С. Воложин
Произведения изобразительного искусства
Художественный и нехудожественный смысл
|
Рисуют не для того, чтоб вы узнали, что нарисовано. |
Антиданиэль
|
Эстетический труд зрителя связан с открытием еще неосознанных потребностей и возможностей. Даниэль. |
Сергей Михайлович Даниэль – доктор искусствоведения. Но я – без официального искусствоведческого образования – не могу с ним не спорить.
Его мысли я буду писать курсивом, а свои – прямым шрифтом.
*
"Наука об искусстве, конечно, тоже взыскует объективности. Но парадокс ее в том, что без ярко выраженной субъективной точки зрения она перестает быть наукой. Ибо личностное переживание предмета искусства — необходимая составляющая его исследования. Исследователь искусства обязан анализировать и собственное эмоциональное отношение к нему” (Это из Предисловия. Михаил Герман. https://studfiles.net/preview/3736238/).
Меня беспокоит слово "субъективной”.
Я-то считаю, что произведение искусства существует только в головах автора и восприемника. Из-за идеальной составляющей произведения. Материальная составляющая существует вне голов – “текст”. А идеальная часть – подсознательный идеал автора и подсознательное восприятие этого идеала восприемником – они в головах. Они, да, различаются. В каждой голове – чуть другое. И в том, да, субъективность. Но не это чуть другое есть предмет науки об искусстве. А – общее. Иначе нельзя вообще говорить о науке. И то общее не есть субъективное. ““Слыша то или иное слово, никто не мыслит именно то и точно то, что мыслит другой…”, - говорит Гумбольт… мы… не передаём… готовую мысль, а только… понятие…оно не совсем то, что подразумевает говорящий, хотя было бы ошибкой думать, что оно [понятие] существенно отличается от него [слова]” (Узнадзе. Психологические исследования. М., 1966. С. 441).
*
""Невидимое делать видимым” — так сформулировала задачу живописи поздняя античность устами Филострата Младшего. Живописец идет но пути от незримого к зримому и увлекает за собой зрителя: “Смотри!”
В эпоху средневековья направление этого процесса кардинально изменяется. Изображение истолковывается как посредник на пути от зримого к незримому, и, соответственно, та же ориентация предписана восприятию зрителя. Возникает психологически парадоксальная ситуация: чтобы лучше воспринять то, зримым представителем чего является изображение, следует отказаться от... самого зрения” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:4/).
Это утверждение имеет неверную сторону.
Античное “как живое” есть образ субъективного (индивидуалистского) метафизического иномирия, противопоставленного очень плохому миру. А средневековое христианское “не как живое” есть тоже образ тоже противопоставленного очень плохому миру – благого для всех в виде бесплотных душ сверхбудущего после Страшного Суда. В обоих случаях рисуют (и смотрят), “видя” не то, что нарисовано (материальное), а – нечто идеальное. И нельзя сказать что “видят” умопостигаемое. Потому что постигается не сознанием, а невыразимым вдохновением у автора и невыразимым словами, подсознательным “нравится” у восприемника.
*
"…единая пространственная среда отсутствует в зримом образе действия. Не случайно в изображение введены сопроводительные надписи, являющиеся как бы средством компенсации недостаточной внутренней связности” (Там же).
Обращение Савла. Миниатюра из Христианской Топографии Козьмы Индикоплова. VI в.
Совсем не реальное пространство тут изображено, а ирреальное (в котором сразу видно и Иерусалим, слева, и Дамаск, справа). А череда людей с повторяющимся одним и тем же человеком с залысинами – это ирреальное же вневременнье, вечность, перед лицом которой совершилось такое чудо, как – под влиянием Неба (лучи из тучи), гласа Иисуса – обращение Савла из гонителя христиан в устроителя их Церкви.
Надписи введены не для "компенсации недостаточной внутренней связности” обычного пространства (которого тут нет), а для узнавания верующим человеком, что-то слышавшим уже про историю Савла (Павла) из “Деяний”, в связи с чем именно из деяний святых апостолов тут надо воспарять душою (что совсем не нарисовано, но ради чего вся ирреальность и нарисована).
*
"Нил Синайский писал, что иконы находятся в храмах “с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание”. Ту же самую мысль высказал папа Григорий Великий: неграмотные люди, смотря на иконы, “могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях”” (Там же).
Григорий Великий извратил мысль Нила Синайского. Наставление в вере, это доведение до переживания благодати путём чтения священного писания. А чтение не есть наставление в вере. Можно, будучи не в настроении, например, прочесть и не воспарить. Как и на икону посмотреть и тоже не приобщиться благодати.
*
"Небывалый расцвет живописи в эпоху Возрождения в первом приближении можно объяснить именно живым родством потребности и формы ее реализации” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:5/).
Тут неверны слова: "Небывалый расцвет”. Катакомбную живопись, приобщавшую не к чему-либо, а аж к благому загробному миру, тоже можно назвать небывалым расцветом. Она была тоже "живым родством потребности” удрать от разврата римских оргий. Кому-то было лучше смерть, чем радость обжираловки, когда было правилом, нажравшись – два пальца в рот, и вырвать, чтоб опустошить желудок и начать снова насыщаться. Или радоваться, как львы раздирают гладиатора. В катакомбы под Римом такие прятали выражения своего противоположного идеала. С совсем другой ценностью изображения и того, что за ним. Вы только посмотрите, КАКИЕ слова той ценности соответствуют: трансцендентное единение, священное сообщество во времени и вечности (это про фронтальность и несвязанность друг с другом нескольких фигур), пространство, в котором все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение (это про пустоту между фигурами). И т.д. – Понимаете, ЧТО надо было противопоставлять в СССР капитализму с того Обществом Потребления? – Не догоним и перегоним США по мясу и молоку на душу населения, а… цель: каждому – по разумным потребностям, иначе смерть всему человечеству от перепроизводства и перепотребления. В СССР же Римский клуб обвинили в тенденции, "которая характеризуется замедлением научно-технического прогресса” (https://bolhovich.livejournal.com/114250.html) и не стали бороться за форматирование его в коммунистическом (только не в материально-прогрессивном) духе. А формулу о небывалости расцвета живописи в эпоху Возрождения – принимали некритически. Тогда как теоретики времени Возрождения удовлетворяли желание масс, уходящих от религии в быт: "не презирай же приговора и суждения толпы”. В СССР же надо было использовать всеобщую жажду прогресса и просвещения, - использовать направлением её в гуманитарную область. С целью, что при коммунизме машины будут работать, а люди – жить в искусстве: творцами или сотворцами (квалифицированными восприемниками искусства). Для чего уже сейчас готовиться надо. Вводить уроки слушания музыки, а не уроки пения, уроки смотрения живописи, а не уроки рисования.
*
"Не потому ли картина на протяжении нескольких веков рассматривалась как основная форма изобразительного искусства — не потому ли, что эта форма наиболее полно воплощала личностное в человеке и для человека?” (Там же).
С этим можно было соглашаться на условии, чтоб признать, что личностями сначала становились представители высших слоёв, а не народ. И потому картина стала – для них, а не для народа. И лишь при коммунизме, - когда наступит анархия (самоуправление, федерация федераций), и когда аристократами станут все – картина по-настоящему станет "основная форма изобразительного искусства”. Иначе она обслуживать станет массу и её низменное.
Попав в Нью-Йорк, я первым делом пошёл в музей современного искусства. Был дождь. Тем не менее, для входа в музей надо было выстоять большую очередь. А там… Все присматривались, как не прогадать, украшая свой дом. Им важен был дизайнер, а не художник.
*
"некая “внутренняя” жизнь [картины], заключающая в себе всю полноту творческого замысла, всю глубину художественного смысла. В этой связи говорят о принципиальной неисчерпаемости произведения искусства, о его “тайне”” (Там же).
В таком выражении заключён перегиб. В пику: в порядке намёка критик МОЖЕТ постичь скрытый и художественный смысл, то есть подсознательный идеал, вдохновлявший автора – выразить его словами впрямую или иносказательно.
*
"включение перспективного [речь о прямой перспективе] принципа в систему ренессансной композиции означало одновременно и включение в нее зрителя как необходимого структурного звена” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:6/).
С обратной перспективой то же самое. Без зрителя – никуда.
*
"Если заказчик [картины Веронезе “Пир в доме Левия”] апеллировал к нормам религиозного сознания, то живописец взывал к художественно-эстетическому чувству” (Там же).
Это неверно. Оба хотели выражения идеала, но разного (см. тут). Заказчик – благого сверхбудущего в виде бесплотных душ в Царстве Божием на небе. Христианского идеала. Художник – антихристианской вседозволенности чувственной немедленно, как ребёнок.
*
"В 1642 году Рембрандт завершил работу над групповым портретом по заказу корпорации амстердамских стрелков.
Укоренившейся традиции оставлять преемникам портретные изображения членов гильдии соответствовала традиционная композиция группового портрета с четко выраженной иерархией — порядком размещения лиц — согласно общественной роли каждого. Иными словами, существовала общепринятая схема такого портрета, на которую были ориентированы ожидания заказчиков. Если живописец и имел право на известную свободу, то она все же не должна была разрушать границы самого жанра. Так, Франс Хале вводил в композицию подобных портретов естественную сюжетную мотивировку, изображая собрания и банкеты стрелков. Это позволяло ему, не нарушая предписанных условий, вносить в картину дух живого общения и солидарности, в высшей степени созвучный гражданскому чувству современного голландского зрителя. Композиция и экспозиция вступали здесь в самую тесную, дружескую связь.
То, что сделал Рембрандт, оказалось совершенно непредсказуемым и слишком превосходящим все ожидания. Вдвое увеличив число изображаемых, Рембрандт смешал их ряды в энергичном действии, производящем впечатление внезапного выступления стрелковой роты. Столь же динамичный, повышенно-контрастный характер мастер придал освещению, как бы выхватывая из полутьмы отдельные фрагменты сцены и не слишком считаясь с общественной иерархией портретируемых. Да и можно ли говорить здесь о портрете? Если учесть, что каждый из заказчиков, согласно контракту, платил именно за свой портрет (около ста гульденов, больше или меньше в зависимости от своего места в изображении), то можно представить себе их негодование, когда число “оплаченных мест” оказалось увеличенным вдвое (за их счет), а сами заказчики очутились в толпе “незваных гостей”, приведенных сюда фантазией живописца. Хотя главные герои — капитан Франс Баннинг Кок и лейтенант Рейтенбург — ясно опознаваемы, они воспринимаются не как центральные персонажи группового портрета, но как герои драматизированного исторического сюжета. О какой-либо координации портретируемых лиц говорить не приходится.
Это не столько групповой портрет, сколько театрализованное массовое действие, призванное зримо и символически выразить дух гражданских идеалов, уже нашедших воплощение в героической истории республиканской Голландии. Свобода, с которой Рембрандт интерпретировал тему, родственна этому духу, но и заплатить за нее мастеру пришлось не менее дорого.
В картине, прославленной под именем “Ночного дозора” (1642; Амстердам, Рейксмузеум), Рембрандт превысил возможный предел сложности замысла, равно как и масштабы социального заказа.
Несмотря на то, что заказ исходил от корпорации, от целого сообщества граждан, интересы заказчиков носили слишком частный характер и оказались несоизмеримыми с тем высоким общественным пафосом, до которого поднялась мощная творческая фантазия Рембрандта. Проще говоря, заказчики не были готовы увидеть себя такими, какими представил их живописец. Это и повлекло за собой острый конфликт, тяжбу гильдии с мастером, упрочение за ним славы странного художника, осложнение его общественного положения, переросшее затем в своего рода “отлучение” живописца от бюргерского общества.
Ни художник, ни заказчики не желали подобного конфликта. Рембрандт был вправе осуждать сограждан за ограниченность самосознания, а они имели основания считать условия заказа несоблюденными” (Там же).
Всё ерунда. Правда – тут.
*
"Установление принадлежности произведения определенному времени, той или иной национальной школе, конкретному мастеру; выяснение условий и обстоятельств его создания, исторический комментарий; анализ художественно-эстетической структуры; перевод на язык современных понятий… — вот лишь схема того процесса, в результате которого произведение становится актуальным для зрителя” (Там же).
Тут не указано, что всё это нужно всего лишь для организации качественных сочувствий и противочувствий от произведения, без того – чуждого зрителю. Всего лишь! А для чего дальше, не сказано. – Для того чтоб зрителя охватил катарсис, переживание, во многом подсознательное. Правда, об этом сказано в другом месте, и я то поставил в эпиграф.
*
"…произведения искусства являются не просто наглядными историческими свидетельствами зрения, но продуктами исторического сознания” (Там же).
Не сказано главное: “провокатором общения исторического подсознания автора с надисторическим подсознанием восприемника, сумевшим из своего сегодня сознанием перенестись в авторское сознательное тогда, временно наплевав на сознательное сегодня”. Из-за чего эта деятельность сегодня оказывается аполитической, аморальной – испытательной. Иной может испытания не выдержать. Почему власти, церкви и т.п. такая деятельность не выгодна. Пока не наступил строй, коммунизм, в котором жизнь будет главным образом жизнью в искусстве.
*
"История искусства и представляет собой историю ценностного сознания” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:7/).
Не только. Нет главного для эстетики – ценностного подсознания.
*
"В культурах канонического типа (например, в средневековой) способы такого моделирования строго регламентированны, число моделей ограничено, а их действие носит принудительный характер” (Там же).
Больше всего сомнителен "принудительный характер”. По крайней мере раннее христианство обладало "могучею силою внутреннего убеждения”. Не надо было заставлять ходить в катакомбный храм, а там смотреть на катакомбную живопись. К тому свету, вниз, толкала вся развратная жизнь римлян наверху. И регламент изображения был устный, а не письменный. И по одному тому не мог быть тоже принудительным. Ограниченность вытекала естественно – из стремления приобщиться к тому свету.
*
"…человек, принадлежащий такой [канонической] культуре, видит то, во что верит и что знает. Разумеется, он способен зрительно зафиксировать гораздо больше того, что навязано ему культурным регламентом, но это остается за пределами осознания и как бы не включается в актуальную модель действительности” (Там же).
Так, например, происходит со мной (и должно бы в идеале происходить с каждым). Я становлюсь рабом автора (любой культуры) на время общения с его произведением. Отказываюсь от себя. Я вижу и верю в то, что хочет от меня автор.
Каждый может то же наблюдать с детьми, когда им читают сказку.
*
"…история искусства в действительности является историей взаимодействия художника и зрителя, историей их встреч, соглашений, компромиссов, конфликтов, историей понимания и непонимания…” (Там же).
А я не считаю, что непонимание входит в историю искусства. Ведь тогда просто не совершается акта искусства, акта общения подсознаний автора и восприемника. То, о чём пишет Даниэль, есть история околоискусства.
Просто ещё не вошло в жизнь как следует понятие “околоискусство”.
*
"…именно архитектурная среда служила колыбелью картины…” (Там же).
Вообще-то нет. Первый орнамент (в виде прямых царапин ХХХХХХХХХ, взятых в рамку прямой же линией) вряд ли имел связь с пещерой Бломбос, в которой он обнаружен. Вне пещеры не менее редкостным было что-то прямое. Море с его прямой, горизонтом, было в 10-25 километрах от пещеры. Растительность, правда, предъявляла взору прямые стволы: "растительность была в основном кустарникового типа (в настоящее время сохранился в основном в горных ущельях и оврагах), представленная такими растениями, как хурма, Кассина, майтенус,
сумах
и Hartogiella schinoides.
Среди горно-африканских деревьев представлены, в частности, фикус, киггелария, подокарп удлинённый и африканский каркас. Отсюда видно, что в палеолите местная растительность была более разнообразной, чем в настоящее время” (Википедия).
Но как-то не верится, что пещера казалась лучшим фоном для прямых линий, чем природа вне пещеры.
*
"…всех героев картины Веронезе [“Обращение Савла”] можно рассматривать как “обращающихся”, как участников одной метаморфозы — ее завершает буквально перевернутый Савл" (https://studfiles.net/preview/3736238/page:9/).
Ерунда. Правда тут.
*
"Человек так, как никогда [после открытия прямой (итальянской) перспективы], утвердил свою власть над пространством воображаемым” (Там же).
Неправда. А, например, ощущение “вневременной пространственности, в которой все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение”, – ощущение от того места катакомбной живописи, которое ничего не изображает.
*
"Впервые [после открытия прямой (итальянской) перспективы] в истории живописи зрительно воспринимаемое пространство предстало как насквозь закономерное целое” (Там же).
Неправда. Ощущали "мистическую общность” от одного факта изображения умерших в катакомбной живописи.
*
"Лорреновские пейзажи насыщены призывом к странствиям в волшебную даль” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:10/).
Боюсь, что это неточный акцент, романтический, т.е. пессимистический, как бегство от реальности в свой прекрасный внутренний мир. А на самом деле у Лоррена оптимизм. Влечёт в реальную благую даль. Исторический оптимизм. Идеал типа Высокого Возрождения – грядущая гармония (см. тут).
"Клод Лоррен до мельчайших подробностей изучил и знал реальный мир, однако это знание было для пего лишь средством выражения прекрасного мира своей души” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:21/ ).
Неправда. Он выражал настроение целого общественного слоя, связывавшего свой исторический оптимизм с объективным процветанием монархии во Франции. А Даниеэль подставляет романтизм (разочарование в действительности).
*
"Мастер натюрморта работает подобно естествоиспытателю…” (Там же).
Это аж страшно комментировать. Как мог искусствовед спутать искусство с наукой?!.
Что значит, что настолько не получило распространение определение искусства, данное Атанасом Натевым как испытание сокровенного мироотношения в книге “Искусство и общество” 1966 года. Как функция, не исполняемая больше ничем.
Правда, и у него не акцентировано, что речь идёт о неприкладном искусстве.
А ведь Даниеэль не мог не знать про знаменитые слова Гегеля о голландской живописи как о романтизме нации-победительницы (пусть это и ошибочное мнение, ибо романтизм – самовыражение лишенцев, а не победителей).
Правда, дальнейшее чтение показывает, что это у Даниэля была неосторожноть.
*
"В своей мастерской [затемнённой], перед моделью, освещаемой “бычьим глазом” [круглым отверстием, откуда помещение освещено], Караваджо открывает новые законы восприятия мира, подобно тому как биология его эпохи проникает в невиданные глубины материи посредством микроскопа” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:12/).
Краснобайство. Просто ему хотелось выразить отношение (соединение несоединимого – общая формула барокко) к драматизму нескончаемой войны Контрреформации против Реформации – желание мира, для чего хорошо годился контраст света и тени. А главное – реализм такого света, “говорящий” фэ оторванным от жизни церковным догматам, из-за которых который десяток льётся кровь прихожан.
*
"Караваджо стремлении к демократизации религиозного чувства. Если добавить, что в облике Христа [“Призвание апостола Матфея”] проступают черты самого художника, а в присутствующих можно угадать его друзей, то символика света насыщается глубоко личным смыслом. Не является ли это лучшим свидетельством самосознания живописца” (Там же).
Положим, Христос в этой картине со впалыми щеками,
тогда как у самого Караваджо щёки пополнее и под глазами мешки.
Но что он реальных людей срисовывал, говорят все искусствоведы. Скандал был раз, что он для изображения Мадонны срисовал известную всем проститутку.
Так что с демократизацией всё в порядке.
Вопрос со "свидетельством самосознания”.
Я подозреваю, что, - так как Караваджо был подлый убийца (нападал со спины), а атеистом он не был (не ахти какой интеллектуал), и про тягу Христа к особо тяжёлым грешникам он знал, - его тянуло живописью творить то, что теоретик (Натев) через почти 500 лет называет искусством (я уточняю: неприкладным): непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения человека (я уточняю: выражение подсознательного идеала путём столкновения осознаваемых противочувствий).
*
""Существует очень живучее, но одностороннее и потому неверное представление о том,— писал М. М. Бахтин,— что для лучшего понимания чужой культуры надо как бы переселиться в нее и, забыв свою, глядеть на мир глазами этой чужой культуры. (...) Конечно, известное вживание в чужую культуру, возможность взглянуть на мир ее глазами, есть необходимый момент в процессе ее понимания; но если бы понимание исчерпывалось одним этим моментом, то оно было бы простым дублированием и не несло бы в себе ничего нового и обогащающего.
Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает.” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:20/).
Это вреднейшая концепция так называемого “большого времени”. Мол, каждое время понимает произведение по-своему.
Он так фактически бывает. Но это – от маломощности искусствоведения, раз, и от искусствоведческой беспомощности простых людей, которые, будучи малограмотными, просто модернизируют восприятие на свой лад и всё. Как писал Гуковский, Толстой не несёт ответственности за то, что кто-то из всей “Войны и мира” вынесет технологию соблазнения Анатолем Курагиным Наташи Ростовой. А Бахтин для интересов своей концепции это называет красивыми словами “творческое понимание”.
"…нового” от искусства ждать нельзя и даже вредно. Оно не наука. Не обучение. Оно (неприкладное) – испытание (по Натеву). "…обогащающего” - можно ждать, если понимать под этим словом испытание. Причём – всего человека испытание. С подсознательным включая. В акте общения подсознаний автора и восприемника.
*
"Поэтому [см. вышен] история искусства не есть только история художников и их произведений; это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов” (Там же).
Увы, да. Надо бы эту историю разделить (пусть и под одной обложкой) на две: ложную и истинную. В ложной – излагать ошибочные толкования, в истинной – истинные (в том смысле, что они содержат намёк на какое-то приближение к истинному толкованию). Лучше, наверно, было б иметь историю приближения к истинному толкованию.
*
"…и каждое новое поколение находит свои ответы” (Там же).
Верным такое может быть только из-за повторяемости идеалов в веках. Например, на того же Врубеля подействовало разочарование и в народолюбии, и в христианстве, он ударился в нечто противоположное – иномирие ницшеанское. Когда впоследствии разочаруется в реставрации капитализма Чоччасов, он тоже убежит туда же, в “над Добром и Злом”.
*
"Восприятие, таким образом, есть процесс вхождения в культуру, процесс жизни в культуре, где индивидуальность осознает себя причастной ценностям человеческого коллектива как единого целого” (Там же).
С собственно вообще восприятием, может, и так, поскольку приблизительно. Но имеется-то в виду по большому счёту не вообще, а взаимодействие подсознания автора конкретного произведения и подсознание восприемника этого конкретного произведения. Идеального с идеальным.
*
"…в разные времена на природу смотрели разными глазами, и представления о “естественном” менялись от эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представлений принадлежит искусству” (Там же).
Нет. Важнейшая (т.к. порождающая, так сказать) роль не у искусства, а у духа времени.
*
"В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит... человеческие творения. Именно то. в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, кристалла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца,— именно это побуждает к выражению наивного восхищения: “Как на картине!”” (Там же).
Наоборот. Восхищает экстраординарное, никогда не виданное. Например, Чехова, ницшеанца, в “Гусеве” восхитило из ряда вон выходящее – зелёный луч на закате – как образ неповторимого мига, как образ вторичный принципиально недостижимой вневременности, идеала ницшеанца.
Кто видел зелёный луч? – Никто практически. Хоть такое и бывает иногда в тропических морях на закате.
Или самый первый орнамент – плоский камень с несколькими процарапанными прямыми линиями. Ну где на свете есть такая абстракция, как прямая линия? – Нигде. Не в стволе же дерева?
Экстраординарность нужна для испытательной (испытание сокровенного) функции (по Натеву), которой нет ни у чего больше, кроме как у неприкладного искусства.
В пример Даниэль ссылается на Леонардо да Винчи, видящего всякое в пятнах на стене. А ведь пример-то – обратный. В пятнах самих по себе – ординарность, а извлечена из них фантазией – неординарность.
Другое дело, что есть не только потребность в 1) исторически изменяющемся испытании сокровенного (в неприкладном искусстве), в художественном (оно чаще всего катарсическое – неосознаваемый результат осознаваемых противочувствий, реже оно есть подсознательный образ), но и в 2) усилении исторически неизменной радости жизни, в эстетическом (оно чаще всего есть осознаваемый образ).
Вот только для последнего слова Даниэля верны.
Например, и такое:
"…восприятие художника творит по образу и подобию природы”.
Не надо испытывать, надо просто радоваться жизни. (Для христианства это, если не ошибаюсь, превращается в радость жизни как божьего воплощения.)
*
"…есть основания утверждать, что наиболее фантастичен Врубель глубиной своего проникновения в натуру, наиболее поразительны в его творчестве откровения самой природы. “Странная” техника Врубеля странна для того восприятия реальности, у которого для всего существуют готовые имена, где собственно восприятию нет места, а есть лишь узнавание. Для самого Врубеля “техника” есть, по существу своему, способность видеть, а “творчество” — способность глубоко чувствовать. Во главе красоты стоит природная форма, она, по словам художника,— “носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою”… Как бы ни были причудливы образы Врубеля, их подлинной родиной является природа” (Там же).
Врубелю мутить можно. Он художник кисти, даже не слова. А Даниэль – учёный. Ему не пристало муть повторять и не прояснять.
Ни в какой природе, перед пределом, "предустановленным нормой естественного дневного зрения” (Алленов. История русского искусства. Кн. 2. М., 2000. С. 254 -255), нет того, что присочинил ей Врубель: мелкие как бы кристаллики.
Врубель. Голова пророка. 1904-1905.
"Основной приём в графических работах Врубеля состоит в заполнении сложно очерченного (“рваного”) плоского пятна тончайшим бисером параллельных линий под разными углами – так возникает “микрокристаллическая” игра натуры… Кристаллическое строение есть только у неживого, абиотического мира” (Александров http://alexnn.trinitas.pro/files/2011/12/Stil-modern-ar-nuvo-4.pdf).
То есть пророк… мёртвый. – Куда деваться от этого ужаса, раз религия – не спасение? – В иномирие ницшеанское.
Подсознательный идеал породил мелкокристалличность, а не осознаваемое проникновение в глубину натуры.
*
"…когда Врубель рисует цветы: в углубленном созерцании открывается сама душа природной формы, и, отвергнув привычку “называть вещи своими именами”, карандаш как бы внемлет этому самораскрытию природы и запечатлевает не столько облик формы, сколько тайну ее образования. Необыкновенна, таинственна и фантастична сама природа…”.
Нечего на природу переносить то, что в душе художника, потаённой от его собственного сознания (см. тут).
*
"Для восприятия, исполненного готовности к одушевленному и одушевляющему труду, нет безусловной границы между искусством и действительностью, ибо они живут совместной жизнью и сообща вырабатывают жизненные человеческие ценности.” (https://studfiles.net/preview/3736238/page:21/).
Ну нет. Искусство – это испытание, условность. А действительность не испытание и не условность. Искусство – НЕ жизнь. Экстраординарность – не обычность. Жизнь сопровождает дух, а тот рождает искусство, а не "сообща”.
*
"Художник никогда не утрачивает чувства ответственности, и коль скоро речь заходит о “деформации”, то следует подчеркнуть, что деформация у Пикассо является одновременно заострением экспрессивных и содержательных воздействий, потенциально заключенных в исходном образе: так освобождается и доводится до гротескной выразительности… подлинный масштаб творческой личности в интерпретации “Менин” Веласкеса... Здесь мы имеем дело с актуализацией прошлого в современности, с диалогом творческих сознаний. Именно поэтому можно говорить о воплощении в творчестве Пикассо этического отношения к культуре” (Там же).
А по-моему, это делать хорошую мину при плохой игре (см. тут).
6 ноября 2018 г.
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |