Пармиджанино, Фичино и Фиренцуола.
На Синусоиде идеалов и вне ее.

Первая интернет-часть книги “Сквозь века”

Моя миссия, по крайней мере в этой серии книг, заключается, видимо, в том, чтоб дать как можно больше примеров применимости Синусоиды - я это так называю - идеалов (с инерционными вылетами вон из нее), идеалов, которыми одушевлены были творцы произведений искусства при их создании, для выявления художественного смысла этих произведений.

Я было пробовал когда-то поделиться своей находкой: послал материал в центральную газету, в толстый журнал... - Не взяли. Сделал принтерные самоиздания (по паре экземпляров) нескольких работ и подарил их одной-другой библиотеке. - Взяли. Но - в отделы рукописей, и вещи не попали в общие каталоги. Напечатал несколько статей в местных газетах. - Но там не развернешься. И никто не понял, на какой системе все у меня базируется. Издал кое-что, крошечными тиражами, для библиотек. - В общие каталоги попало, но никто их там не ищет.

Нет. Надо - как в кибернетике: для надежности передачи информации обеспечь ее избыточность.

Когда-то я писал и думал: будь у меня сто жизней - я бы всю историю искусств построил по Синусоиде с ее вылетами....

Вот и надо внушить ту же мысль печатно, количеством моих применений такой Синусоиды.

Правда, я не мог это издавать сразу после написания, а теперь уже не полностью согласен с самим собой, прежним. - Ну, зато видна эволюция от книги к книге. Может, это даже и лучше для усвоения.

Когда я осознал, что особенность моего подхода к истолкованию произведения искусства стало определять не только внешнее - т. е. положение этого произведения в истории творчества художника и в истории искусства его времени, движимых идеалами, не только внутреннее - т. е. ориентированность многих, если не всех, элементов произведения на выражение его идеи; когда я поймал себя, что перестал лишь эпизодически проникать еще глубже в устройство произведения - т. е. в столкновение противоречивых его элементов, увлекающее душу в столкновение противочувствий, рождающих катарсис, который и есть тот художественный смысл целого, что пропитывает все элементы,- когда я все это осознал, я понял, что написанное мной ранее есть серия.

Жаль, конечно, что издавать ее пришлось после появления на свет моих работ, бескомпромиссных относительно обязательной противоречивости элементов художественного произведения. Утешаю себя тем, что и лишь эпизодическое проникновение на этот уровень производило впечатление на читателей рукописей, собранных в эту серию, и было где-то близко к истине.

В этой книге собраны не только последние по времени написания вещи серии, но и те, что писались пораньше. Здесь - сравнительно небольшие работы.

Мои читатели знают, что декадентство в моей Синусоиде истории искусства не находит себе места, так как декадентство - безыдеально: не может верить прежним, высоким, духовным идейным ценностям и не может верить им противоположным, низким, телесным, материальным. И в результате получается тот или иной род неискусства. А Синусоида ж - искусства.

Меня, малообразованного, до сих пор угнетало, что не встречались мне примеры декадентства позапрошлых веков. И вот пора настала. Наткнулся я, наконец, на декадентство аж XVI века. Правда - в критическом произведении об этом явлении, а не непосредственно с ним самим столкнулся. И, правда, не названо оно впрямую неискусством. Наоборот, оно почитается за искусство. Но... В этом же критическом произведении есть и слово, невольно примененное по поводу объектов этого (я настаиваю) неискусства. Слово это - химера.

А повстречавшееся критическое произведение - Л. М. Баткина - “Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала в трактате “Чельсо, или О красотах женщин””.

Смешно и показательно, между прочим, что приняв на вооружение идею, что маньеризм в широком смысле слова это большой стиль, сменивший Возрождение, я в порядке сопряжения этой идеи с подобной,- относительно Барокко, относительно стиля, сменившего маньеризм,- я тут же принужден был маньеризм разбить на два подвида: высокий и низкий. И к низкому,- получилось впоследствии,- тяготело декадентство.

Так что у меня с Баткиным даже некий заочный консенсус: декадентство это неискусство, его произведения - химеры в случае с низким маньеризмом. Только Баткин это имеет в подсознании.

А что он пишет сознательно?

Он замечает, что герою фиренцуолова сочинения - Чельсо - явно больше, чем другие персонажи, нравится одна из четырех участвующих по сюжету в разговоре красавиц,- нравится Сельваджа, за соблазнительные грудь и ноги, и будь, мол, Чельсо живописцем, он бы,- пишет Баткин,- написал Сельваджу. Баткин, далее, замечает, что Чельсо, не будучи живописцем, строит словами агрегат красоты из красот элементов женских тел (именно тел) четырех красавиц, присутствующих при разговоре с Чельсо, и еще нескольких упоминаемых, и что автор - Фиренцуола - относится довольно издевательски к получившейся фигуре: то, например, она оказывается без волос (Чельсо забыл, мол, про волосы), то без рук (Чельсо, в другой раз, опять забыл). Далее. Если в Баткина вчитываться пристально, то заметим, что сам Фиренцуола - та птичка. Вот, по крайней мере, то, что понятно: папе Клементу VII он читал свои “Беседы о любви”; подхватил французскую болезнь (и не озлился на мир и женщин); освобожден от монашеского обета; вольно перелагал Апулея (автора скабрезного “Золотого осла”). - Тот еще сластолюбец. Создается ясное представление, что Фиренцуола - пропагандист низкого идеала, долженствующего заменить гармоничный идеал Высокого Возрождения.

Баткин даже дает этот гармоничный, от которого, получается, отталкивается Фиренцуола. Баткин очень убедительно цитирует Фичино:

Баткин пишет про Высокое Возрождение:

И очень верно пишет Баткин о Высоком Возрождении:

И поэтому-то естественно - соскальзывание с гармоничных высот даже и в разгар Высокого Возрождения.

А низкий маньеризм, по логике названия, должен бы устремиться к низкому идеалу, разочаровавшись в высоком. Но так как смысловой упор термина - разочарование, то я предлагаю для того, что исповедовал Фиренцуола, какой-нибудь другой термин, например, возрожденческий реализм. Я уже отмечал где-то, что для четкости хорошо бы в каждом периоде очередного большого стиля чтоб был свой пик успокоенности, достижимого идеала - реализм.

Действительно, почему бы,- если поверить Баткину, что у Фиренцуолы уже присутствие Сельваджи с ее грудью ставит под вопрос саму надобность отвлеченного описания женских красот, настолько запоминается индивид через характерную выразительную деталь,- почему бы это не называть реализмом, индивидуальным портретированием. Веселая, красивая простушка. Соблазнительная грудь выражает всю ее суть и даже суть изображающих ее греховодников - персонажа Чельсо и автора - Фиренцуолы. А что что-то в ней индивидуально несовершенно, так все равно все в целом таинственно хорошо. И все тут.

А сборный агрегат красоты, со всем человеческим разумением в нем - откровенная сатира. Сатиру же пишут, когда твердо знают, во имя какого идеала что отрицают. То безволосая, то безрукая женщина-агрегат выведена во имя индивидуальной прелести, скажем, Сельваджи.

Но Чельсо, и вслед за ним Баткин, все время этот агрегат называют химерой. А я б остерегся. Просто индивидуальности в агрегате нет. Ведь во второй раз поправившись, Чельсо сделал агрегат и с волосами, и с руками. Давешнее отсутствие то волос, то рук - это образ отсутствия чего-то. Отсутствует, по большому счету, индивидуальность. И результат - вовсе не химера. Химера - слово, несущее негативный ореол. Для негативности оно и нужно. В агрегате ж все вроде, как надо, только какого-то перцу нет. Пресная.

Когда же Баткин переходит к художникам кисти, а не слова, вот там и только там, по-моему, впервые появляются химеры и очень даже терпкие. И Баткин не вправе их уподоблять пресной агрегату-красавице Чельсо.

Смотрим на “Мадонну с длинной шеей” Пармиджанино, но с корректировками на боязнь Баткина назвать низкий маньеризм неискусством. Корректировки будут заключаться в том, что я предлагаю напечатанное курсивом у Баткина не читать.

Какое, спрашивается, это может иметь отношение к идеальным пропорциям головы и тела, к гармонии возрожденческого идеала и к якобы химере Чельсо? У тех ничего не контрастировало. И хоть все было составное, но не составляло впечатления составного. Фиренцуола лишь иронизировал по поводу процесса составления красоты, когда вокруг так много природной прелести. Поэтому я, цитируя опять Баткина, предлагаю опять не читать набранное курсивом:

Что ж значит то, что я выделил прямым шрифтом? - Какое-то отрицающее неотрицание? Или все-таки сатира?

В сатире, повторяю, чувствуется, во имя чего нечто отрицается. И если у Фиренцуолы отрицается неиндивидуальность сборного агрегата красоты, то у Пармиджанино что? Непропорциональность тела отрицается? - Хорошо. Мысленно заменим отрицаемое противоположным. У Фиренцуолы получим индивидуализированный портрет Сельваджи. А у Пармиджанино? - Пропорциональное тело - идеал Высокого Возрождения. Получается, что у Фиренцуолы есть во имя чего восставать против идеала Высокого Возрождения. А деятельность Пармиджанино оказывается психологически не мотивированной.

Последнего не бывает. Значит, исходное неверно. Значит, у Пармиджанино не сатира.

Даю другое объяснение.

Совершенные высоковозрожденческие куски - это то, в чем разочаровался Пармиджанино - в плодотворности устремления к гармонии высокого с низким. Разочарование и все. А очарования нет. Очарования, побуждающего выбрать все-таки что-то. Пармиджанино - как легендарный буриданов осел: не сумел выбрать между двумя стогами сена. Только осел умер от нерешительности, а картины Пармиджанино попали в музей, имя же его - в историю и энциклопедии.

А жаль. Жаль не то, что он прославился, а то, что прославился он как художник. Художника же, если не добавляют: прикладник, - числят в духовной элите общества. А какой же Пармиджанино член элиты, если у него нет идеала.

Жаль, что не принято устраивать музеи декоративно-прикладного искусства отдельно от музеев искусства идеологического. Еще больше жаль, что нет музеев околоискусства: художественных иллюстраций, художественных пособий, художественных экспериментов. Опусы Пармиджанино и других разбираемых Баткиным маньеристов (так их, увы, называют) - это были бы художественные изобретения.

У Баткина даже и это слово есть в статье и касается так называемых им маньеристов:

Собственно, уже весь итальянский гуманизм, все Возрождение...

- есть предельное усиление культурного конструирования и, в этом смысле, тоже может быть названо - вне всяких оценок - “деланным”, “искусственным”. Но теперь у маньеристов...

А я б еще добавил. Титаны Высокого Возрождения изображали ради идеала. Их продукция, как минимум, приятна для глаз (даже наших, большинства, сегодня настолько эстетически темного, что язык человеческого изображенного тела, говорящий о гармонии, нам невнятен). Мадонна же с длинной шеей - неприятна и на взгляд.

Здесь я перехожу к непосредственным впечатлениям (черно-белая репродукция фрагмента этой вещи есть в “Популярной художественной энциклопедии” как иллюстрация к слову “Пармиджанино”).

Так вот, Мадонна - как динозавр: с крохотной головой, длинной шеей и чудовищным тазом. Младенец - какой-то червяк с вывихнутой левой ножкой, уродски укороченной правой, со вздутым животом и впалой грудкой.

Конечно, это фрагмент, это репродукция, да еще черно-белая... И я не знаю, обратил ли бы я внимание на неприятность фигур, окажись я перед оригиналом. Мне было б приятно уже то, что я - в Италии. А возрожденческих картин по музеям там полно, причем и ранневозрожденческих, когда не очень-то умели (после средневековья-то) хорошо нарисовать в только-только открытой художниками прямой перспективе. Я вряд ли обратил бы внимание, что дата создания картины довольно поздняя - 1534-1540. Вообще живописный язык Возрождения,- по еще прошловековому утверждению такого авторитета, как Эжен Фромантен,- язык Возрождения давно умер, и возрожденческие картины (если положа руку на сердце) - не волнуют. Наконец, некартин, то есть вещей, не являющихся произведениями идеологического (то есть не декоративно-прикладного) искусства, кругом так много, что я б прошел мимо оригинала, ничего о нем не подумав.

И так как Баткин тоже не преминул мельком назвать этот им называемый маньеризм декадентством,- то как мне не вспомнить образ декадента из “Записок из подполья” Достоевского, воплощенного в вывертах и руладах противного воя из-за зубной боли.

Не зря репродукций других картин, разбираемых Баткиным, так и не удалось найти в одесской областной библиотеке. Не искусство это, а шлак искусства, пропадающий постепенно в историческое небытие. Прошло 450 лет, и вот имена тех декадентов уже библиотекари не знают, репродукций их работ почти не печатают. Пройдет еще полтыщи лет - и все станет совсем на место.

А реализм XVI века?

В XVI веке еще только смельчак Фиренцуола изобразил откровенно эротический идеал, да и то словами и намеками и под видом теоретизирования на вполне лояльную тему для Высокого Возрождения - о нормативах красоты.

Понадобилось целых сто лет, чтоб всяческий, так сказать, низкий идеал, например, кулинарный, гастрономический,- в голландских натюрмортах,- стал, выраженный в картинах, так же навеки знаменит, как идеал эпохи Высокого Возрождения. Почему так? Потому что понадобилось стадиальное продвижение искусства по Синусоиде больших стилей:

Впрочем, я не знаю, не является ли, например, Тициан со своими Венерами тем, чем был Фиренцуола со своей Сельваджей. И если является - это все равно не отменяет Синусоиду, лишь наложит на нее еще одну (или не одну), со сдвигом по фазе и во времени, и потребует почетче быть с наименованиями.

Конец первой интернет-части книги “Сквозь века”