Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Блок, Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Гиппиус.
Художественный смысл.

Символизм, за идеал коллективизма, надо отлучить от принадлежности “серебряному веку”, индивидуалистическому по глубинной сути. Объединяет их форма – “новая поэзия”.

Четвертая интернет-часть книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””

*

Эти мои заметки - не для знатоков поэзии, литературы и тем более не для специалистов по ней. Они - для желающих к ней приобщиться с помощью исторического подхода. Но и среди неприобщенных может найтись кто-то, знакомый с уже написанной историей по так называемой “новой поэзии”.

“Новой” в той истории называется поэзия, заменившая собой бытовавший натурализм, реализм, утилитаризм, тенденциозность - все, что символизирует собой собственно Синусоида искусства в конце XIX века и даже верхний вылет с Синусоиды, исполненный в традиционно тенденциозном стиле, как то делал Надсон:

Не говорите мне “он умер”. Он живет!

Пусть жертвенник разбит - огонь еще пылает,

Пусть роза сорвана - она еще цветет,

Пусть арфа сломана - аккорд еще рыдает!

1886 г.

И вот такой наш читатель, слышавший звон, что он слышал? - Что “новая поэзия” это был переход к индивидуализму, к выражению по преимуществу субъективного начала. И что “новая поэзия” символизмом называется, а самое начало символизма - декадентством. Ну а где субъективизм и индивидуализм, там и эгоизм. “И о каком же стыде эгоизма говорить!” - воскликнет такой читатель. Как же, мол, можно стыдиться эгоизма, когда уже десяток или более лет до Анненского индивидуализм был в зените на Западе, где родоначальником символизма (по этой истории) считается, в числе прочих, и имморалист Оскар Уайльд и Фридрих Ницше. Как же, мол, стыдиться эгоизма, когда и в Россию так поданый символизм уже проникал.

“Накладочка,- скажет такой читатель,- считать символизм коллективистским”.

И будет прав. Прав потому, что если от индивидуализма я и отобьюсь, то от субъективизма - нет.

Ф. Сологуб

Мы - плененные звери,

Голосим, как умеем,

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданьям ве`рно,

Утешаемся мы, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно,-

Однозвучно и звучно кукуем,

Все в зверинце безлично, обычно.

Мы о воле давно не тоскуем.

Мы - плененные звери,

Голосим, как умеем,

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

“Звери” - индивидуализм, “двери закрытые” - запертые для доброты души...

Однако, вдумаемся в смысл тонкой, именно тонкой, линии-отростка от Синусоиды вверху Синусоиды.

История “новой поэзии” трактует: <<В конце XIX столетия мировую литературу как никогда захлестнули пессимистические настроения - уныние, страх перед жизнью, неверие в возможности человека изменить мир и самому измениться к лучшему>>.

Это ж - от краха революций (на Западе) и хождений интеллигенции в народ (в России), хотевших изменить мир к лучшему коллективизмом.

Да - от этого пессимизм и уныние. Да - от этого страх перед жизнью, перед наличной действительностью. Да - от этого неверие в возможности человека, неверие в Историю.

Ну а в Сверхисторию это тоже неверие? Разве пессимизм и уныние по отношению к Истории означает то же самое по отношению к Сверхистории?

И - вопрос: а много ли людей может сориентировать себя все-таки на Сверхисторию, и может ли эта ориентация опираться на что-то объективное, и могут ли эти разбитые и рассеяные последние из могикан прогресса (нет! сверхпрогресса) ориентироваться на Сверхисторию единообразно, чувствовать свою общность, коллективизм?

Немного таких, и субъективны они, и одиноки.

Но если уж сориентировались на Сверхисторию, у каждого - свою, то по отношению к ней они пессимистами останутся? Конечно же, нет. Оптимистами своеобразными. А раз оптимистами опять, то - по схеме “отрицание отрицания” - что они исповедовать станут в сверхбудущем? Да коллективизм же. Коллективизм разобщенных, редких сегодня и верующих каждый на свой лад одиночек. А раз одиночек, то на поверхности это представляется индивидуализмом.

В глубине же - наоборот.

Вот у символиста Сологуба - хоть и “звери”, а все-таки “мы”. Их объединяет не зверство, не эгоизм, не индивидуализм, а “голошение”, негативное отношение к звериной действительности и, значит, позитивное отношение к незверской сверхдействительности.

Или еще. Посмотрите, какая вне зверинца точка зрения дана этим якобы зверям. Они знают, что принюхались и потому не ощущают зловония их жизни. Так что? Может, они все-таки в курсе дела? То же с однозвучностью, безличностью, обычностью.

Эти звери какие-то мудрецы среди тех, кто в самом деле не замечает мрази. Это элита зверей и потому, пожалуй, и не звери, а люди, в зверских условиях у которых (да!) будущего таки нет.

Но раз они все же в мировоззрении своем не принюхались, не привыкли к скверне - не все потеряно. И если потеряно будущее, то не потеряно сверхбудущее. Ну и, естественно, оно - не для “я”, а для “мы”, хоть и немногих сегодня “мы”.

Вот в странах, где были и потерпели поражение революции, национально-освободительные движения, бунты, хождения в народ и тому подобные попытки изменить мир в сторону демократии, там редкие из потерпевших поражение и в глубине души не смирившиеся и излились в искусстве (упились им), когда оно стало действительно новым, отвернувшимся и от прежних форм, и от содержания, представлявшего собой или победивший их материализм, или предавший их прагматизм, или непредавший, но слезливый, бессильный и неспособный на новое идеалистический максимализм.

Поэтому если сами творцы “новой поэзии” - прочтете вы в истории тех лет - заявляли, что они индивидуалисты, то им надо не верить. Художники - не мыслители. И последнее слово о художественном смысле их произведений - не за ними.

А за литературоведами, тем более из нашего столетнего далека, из которого лучше видно, лучше, чем даже мыслителям, философам и историкам, но современникам символизма, или даже не современникам, а просто недалеко по времени отстоявшим от времени символизма.

Итак, символизм - искусство побежденных коллективистов, от поражения и неумения с ним смириться превратившихся в своей исключительности в квазиколлективистов, мнящих себя по ошибке индивиидуалистами. Луначарский их называл пассивно-революционной силой. Они действительно зачастую быстро примыкали к революции, когда она вспыхивала, и еще чаще и быстрее от нее отшатывались, когда она терпела поражение. Они были слишком в запредельности. И всегда были против большинства, революцию победившего.

Другое дело, что среди той победившей массы умельцев жить действительностью или, например, в такой стране, как Англия, где революций и не было совсем в XIX веке (викторианская эпоха) - среди всего этого послереволюционного и безреволюционного порядка бродил и продирался воинствующий империализм. В Западной Европе он проявлялся резче, чем в России. И вот в обществе - совсем по Коржавину - нашлись такие особы (Ницше, Оскар Уальд, Брюсов), которым на двадцать-десять лет раньше, чем акмеистам, показались противными пошлое благополучие, слащавость, сглаженность и пресная красивость.

Эти тоже рванулись вон с Синусоиды, только “вниз”; они тоже зачали “новую поэзию”.

Брюсов.

Тени

Сладострастные тени на темной постели окружили, легли, притаились, манят,

Наклоняются груди, сгибаются спины, веет жгучий тягучий, глухой аромат.

И без силы подняться, без воли прижаться и вдавить свои пальцы в округлости плеч,

Точно труп, наблюдаю бесстыдные тени в раздражающем блеске курящихся свеч;

Наблюдаю в мерцаньи колен изваянья, беломраморность бедер, оттенки волос...

А дымящее пламя взвивается в вихре и сливает тела в разноцветный хаос.

О, далекое утро на вспененном взморье, странно-алые краски стыдливой зари!

О, весенние звуки в серебряном сердце и твой сказочно-ласковый образ, Мари!

Это утро за ночью, за мигом признанья, перламутрово-чистое утро любви.

Это утро, и воздух, и солнце, и чайки, и везде - точно отблеск - улыбки твои!

Озаренный, смущенный, ребенок влюбленный я бессильно плыву в безграничности грез...

А дымящее пламя взвивается в вихре и сливает мечты в разноцветный хаос.

19.08.1895 г.

Когда-нибудь бывал в русской поэзии стих со столь длинными строками, что дыхание занимается, если читать его вслух без перерыва? Это по форме. А по содержанию?.. Не займется ли дыхание тоже?

Мужчину, едва ли не против его воли, едва ли не насилует женщина, а он, по контрасту, вспоминает чистую первую любовь и, по аналогии, свое бессилие противостоять - уже тогда - “безграничности грез”.

Каково!? И безграничность не покажется непреодолимой...

Помните Абрама Терца: <<На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох>>. Вот так же и молодой Брюсов, купеческий сын, взбудоражил московскую знать и купечество и открыл для России “новую поэзию” совсем на другом, чем символисты, отростке Синусоиды идеалов искусства.

Предчувствие

Моя любовь - палящий полдень Явы,

Как сон разлит смертельный аромат,

Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,

Здесь по стволам свиваются удавы.

И ты вошла в неумолимый сад

Для отдыха, для сладостной забавы?

Цветы дрожат, сильнее дышат травы,

Чарует все, все выдыхает яд.

Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться,-

Играть, блуждать, в венках из орхидей,

Тела сплетать, как пара жадных змей!

День проскользнет. Глаза твои смежатся.

То будет смерть. - И саваном лиан

Я обовью твой неподвижный стан.

25. 11. 1894 г.

Похлеще, чем у Гумилева в “Путешествии в страну эфира”. Там - сон, как явь, здесь - предчувствие, как явь.

А идеал - из ряда вон.

Точно такой же эффект, как у Брюсова, мог производить и просто мятущийся, духовно мятущийся человек (а когда ж и метаться, куда не попадя, как не в переходные эпохи, то есть на переломе Синусоиды идеалов):

Бальмонт.

Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,

Лелею травы, лелею нивы.

Весною светлой, как вестник мая,-

Целую ландыш, в мечту влюбленный,

И внемлет небу лазурь немая,-

Я вею, млею, воздушный, сонный.

[И вот куда такого ветренника иной раз заносит.]

В любви неверный, расту циклоном,

Взметаю тучи, взрываю море,

Промчусь в равнинах протяжным стоном -

И гром проснется в немом просторе.

[Помните, у Гумилева - несдержанный ребенок-Судан что вытворять себе позволяет?]

Но, снова легкий, всегда счастливый,

Нежней, чем фея ласкает фею,

Я льну к деревьям, дышу над нивой

И, вечно вольный, забвеньем вею.

1987 г.

Опять как тот же Судан: побесился - успокоился.

Или вот - другая страна-дитё, домашний тиран в древнеевропейской семье, выходящий из “детского” ряда вон:

Бальмонт.

Скифы

Мы блаженные сонмы свободно кочующих скифов,

Только воля одна нам превыше всего дорога.

Бросив замок Ольвийский с его изваяньями грифов,

От врага укрываясь, мы всюду настигнем врага.

Нет ни капищ у нас, ни богов, только зыбкие тучи

От востока на запад молитвенным светят лучом.

Только богу войны темный хворост слагаем мы в кучи

И вершину тех куч украшаем железным мечом.

Саранчой мы летим, саранчой на чужое нагрянем,

И бесстрашно насытим мы алчные души свои.

И всегда на врага тетиву без ошибки натянем,

Напитавши стрелу смертоносною желчью змеи.

Налетим, прошумим - и врага повлечем на аркане,

Без оглядки стремимся к другой непочатой стране,

[Как волк, режущий овец больше, чем может съесть.]

Наше счастье - война, наша верная сила - в колчане,

Наша гордость - в незнающем отдыха быстром коне.

1984 г.

Чем не предвестие лившицовской “Валкирии” и даже “Волчьего солнца”? Свой империализм был и в Средние века, и в Древнем мире... Всегда.

Или вот - завет быть зверем:

Бальмонт.

Слово завета

О человек, спроси неразумных тварей, они тебя научат...

Диего де Эстелья

О человек, спроси зверей,

Спроси безжизненные тучи!

К пустыням вод беги скорей,

Чтоб слышать, как они певучи!

Беги в огромные леса,

Взгляни на сонные растенья,

В чьей нежной чашечке роса

Впивает влагу наслажденья!

Им ведом их закон, им чуждо заблужденье.

Зачем же только ты один

Живешь в тревоге беспримерной?

От колыбели до седин

Ты каждый день - другой, неверный!

Зачем сегодня, как вчера,

Ты восклицаешь без ответа?

Как тень от яркого костра,

Ты вновь бежишь от места света.

И чаша вкруг тебя безмолвием одета.

Проникни силою своей

В язык безмолвия ночного!

О человек, спроси зверей

О цели странствия земного!

Ты каждый день убийцей был

Своих же собственных мечтаний,

Ты дух из тысячи могил,-

Живи как зверь, без колебаний!

И в смерти будешь жить, как остов мощных зданий!

1894 г.

Правда, предакмеизм какой-то?

Почему же акмеисты себя первооткрывателями такого идеала считали? - Потому что забылись эти (редкие, надо признать) брюсовские шалости и бальмонтовские залеты. Залеты у Бальмонта - потому что совсем он непостоянен по характеру (его и на баррикады заносило в первую революцию, и, наоборот, против Октябрьской революции - тоже). А шалости Брюсова - это воплощенная изменчивость ради новаторства и ради первенства в новаторстве. А новаторский фронт (из-за все-таки отставания России по империалистическим тенденциям и превалирования в ней смутно-революционных настроений) активнее разворачивался на символистском фланге. И - Брюсов стал командующим этим флангом как символист. То же и Бальмонт - одним из главных действующих сил символизма.

Впрочем, и мешалось тогда в головах воителей “новой поэзии” под флагом эстетизма:

Брюсов.

Юному поэту

Юноша бедный со взором горящим,

Ныне тебе я даю три совета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее - область поэта.

[Чем не символистский залет?]

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

[Чем не ницшеанство?]

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздельно, бесцельно,

[И первый и второй уводят из действительности. Из одной, вроде, и той же. Как же,- представлялось тогда,- не считать это направление единым.]

Юноша бедный со взором смущенным!

[Строго говоря, это - декадент, изверившийся во всем и исповедующий потому не красоту, а безобразие. В первом куплете взор его был горящим. Это - грубо социологически - народник, не смирившийся, с горящим взором и смутившийся лишь тем, что его призывают по-иному отвергнуть действительность: путем не социальной революции, а эстетической.]

Юноша бедный со взором смущенным!

Если ты примешь мои три завета,

Молча паду я бойцом побежденным,

Зная, что в мире оставлю поэта.

15. 07. 1896 г.

Пасть было от кого, и быть побежденным было кем. Брюсов, зовя на вылеты с Синусоиды, противостоял, так сказать, обитателям собственно Синусоиды: всем. П. Антокольский в своем предисловии к собранию сочинений Брюсова сравнил Брюсова с его сочиненным (Чеховым) современником, поэтом Треплевым, который не выдержал борьбы за “новую поэзию” и погиб. Брюсов же, по Антокольскому, был по характеру и результатам воплощением победы.

Впрочем, победа “новой поэзии” тогда, перед началом ХХ века, была еще впереди. Хоть чуть, но впереди.

А пока одно “новое” с другим “новым” путалось в умах и читателей, и зрителей, и слушателей, и у самих художников, причем и у художников “новой поэзии”, и у литературных староверов.

Так, Ницше с Уальдом “попали” в родоначальники символизма. Так, эстетизм, аморализм наслаждений, аристократический индивидуализм стали спутниками моды в России, когда Анненский лишь начал стесняться эгоизма и когда, казалось бы, чего уж было стесняться.

Однако, одно дело спутник моды, а другое - чуткий Анненский.

Мировой революционный центр перемещался в Россию, и Анненский стыдился эгоизма, тем более в его крайних, аморальных проявлениях. Но миф об эгоизме всей “новой поэзии” остался существовать и распространился даже на само поэтическое знамение революционной эпохи - на Блока: <<Блок начал с лирики, индивидуалистическая и субъективная сущность которой носила обнаженно демонстративный характер... Юношеская лирика Блока на крайне невнятном языке, полном таинственных намеков и иносказаний, говорила о глубоко интимных переживаниях “уединенной души”, безучастной к тому, что окружает ее в действительности:

Душа молчит. В холодном небе

Все те же звезды ей горят.

Кругом о злате иль о хлебе

Народы шумные кричат...

Она молчит,- и внемлет крикам,

И зрит далекие миры...

Юный Блок признавался с завидной откровенностью, что “страдает крайним индивидуализмом” и “не чувствует участия народа и общества” в том, что составляет предмет его духовных исканий>>.

И в сноске обозначен источник признаний: письмо А. Белому (1 августа 1903 г.)

Это напечатано в 1960 году.

Вот уж действительно правы иные сердящиеся на литературоведение: оно, мол, что дышло - куда повернешь, туда и вышло.

А ведь для того, чтоб быть объективным, бывает, достаточно не обрывать стихотворение на половине, дочитать до конца, вдуматься в целое (ну и помнить, конечно, что художник наиболее адекватно выражает себя в произведениях своих, а не в письмах и тому подобных высказываниях).

Итак, что ж там у Блока за троеточием?

...Она молчит,- и внемлет крикам,

И зрит далекие миры,

Но в одиночестве двуликом

Готовит чудные дары,

Дары своим богам готовит

И, умащенная, в тиши,

Неустающим слухом ловит

Далекий зов другой души...

Мало того, что одиночество и субъективизм это не индивидуализм исключительно, мало того, что одиночество названо двуликим и, значит, один лик уж точно не на себя направлен. Здесь прямо введена “другая душа”. И это не одиночество вдвоем, род индивидуализма. Это “другой” в расширительном смысле, в смысле “другие”. Как факт: стихотворение, разделенное пробельной строкой, продолжается и говорит об общности уже прямо:

Так - белых птиц над океаном

Неразлученные сердца

Звучат призывом за туманом,

Понятным им лишь до конца.

03.02.1901 г.

Речь о стае птиц, перелетающих через океан, влекомых общим инстинктом. Речь - об общем. И оно - идеал.

С точки зрения не писем, а искусства молодого Блока - индивидуалистами являются не его лирический герой со своей компанией, а те (скажем грубо) империалисты, что “шумят о злате”, да революционизирующиеся массы, что “шумят о хлебе”. Вот их-то низкие идеалы самой низостью своей определяют их индивидуализм.

Однако как смотрит совок в 1960 году? В шумящих о хлебе он эгоизма не видит, раз дело идет к революции. Видит, не без основания, коллективизм. А кто не с ними, тот, мол, против них. И если символист не с ними, то он индивидуалист.

И все же я соглашусь с совком, что Блок не относится к “серебряному веку” поэзии России. Потому соглашусь, что, по-моему, Блок, совершая, как Анненский, попятное движение по символистскому “отростку от Синусоиды”, соскользнул не, как Анненский - на скатывающуюся ветвь Синусоиды,- а на восходящую ее ветвь, граждански-романтическую, созвучную революции.

Потому я соглашусь с совком, что символистский (коллективистский) отрезок пути Анненского нам неизвестен, и идеал Анненского предстает перед нами исключительно как сориентированный вниз. Идеал же Блока, хоть и движется во времени по отростку и по Синусоиде вниз - направлен-то все время вверх. Из сверхбудущего достижимость его идеала передвигается в историческое будущее и просто в будущее. От “далеких миров”, которые уже в процитированном стихотворении и то уже всего только “за туманом” и белая стая до них долетит-таки,- до полностью слившегося с революционным идеалом “Двенадцати”:

Мы на радость всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови -

Господи, благослови!

“Серебряный век” и какой бы то ни было коллективизм это несоединимые понятия. “Серебряный век” и “новая поэзия” совпадают лишь там, где “вниз” направлены идеалы. И потому “новая поэзия” в себя символистов включает, а “серебряный век” в себя их не включает.

Впрочем, каждое категорическое “или - или” чревато... неожиданностью. Жизнь настолько изобретательна, что может испортить любую парную оппозицию понятий.

Вот и иной символист. Если он мечется, по-разному устремляясь в сверхбудущее, то его может занести не “бог весть куда”, а “черт весть куда”. И он это еще и обоснует и окажется цельным (а не ветреным, как Бальмонт, или новатором без царя в голове, как Брюсов).

Смотрите: казалось бы, совсем символистское стихотворение у Сологуба:

Звезда Маир сияет надо мою,

Звезда Маир,

И озарен прекрасною мечтою

Далекий мир.

Звезда Ойле плывет в волнах эфира,

Звезда Ойле,

И ясен свет блистающий Маира

На той земле.

Река Лигой в стране любви и мира,

Река Лигой,

Колеблет тихо ясный лик Маира

Своей волной.

Бряцанье лир, цветов благоуханье,

Бряцанье лир,

И песни жен слились в одном дыханье,

Хваля Маир.

А теперь посмотрите прозу того же Сологуба с теми же необыкновенными наименованиями в тексте романа “Творимая легенда”:

<<Триродов уныло спросил:

- Тесен, несносен для нас этот наш мир. Бедный мир, где люди сами на себя куют оковы.

[Нет ли тут намека на ницшеанство?]

О, Елисавета, знаешь ли ты блаженную землю Ойле?

Елисавета тихо сказала:

- Знаю. Знаю по твоим словам.

Триродов спросил:

- Хочешь ли ты на Ойле?..

- Да. С тобою всюду...

- Так мы решились...

Радостно взволнованы были оба, и руки их дрожали, когда погрузился в жидкость

[Триродов приготовил.]

серебряный, кованый ковш... и зачерпнул таинственного напитка...

[И они выпили его.]

...Земная жизнь тускнела в их памяти... Они проснулись вместе на земле Ойле, под ясным Маиром. Они были невинны, как дети, и говорили наречием новым и милым, как язык первозданного рая.

Сладкий, голубой свет изливал на них дивный Маир, благое солнце радостной земли. Были свежи и сладки вновь все впечатления бытия, и невинные стихии обнимали невинность тел. В могучих ощущениях радостной жизни на миг забылось земное.

[Казалось бы, совсем не как в гумилевском “Путешествии в страну эфира”.]

Все в этом мире было созвучно и стройно. Люди были, как боги и не знали кумиров.

[А тут - тоже нет ницшеанства?]

Жизнь была светла и полна.

И не возвращаться бы на эту землю! Такая прекрасная была земля Ойле, и такой радостный над нею свет изливался от Маира и от семи тихих лун.

Полноту блаженства познали прекрасные существа, населявшие землю Ойле, очаровательную землю с безмерно широкими горизонтами под безмерно высоким небом. Прожили с ними свой век, не долгий и не короткий, насытивший волю к жизни, Елисавета и Триродов. И только там почувствовали они, как прекрасен человек. Там, на милых берегах светлого, голубого Лигоя.

Вся их юность была сладкою тоскою желаний. Мечты возрастали - благоуханные цветы. Благостно царила над ними богиня Лирика, покровительница сокровеннейшего из искусств,- искусства не воплощенной во внешних образах мечты,- и совершеннейшей жизни - жизни без власти и без норм.

[Вдумайтесь в структуру последнего предложения. Чего покровитель богиня Лирика: 1) сокровеннейшего из искусств,- искусства не воплощенной во внешних образах мечты (т. е. “я” фантастического) и 2) совершеннейшей жизни - жизни без власти и без норм.

Не кажется ли вам, что есть родство между “сокровеннейшим” и “без норм”?]

Но познание раскрывало им тайну мира,- в мистическом опыте явлена была им необходимость чуда...

[Какого чуда? И познать - и без греха?]

...и в науке - невозможность его.

Пришла великая царица Ирония, вторая из богинь дивного мира, и сняла с него покровы, один за другим.

[Что: невинность в счастье там только покров?]

Обнажилась великая печаль, неизбежная противоречивость всякого мира, роковое тождество совершенных противоположностей...

[Приехали. Чем же Ойле отличается от Земли? Безбожие и бескумирие - только покровы на Ойле?.. Что-то путает Сологуб. Или подводит к тупику?]

И тогда предстала им третья и последняя, и сильнейшая из богинь дивного мира, утешающая последним, неложным утешением. Смерть.

[Так. На Земле ницшеанцы смерти боятся и спасаются от сознавания ее неизбежности эстетикой без границ и без Бога. А на Ойле она, значит, наоборот: утешение. Неложное. Ну так умерли б Елисавета и Триродов, на Ойле! Утешились бы. Ан нет.]

Тогда возникло в них обоих торопливое желание возвратиться на темную землю.

Может быть, и все обитатели светлой земли Ойле были, подобно Елисавете и Триродову, только гости с темных планет, на краткий миг освобожденные из ужасных оков смерти и времени...

[Т. е. по большому счету говоря, промашка вышла с мечтательным идеалом. Может, как раз потому этакая еле уловимая грусть веет и от стихотворения. Перечитайте его. Согласитесь? - Надеюсь, да. Но тогда эта грусть есть переключение идеала с “верха” на “низ”?]

Торопил кто-то возвратом. И вот они вернулись на землю. Было темно и страшно. Удивленные, они узнавали обстановку,- и опять проснулась, сильнее прежнего, ненависть, жгучая, злая ненависть к здешнему.

Прожили век на Ойле,- а на земле прошла одна секунда.

И опять будет длиться эта земная злая жизнь? О не надо, не надо этой жизни, этой земли! Уничтожить ее? Умереть? Уйти с нее?

Или отчаянным усилием воли преобразить эту земную темную жизнь?>>

“Да! Преобразить”,- как бы отвечает символист Сологуб всем своим романом “Творимая легенда”. (И название-то говорит об этом.)

Это как в XVII веке: маньерист Шекспир времени после создания “Гамлета”, устав от своей устремленности в сверхбудущее, когда восстановится “связь времен”,- пустился просто в сочинение сказок.

Сказка и “Творимая легенда”. Только в ней путь в блаженные времена лежит через область, очень похожую на ницшеанство. А Триродов - поводырь на том пути.

И хоть трудно читается эта символистская проза (то ли дело стихи!), но в ней приходится копаться, т. к. без нее не поймешь стихов Сологуба, вроде не символистских.

Смотрите, какие заявления можно услышать от Триродова:

<<- Часто стыд только для того и нужен, чтобы преодолеть его>>.

Смотрите, что говорят его сподвижники, учительница, скажем, в его поместье-школе-интернате для сирот, где ходят нагишом, вместе девочки и мальчики, учащиеся и учительницы:

<<- Усыпить зверя и разбудить человека - вот для чего здесь наша нагота>>.

Правда ведь, что в этой школе у Триродова, деятельно стремящегося “преобразить эту земную темную жизнь”, предполагается что-то из морального ряда вон выходящее?

А они: питомцы Триродова, его единомышленники, он сам и сам Сологуб (последнее я еще продемонстрирую) - напористы, будто знают какую-то сверхмораль.

Так и есть. Знают.

Яснее всего это видно из декларированных слов любимой сологубовской героини из “Творимой легенды” королевы Ортруды и из слов любимой подруги этой любимой героини, Афры:

<<- Мы несчастны и порочны,- говорила королева Ортруда,- и земля наша залита кровью. Но придут иные поколения; на земле будут жить счастливые, чистые люди.

[Далее идет авторская строка.]

Утешающая мечта, тебя зовут настойчиво, тебя творит печаль!

[Восклицательный знак. Каково тут расстояние меду автором и героиней?]

- Они придут, эти счастливые, чистые люди,- сказала Афра,- только потому, что мы живем. И они будут такими, какими мы их воображаем, потому что это наша воля хочет воплощения нашей мечте.

Радостно развивая радостное оправдание зла и несовершенства нашей жизни говорила королева Ортруда:

- Так, Афра! Это верно и радостно. Всю звериную злобу первобытной дикой земли мы изжили...

[Потому, видно, “мы изжили”, что уж в чрезвычайные крайности зла “мы” ударились.]

...тех, кто приходит после нас, мы, хотя и злые сами, увлекаем в наше устремление от зверя к божеству. Жестокую нашу душу мы преобразим в дыхание ароматов, потому что смрад наших дел сгорит в огне наших непомерных страданий>>.

И вот - поэтическая сологубовская параллель этому:

Мы грех совершили тяжелый,-

Владыке горящему Змию,

Над телом распутницы голой

Служили в ночи литургию.

Кощунственны были моленья,

Бесстыдные длились обряды,

И тусклым огнем вожделенья

Горели смущенные взгляды.

О злая, о мрачная сила!

В чаду богохульных курений

Не ты ли меня напоила

Отравой больных вдохновений?

Не ты ль, простодушную веру

Сгубивши в томительном блуде,

Сжигаешь зловонную серу

В нечистом и смрадном сосуде?

Что: <<не согрешишь - не покаешься, не покаешься - не спасешься>>?

А чтоб вы уверились, что Сологуб несет прямую ответственность за лирическое “я” того или иного своего стихотворения, что он тождествен любимым своим героям “Творимой легенды”, давайте посмотрим, как он построил фабулу этого романа.

“Творимая легенда” состоит из трех частей. В первой Триродов знакомится и ухаживает за дочерью соседа своего имения-школы красавицей Елисаветой. В третьей он женится на Елисавете и улетает с ней и всей школой в средиземноморское королевство Соединенных Остовов - там его избрали королем после гибели бездетной красавицы королевы Ортруды. А во второй части описывается жизнь и смерть Ортруды.

Так вот связь между первой и второй частями романа в том, что перед Елисаветой в первой части в один мистический миг пролетает поучительная жизнь королевы Ортруды, которая поддалась крайней похоти. И это дает Елисавете силы самой не поддаться похоти.

Дело в том, что гуляя одна в лесу красавица Елисавета подверглась нападению двух красавцев хулиганов. Те, вдвоем, не сумели сладить с одной Елисаветой. Так ей, в борьбе, в какой-то миг захотелось им отдаться. Зато в следующий (мистический) миг она увидела всю жизнь Ортруды - и не поддалась красавцам.

Свершилась мечта Ортруды и Афры, резюмированная автором от своего имени и с восклицательным знаком. Те две зло изжили, и это передалось чистым импульсом следующему поколению королевской (как оказалось) династии Соединенных Островов. А роль личности во главе государства - очень велика. Следовательно, сверхбудущее “любви и мира” приблизилось к Соединенным Островам, а значит, к планете Земля.

Вот откуда взялась моральная энергия оправдывать из ряда вон выходящую эротику Ортруды - из ряда вон выходящим распутством ее мужа, принца Танкреда, красавца-ловеласа в личной жизни и империалиста в политике. Вот откуда взялись моральные силы эстетизировать Ортрудины эротические экстремы.

Попробуйте-ка отличить эти экстремы от морального “из ряда вон” в искусстве того же акмеизма:

<<Там, над обрывом, где бездны двух небес, небесной ясной лазури и морской глубины, мерцали при луне, печально ворожащей, Ортруда сбрасывала вдруг на землю свой черный хитон и нагая стояла перед Карлом Реймерсом. Как мраморное изваяние, стояла она перед ним и говорила ему сладкие, нежные слова - о любви, о смерти, о бедной судьбе человека, обреченного на скудный удел одинокого бытия...

Истомленный жестоким и сладким соблазном, Карл Реймерс бросался к Ортруде, восклицая:

- Ортруда, жестокая, милая царица моя!

Она легко отстраняла его, движением нежным, но сильным, и убегала, скрываясь белою легкою тенью во тьме...

Муками бессильной ревности томила иногда его жестокая Ортруда. В тихий час предвечерний, когда легкий пепел далекого вулкана набрасывал на черную резкость желтых и зеленых скал нежно-золотистый флер, шла, улыбаясь, Ортруда на берег моря с Карлом Реймерсом и Астольфом. Остановившись где-нибудь на песчаном берегу уединенной бухты под скалами, она говорила:

- Как обаятелен этот вечер! Золтисто-зеленоватый свет струится над дивною лазурью морскою, и она вся покрыта пепельно-золотистою дымкою. Очаровательная стихия для рождения истинной красоты! Но где же юное божество, выходящее из смеющихся вод, радующее взоры человека мерцанием нагого прекрасного тела, подобного во всем телу человека, но только обвеянного счастием, радостью и славою! Но что же я! Вот он, мой юный бог! Астольф,-

[Карл Реймерс - секретарь, Астольф - паж.]

говорила она дрожащему от нетерпения радости отроку,- сними свои одежды и войди в ту милую воду, чтобы утешить нас созерцанием чистой красоты.

Астольф радостно повиновался. Вода с прохладною ласкою плескалась о его смуглое, горячее тело, и по его гибким членам, казалось, бежал из черных глаз, лучась, золотисто-пепельный смех легкого стыда и непорочного веселья. Ортруда радовалась и смеялась. Потом вдруг она сбрасывала свои легкие одежды и, распростертая на тонком, сухом песке, звала к себе Астольфа. Он робко подходил к ней. Капли воды дрожали, переливаясь многими огнями, на его смугло-золотистой коже и отблески многоцветного перламутра мерцали на ней. Астольф становился на колени, и Ортруда привлекала его к себе. Она говорила Карлу Реймерсу:

- Господин Реймерс, смотрите, какой он красивый! Как восхитительно сочетаются тона моего тела и его тела - как тела нимфы-матери и отрока-героя.

И ласкала Астольфа, и целовала его.

Без конца разнообразила королева Ортруда муки ревности, всеми ими томя Карла Реймерса. Ортруда часто рассказывала Карлу Реймерсу, как Танкред любил ее>>.

Можете отличить от акмеизма, если вынести за скобки выкрутасы красивости? Я подчеркнул линией и еще подчеркну слова, об окраске которых мы потом будем разбираться. А пока посмотрите, что еще вытворяла Ортруда:

<<Полюбила Астольфа...

[Карлу Реймерсу в конце концов отдалась. А потом разлюбила-не-разлюбила, но отстранила. И тот покончил с собой.]

И эта любовь опять представилась ей почему-то как еще одна ступень к смерти...

- Если ты это сделаешь...

[Ортруда Астольфу велит убить ту из любовниц принца Танкреда, Маргариту, которая от ревности к другой его любовнице раскрыла перед Ортрудой многие похождения Танкреда.]

...я буду твоя. Ты будешь приходить ко мне всегда, когда захочешь, и будешь делать со мною все, что хочешь. А я научу тебя радостным играм и забавам любви. Я подарю тебе дни светлых ожиданий и ночи легкого счастия, если ты сделаешь это для меня...

[И вот после убийства...]

Королева Ортруда задрожала. Смешанное темное чувство охватило ее. Страх перед убийцею, восторг перед ним, кровавое сладострастие, ненависть к убитой, радость мести, тоску о злом деле - все в сердце королевы Ортруды смешалось в какую-то дьявольскую пряную, горькую смесь. Широко открытыми глазами смотрела королева Ортруда на подходившего к ней Астольфа. В руке Астольфа было что-то обернутое в белый платок, в белый с темными пятнами платок...>>

Тут так и хочется продемонстрировать сологубовскую же стихотворную параллель этому отрывку (я опять буду подчеркивать то, что потом научит вас отличать столь ницшеанский, вроде, выверт символизма от ницшеанства). И этим же - мною подчеркнутым - смею думать - Сологуб звал своего товарища по поэтическому цеху Брюсова - звал вон от предакмеистских ницшеанских залетов. Впрочем, об отличии (одном из отличий) сологубовских похожестей на акмеизм - потом. А пока - стихотворная параллель Ортрудиным безобразиям:

От злой работы палачей

Баллада

Валерию Брюсову

Она любила блеск и радость,

Живые тайны красоты,

Плодов медлительную сладость,

Благоуханные цветы.

Одета яркой багряницей,

Как ночь мгновенная светла,

Она любила быть царицей,

Ее пленяла похвала.

Ее в наряде гордом тешил

Алмаз в лучах и алый лал,

И бармы царские обвешал

Жемчуг шуршащий и коралл.

Сверкало золото чертога,

Горел огнем и блеском свод,

И звонко пело у порога

Паденье раздробленных вод.

Пылал багрянец пышных тканей

На белом холоде колонн,

И знойной радостью желаний

Был сладкий воздух напоен.

Но тайна тяжкая мрачила

Блестящей славы дивный дом:

Царица в полдень уходила,

Куда, никто не знал о том.

И возвращаясь в круг веселый

Прелестных жен и юных дев,

Она склоняла взор тяжелый,

Она таила темный гнев.

К забавам легкого веселья,

К турнирам взоров и речей,

Влеклась тоска из подземелья,

От злой работы палачей.

Там истязуемое тело,

Вопя, и корчась, и томясь,

На страшной виске тяготело,

И кровь тяжелая лилась.

Открывши царственные руки,

Отнявши бич у палача,

Царица умножала муки

В злых лобызаниях бича.

В тоске и в бешенстве великом,

От крови отирая лик,

Пронзительным, жестоким гиком

Она встречала каждый крик.

Потом спеша покинуть своды,

Где смрадный колыхался пар,

Она всходила в мир свободы,

Венца, лазури и фанфар.

И возвращаясь в круг веселый

Прелестных жен и юных дев,

Она клонила взор тяжелый,

Она таила темный гнев.

1888 г.

Похоже на Ортруду? А смотрите, что еще она творила:

<<- Я убил графиню Маргариту Камаи.

[Говорит Астольф.]

На лице его изобразилась дикая радость.

И уже спокойно улыбалась королева Ортруда и радостно смотрела на Астольфа и на его кинжал...

Она взяла Астольфа за плечи и привлекла к себе... Целовала лицо Астольфа. Целовала руки.

И долго в тот вечер и страстно королева Ортруда целовала и ласкала Астольфа.

Когда Астольф ушел, королева Ортруда долго не могла заснуть и сидела мечтая нежно и жестоко. И думала королева Ортруда: “Вот и еще одна ступень к моей смерти...”>>

И спустя какое-то время разлюбила Ортруда Астольфа. И тот тоже покончил с собой.

Тогда на первый план выдвинулось уже совсем что-то садистское:

<<Королева Ортруда сказала:

- Жертвенный камень готов, и фимиам курится, и мы обе наги, и стоит за нами у порога готовая служить нам [служанка Терезида] безмолвно, безропотно и покорно... Свершим то, для чего мы пришли сюда, к этому алтарю.

Афра спросила:

- Кто же из нас... будет жертвою и кто жрицею.

- Я жрица,- сказала Ортруда.- Я вонзаю нож, я проливаю кровь, а ты, Афра, невинная, чистая дева, ты будешь жертвою моею, и твоя кровь прольется во славу Светозарного.

[Светозарный - это Ортрудин бог чувственности, которому она, да и Елисавета тоже, только не называя Светозарным, молилась, обнажаясь и отдаваясь ласкам воздуха.]

Сильные руки той, которая за нами стоит [Терезиды] удержат тебя. Жертва ты моя и царица. Я пролью кровь твою, и по слову моему она [Терезида], безмолвная и покорная, муками твое измучит тело, и тогда я перед страданием твоим склонюсь и ноги твои буду лобзать, как послушная рабыня>>.

Так чем это все не акмеизм, имевший, вроде, такой же из ряда вон выходящий и аморальный идеал? - Отвечаю: страданием во зле.

Красотой и крайностями, энергией отвергания пошлой обыденности такой символизм с акмеизмом схож.

А страданием - отличается.

Вернитесь, посмотрите подчеркнутые слова: “печально”, “черный”, “бедная судьба человека”, “обреченный”, “скудный”, “ступень к смерти”, “темное”, “страх перед убийцею”, “кровавое”, “тоска”, “злое” (это слово много раз встречается), “дьявольское”, “горькая”, “тяжкая”, “мрачила”, “жестокий”, “смрадный” и т. д. Чувствуете, какое отношение ко злу?

Разве переживает такое богоборец, сверхчеловек, демон, ницшеанский преступник?

Каждое символистское “воспевание” зла есть воспевание в кавычках.

Люблю летать я в поле оводом

И жалить лошадей,

Люблю быть явным, тайным поводом

К мучению людей.

Я злой, больной, безумно мнительный,

За то томлюсь и сам.

Мой тихий стон, мой вопль медлительный -

Укоры небесам.

Уже по одному тому, что зло злом называется, а не геройским или, там,- сладким делом, - можно судить о неприятии зла как самоценного.

Когда я в бурном море плавал

И мой корабль пошел ко дну,

Я так воззвал: - Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй,- я тону.

Не дай погибнуть раньше срока

Душе озлобленной моей,-

Я власти темного порока

Отдам остаток черных дней. -

И дьявол взял меня и бросил

В полуистлевшую ладью,

Я там нашел и пару весел,

И серый парус, и скамью.

И вынес я опять на сушу,

В больное, злое житие,

Мою отверженную душу

И тело грешное мое.

И верен я, отец мой, Дьявол,

Обету, данному в злой час,

Когда я в бурном море плавал

И Ты меня от бездны спас.

Теперь, отец мой, я прославлюсь

В укор неправедному дню.

Хулу над миром я восславлю

И соблазняя соблазню.

И даже увлекавшегося ницшеанством Бальмонта (а увлекаясь, он обо всем забывал, кроме увлечения) иногда (в конце) пронзало: “А куда ж это меня занесло?!” И, ужаснувшись, он называл - хоть в конце - зло злом:

Опричники

Когда опричники, веселые, как тигры,

По слову Грозного, среди толпы рабов,

Кровавые затеивали игры,

Чтоб увеличить полчище гробов,-

Когда невинных жгли и рвали по суставам,

Перетирали их цепями пополам

И, в добавленье к царственным забавам,

На жен и дев ниспосылали срам,-

Когда, облив шута горячею водою,

Его добил ножом освирепевший царь,-

На небесах, своею чередою,

Созвездья улыбалися, как встарь.

Лишь только эта мысль в душе блеснет случайно,

Я слепну в бешенстве, мучительно скорбя.

О, если мир - божественная тайна,-

Он каждый миг клевещет на себя!

Такой путь к звездам: через тернии - не был открытием русских символистов. Еще Бодлер писал то же и так же:

Страданье - путь один в обитель славы вечной...

И еще раньше этот путь знали. Так, Бодлер эпиграфом к своим “Цветам зла” взял стих поэта-гугенота Агриппы д’Обинье - страстного обличителя преступлений католической церкви XVI века (церкви - а не христианской идеи):

Дурное, гадкое,- мне часто говорили,-

[лжекатолики, лжехристиане - церковные ханжи]

Старайся позабыть; предай его могиле,

Чтоб воскрешенное в твоих писаньях зло

Потомкам нравственность испортить не могло.

Но может ли порок в науках угнездиться,

А добродетельность - в неведенье рядиться.

Того, кто по-настоящему верит в сверхбудущее, не устрашит ужасное настоящее. И наоборот. Для кого сверхбудущее - пустой звук, тот погрязает во зле и прячет это, ханжески, и читает мораль другим.

Бодлер считал себя реалистом, не боящимся касаться зла. А почему? - От сверхверы. Автор примечаний к “Цветам зла”, дав стих д’Обинье, замечает: <<Эпиграф гармонировал с проявившейся у поэта в 1857 году тенденцией настаивать на общественно полезной и реалистической направленности своей книги>>.

Так и хочется дать крошечное представление о тех страданиях, через которые ведет Бодлер вверх.

Вступление

Безумье, скаредность и алчность и разврат

И души нам гнетут, и тело разъедают;

Нас угрызения, как пытка, услаждают,

Как насекомые, и жалят и язвят.

Упорен в нас порок, раскаянье - притворно;

За все сторицею себе воздать спеша,

Опять путем греха, смеясь, скользит душа,

Слезами трусости омыв свой путь позорный.

И т. д.

Взгляд с верхнего вылета вон с Синусоиды идеалов - на нижний вылет вон с нее, но взгляд не чистюли, а человека, нырявшего субвниз, знающего, что вынесет - сверхвверх, как Иванушка в “Коньке-горбунке” - в котел кипящей воды... в ад. Только не бездумно, как Иванушка, а со страданием за грехи.

Без страдания - что!.. Хитрован неверующий... Или демонист... ницшеанец.

У Сологуба в “Творимой легенде” мать Ортруды, Клара, велела тайной службе убить Маргариту (помните?), безумствующую любовницу принца Танкреда, мешающую ему,- политическому, кстати, угоднику церкви,- жить и грешить. И вот Клара пришла исповедоваться:

<<Легкий стыд и сладострастный, как всегда на исповеди, приятно волновал королеву Клару. Сладострастие томило ее жгучими и пряными своими соблазнами. Разжигая в душе своей подобие страха, с притворным сокрушением кающейся грешницы смотрела королева Клара на красивое, строгое лицо духовника с пламенными черными глазами.

[Это как если бы для стендалевских дам-демонисток,- помните?- мороженое стало-таки смертным грехом.]

Духовник говорил ей:

- Всемилостивый Господь Бог наш видит с высоты небес сердца и помышления наши и оценивает дела людей по их намерениям. Вменяя ни во что даже и добрые дела еретиков, неверных и иных врагов церкви, Он милосерден к прегрешениям верных чад церкви Христовой и особенно милостив к тому, кто и греха не убоится для наивящей славы Божией. Неложно сказано: только тот спасет свою душу, кто погубит ее. За помышление злое я наложу на вас эпитимию и разрешу ваш грех, благая же цель злого дела милосердным Богом будет зачтена вам в заслугу>>.

Вот от таких духовников отмежевывались Бодлер и символисты.

И все-таки... При всей взаимной враждебности церкви и Бодлера, церкви и символистских залетов во зло по пути к добру - надо помнить, что церковь такого-то времени - это не христианство. С христианством же и Бодлера, и мечущегося Сологуба роднит “высота” идеала. В христианстве есть одна нота (у Блаженного Августина), которая прямо роднит символистский путь к добру через зло с путем не кого-нибудь - великих грешников - в святые. Те, правда, страдают не пока грешат по крупному, а после. Но уж очень страдают. Больше, чем огромность греха. Зато еще до смерти знают, что будут прощены - Божью благодать, на них нисходящую, чувствуют.

По противоположности, а также по аналогии (да!), тут самое время вспомнить Зинаиду Гиппиус. Эта идеалом имела - по противоположности - низкое и - по аналогии - достижимое (то есть то, что у нас помещается на нижнем перегибе Синусоиды идеалов искусства). И с такой она энергией пробивалась к этому низкому из своей надсоновской, просимволистской юности и из своего окружения старших символистов, таким оно трудно достижимым - это низкое, достижимое - представало в ее произведениях, так она это низкое хотела обожествить,- помните, как иной раз Пастернак (“держит небо пред собой”),- что ее, Зинаиду Гиппиус, не поняли и решили, что она мечтательный символист.

Действительно, смотрите: чем, казалось бы, не символистское стихотворение:

Песня

Окно мое высоко над землею,

Высоко над землею.

Я вижу только небо с вечернею зарею,-

С вечернею зарею.

И небо кажется пустым и бледным,

Таким пустым и бледным...

Оно не сжалится над сердцем бедным,

Над моим сердцем бедным.

Увы, в печали безумной я умираю,

Я умираю,

Стремлюсь к тому, чего не знаю,

Не знаю...

И это желание не знаю откуда,

Пришло откуда,

Но сердце хочет и просит чуда,

Чуда!

О, пусть будет то, чего не бывает,

Никогда не бывает:

Мне бледное небо чудес обещает,

Оно обещает.

Но плачу без слез о неверном обете,

О неверном обете...

Мне нужно то, чего нет на свете,

Чего нет на свете.

1893 г.

Тут вам и желание чуда, и желание того, “чего не бывает, никогда не бывает”, тут вам и “небо чудес обещает”. Слова, что ей “нужно то, чего нет на свете”, обошли все тогдашние хрестоматии, как квинтэссенция символизма.

А на самом деле это было наиболее ранним проявлением того, что через тридцать лет назвали экзистенциализмом (хоть, может, и этот “изм”, так не называемый, встречался в веках и раньше): в человеке, мол, есть внутреннее ядро, которое себя проявляет лишь тогда, когда человек теряет связь с обществом, например, перед самой смертью, или когда он может сам на свои общественные функции посмотреть как бы со стороны, безучастно - впасть в пограничную ситуацию, так называемую.

<<Я люблю церковь,- писала З. Гиппиус,- но не люблю российской маски ее>>. Так начинается один из разрывов поэтессы с обществом. Она хотела, чтоб все проявления жизни (имея в виду прежде всего нижайшие) пронизывало особое радостное христианство, чтоб, скажем, обед сливался с трапезой, чтоб <<из насыщения плоти он превратился в религиозно освященный акт>>, и, повторяясь ежедневно, каждый раз чтоб был единственным. Ход ее мечтаний был такой: <<Даже бытовые рутинные подробности жизни, наполняясь религиозным смыслом, присутствием Бога, высветляют быт, преобразуя его из бытослужения в богослужение>>.

Ясно, что православие с его аскетизмом, с упором на любовь к Богу, а не к его творению, миру, не могло потерпеть такого религиозного возрождения. А заодно и бытовавшая традиция общественности - тоже потерпеть не могла обожествления бегства в себя. И если еще учесть, что преобладал тогда фон разнообразного устремления идеалов “вверх”, то на таком фоне З. Гиппиус чувствовала себя белой вороной, и того, что ей нужно было, действительно не было на свете в окружающем ее мире, в художественном аспекте - не было в символистском мире искусства.

Давайте вдумаемся, о чем эта “Песня” у Зинаиды Гиппиус.

Символистская традиция заключила героя в своеобразную тюрьму. Окно в его камере “высоко над землею”. И разочаровавшемуся в “высоком” лирическому герою через это окно “небо кажется пустым и бледным” и безжалостным к его стремящемуся “вниз” сердцу. Если норма - парить вверху, то ясно, что сердце лирического героя про такое неординарное устремление вниз говорит: “И это желание не знаю откуда”. Разочаровавшийся не вполне осознает свое разочарование. Что наступил вечер высокого, небесного, он хоть видит - в окно, - но все значение до него еще не доходит. Герой в таком состоянии, естественно, не вполне понимает свой идеал: “стремлюсь к тому, чего не знаю”. Откуда же он узнает,- узнает низкое,- будучи заключен в тюрьму высокого? А если он смутно и осознает, так получается такой парадокс,- божественное низкое, высокое низкое,- что он представляется чудом. И хочется “то, чего не бывает”. Далее. Раз такой идеал все же обожествлен, то очи опять обращаются вверх, в окно, к небу и... “Мне бледное небо чудес обещает”. Но... от горнего нечего все-таки чудес ждать. Обет высокому неверен. Вернулись к смутному разочарованию в высоком окне и обете. Потому плач о последнем - без слез. И еще потому, что если “чего нет на свете”, так это еще не значит, что не станет. Раз идеал - достижимый, то он будет достигнут.

Публика была как бы слепа и глуха к порыву “вниз” Зинаиды Гиппиус.

Если бы она сочинила побольше произведений с выражением удовольствия от вот сию минуту достигаемого идеала... Вот таких:

Вечер

Июльская гроза, шумя, прошла.

И тучи уплывают полосою.

Лазурь неясная опять светла...

Мы лесом едем, влажною тропою.

Спускается на землю бледный мрак.

Сквозь дым небесный виден месяц юный,

И конь все больше замедляет шаг,

И вожжи тонкие дрожат, как струны.

Порою, туч затихнувшую тьму

Вдруг молния безгромная разрежет.

Легко и вольно сердцу моему,

И ветер, пролетая, листья нежит.

Колеса не стучат по колеям.

Отяжелев, поникли долу ветки...

А с тихих нив и с поля, к небесам,

Туманный пар плывет, живой и редкий...

Как никогда, я чувствую - я твой,

О милая и строгая природа!

Живу с тобой, потом умру с тобой...

В душе моей покорность - и свобода.

1897 г.

Воспевай поэтесса такую простоту почаще - ее бы поняли. Девять десятых стихотворения - чистый импрессионизм. Славится преходящий миг и миг такого, знаете, земного, материального (при всем обращении героя к небесному, зоревому, испаряющемуся). Есть тут и конь, и колеи, и поля, и отяжелевшие ветки... И даже то, что все это - образ душевного мига, тем не менее сбалансировано тем, что это миг удовлетворения, непорывания, умиротворения.

Хорошо на душе в такие мгновения. Да вот неистовая Зинаида по преимуществу не разрешала себе писать подобные стихи. Разве что мочи не было.

Вот однажды совсем уж распирало ее умиротворение (после грозы душевной, опять же) - она и излилась “Вечером”.

Но чаще ее душа неистово (из-за засилья “высокого” вокруг) лишь рвалась к умиротворению:

Баллада

Сырые проходы

Под светлым Днепром,

Старинные своды,

Поросшие мхом.

В глубокой пещере

Горит огонек,

На кованной двери

Тяжелый замок.

И капли, как слезы,

На сводах дрожат.

Затворника грезы

Ночные томят.

Давно уж не спится...

Лампаду зажег,

Хотел он молиться,

Молиться не мог.

- Ты видишь, Спаситель,

Измучился я,

Открой мне, Учитель,

Где правда твоя!

Посты и вериги

Не Божий завет,

Христос, в Твоей книге

Прощенье и свет.

Я помню: в оконце

Взглянул я на сад;

Там милое солнце,-

Я солнцу был рад.

Там в зарослях темных

Меня не найдут,

Там птичек бездомных

Зеленый приют.

Там плачут сирени

От утренних рос,

Колеблются тени

Прозрачных берез.

Там чайки мелькают

По вольной реке,

И дети играют

На влажном песке.

Я счастлив, как дети,

И понял я вновь,

Что в Божьем завете

Простая любовь.

Темно в моей келье...

Измучился я,

А жизнь,- и веселье,

И правда Твоя,-

Не в пыльных страницах,

Не в тусклых свечах,

А в небе, и птицах,

И звездных лучах.

С любовью, о Боже,

Взглянул я на все:

Ведь это - дороже,

Ведь это - Твое!

1890 г.

И эту “Балладу” можно понять навыворот: к Богу, мол (хоть не монашескому) рвется инок, к небу, к птицам, звездным лучам - к высокому. Но... никто так не слеп, как тот, кто не хочет видеть.

Вот заметите вы тонкий юморок по поводу того (помните, как у Ахматовой в “Поэме без героя” - умирать легче - с Христом), что всему свое время: есть время - и для “церкви с русской маской”:

Стариковы речи

Иль дует от оконницы?

Я кутаюсь, я зябну у огня...

Ломоты да бессонницы

Измучили, ослабили меня.

Гляжу на уголь тлеющий,

На жалобный, на пепельный налет

И в памяти слабеющей

Все прошлое, вся жизнь моя встает.

Грехи да заблуждения...

Но буду ли их ныне вспоминать?

Великого учения

Премудрую постиг я благодать.

Погибель и нечестие -

Лишь в суетной покорности страстям,

Явил Господь бесстрастие,

Бесстрастие Он заповедал нам.

Любовь, - но не любовную,

Греховную, рожденную в огне,

А чистую, бескровную -

Духовную - Он посылает мне.

Изменникам - прощение,

Друзьям моим и недругам - привет...

О, вечное смирение!

О, сладостный, о, радостный завет!

Все плоть моя послушнее...

Распаяно последнее звено.

Чем сердце равнодушнее -

Тем Господу угоднее оно.

Гляжу в очаг на тление...

От тления лишь дух освобожден.

Какое умиление!

В нечестии весь мир,- а я спасен!

1902 г.

Сравните: “умиление” этой старческой немощи, глубокого вечера жизни - и “умиротворение” жизни, полной сил, после грозы, в “Вечере”.

Но как в каждой шутке есть доля правды, есть доля правды и в этом юморке насчет “стариковых речей”.

Старик и в болестях сумел достичь идеала, характерного для того мига своей жизни! Вот и Блаженного Августина потому Блаженным назвали, что тот сумел не только бесстрастия к миру (как в “Стариковых речах”) достичь, но и блаженства от постижения учения Творца. Недаром самого Блаженного Августина экзистенциалисты считают своим предтечей. Работает тот нюанс, что идеал-то - достижимый.

Даже когда в каком-то произведении неистовой Зинаиды идеал выведен как недостижимый, то пафос этого ее творения кричит: “Я против недостижимости!” А отрицание отрицания есть утверждение.

Крик

Изнемогаю от усталости,

Душа изранена, в крови...

Ужели нет над нами жалости,

Ужель над нами нет любви?

Мы исполняем волю строгую,

Как тени, тихо, без следа,

Неумолимою дорогою

Идем - неведомо куда.

И ноша жизни, ноша крестная,

Чем далее, тем тяжелей...

И ждет кончина неизвестная

У вечно запертых дверей.

Без ропота, без удивления

Мы делаем, что хочет Бог.

[Тот Бог - “церкви в русской маске”.]

Он создал нас без вдохновения

И полюбить, создав, не мог.

Мы падаем, толпа бессильная,

Бессильно веря в небеса,

А сверху, как плита могильная.

Слепые давят небеса.

1896 г.

И не говорите мне, что (через двойное отрицание) утверждение блаженства или, скажем, доля правды-умиротворения в “Стариковых речах” - это потому, что - пограничная ситуация, что - перед смертью.

Пограничная ситуация,- если уметь “спасаться”, “духом освобождаться” от общества, от “нечестия всего мира”,- пограничная ситуация есть в каждый самоценный миг настоящего, пограничного между прошлым и будущим. З. Гиппиус умела “спасаться”. Потому лирический герой ее “Вечера” в последних строках говорит, казалось бы, загадочные слова:

О милая и строгая природа!

Живу с тобой, потом умру с тобой...

В душе моей покорность - и свобода.

Свобода - от людей, от их религии, от их институтов, установлений. Потому что, если живешь для людей, то все после меня - остается людям. А если наоборот,- жить для себя,- тогда “умру с тобой”, т. е. умру со всем вне меня моим миром вместе. После меня никакого (для меня) мира не будет и, значит, меня вообще “после” - не интересует, т. е. мира не будет в “моем” смысле.

А “покорность”... “Строга” природа. Ей не поперечишь. Можно лишь сполна пить миги счастья, даваемые ею, если не предъявлять слишком высоких требований ей, если быть попроще. Миг после грозы. Миг перед грозой. Миг грозы. Все - восторг. И так - миг за мигом. Если люди не стесняют (их для меня как бы нет), а природе я подчиняюсь, упиваясь ею, изменяющейся, то я непрерывно счастлив. И даже - непосредственно перед смертью: что мне “ломоты и бессонницы” тела, которое уже почти не функционирует; функционирует еще лишь сознание, так зато для него есть радость - смирение, к тому же и Богу угодное - вот радость сознанию!

Вот и получается, что в сплошном счастье живем, если умеем жить, ловить ускользающие миги.

Нить

Через тропинку в лес, в уютности приветной,

Весельем солнечным и тенью облита,

Нить паутинная, упруга и чиста,

Повисла в небесах; и дрожью незаметной

Колеблет ветер нить, порвать пытаясь тщетно;

Она крепка, тонка, прозрачна и проста.

Разрезана небес живая пустота

Сверкающей чертой - струною многоцветной.

Одно неясное привыкли мы ценить.

В запутанных узлах, с какой-то страстью ложной,

Мы ищем тонкости, не веря, что возможно

Величье с простотой в душе соединить.

Но жалко, мертвенно и грубо все, что сложно,

А тонкая душа - проста как эта нить.

1901 г.

Сплошное счастье мигов...

Другое дело, что неистовая Зинаида имела для себя иерархию счастий. И высшее для нее (женщина все же; да и сексуальная революция для искусства России - да и искусства всего ХХ века - началась лишь после поражения революции 1905 года) - высшее счастье для Гиппиус - был миг зарождения любви.

Поцелуй

Когда, Аньес, мою улыбку

К твоим устам я приближаю,

Не убегай пугливой рыбкой,

Что будет - я и сам не знаю.

Я знаю радость приближенья,

Веселье дум моих мятежных;

Но в цепь соединю ль мгновенья?

И губ твоих коснусь ли нежных?

Взгляни, не бойся; взор мой ясен,

А сердце трепетно и живо.

Миг обещанья так прекрасен!

Аньес... Не будь нетерпелива...

И удивление, и тесность

Равны - в обоих есть тревожность.

Аньес, люблю я неизвестность,

Не исполнение, - возможность.

Дрожат уста твои, не зная,

Какой огонь я берегу им...

Аньес... Аньес... и только края

Коснусь скользящим поцелуем...

1903 г.

Неистовая Зинаида в своих буре и натиске по достижению низких, достижимых идеалов была, естественно, похожа на предромантиков Германии, на “бурю и натиск” Гете. И как его Фауст хотел остановить прекрасное мгновение - так и Гиппиус. Особенно - самое (в ее системе ценностей) прекрасное мгновение:

Сентиментальное стихотворение

[Я думаю, поэтесса тут ломалась: сентиментальное.]

Час одиночества укромный,

Снегов молчанье за окном,

Тепло... Цветы... Свет лампы томный -

И письма старые кругом.

Бегут мгновения немые...

Дыханье слышу тишины...

И милы мне листы живые

Живой и нежной старины.

Истлело все, что было тленьем,

Осталась радость чистоты.

И я с глубоким умиленьем

Читаю бледные листы.

“Любовью, смерти не подвластной,

Люблю всегда, люблю навек...”

Искал победы не напрасно

Над смертью смелый человек.

Душа, быть может, разлюбила -

Что нам до мимолетных слов?

Хранит таинственная сила

Бессмертие рожденных слов.

Они когда-то прозвучали...

Пусть лжив торжественный обет,

[Не бывает неизменной любви.]

Пускай забыты все печали -

Словам, словам забвенья нет!

Теснятся буквы черным роем,

Неверность верную храня,

И чистотою, и покоем

От лжи их веет на меня.

Живите, звуков сочетанья,

И повторяйтесь без конца.

Вы, сердца смертного созданья,

Сильнее своего творца.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Летит мгновенье за мгновеньем,

Молчат снега, и спят цветы...

И я смотрю с благоговеньем

На побледневшие листы.

1896 г.

Нет, было. Было отчего ошибаться и считать Гиппиус и романтиком, и символистом заоблачным... Но - лишь ошибаться. Ибо она стремилась вниз, вниз и вниз.

Есть у нее такой рассказ “Тварь”. Выведена в произведении проститутка Саша, отдающаяся лишь по любви и никогда - повторно. А влюбляться - было ей такое счастье - это у нее “раз-два и готово”. Этот персонаж ценил самое ценное для неистовой Зинаиды - возникновение любви. Пограничная,- как сказали бы экзистенциалисты,- ситуация. И они добавили б, что она возможна лишь в отрешении от общественных функций человека.

Общественные функции это быть отцом семейства, или студентом, или еще кем. Общественная функция - и пойти в публичный дом: “выпустить пар из котла”. Но общественная же оценка этого освобождения есть загрязнение, возможное лишь в особом человеческом состоянии - в опьянении.

Так героиня Гиппиус бежит от этого особого общественного состояния. Люди ее не понимают. Вот что говорит один ее отвергнутый бывший клиент:

<<...Ты то и не пьешь, что ты тварь. Где ж ты видела, чтоб животные пьянствовали?.. Я говорю - звери не пьют, они так, трезвые... И она не пьет,

[Это уже старый клиент к новому обращается.]

а так. Зверям не нужно в себе ничего раньше убить, отшибить,- а нам, людям, нужно. Нужно человека сначала заморить, обеспамятить... Тогда лезь, развратничай... тогда ничего>>.

Вот животное-то, природное и есть идеал З. Гиппиус, хоть она и назвала рассказ как бы от имени осуждающего Сашу бывшего клиента. И даже легкая ирония подназвания, “Ночная идиллия”, как бы отстраняющая автора от персонажа, отстраняет их друг от друга лишь по форме, а не по сути: если уж случилась любовь, то цени больше всего ее высший миг - зарождение любви и избегай рутинны. А количество любовей за жизнь - в счет не идет, если от общественного (по-экзистенциалистски) отвлечься.

Это, наверно, достаточно трудно понять. И единственный рецензент, откликнувшийся на первую публикацию “Твари”, назвал Зинаиду Гиппиус порнографом.

Не меньше бы он, однако, ошибся, если б назвал ее первым певцом гармонии низкого и высокого, животного и божественного, телесного и духовного, если б назвал ее представителем барокко рубежа XIX и ХХ веков.

А чем, казалось бы, не барокко: проститутка, непритворно любящая клиентов... богослужение - в бытослужении.

Любовь

В моей душе нет места для страданья...

Моя душа - любовь.

Она разрушила свои желанья,

Чтоб воскресить их вновь.

В начале было Слово. Ждите Слова.

Откроется оно.

Что совершалось - да свершится снова,

И вы и Он - одно.

Последний свет равно на всех прольется,

По знаку одному.

Идите все, кто плачет и смеется,

Идите все к Нему.

К нему придешь в земном освобожденьи -

И будут чудеса.

И будет все в одном соединеньи -

Земля и небеса.

1900 г.

Однако...

Просто прорываясь сверху вниз, на большой, правда, скорости, но бываешь и в средней точке. Да и Зинаиде Гиппиус если и нужно было акцентировать ноту гармонии, так из тактических соображений: чтоб услышали “высокие”. Уж очень неуважаемым было просто низкое на главной Синусоиде идеалов рубежа веков - на верхнем взлете и на вылете вон с Синусоиды вверх.

Не мытьем, так катаньем нужно было это “высокое”, это общепринятое обратить “вниз”. Отсюда - похожесть на гармонию.

Но чаще надо было не подольститься к “высокому” гармонией его с “низким”, а убить то, что почитаемо обществом, опорочить традицию, представить негативным - каким бы привычным это общепризнанное ни было.

<<Люблю ли я дочь - я сам не спрашивал. Она просто была для меня - кусок моего сердца. Все равно, какая она,- я, и это кончено, а любовь ли это - не знаю>>.

“Это не любовь, а привычка”,- как бы отвечала Гиппиус художественным смыслом своего рассказа “Бессловесная”, откуда процитирован отрывок. А привычка (почитаемая, в данном случае, обществом: как же! детей своих надо любить), общественная привычка - ненавистна неистовой Зинаиде. И когда герой “Бессловесной” захотел ввести в русло привычки и любовь к жене, то героиня, собственно бессловесная по рассказу,- Лидуся,- как тварь (если войти в контекст с упомянутым одноименным рассказом), Лидуся против любви-привычки взбунтовалась и без слов ушла от мужа.

Однако, если вы подумаете, что Саше, Лидусе все новое да новое подавай - вы ошибетесь. Саше хотелось каждый раз, как первый раз, войти в текущую реку. А Лидусе - реализовать знаменитое выражение: “нельзя дважды войти в одну реку”. У них, по сути, одинаковое желание. Только Саша, являясь исключением (умеет влюбляться и влюбляться), лишь подтверждает правило: нельзя дважды. А Лидуся борется за него - уходом: потому что муж-то ее,- воплощение общественного начала, омертвляющего все вокруг автоматизмами общепринятого,- можно сказать, был слеп к “течению реки”, как слеп тот, кто не хочет видеть.

<<Пять лет прошло. Целых пять лет. Наши отношения изменялись непрерывно, не останавливаясь, текли, как протекает вода в реке. Но слишком тиха была река: я не видел изменений. То есть мог не видеть при желании.

Время любовничества прошло, мы стали спокойны. Нежность моя к Лиде как будто возросла. Я любил в ней жену, своего, навеки близкого человек; а она...>>

Тварь Саша - действительно животное, но в положительном, по Гиппиус, смысле. Она каждый миг своей проститутской жизни сумела прожить как купание все в другой, а казалось бы, в той же реке. А Лидуся вышла из болота, в котором потерялась река.

Вот импрессионист Моне живописал собор в чуть разные часы одного и того же дня. И видел в этой разнице прелесть... Можно часами, не скучая, наблюдать младенца. А ведь, казалось бы, что смотреть долго? Одно и то же... Ан нет. Живет! Никогда не повторяется. То же - с созерцанием вроде стоящих облаков, или все того же костра...

На нижнем загибе Синусоиды идеалов идеал - как бы в неизменности. А на самом деле эта неизменность живая, меняющаяся. Тут - в ряду, но - в живом, все время чуть-чуть изменяющемся.

А если Гиппиус на минуту покажется, что остановилось,- для нее это кошмар:

Часы стоят

Часы остановились. Движенья больше нет.

Стоит, не разгораясь, за окнами рассвет.

На скатерти холодной неубранный прибор.

Как саван белый, складки свисают на ковер.

И в лампе не мерцает блестящая дуга...

Я слушаю молчанье, как слушают врага.

Ничто не изменилось, ничто не отошло;

Но вдруг отяжелело, само в себя вросло.

Ничто не изменилось, с тех пор как умер звук.

Но точно где-то властно сомкнули тайный круг.

И все, чем мы за краткость, за легкость дорожим,-

Вдруг сделалось бессмертным, и вечным - и чужим.

Застыло, каменея, как тело мертвеца...

Стремленье - но без воли. Конец - но без конца.

И вечности безглазой беззвучен строй и лад.

Остановилось время. Часы, часы стоят.

1902 г.

Зато: как Моне мог остановить мгновение и находить в этом удовольствие, так Гиппиус и некоторые ее герои могли делать то же, пусть не рисуя, зато иначе - помня, записывая...

Тетрадь любви

(Надпись на конверте)

Сегодня заря встает из-за туч.

Пологом туч от меня она спрятана.

Не свет и не мгла... И темен сургуч,

Которым “Любовь” моя запечатана.

И хочется мне печати сломать...

Но воля моя смирением связана.

Пусть вечно закрытой лежит тетрадь,

Пусть будет Любовь моя - недосказана.

1901 г.

Если жизнь - как река, и есть в ней, как возле порогов где-то, особенно запоминающееся течение, и если неистовая Зинаида в своей системе ценностей назовет этот миг жизни-реки Любовью и запомнит его, то знаете, какой эффект может произойти? - Совсем будто граждански-романтический: воспевание любви, единственной на всю жизнь.

Любовь - одна

Единый раз вскипает пеной

И рассыпается волна.

Не может сердце жить изменой,

Измены нет: любовь - одна.

Мы негодуем, иль играем,

Иль лжем - но в сердце тишина.

Мы никогда не изменяем:

Душа одна - любовь одна.

Однообразно и пустынно,

Однообразием сильна,

Проходит жизнь... И в жизни длинной

Любовь одна, всегда одна.

Лишь в неизменном - бесконечность,

Лишь в постоянном глубина.

И дальше путь, и ближе вечность,

И все ясней: любовь одна.

Любви мы платим нашей кровью,

Но верная душа - верна,

И любим мы одной любовью...

Любовь одна, как смерть одна.

1896 г.

Один из современников Гиппиус и единомышленник ее по экзистенциализму, Арцыбашев, написал рассказ “Смех”, а в нем, от имени эгоиста, молящегося на неповторимость личности, названного окружающими сумасшедшим (за инакомыслие по отношению к “общественникам”), написал такие слова, в частности, о первом поцелуе:

<<Человек по натуре - лакей... Ведь природа... она уж действительно вечна, ей есть смысл думать не о факте [первом поцелуе такого-то], а об идее [первом поцелуе юноши вообще], но человек - сам конечнее всякого факта,- туда же пыжится,- старается представиться, что и он чрезвычайно дорожит тоже не фактом, а идеей...>>

Можно подумать, что Зинаида Гиппиус любовь воспевает подобную неперсонифицированной “идее первого поцелуя”, идею любви, может, первой, может, не первой, но выделившейся. Поэтесса действительно не дала никаких индивидуальных признаков любви “одной”. Лишь один дала: что любовь - одна, как смерть - одна. Но смерть-то уж и в самом деле для индивидуума неповторима. Значит, надо поверить автору и насчет любви: она факт (по-арцыбашевски - факт) воспевает, а не идею. Этот факт - в данной системе образов - как миг вскипания волны пеной. Другая волна - это уже другая жизнь другой личности. Другая - вскипит иначе.

Есть у нее в одном рассказе (хоть и от имени героя, но это - и от имени З. Гиппиус), есть такие яркие слова, подтверждающие, что ее идеал - факт, а не идея:

<<Солнце сегодня другое, чем было вчера, и уже никогда не будет сегодняшним. И луны я не видел одинаковой. О звездах и говорить нечего>>.

Нет. Можно твердо сказать, что в парадоксальном якобы граждански-романтическом стихотворении “Любовь - одна” нет романтизма (того, революционного, что на восходящей ветви Синусоиды), а наоборот: тут - нисходящая, и очень круто, ветвь.

<<Не говорите мне никогда,- писала Гиппиус,- что есть две правды и два Бога... А у тех, у кого две правды,- нет ни одной>>. Сколько бы противоречий, кажущихся, вы ни увидели в ее произведениях, как бы вам ни чудилось, что она мечется - вы ошибаетесь. Она всегда неизменна. В стремлении “вниз”.

Она законный представитель “серебряного века”.

Почему же акмеисты не Зинаиду Гиппиус считали своей предтечей? И заоблачный символизм кляла, и застой ненавидела, и вон из него рвалась, да как. А в том-то и дело - как. Как-то с покорностью (помните “Вечер”?). Она и ее герои могли удовлетворяться очень малым:

Серенада

Из лунного тумана

Рождаются мечты.

Пускай, моя Светлана,

Меня не любишь ты.

Пусть будет робкий лепет

Неуловимо тих,

Пусть тайный будет трепет

Незвучных струн моих.

Награды не желая,

Душа моя горит.

Мой голос, дорогая,

К тебе не долетит.

Я счастье ненавижу,

Я радость не терплю.

О, пусть тебя не вижу,

Тем глубже я люблю.

Да будет то, что будет,

Светла печаль моя.

С тобой нас Бог рассудит -

И к Богу ближе я.

Ищу мою отраду

В себе - люблю тебя.

И эту серенаду

Слагаю для себя.

1897 г.

Акмеистам нужна была общественность, чтобы попрать ее, нужен Бог, чтоб дьявольски бороться с ним. А у Гиппиус Бог сниженный, и не для борьбы ей нужен, а для мира в душе. И свидетели ее побед тоже не нужны. Она, экзистенциалистка, ценит то, что проявляется вне общества. Она и поражение может ценить как таковое. Зачем акмеистам нужен был такой предтеча.

Скажете, ну а чем она - не Мандельштам, любивший всякую жизнь? - А помните мандельштамовское <<любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя>>? Мандельштам любил существование вообще, а не свое в частности, любил идею, а не факт (вспомните арцыбашевский “Смех”). Гиппиус же любила свое в частности. Неповторимое. Яркое в этой неповторимости.

К тому ж и Мандельштаму, и акмеистам (элитарным поэтам) должна была претить понятность Зинаиды Гиппиус. Она ж хотела индивидуалистическую, неглавную - на рубеже веков - линию Синусоиды идеалов, тонкую, непопулярную,- воинственно хотела сделать популярной, как то обычно и бывает с исповедующими низкий, достижимый идеал.

Что ее поняли элитарно-символистски-заоблачно - не ее вина. Она хотела быть услышанной многими и потому - понятна. Акмеисты ей этого простить не могли. Им уж в предтечи лучше годился Анненский, внятный не так уж с налета.

Ну а Кузмин отчего не принимал ее стиля? - Может, из-за неистовости устремления “вниз”. Он-то был уже “внизу”, был благодушен. А она - пробивалась...

Впрочем, какое нам дело до поэтических распрей. Даже молящиеся на простоту поэты были очень не просты. А таким трудно друг с другом. Мы же принимаем всех. Потому что понимаем. Всех. Ариаднина нить изменчивости идеалов помогла.

Впрочем, давно мы ее не совершенствовали, и давно она не появлялась на наших страницах. И вот почему. Уж больно сложно делать графически наглядными метания символистов и якобы символистов. У нас же тут все-таки не тригоногеометрия. Важно оказалось помнить лишь изначальное: между парными оппозициями идеалов происходят эволюции и революции в искусстве, проходит сама история искусства. А изменения идеалов - соотносимы с социальной историей. И вторая помогает понять первую.

Одесса . Лето 1992 г. - лето 1994 г.

Содержание

Предисловие, постоянно-переходящее

к каждой книге данной серии........................................3

От автора.........................................................................4

Вступление.......................................................................6

* Гумилев........................................................................7

* Ахматова....................................................................22

* Гумилев......................................................................32

* Ахматова....................................................................46

* Гумилев......................................................................48

* Ахматова....................................................................60

* Гумилев......................................................................61

* Пастернак..................................................................66

* Кузмин.......................................................................94

* Лившиц....................................................................106

* Мандельштам...........................................................124

* Анненский................................................................148

* Символисты и якобы символисты.............................177

ББК 83.3 (4Рус)524-844.5

В 68

УДК 821.161.1’06(092)

Воложин, Соломон Исаакович

СЕЗАМ, ОТКРОЙСЯ! ШТРИХИ К ПАНОРАМЕ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”. - Одесса: Студия “Негоциант”, 2002. – 208 с. – (Закономерность искусства. Кн. 7.)

ISBN 996-691-026-8

В книге дана попытка диалектически систематизировать литературные процессы в русской поэзии рубежа XIX-XX веков на примерах истолкования произведений Ахматовой, Гумилева, Пастернака, Кузмина, Лившица, Мандельштама и их предшественников: Анненского и старших символистов и якобы символистов.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, а также на специалистов.

В 4603020101 ББК 83.3 (4Рус)524-844.5
  2002 УДК 821.161.1’06(092)

 

ISBN 996-691-026-8 O Воложин С. И., 2002
O Студия “Негоциант”, 2002

Научно-популярное издание

 

Соломон Исаакович Воложин

 

СЕЗАМ, ОТКРОЙСЯ!

ШТРИХИ К ПАНОРАМЕ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”

 

 

Ответственный за выпуск

Штекель Л. И.

 

Н/К

Сдано в набор 04.10.2002 г. Подписано к печати 16.10.2002.

Формат 60х84/16. Бумага офсетная. Тираж 30 экз.

Усл. печ. л. 8,1. Уч.-изд. л. 13,0.

Отпечатано в типографии ООО “Студия “Негоциант”

(Св. ДК №755 от 28.12.2001г.)

65014, Украина, г. Одесса, ул. Дерибасовская, 1.

Тел.: (0482) 210-422, 210-677

Конец четвертой и последней интернет-части книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””

К первой интернет-
части книги
Ко второй интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете