Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Пикассо. Ранние картины.

Веласкес. Менины.

Образный смысл.

И то, и то было прикладным искусством, то есть предназначенным для усиления заранее знаемых переживаний от зла: избывного (для передвижников) и неизбывного (для Пикассо).

 

Комментарии ну очень принципиального человека.

 

В значительной степени успех Пикассо связан с искусным созданием захватывающего мифа о небывалом гении, высокая самооценка, обаяние и внутренняя воля которого обладали такой эффектной разрушительной силой, что сломили восприятие всего мира. Точнее, той его части, которая обладает способностью создавать общественное мнение.

Из интернета.

Хоть это и стыдно, может, но я удивляюсь, что Пикассо мог нормально рисовать.

Знание и милосердие. 1897.

Что значит – слушаться старших…

Впрочем, никакого впечатления, конечно, вещь не оставляет. Как в России надоевшие к тому же времени стенающие о народе передвижники. (Здесь, собственно, то же. Только в России крестьяне таки были обделены. Их несчастье (или вина), что они революцию не подняли. У передвижников – социальная беда. А тут просто смерть пришла к небогатой и ещё не старой мадам.)

Удивительно другое – что всё, что хочешь, есть в интернете.

Это я читаю книгу о Пикассо (Карло Рохас. Мифический и магический мир Пикассо. М., 1999) и, похоже, вполне могу впечатления от неё не только записывать, но и иллюстрировать даже теми иллюстрациями, которых в книге нет.

Я, наверно, на каждом шагу буду не соглашаться с Карло Рохасом. Вот какой, к чёрту, академический стиль в "Знании и милосердии"?

Академический стиль бьёт по глазам шиком. Даже если не радостное что-то изображает.

Адольф Бугро. Молитва. 1965.

И никакое не открытие экспрессионизма здесь.

Портрет тётушки Пепы. 1895.

Тут тоже частное дело – сумасшедшая тётушка было у Пикассо. Ну и что. И это "ну и что" не заставляет криком кричать. Как социальное.

Мунк. Крик. 1893.

Так что не надо ля-ля про экспрессионизм. Просто Рохас готовит читателя к изохулиганству Пикассо. Чтоб читатель не сморщил нос от этого изохулиганства. И не надо прикрывать своего протеже пристрастием к Эль Греко. Тот таки уродовал людей на картинах от крайнего неприятия людей-современников, но ради сверхверы в какое-то благое для всех сверхбудущее, неоплатонизм (см. тут). А я сомневаюсь, что так же глубок был Пикассо, когда начал уродовать тоже. В голубом тоне.

Продавец омелы. 1902.

Это, может, и тонко, что мальчик "шагает с отсутствующим взглядом - или с блуждающим взглядом, - полностью полагаясь на старика, единственного, кто способен различать в тумане свет. Возможно, здесь уместно вспомнить, что много позже Пикассо расскажет Франсуазе Жило, как в юности он подхватил в барселонских публичных домах нехорошую болезнь… Джон Берджер, не подозревая об этом, высказывает предположение, что обилие слепцов в работах Пикассо голубого периода означает страх художника ослепнуть вследствие какого-то недуга полового происхождения" (С. 29).

Но мне кажется натужным натягивать на Пикассо что-то символистское-синее-туманное и слепоту-Зло. Хоть символизм и сродни маньеризму Эль Греко в своём, грубо говоря, коллективизме – в благо`м для всех сверхбудущем. Пусть даже и через промежуточный низ он – и символистский, и маньеристский верх.

Вон, в упомянутом Рохасом друго`м произведении голубого периода

Ребёнок с голубем. 1901.

никакой слепоты. Соответственно, натяжкой представляется выведение символа отца в голубе из-за того, что ребёнком Пикассо любил играть с голубями отца.

Если такие прозрения и принимать, то это какие-то нарочито субъективные образы – чтоб простые зрители не могли их "понять" и подняться на уровень сверхчеловека-художника. Эгоизм тут скорее. Вариант ницшеанства. С чертой льва из "Заратустры": всё позволено. А синее (голубое) – это холодное: символ Зла мира, которое принято как должное.

Впрочем, и мой вариант достаточен лишь для объяснения, а не для восхищения. Я, грешен, не вижу, чем тут восхищаться. И пусть я окажусь не прав.

По мне так надо ТАК изуродовать действительность… И тогда только, может, проберёт до костей, что тут речь об Абсолюте, а не так что-то. Или как-нибудь иначе, без уродования (как Чехов), показывать Абсолют. Но чтоб Он был, а не бренчать словами: "два существа, разделённые во времени и в пространстве, встречаются в ирреальном мире живописи" (С. 29). Намалёванное (не иначе) синее не тянет на Абсолют. – И меня не пронимает. Даже и под слова Рохаса.

То ли дело – повывернутое в три погибели тело.

Старый гитарист. 1904.

Другое дело, что можно думать, что тут такая ненависть к Злу, что проблески всё же голубого в картине – это образ сверхбудущего. И тогда Пикассо не ницшеанец, а что-то прямо противоположное.

Как быть?

Моё внимание на себя обратил цвет гитары. Гитара ж жёлтая. А жёлтый – тёплый. Так тут – нет! Пикассо смог и жёлтый сделать холодным! – А это образ. Чего? – Ведь гитара – музыкальный инструмент. Значит, этот её парадоксально холодный цвет есть образ красоты, безотносительной к нравственности. Можно – ослепшего от венерической болезни. Образ красоты, которая над Добром и Злом. Холодной красоты.

Те же попытки, подозреваю, Пикассо делал и с лицом, шеей и руками в "Ребёнке с голубем". Для того вводил крошечные кусочки, незакрашенные, если он сперва синим холст покрыл, а потом по синему рисовал бледное личико. – Получилась особая, противоположная ангельской, что ли, красота цвета.

Многие тогда, каждый по-своему, находили непроторённую дорогу в образное выражение ницшеанства.

Сделать, что ли отступление?

Я ж в этих своих комментариях не ругаю Пикассо за образность саму по себе. Я ж обычно ругаю художников, если они "почти в лоб" – образами – выражают своё сокровенное. Я ж молюсь обычно не на образное, а на другое эстетическое – на художественное как выраженное противоречиями. Оно, мол, признак гения. – А вот: не ругаю я Пикассо за отсутствие гениальности…

Что это со мной?

Или хватит с Пикассо и того, что мои мещанские глаза (которым только академический стиль есть что-то сто`ящее), помимо моей воли отвергают всё, что Пикассо ни нарисовал… И что б мой ум ни придумал в его защиту и прославление, это всё не заменит инстинкт мещанских глаз моих, шепчущих мне: не нравится.

Так хорошо, если у живописца образом ницшеанства является нечто живописное – цвет, например, или изломы тела. А если – литературное, так сказать, театральное, сюжетное?..

Жизнь. 1903.

В смысле – любил, сделал ребёнка, разлюбил, ушёл к другой – что поделаешь: такова жизнь – злая. И – холодные тона ничего не добавляют к этой литературщине.

Или это я, а не Пикассо, виноват в том, что меня не впечатляет такая живопись?

Рохаса впечатляет: "…считается - наряду с "Жизнью" - одной из самых значительных работ художника голубого периода". Хоть Рохас и не нашёл для неё ни слова больше, чем процитировано.

Впрочем, малое количество слов Рохаса – не доказательство слабости Пикассо. Рохас способен растечься мыслью по древу по любому поводу, какой он себе назначит.

И вот он себе назначил про "Менины".

Ну жил в эпоху Барокко Веласкес. Низкое – возвеличивал (шутов), высокое – унижал. Смеялся над сильными мира сего, пользуясь тем, что живопись же не пользуется словами и поди докажи, что "сказал" художник, нечто изобразив неожиданно. Развратника маркиза Эличе уел, что того в женщине только попа интересует (см. тут). А король заказал групповой портрет своей семьи, так Веласкес короля с королевой изобразил отражёнными в зеркале, что висит на стене, а впрямую, в комнате находящимися, нарисовал кого угодно, себя, например, их рисующего, свой мольберт, изображённый с обратной стороны, даже собаку и шута (на самом переднем плане) или слугу какого-то на самом заднем плане, но всё-таки на плане, а не вообще отсутствующими (присутствующими только в виде отражения). И всё – пользуясь тем, что инфанту-де в центр же поставил, драгоценное дитя (ещё ничем ни перед кем не провинившееся, тихо при этом думая).

Веласкес. Менины. 1656 - 1657.

Ну не хулиганство ли?*

А Пикассо ж – хулиган в области живописи… И есть-таки какое-то подобие Веласкеса на этих "Менинах"

с отцом Пикассо, ибо, по признанию Пикассо: "Для меня мужчина — это дон Хосе, и так будет, пока я жив. Он носил бороду, и во всех мужчинах, которых я пишу, в той или иной степени угадываются его черты" (С. 31). – Ну так пошло-поехало: его отец ещё юношей водил в Прадо, к любимой картине Веласкеса "Менины", был рад восторгу сына… А чем, понимай, сын восторгался (хулиганством), художественно отсталый отец так и не понял… Так нате вам, понимай, ныне отсталые: "В мае 1968 года Пикассо передаёт в дар барселонскому музею, носящему его имя, коллекцию своих написанных маслом работ – все они выполнены между августом и октябрём 1957 года; серия эта войдёт в историю живописи под названием "Менины" <…> Не исключено, что творческий подъём, которому мы обязаны появлением серии "Менины", в значительной степени объясняется, по крайней мере, на сознательном уровне, большой чёрно-белой фотографией "Менин", которую заказал себе Сабартес [с 1935 года его секретарь, биограф, автор ряда трудов, эссе и мемуаров о Пикассо]" (С. 31).

Менины по Веласкесу. 1957.

Так не поиздевался ли Пикассо над почтенной публикой, в том числе и над своим секретарём-интерпретатором? (Как булгаковский Иешуа перед Пилатом, не без огорчения, над Левием Матвеем, записывающим-де всё не так.) А Рохас не замечает этого и трепещет в преклонении: Веласкес… Пикассо… "Менины"… И городит огород из каких-то субъективных ассоциаций.

"…придворный шут: фигура карлика Николасито резко очерчена на белом фоне несколькими жирными линиями. Лишённая каких-либо индивидуальных черт, фигура эта вполне может восприниматься как контур человека вообще, однако мы поймём, кто` он, если обратим внимание на выделяющийся на чёрном фоне белый силуэт собаки рядом с шутом, поскольку эта зверюшка – карикатура на добродушного пса по кличке "Ламп", которого Дейвид Данкен в 1957 году подарил Пикассо и Жаклин. Значит, за небрежно очерченной фигурой придворного шута скрывается не кто иной, как сам Пикассо" (С. 35).

Это искусствоведение?

Если Рохас и угадал, это значит, что и к себе, вышучивающему своих почитателей, Пикассо относится так же: пустое место он, а не художник, шут от живописи…

Это больше, чем сделали Кандинский и Дюшан? (Первый из ненависти к публике, делающей из живописи род валюты, вообще отказался от изобразительности, а второй из-за зомбированности публики искююсством стал представлять ей в музеях вообще готовые бытовые вещи, типа унитаза: молитесь-де на него, идиоты.) – Не знаю. Может, выходка Пикассо и больше, если и над собою он поиздевался.

Я боюсь, что Пикассо, будучи человеком умным, подозревал, что он ничего выдающегося не может, вот и бесился.

Что значит ничего?

А того, чем вдохновляется талантливый истинный ницшеанец – недостижимым метафизическим, радикально достичь которого можно только, может быть, смертью, тогда как Пикассо жил и жил и прожил 92 года. Он был мерзок себе не меньше, чем пошлые остальные люди.

Нет. Рисовать-то он мог. Он того же Сабартеса нарисовал, поймав того в ловушку своего взгляда (см. тут), когда тот сидел и скучал в кафе Ла Лорен. Пришёл домой и по памяти нарисовал.

Портрет Хайме Сабартеса. 1901.

Но если б, если б ему удалось выразить то, что знал про себя и – в доброте душевной – увидел и в картине этот поэт и описал словами (пусть и плохой это перевод на русский)…

"Пикассо написал меня таким, каким увидел в кафе. Холст стоял лицом к стене, когда я приехал. Ставя его на мольберт, я был поражён, увидев себя таким, каким он поймал меня в какое-то мимолетное мгновение моей разнообразной жизни. Я смотрю, пристально смотрю на холст и объясняю себе то, чем я внушил беспокойство моему другу: это спектр моего одиночества, видимый снаружи, мой взгляд растворяется во тьме, которую я не могу пронзить, моя мысль ускользает; мысль и взгляд соединяются в пустоте, чтобы потеряться там, потому, что мой взгляд — взгляд близорукого человека, и мысль моя не может этого преодолеть…" (Википедия).

В этих словах же сквозит эта недосягаемая метафизика ницшеанца, осознание которой заставляет еле переносить этот скучный-скучный-скучный мир.

А в портрете-то этого – НЕТ.

Не знаю… Я сам ЗА нецитируемость художественного смысла. Нецитируемость в живописи – это, наверно, невозможность ткнуть в то место на картине, которое этот художественный смысл выражает, - невозможность потому, что смысл этот рождается в душе зрителя от столкновения "текстовых" противоречий. А у Пикассо ж "текстовых" противоречий нет. Это ж не противоречия: наличие, кроме холодных тонов повсюду, ещё и крошечных намёков на теплоту тона (чего-то красного): кое-где в волосах, в точке на кончике носа, на плечах (при ином взгляде)… на руке, пивной кружке и скатерти…

Не знаю… Или я недостаточно чуток к живописи…

Взгляд правого (для персонажа) глаза – сонный (если я не предвзят, тогда как на самом деле тот в бесконечность своей души смотрит). Левый совсем закрыт от подпёртости щеки рукой.

Сабартес-то спинным мозгом, подсознанием "знал", где витал тогда его взгляд. Потому и смог найти слова-образы для "почти в лоб" тех бездн нездешнего мира: "во тьме, которую я не могу пронзить, моя мысль ускользает", "в пустоте, чтобы потеряться там".

А Пикассо-то не смог то же вызвать НЕ у Сабартеса.

Или смог? И потому Рохас назвал свою книгу "… и магический мир…"?

Но я чувствую, что Рохас пыжится и не может сделать то, что Сабартес смог одним абзацем. И подозреваю, что не зря это у Рохаса, а потому, что у самого Пикассо не чуешь метафизику (не в сверхбудущем каком-то, как у символистов, а вот здесь существующую, но недосягаемую, оппозицию мерзкому тутошнему миру).

Конечно, Пикассо было приятно иметь при себе человека, который чувствует в картинах (я о картинах Пикассо говорю) то, что – Пикассо знает – у него НЕ получается… Вот он и взял Сабартеса в секретари и т.п… Но.

Или есть оно, столкновение?.. Молодости (то есть наличия всех нужных сил) с полной и принципиальной невозможностью приложить эти силы и молодость… Столкновение в лице…

Так ведь тогда так и надо было кадрировать…

Нет. Он взял и дал лицу только 1/14 площади картины.

Хорошо в литературе… Чехову… Он берёт любой кусок действительности и – описанием её пошлости, нудности, серости и т.п. – доводит читателя до такого предвзрывного состояния, из которого только в иномирие какое-то дорога и есть.

Ту же ли роль играет 13/14 площади портрета у Пикассо?

Чёрт его знает… Может, не зря Пикассо чтут?..

Но Рохасу точно не удаётся ценность передать. Одна претенциозность прёт с каждой страницы.

"…если Веласкес, с точки зрения Кристофера Соуфакса, это художник, разочаровавшийся в барокко, чья картина "Менины" вблизи совершенно теряется из-за небрежно положенных мазков, то дон Хосе [отец Пикассо] – тоже разочаровавшийся человек, который, вместо того чтобы отвернуться от мира, как это сделали Кальдерон и Веласкес, отказался от самого себя как художника. Однако мы знаем, что отказывался он напрасно, потому что шестьдесят лет спустя блудный сын магическим образом возвращает ему также палитру и голубей, которые ребёнком уносил в детский сад вместе с кистями, чтобы быть уверенным – отец не забудет зайти за ним по дороге домой" (С. 35 - 36).

Ну вот как-то принято в некотором обществе, что Пикассо – гений. И всё. И всё, что около него, свято. Какую каляку-маляку он ни намарает.

Это как во времена царения передвижничества…

"Отстаиваемая жанром 1860-х годов "правда жизни" не обязана быть зрелищной, и действительно, как правило, антизрелищна. Между тем критическая тенденция, предполагающая непременно вынесение "приговора жизни", требовала выставления этой жизни на суд, "позорище", а следовательно, выделения в ней моментов, подлежащих рассматриванию, достойных "приковать внимание"" (Алленов. История русского искусства. Кн. 2. М., 2000. С. 204).

То – каляки-маляки, то – антизрелищность… Заморачиваться люди умеют.

Аналогия тем более интересна, что, по противоположности, ярко проявляет ницшеанство Пикассо.

"Заостренность критически-публицистического пафоса в искусстве 1860-х годов имела своей предпосылкой известный социальный оптимизм, а именно – веру в возможность искоренения зла силой одной только истины, называния зла злом" (Алленов. С. 205 - 206).

А в случае с ницшеанством обратная картина: Зло (с большой буквы) ненавистно, но неизбывно в этом мире, выход из чего – в иномирии каком-то недостижимом.

И дать представление об этой недостижительности – в последнем этапе творчества Пикассо – может аналогия рисунков шизофреника, как в корне отличающаяся от рисунков невротика. Если невротик "рисует картины синтетического характера, с глубоким и отчетливым чувственным настроем. Когда же они совершенно абстрактны, и, вследствие этого, лишены чувственного элемента, они, как минимум, явно симметричны или выражают вполне определенный смысл" (Юнг. http://www.picasso-pablo.ru/library/karl-yung-picasso.html)... То шизофреник "создает произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств, или же их полное отсутствие. С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность" (Там же).

Разница, с которой нарисован в "Менинах" Пикассо Николасито и Веласкес, по-моему, можно назвать фрагментарностью. Или окна справа (которых нет у настоящего Веласкеса).

Так Юнг (а статья его написана в связи с Пикассо) считает, что у Пикассо изображения "происходят из "внутреннего"" (Там же). И если Юнгу поверить, то, может, Пикассо не столько издевался ("Менинами") над зря почитавшими его зрителями, сколько честно недостижимость метафизического нарисовал.

Не знаю. Думаю ценность Пикассо всё же такая же дутая для ныне зомбированного западного мира, как для иначе зомбированного русского мира второй половины XIX века дутой была ценность передвижничества.

И то, и то было прикладным искусством, то есть предназначенным для усиления заранее знаемых переживаний от зла: избывного (для передвижников) и неизбывного (для Пикассо).

1 сентября 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/iskusstvo/pikasso-kommentarii-nu-ochen-principialnogo-cheloveka

*- Это не хулиганство, а исполнение королевского заказа. У королевской четы не было сыновей. Надо было назначить наследницей дочь, пусть и маленькую. Для этого надо было её как-то возвеличить. – Как? – Нарисовать её шикарно. Что Веласкес и сделал. И рентгеновский снимок показал, что на месте художника и его мольберта раньше был нарисован паж, несущий инфанте жезл власти. Но через год в королевской семье родился всё же мальчик. Картина стала не только неуместной, но даже опасной для девочки. Но Веласкес попросил картину не уничтожать. Она сколько-то времени простояла у него лицом к стене, пока он думал, что делать. А потом придумал. Нарисовал поверх пажа самого себя, рисующего, мол, королевскую чету.

- Так достаточно задаться вопросом, что было дорого Веласкесу, чтоб он просил картину не уничтожать, как сразу напрашивается ответ. Ему в картине важно было унижение королевской четы, которое он учинил. Хулиганство было важно. Вот он и вывернулся. Вместо одной социально незначительной фигуры на первом плане, пажа, он нарисовал другую, такую же социально незначительную – себя.

22.09.2016

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)