакомых пришлю”.

А через несколько строк после этого мини-роман кончается. И нам ясно, что сапожником Коля так и не стал - от застоя всеобщего в СССР. Что академик и дальше будет прятать от людей свою радость от непознаваемости мира, которую он по должности должен преодолевать вопреки себе. И грусть от всего этого переводит мини-роман из утверждающего гармонию, как это ощущает ставший совком Коля (“Вот я перед тобой мужик-красюк, прибарахлен, усами сладко пошевеливаю, “Москвич” у меня хоть и старый, но бегает, квартира, заметь, не кооперативная и жена - скоро кандидат наук. Жена, надо сказать,- загадка. Высшей неразгаданности и тайны глубин”)... Грусть переводит мини-роман в нечто более напряженное и драматическое, может, и в по-своему трагическое, что сидело в подсознании Алешковского и самому ему было неведомо.

И в том очень даже большая дистанция между Алешковским, с одной стороны, и с его ставшим совком главным героем, а также с совком потенциальным массовым читателем, с другой стороны, то есть с людьми 70-х годов в СССР, если б они могли тогда Алешковского читать.

То есть я подозреваю, что как долго Алешковский ни пробыл сказителем для своего круга слушателей <<в масштабах однокомнатной квартиры в Беляеве>> (Битов), как много ни было у него адресатов, в письмах которым он самовыражался, - он, создавая первое большое прозаическое произведение, чувствовал, сколь недоступен ему так называемый широкий читатель. То есть Алешковский в своем мини-романе - исторический пессимист. Или, что то же самое, - сверхисторический оптимист. И восторг, с которым он был написан, не был <<восторгом и удовольствием... для себя, для собственного самочувствия и, в некотором смысле, самоутверждения... [среди] двух-трех, прежде всего, друзей, которым труд сей был посвящен>> (Битов).

Другое дело, что круг подпольных читателей рукописи, а потом и машинописи этого мини-романа, скоро резко увеличился (в Москве для этого была благодатная обстановка), и следующие свои вещи Алешковский стал писать уже для широкого круга единомышленников. Это и сказалось. Он стал писать сатиры (род литературы наименее художественный из четырех: эпоса, лирики, драмы и сатиры).

Это сказалось и на послесловии Битова - оно, почти все, о “Николае Николаевиче”. Правильно Битов написал: <<Сатира, там, где она всего лишь сатира, стареет быстрее всего, ибо - сбывается>>.

Спасибо Битову, однако, именно за то, что написал он неправильно: не вдохновил бы меня на этот вот опус.

Спасибо и Бродскому.

Впрочем, у Бродского я еще кое с чем не согласен.

<<Завершается, судя по всему, затянувшийся на просторах Евразии период психологического палеолита, знаменитый своей верой в нравственный процесс и сопряженной с ней склонностью к утопическому мышлению. На смену приходит ощущение переогромленности и крайней степени атомизации индивидуального и общественного сознания>>.

Я об этой цитате выскажусь, как я ее понимаю.

(Где-то я прочел, что Ленин, споря с противником, переиначивал суждения противника и переиначенные - легко громил.

Ну а что мне делать, если Бродский все-таки не очень четко выразился. Нравственный процесс - это нравственный прогресс? Если да, то стыдно за Бродского. Неужели фашистскую чуму он мог понимать нравственным прогрессом? Или,- если Германию вывести за пределы, понимаемые, как Евразия,- сталинщину? И неужели он не знал марксово положение о безнравственности прогресса в досоциалистических обществах? И о восприятии этого положения в марксизме-ленинизме как относящегося все-таки больше к будущему, чем к настоящему?)

Я понимаю так, что Бродский, написав “нравственный процесс”, имел в виду нравственные и прогресс, и регресс. И такой идейный, подозреваю, антипод Бродского, как Днепров, считает, что прогресс с регрессом исторически чередуются и чередуются: за периодами массового улучшения народа следуют периоды массового же его ухудшения. А вместе,- я добавлю,- это и есть нравственный процесс. Днепров фашизм в Германии понимал как массовое ухудшение народа. А Бродский, возможно, утопической считал также и мечту фашистов о Тысячелетнем Рейхе, и мечту коммунистов о царстве справедливости.

Затем: “переогромленность” я понимаю связанной с утопизмом, а “атомизацию” - с реализмом, прагматизмом, рационализмом и заземленностью идеалов, причем идеалов индивидуалистических вне зависимости от того, исповедует ли их индивид-исключение или индивид, общественно типичный. Превалирующим в “неолите” литературы, думаю я, Бродский считает общественно типичный атомизм, а Алешковского - представителем этого наступающего литературного “неолита”. И такой герой, как Николай Николаевич, пожалуй по Бродскому, это то же, как когда-то предвестие Тургеневым нигилизма, когда тот вывел образ Базарова.

И из 1995-го года, года написания Бродским своего предисловия, когда контрреволюция уже свершилась и настала атомизация индивидуального и общественного сознания, действительно может представиться, что Алешковский писал, как провидец атомизации. Но - только представиться. И Бродский, видно, от обиды на прежний строй поддался этому неверному представлению.

На самом же деле Алешковский в 1970-м году, в “Николае Николаевиче”, не атомизацию выражал, а коллективизм антисоветских индивидуалистов, объединившихся для борьбы за индивидуализм, объединившихся для борьбы с советскими коллективистами. И чем дальше Алешковский писал прозу, тем меньше он воспевал атомизацию. Сатира атомизацией не вдохновляется, по-моему.

Я написал это, имея в виду такой вот свой искусствоведческий инструмент: расщепление восходящей ветви Синусоиды идеалов.

Когда борьба пошла воткрытую, когда противники идейно не прячутся (а одна из сторон иногда даже издательски уходит в подполье, как самиздат в СССР), - тогда оба врага - коллективисты.

А то, что Алешковский, получается у меня, двигается по Синусоиде идеалов (с ее инерционными отростками на перегибах) вспять: справа налево, а не слева направо вдоль оси времени (обычно изображаемой стрелой слева направо),- то, что Алешковский движется с маньеристского отростка вверху Синусоиды (в “Николае Николаевиче”) на середину восходящей ветви Синусоиды (в “Кенгуру” и в следующих прозаических вещах),- то ничего. То не противоречит принципу причинности.

У нас же все-таки не механика Ньютона с ее классическим детерминизмом: однозначной причинно-следственной связью между явлениями природы. У нас - искусство. Один художник может как бы опережать свое время. Восстать против тоталитаризма и даже успеть устать от своего восстания. И лишь потом, когда единомышленников станет много, забыть об усталости.

До усталости (в “Николае Николаевиче”) были очень энергичные песни (“Товарищ Сталин, вы большой ученый...” и другие). Энергия потом вернулась. Но и энергия, и усталость были не атомизацией сознания в 50-е, 60-е и 70-е годы.

 

Одесса. Лето - осень 2001 г.

 

 

Список иллюстраций

1. Пармиджанино. “Мадонна с длинной шеей”. (Галерея Уффици. Флоренция.)

2. Рябушкин. “Московская девушка XVII века”. Государственный Русский музей. С. Петербург.

3. Рябушкин. “Московская улица XVII века в праздничный день”. Государственный Русский музей. С. Петербург.

4. Рябушкин. “Русские женщины XVII столетия в церкви”. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

5. Рябушкин. “Едут” (народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века). Государственный Русский музей. С. Петербург.

6. Рябушкин. “Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)”. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

7. Сомов. “Дама в голубом (портрет Е. М. Мартыновой)”. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

8. Сомов. “Дама в розовом”. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

9. Сомов. “Осмеянный поцелуй”. Государственный Русский музей. С. Петербург.

 

Содержание

Предисловие, постоянно-переходящее

к каждой книге данной серии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Предисловие к предпоследней книге серии . . . . . . . . . . . . 4

В веках повторяющееся декадентство . . . . . . . . . . . . . . 5

Бегство и бегство. От действительности -

в прошлое . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Якобы понятный “Робинзон Крузо” . . . . . . . . . . . . . . . 35

Искусство медленного чтения шедевра . . . . . . . . . . . . . 95

“Слоны” Бродский и Битов

и “Моська” я - об Юзе Алешковском . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Список иллюстраций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

ББК 85.03 (0)5-004.5

В 68

УДК 7.034/6.01:III.852(091)

Воложин Соломон Исаакович.

Сквозь века. - Одесса: Студия Негоциант”, 2001. - 142с. - (Закономерность искусства. Кн. 8).

ISBN 966-7423-82-4

Автор, применяя одни и те же диалектический и исторический подходы к изменчивости идеалов (или утрате их), движущих развитием искусства (или приводящих художников к околоискусству), осуществляет во многом нетривиальное истолкование целого ряда произведений живописи и литературы, созданных в разные эпохи: Возрождения, Просвещения, стыка XIX и ХХ веков и конца ХХ века.

Здесь рассмотрены творения Пармиджанино, Надсона, Рябушкина, Блока, Сомова, Арцыбашева, Дефо, А. Попа, Э. Юнга, Дж. Гея, Томсона, Грея, Голдсмита, Стерна, Алешковского, А. Кабакова, Улицкой.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, а также на специалистов

В 0301080000 ББК 85.03(0)5-004
  2001 УДК 7.034/6.01:III.852(091)

 

ISBN 966-7423-82-4 У Воложин С. И., 2001
У Студия “Негоциант”, 2001

Соломон Исаакович Воложин

Сквозь века

Ответственный за выпуск

Штекель Л. И.

 

Н/К

Сдано в набор 01.11.2001 г. Подписано в печать 10.11.2001 г.,

формат 148х210. Бумага офсетная. Тираж 20 экз.

Издательский центр ООО “Студия “Негоциант”

270014, Украина, г.Одесса-14, а/я 90.

Конец пятой и последней интернет-части книги “Сквозь века”

К первой интернет-
части книги
Ко второй интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
 
К четвертой интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Из переписки