С. Воложин

Четвертая интернет-часть книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””

Эти мои заметки - не для знатоков поэзии, литературы и тем более не для специалистов по ней. Они - для желающих к ней приобщиться с помощью исторического подхода. Но и среди неприобщенных может найтись кто-то, знакомый с уже написанной историей по так называемой “новой поэзии”.

“Новой” в той истории называется поэзия, заменившая собой бытовавший натурализм, реализм, утилитаризм, тенденциозность - все, что символизирует собой собственно Синусоида искусства в конце XIX века и даже верхний вылет с Синусоиды, исполненный в традиционно тенденциозном стиле, как то делал Надсон:

1886 г.

И вот такой наш читатель, слышавший звон, что он слышал? - Что “новая поэзия” это был переход к индивидуализму, к выражению по преимуществу субъективного начала. И что “новая поэзия” символизмом называется, а самое начало символизма - декадентством. Ну а где субъективизм и индивидуализм, там и эгоизм. “И о каком же стыде эгоизма говорить!” - воскликнет такой читатель. Как же, мол, можно стыдиться эгоизма, когда уже десяток или более лет до Анненского индивидуализм был в зените на Западе, где родоначальником символизма (по этой истории) считается, в числе прочих, и имморалист Оскар Уайльд и Фридрих Ницше. Как же, мол, стыдиться эгоизма, когда и в Россию так поданый символизм уже проникал.

“Накладочка,- скажет такой читатель,- считать символизм коллективистским”.

И будет прав. Прав потому, что если от индивидуализма я и отобьюсь, то от субъективизма - нет.

Ф. Сологуб

“Звери” - индивидуализм, “двери закрытые” - запертые для доброты души...

Однако, вдумаемся в смысл тонкой, именно тонкой, линии-отростка от Синусоиды вверху Синусоиды.

Это ж - от краха революций (на Западе) и хождений интеллигенции в народ (в России), хотевших изменить мир к лучшему коллективизмом.

Да - от этого пессимизм и уныние. Да - от этого страх перед жизнью, перед наличной действительностью. Да - от этого неверие в возможности человека, неверие в Историю.

Ну а в Сверхисторию это тоже неверие? Разве пессимизм и уныние по отношению к Истории означает то же самое по отношению к Сверхистории?

И - вопрос: а много ли людей может сориентировать себя все-таки на Сверхисторию, и может ли эта ориентация опираться на что-то объективное, и могут ли эти разбитые и рассеяные последние из могикан прогресса (нет! сверхпрогресса) ориентироваться на Сверхисторию единообразно, чувствовать свою общность, коллективизм?

Немного таких, и субъективны они, и одиноки.

Но если уж сориентировались на Сверхисторию, у каждого - свою, то по отношению к ней они пессимистами останутся? Конечно же, нет. Оптимистами своеобразными. А раз оптимистами опять, то - по схеме “отрицание отрицания” - что они исповедовать станут в сверхбудущем? Да коллективизм же. Коллективизм разобщенных, редких сегодня и верующих каждый на свой лад одиночек. А раз одиночек, то на поверхности это представляется индивидуализмом.

В глубине же - наоборот.

Вот у символиста Сологуба - хоть и “звери”, а все-таки “мы”. Их объединяет не зверство, не эгоизм, не индивидуализм, а “голошение”, негативное отношение к звериной действительности и, значит, позитивное отношение к незверской сверхдействительности.

Или еще. Посмотрите, какая вне зверинца точка зрения дана этим якобы зверям. Они знают, что принюхались и потому не ощущают зловония их жизни. Так что? Может, они все-таки в курсе дела? То же с однозвучностью, безличностью, обычностью.

Эти звери какие-то мудрецы среди тех, кто в самом деле не замечает мрази. Это элита зверей и потому, пожалуй, и не звери, а люди, в зверских условиях у которых (да!) будущего таки нет.

Но раз они все же в мировоззрении своем не принюхались, не привыкли к скверне - не все потеряно. И если потеряно будущее, то не потеряно сверхбудущее. Ну и, естественно, оно - не для “я”, а для “мы”, хоть и немногих сегодня “мы”.

Вот в странах, где были и потерпели поражение революции, национально-освободительные движения, бунты, хождения в народ и тому подобные попытки изменить мир в сторону демократии, там редкие из потерпевших поражение и в глубине души не смирившиеся и излились в искусстве (упились им), когда оно стало действительно новым, отвернувшимся и от прежних форм, и от содержания, представлявшего собой или победивший их материализм, или предавший их прагматизм, или непредавший, но слезливый, бессильный и неспособный на новое идеалистический максимализм.

Поэтому если сами творцы “новой поэзии” - прочтете вы в истории тех лет - заявляли, что они индивидуалисты, то им надо не верить. Художники - не мыслители. И последнее слово о художественном смысле их произведений - не за ними.

А за литературоведами, тем более из нашего столетнего далека, из которого лучше видно, лучше, чем даже мыслителям, философам и историкам, но современникам символизма, или даже не современникам, а просто недалеко по времени отстоявшим от времени символизма.

Итак, символизм - искусство побежденных коллективистов, от поражения и неумения с ним смириться превратившихся в своей исключительности в квазиколлективистов, мнящих себя по ошибке индивиидуалистами. Луначарский их называл пассивно-революционной силой. Они действительно зачастую быстро примыкали к революции, когда она вспыхивала, и еще чаще и быстрее от нее отшатывались, когда она терпела поражение. Они были слишком в запредельности. И всегда были против большинства, революцию победившего.

Другое дело, что среди той победившей массы умельцев жить действительностью или, например, в такой стране, как Англия, где революций и не было совсем в XIX веке (викторианская эпоха) - среди всего этого послереволюционного и безреволюционного порядка бродил и продирался воинствующий империализм. В Западной Европе он проявлялся резче, чем в России. И вот в обществе - совсем по Коржавину - нашлись такие особы (Ницше, Оскар Уальд, Брюсов), которым на двадцать-десять лет раньше, чем акмеистам, показались противными пошлое благополучие, слащавость, сглаженность и пресная красивость.

Эти тоже рванулись вон с Синусоиды, только “вниз”; они тоже зачали “новую поэзию”.

Брюсов

Когда-нибудь бывал в русской поэзии стих со столь длинными строками, что дыхание занимается, если читать его вслух без перерыва? Это по форме. А по содержанию?.. Не займется ли дыхание тоже?

Мужчину, едва ли не против его воли, едва ли не насилует женщина, а он, по контрасту, вспоминает чистую первую любовь и, по аналогии, свое бессилие противостоять - уже тогда - “безграничности грез”.

Каково!? И безграничность не покажется непреодолимой...

Похлеще, чем у Гумилева в “Путешествии в страну эфира”. Там - сон, как явь, здесь - предчувствие, как явь.

А идеал - из ряда вон.

Точно такой же эффект, как у Брюсова, мог производить и просто мятущийся, духовно мятущийся человек (а когда ж и метаться, куда не попадя, как не в переходные эпохи, то есть на переломе Синусоиды идеалов):

Бальмонт.

[И вот куда такого ветренника иной раз заносит.]

[Помните, у Гумилева - несдержанный ребенок-Судан что вытворять себе позволяет?]

1987 г.

Опять как тот же Судан: побесился - успокоился.

Или вот - другая страна-дитё, домашний тиран в древнеевропейской семье, выходящий из “детского” ряда вон:

Бальмонт

1984 г.

Чем не предвестие лившицовской “Валкирии” и даже “Волчьего солнца”? Свой империализм был и в Средние века, и в Древнем мире... Всегда.

Или вот - завет быть зверем:

Бальмонт.

Правда, предакмеизм какой-то?

Почему же акмеисты себя первооткрывателями такого идеала считали? - Потому что забылись эти (редкие, надо признать) брюсовские шалости и бальмонтовские залеты. Залеты у Бальмонта - потому что совсем он непостоянен по характеру (его и на баррикады заносило в первую революцию, и, наоборот, против Октябрьской революции - тоже). А шалости Брюсова - это воплощенная изменчивость ради новаторства и ради первенства в новаторстве. А новаторский фронт (из-за все-таки отставания России по империалистическим тенденциям и превалирования в ней смутно-революционных настроений) активнее разворачивался на символистском фланге. И - Брюсов стал командующим этим флангом как символист. То же и Бальмонт - одним из главных действующих сил символизма.

Впрочем, и мешалось тогда в головах воителей “новой поэзии” под флагом эстетизма:

Брюсов

[Чем не ницшеанство?]

[И первый и второй уводят из действительности. Из одной, вроде, и той же. Как же,- представлялось тогда,- не считать это направление единым.]

[Строго говоря, это - декадент, изверившийся во всем и исповедующий потому не красоту, а безобразие. В первом куплете взор его был горящим. Это - грубо социологически - народник, не смирившийся, с горящим взором и смутившийся лишь тем, что его призывают по-иному отвергнуть действительность: путем не социальной революции, а эстетической.]

15. 07. 1896 г.

Пасть было от кого, и быть побежденным было кем. Брюсов, зовя на вылеты с Синусоиды, противостоял, так сказать, обитателям собственно Синусоиды: всем. П. Антокольский в своем предисловии к собранию сочинений Брюсова сравнил Брюсова с его сочиненным (Чеховым) современником, поэтом Треплевым, который не выдержал борьбы за “новую поэзию” и погиб. Брюсов же, по Антокольскому, был по характеру и результатам воплощением победы.

Впрочем, победа “новой поэзии” тогда, перед началом ХХ века, была еще впереди. Хоть чуть, но впереди.

А пока одно “новое” с другим “новым” путалось в умах и читателей, и зрителей, и слушателей, и у самих художников, причем и у художников “новой поэзии”, и у литературных староверов.

Так, Ницше с Уальдом “попали” в родоначальники символизма. Так, эстетизм, аморализм наслаждений, аристократический индивидуализм стали спутниками моды в России, когда Анненский лишь начал стесняться эгоизма и когда, казалось бы, чего уж было стесняться.

Однако, одно дело спутник моды, а другое - чуткий Анненский.

И в сноске обозначен источник признаний: письмо А. Белому (1 августа 1903 г.)

Это напечатано в 1960 году.

Вот уж действительно правы иные сердящиеся на литературоведение: оно, мол, что дышло - куда повернешь, туда и вышло.

А ведь для того, чтоб быть объективным, бывает, достаточно не обрывать стихотворение на половине, дочитать до конца, вдуматься в целое (ну и помнить, конечно, что художник наиболее адекватно выражает себя в произведениях своих, а не в письмах и тому подобных высказываниях).

Итак, что ж там у Блока за троеточием?

Мало того, что одиночество и субъективизм это не индивидуализм исключительно, мало того, что одиночество названо двуликим и, значит, один лик уж точно не на себя направлен. Здесь прямо введена “другая душа”. И это не одиночество вдвоем, род индивидуализма. Это “другой” в расширительном смысле, в смысле “другие”. Как факт: стихотворение, разделенное пробельной строкой, продолжается и говорит об общности уже прямо:

03.02.1901 г.

Речь о стае птиц, перелетающих через океан, влекомых общим инстинктом. Речь - об общем. И оно - идеал.

С точки зрения не писем, а искусства молодого Блока - индивидуалистами являются не его лирический герой со своей компанией, а те (скажем грубо) империалисты, что “шумят о злате”, да революционизирующиеся массы, что “шумят о хлебе”. Вот их-то низкие идеалы самой низостью своей определяют их индивидуализм.

Однако как смотрит совок в 1960 году? В шумящих о хлебе он эгоизма не видит, раз дело идет к революции. Видит, не без основания, коллективизм. А кто не с ними, тот, мол, против них. И если символист не с ними, то он индивидуалист.

И все же я соглашусь с совком, что Блок не относится к “серебряному веку” поэзии России. Потому соглашусь, что, по-моему, Блок, совершая, как Анненский, попятное движение по символистскому “отростку от Синусоиды”, соскользнул не, как Анненский - на скатывающуюся ветвь Синусоиды,- а на восходящую ее ветвь, граждански-романтическую, созвучную революции.

Потому я соглашусь с совком, что символистский (коллективистский) отрезок пути Анненского нам неизвестен, и идеал Анненского предстает перед нами исключительно как сориентированный вниз. Идеал же Блока, хоть и движется во времени по отростку и по Синусоиде вниз - направлен-то все время вверх. Из сверхбудущего достижимость его идеала передвигается в историческое будущее и просто в будущее. От “далеких миров”, которые уже в процитированном стихотворении и то уже всего только “за туманом” и белая стая до них долетит-таки,- до полностью слившегося с революционным идеалом “Двенадцати”:

“Серебряный век” и какой бы то ни было коллективизм это несоединимые понятия. “Серебряный век” и “новая поэзия” совпадают лишь там, где “вниз” направлены идеалы. И потому “новая поэзия” в себя символистов включает, а “серебряный век” в себя их не включает.

Впрочем, каждое категорическое “или - или” чревато... неожиданностью. Жизнь настолько изобретательна, что может испортить любую парную оппозицию понятий.

Вот и иной символист. Если он мечется, по-разному устремляясь в сверхбудущее, то его может занести не “бог весть куда”, а “черт весть куда”. И он это еще и обоснует и окажется цельным (а не ветреным, как Бальмонт, или новатором без царя в голове, как Брюсов).

Смотрите: казалось бы, совсем символистское стихотворение у Сологуба:

А теперь посмотрите прозу того же Сологуба с теми же необыкновенными наименованиями в тексте романа “Творимая легенда”:

<<Триродов уныло спросил:

[Нет ли тут намека на ницшеанство?]

[Триродов приготовил.]

[И они выпили его.]

[Казалось бы, совсем не как в гумилевском “Путешествии в страну эфира”.]

[А тут - тоже нет ницшеанства?]

[Вдумайтесь в структуру последнего предложения. Чего покровитель богиня Лирика: 1) сокровеннейшего из искусств,- искусства не воплощенной во внешних образах мечты (т. е. “я” фантастического) и 2) совершеннейшей жизни - жизни без власти и без норм.

Не кажется ли вам, что есть родство между “сокровеннейшим” и “без норм”?]

[Какого чуда? И познать - и без греха?]

[Что: невинность в счастье там только покров?]

[Приехали. Чем же Ойле отличается от Земли? Безбожие и бескумирие - только покровы на Ойле?.. Что-то путает Сологуб. Или подводит к тупику?]

[Так. На Земле ницшеанцы смерти боятся и спасаются от сознавания ее неизбежности эстетикой без границ и без Бога. А на Ойле она, значит, наоборот: утешение. Неложное. Ну так умерли б Елисавета и Триродов, на Ойле! Утешились бы. Ан нет.]

[Т. е. по большому счету говоря, промашка вышла с мечтательным идеалом. Может, как раз потому этакая еле уловимая грусть веет и от стихотворения. Перечитайте его. Согласитесь? - Надеюсь, да. Но тогда эта грусть есть переключение идеала с “верха” на “низ”?]

Или отчаянным усилием воли преобразить эту земную темную жизнь?>>

“Да! Преобразить”,- как бы отвечает символист Сологуб всем своим романом “Творимая легенда”. (И название-то говорит об этом.)

Это как в XVII веке: маньерист Шекспир времени после создания “Гамлета”, устав от своей устремленности в сверхбудущее, когда восстановится “связь времен”,- пустился просто в сочинение сказок.

Сказка и “Творимая легенда”. Только в ней путь в блаженные времена лежит через область, очень похожую на ницшеанство. А Триродов - поводырь на том пути.

И хоть трудно читается эта символистская проза (то ли дело стихи!), но в ней приходится копаться, т. к. без нее не поймешь стихов Сологуба, вроде не символистских.

Смотрите, какие заявления можно услышать от Триродова:

<<- Часто стыд только для того и нужен, чтобы преодолеть его>>.

Смотрите, что говорят его сподвижники, учительница, скажем, в его поместье-школе-интернате для сирот, где ходят нагишом, вместе девочки и мальчики, учащиеся и учительницы:

<<- Усыпить зверя и разбудить человека - вот для чего здесь наша нагота>>.

Правда ведь, что в этой школе у Триродова, деятельно стремящегося “преобразить эту земную темную жизнь”, предполагается что-то из морального ряда вон выходящее?

А они: питомцы Триродова, его единомышленники, он сам и сам Сологуб (последнее я еще продемонстрирую) - напористы, будто знают какую-то сверхмораль.

Так и есть. Знают.

Яснее всего это видно из декларированных слов любимой сологубовской героини из “Творимой легенды” королевы Ортруды и из слов любимой подруги этой любимой героини, Афры:

<<- Мы несчастны и порочны,- говорила королева Ортруда,- и земля наша залита кровью. Но придут иные поколения; на земле будут жить счастливые, чистые люди.

[Далее идет авторская строка.]

[Восклицательный знак. Каково тут расстояние меду автором и героиней?]

[Потому, видно, “мы изжили”, что уж в чрезвычайные крайности зла “мы” ударились.]

...тех, кто приходит после нас, мы, хотя и злые сами, увлекаем в наше устремление от зверя к божеству. Жестокую нашу душу мы преобразим в дыхание ароматов, потому что смрад наших дел сгорит в огне наших непомерных страданий>>.

И вот - поэтическая сологубовская параллель этому:

А чтоб вы уверились, что Сологуб несет прямую ответственность за лирическое “я” того или иного своего стихотворения, что он тождествен любимым своим героям “Творимой легенды”, давайте посмотрим, как он построил фабулу этого романа.

“Творимая легенда” состоит из трех частей. В первой Триродов знакомится и ухаживает за дочерью соседа своего имения-школы красавицей Елисаветой. В третьей он женится на Елисавете и улетает с ней и всей школой в средиземноморское королевство Соединенных Остовов - там его избрали королем после гибели бездетной красавицы королевы Ортруды. А во второй части описывается жизнь и смерть Ортруды.

Так вот связь между первой и второй частями романа в том, что перед Елисаветой в первой части в один мистический миг пролетает поучительная жизнь королевы Ортруды, которая поддалась крайней похоти. И это дает Елисавете силы самой не поддаться похоти.

Дело в том, что гуляя одна в лесу красавица Елисавета подверглась нападению двух красавцев хулиганов. Те, вдвоем, не сумели сладить с одной Елисаветой. Так ей, в борьбе, в какой-то миг захотелось им отдаться. Зато в следующий (мистический) миг она увидела всю жизнь Ортруды - и не поддалась красавцам.

Свершилась мечта Ортруды и Афры, резюмированная автором от своего имени и с восклицательным знаком. Те две зло изжили, и это передалось чистым импульсом следующему поколению королевской (как оказалось) династии Соединенных Островов. А роль личности во главе государства - очень велика. Следовательно, сверхбудущее “любви и мира” приблизилось к Соединенным Островам, а значит, к планете Земля.

Вот откуда взялась моральная энергия оправдывать из ряда вон выходящую эротику Ортруды - из ряда вон выходящим распутством ее мужа, принца Танкреда, красавца-ловеласа в личной жизни и империалиста в политике. Вот откуда взялись моральные силы эстетизировать Ортрудины эротические экстремы.

Попробуйте-ка отличить эти экстремы от морального “из ряда вон” в искусстве того же акмеизма:

<<Там, над обрывом, где бездны двух небес, небесной ясной лазури и морской глубины, мерцали при луне, печально ворожащей, Ортруда сбрасывала вдруг на землю свой черный хитон и нагая стояла перед Карлом Реймерсом. Как мраморное изваяние, стояла она перед ним и говорила ему сладкие, нежные слова - о любви, о смерти, о бедной судьбе человека, обреченного на скудный удел одинокого бытия...

[Карл Реймерс - секретарь, Астольф - паж.]

Без конца разнообразила королева Ортруда муки ревности, всеми ими томя Карла Реймерса. Ортруда часто рассказывала Карлу Реймерсу, как Танкред любил ее>>.

Можете отличить от акмеизма, если вынести за скобки выкрутасы красивости? Я подчеркнул линией и еще подчеркну слова, об окраске которых мы потом будем разбираться. А пока посмотрите, что еще вытворяла Ортруда:

<<Полюбила Астольфа...

[Карлу Реймерсу в конце концов отдалась. А потом разлюбила-не-разлюбила, но отстранила. И тот покончил с собой.]

[Ортруда Астольфу велит убить ту из любовниц принца Танкреда, Маргариту, которая от ревности к другой его любовнице раскрыла перед Ортрудой многие похождения Танкреда.]

[И вот после убийства...]

Королева Ортруда задрожала. Смешанное темное чувство охватило ее. Страх перед убийцею, восторг перед ним, кровавое сладострастие, ненависть к убитой, радость мести, тоску о злом деле - все в сердце королевы Ортруды смешалось в какую-то дьявольскую пряную, горькую смесь. Широко открытыми глазами смотрела королева Ортруда на подходившего к ней Астольфа. В руке Астольфа было что-то обернутое в белый платок, в белый с темными пятнами платок...>>

Тут так и хочется продемонстрировать сологубовскую же стихотворную параллель этому отрывку (я опять буду подчеркивать то, что потом научит вас отличать столь ницшеанский, вроде, выверт символизма от ницшеанства). И этим же - мною подчеркнутым - смею думать - Сологуб звал своего товарища по поэтическому цеху Брюсова - звал вон от предакмеистских ницшеанских залетов. Впрочем, об отличии (одном из отличий) сологубовских похожестей на акмеизм - потом. А пока - стихотворная параллель Ортрудиным безобразиям:

1888 г.

Похоже на Ортруду? А смотрите, что еще она творила:

<<- Я убил графиню Маргариту Камаи.

[Говорит Астольф.]

Когда Астольф ушел, королева Ортруда долго не могла заснуть и сидела мечтая нежно и жестоко. И думала королева Ортруда: “Вот и еще одна ступень к моей смерти...”>>

И спустя какое-то время разлюбила Ортруда Астольфа. И тот тоже покончил с собой.

Тогда на первый план выдвинулось уже совсем что-то садистское:

<<Королева Ортруда сказала:

- Жертвенный камень готов, и фимиам курится, и мы обе наги, и стоит за нами у порога готовая служить нам [служанка Терезида] безмолвно, безропотно и покорно... Свершим то, для чего мы пришли сюда, к этому алтарю.

[Светозарный - это Ортрудин бог чувственности, которому она, да и Елисавета тоже, только не называя Светозарным, молилась, обнажаясь и отдаваясь ласкам воздуха.]

Сильные руки той, которая за нами стоит [Терезиды] удержат тебя. Жертва ты моя и царица. Я пролью кровь твою, и по слову моему она [Терезида], безмолвная и покорная, муками твое измучит тело, и тогда я перед страданием твоим склонюсь и ноги твои буду лобзать, как послушная рабыня>>.

Так чем это все не акмеизм, имевший, вроде, такой же из ряда вон выходящий и аморальный идеал? - Отвечаю: страданием во зле.

Красотой и крайностями, энергией отвергания пошлой обыденности такой символизм с акмеизмом схож.

А страданием - отличается.

Вернитесь, посмотрите подчеркнутые слова: “печально”, “черный”, “бедная судьба человека”, “обреченный”, “скудный”, “ступень к смерти”, “темное”, “страх перед убийцею”, “кровавое”, “тоска”, “злое” (это слово много раз встречается), “дьявольское”, “горькая”, “тяжкая”, “мрачила”, “жестокий”, “смрадный” и т. д. Чувствуете, какое отношение ко злу?

Разве переживает такое богоборец, сверхчеловек, демон, ницшеанский преступник?

Каждое символистское “воспевание” зла есть воспевание в кавычках.

Уже по одному тому, что зло злом называется, а не геройским или, там,- сладким делом, - можно судить о неприятии зла как самоценного.

И даже увлекавшегося ницшеанством Бальмонта (а увлекаясь, он обо всем забывал, кроме увлечения) иногда (в конце) пронзало: “А куда ж это меня занесло?!” И, ужаснувшись, он называл - хоть в конце - зло злом:

Такой путь к звездам: через тернии - не был открытием русских символистов. Еще Бодлер писал то же и так же:

И еще раньше этот путь знали. Так, Бодлер эпиграфом к своим “Цветам зла” взял стих поэта-гугенота Агриппы д’Обинье - страстного обличителя преступлений католической церкви XVI века (церкви - а не христианской идеи):

[лжекатолики, лжехристиане - церковные ханжи]

Того, кто по-настоящему верит в сверхбудущее, не устрашит ужасное настоящее. И наоборот. Для кого сверхбудущее - пустой звук, тот погрязает во зле и прячет это, ханжески, и читает мораль другим.

Так и хочется дать крошечное представление о тех страданиях, через которые ведет Бодлер вверх.

И т. д.

Взгляд с верхнего вылета вон с Синусоиды идеалов - на нижний вылет вон с нее, но взгляд не чистюли, а человека, нырявшего субвниз, знающего, что вынесет - сверхвверх, как Иванушка в “Коньке-горбунке” - в котел кипящей воды... в ад. Только не бездумно, как Иванушка, а со страданием за грехи.

Без страдания - что!.. Хитрован неверующий... Или демонист... ницшеанец.

У Сологуба в “Творимой легенде” мать Ортруды, Клара, велела тайной службе убить Маргариту (помните?), безумствующую любовницу принца Танкреда, мешающую ему,- политическому, кстати, угоднику церкви,- жить и грешить. И вот Клара пришла исповедоваться:

<<Легкий стыд и сладострастный, как всегда на исповеди, приятно волновал королеву Клару. Сладострастие томило ее жгучими и пряными своими соблазнами. Разжигая в душе своей подобие страха, с притворным сокрушением кающейся грешницы смотрела королева Клара на красивое, строгое лицо духовника с пламенными черными глазами.

[Это как если бы для стендалевских дам-демонисток,- помните?- мороженое стало-таки смертным грехом.]

- Всемилостивый Господь Бог наш видит с высоты небес сердца и помышления наши и оценивает дела людей по их намерениям. Вменяя ни во что даже и добрые дела еретиков, неверных и иных врагов церкви, Он милосерден к прегрешениям верных чад церкви Христовой и особенно милостив к тому, кто и греха не убоится для наивящей славы Божией. Неложно сказано: только тот спасет свою душу, кто погубит ее. За помышление злое я наложу на вас эпитимию и разрешу ваш грех, благая же цель злого дела милосердным Богом будет зачтена вам в заслугу>>.

Вот от таких духовников отмежевывались Бодлер и символисты.

И все-таки... При всей взаимной враждебности церкви и Бодлера, церкви и символистских залетов во зло по пути к добру - надо помнить, что церковь такого-то времени - это не христианство. С христианством же и Бодлера, и мечущегося Сологуба роднит “высота” идеала. В христианстве есть одна нота (у Блаженного Августина), которая прямо роднит символистский путь к добру через зло с путем не кого-нибудь - великих грешников - в святые. Те, правда, страдают не пока грешат по крупному, а после. Но уж очень страдают. Больше, чем огромность греха. Зато еще до смерти знают, что будут прощены - Божью благодать, на них нисходящую, чувствуют.

По противоположности, а также по аналогии (да!), тут самое время вспомнить Зинаиду Гиппиус. Эта идеалом имела - по противоположности - низкое и - по аналогии - достижимое (то есть то, что у нас помещается на нижнем перегибе Синусоиды идеалов искусства). И с такой она энергией пробивалась к этому низкому из своей надсоновской, просимволистской юности и из своего окружения старших символистов, таким оно трудно достижимым - это низкое, достижимое - представало в ее произведениях, так она это низкое хотела обожествить,- помните, как иной раз Пастернак (“держит небо пред собой”),- что ее, Зинаиду Гиппиус, не поняли и решили, что она мечтательный символист.

Действительно, смотрите: чем, казалось бы, не символистское стихотворение:

1893 г.

Тут вам и желание чуда, и желание того, “чего не бывает, никогда не бывает”, тут вам и “небо чудес обещает”. Слова, что ей “нужно то, чего нет на свете”, обошли все тогдашние хрестоматии, как квинтэссенция символизма.

А на самом деле это было наиболее ранним проявлением того, что через тридцать лет назвали экзистенциализмом (хоть, может, и этот “изм”, так не называемый, встречался в веках и раньше): в человеке, мол, есть внутреннее ядро, которое себя проявляет лишь тогда, когда человек теряет связь с обществом, например, перед самой смертью, или когда он может сам на свои общественные функции посмотреть как бы со стороны, безучастно - впасть в пограничную ситуацию, так называемую.

Ясно, что православие с его аскетизмом, с упором на любовь к Богу, а не к его творению, миру, не могло потерпеть такого религиозного возрождения. А заодно и бытовавшая традиция общественности - тоже потерпеть не могла обожествления бегства в себя. И если еще учесть, что преобладал тогда фон разнообразного устремления идеалов “вверх”, то на таком фоне З. Гиппиус чувствовала себя белой вороной, и того, что ей нужно было, действительно не было на свете в окружающем ее мире, в художественном аспекте - не было в символистском мире искусства.

Давайте вдумаемся, о чем эта “Песня” у Зинаиды Гиппиус.

Символистская традиция заключила героя в своеобразную тюрьму. Окно в его камере “высоко над землею”. И разочаровавшемуся в “высоком” лирическому герою через это окно “небо кажется пустым и бледным” и безжалостным к его стремящемуся “вниз” сердцу. Если норма - парить вверху, то ясно, что сердце лирического героя про такое неординарное устремление вниз говорит: “И это желание не знаю откуда”. Разочаровавшийся не вполне осознает свое разочарование. Что наступил вечер высокого, небесного, он хоть видит - в окно, - но все значение до него еще не доходит. Герой в таком состоянии, естественно, не вполне понимает свой идеал: “стремлюсь к тому, чего не знаю”. Откуда же он узнает,- узнает низкое,- будучи заключен в тюрьму высокого? А если он смутно и осознает, так получается такой парадокс,- божественное низкое, высокое низкое,- что он представляется чудом. И хочется “то, чего не бывает”. Далее. Раз такой идеал все же обожествлен, то очи опять обращаются вверх, в окно, к небу и... “Мне бледное небо чудес обещает”. Но... от горнего нечего все-таки чудес ждать. Обет высокому неверен. Вернулись к смутному разочарованию в высоком окне и обете. Потому плач о последнем - без слез. И еще потому, что если “чего нет на свете”, так это еще не значит, что не станет. Раз идеал - достижимый, то он будет достигнут.

Публика была как бы слепа и глуха к порыву “вниз” Зинаиды Гиппиус.

Если бы она сочинила побольше произведений с выражением удовольствия от вот сию минуту достигаемого идеала... Вот таких:

1897 г.

Воспевай поэтесса такую простоту почаще - ее бы поняли. Девять десятых стихотворения - чистый импрессионизм. Славится преходящий миг и миг такого, знаете, земного, материального (при всем обращении героя к небесному, зоревому, испаряющемуся). Есть тут и конь, и колеи, и поля, и отяжелевшие ветки... И даже то, что все это - образ душевного мига, тем не менее сбалансировано тем, что это миг удовлетворения, непорывания, умиротворения.

Хорошо на душе в такие мгновения. Да вот неистовая Зинаида по преимуществу не разрешала себе писать подобные стихи. Разве что мочи не было.

Вот однажды совсем уж распирало ее умиротворение (после грозы душевной, опять же) - она и излилась “Вечером”.

Но чаще ее душа неистово (из-за засилья “высокого” вокруг) лишь рвалась к умиротворению:

И эту “Балладу” можно понять навыворот: к Богу, мол (хоть не монашескому) рвется инок, к небу, к птицам, звездным лучам - к высокому. Но... никто так не слеп, как тот, кто не хочет видеть.

Сравните: “умиление” этой старческой немощи, глубокого вечера жизни - и “умиротворение” жизни, полной сил, после грозы, в “Вечере”.

Но как в каждой шутке есть доля правды, есть доля правды и в этом юморке насчет “стариковых речей”.

Старик и в болестях сумел достичь идеала, характерного для того мига своей жизни! Вот и Блаженного Августина потому Блаженным назвали, что тот сумел не только бесстрастия к миру (как в “Стариковых речах”) достичь, но и блаженства от постижения учения Творца. Недаром самого Блаженного Августина экзистенциалисты считают своим предтечей. Работает тот нюанс, что идеал-то - достижимый.

Даже когда в каком-то произведении неистовой Зинаиды идеал выведен как недостижимый, то пафос этого ее творения кричит: “Я против недостижимости!” А отрицание отрицания есть утверждение.

1896 г.

И не говорите мне, что (через двойное отрицание) утверждение блаженства или, скажем, доля правды-умиротворения в “Стариковых речах” - это потому, что - пограничная ситуация, что - перед смертью.

Пограничная ситуация,- если уметь “спасаться”, “духом освобождаться” от общества, от “нечестия всего мира”,- пограничная ситуация есть в каждый самоценный миг настоящего, пограничного между прошлым и будущим. З. Гиппиус умела “спасаться”. Потому лирический герой ее “Вечера” в последних строках говорит, казалось бы, загадочные слова:

Свобода - от людей, от их религии, от их институтов, установлений. Потому что, если живешь для людей, то все после меня - остается людям. А если наоборот,- жить для себя,- тогда “умру с тобой”, т. е. умру со всем вне меня моим миром вместе. После меня никакого (для меня) мира не будет и, значит, меня вообще “после” - не интересует, т. е. мира не будет в “моем” смысле.

А “покорность”... “Строга” природа. Ей не поперечишь. Можно лишь сполна пить миги счастья, даваемые ею, если не предъявлять слишком высоких требований ей, если быть попроще. Миг после грозы. Миг перед грозой. Миг грозы. Все - восторг. И так - миг за мигом. Если люди не стесняют (их для меня как бы нет), а природе я подчиняюсь, упиваясь ею, изменяющейся, то я непрерывно счастлив. И даже - непосредственно перед смертью: что мне “ломоты и бессонницы” тела, которое уже почти не функционирует; функционирует еще лишь сознание, так зато для него есть радость - смирение, к тому же и Богу угодное - вот радость сознанию!

Вот и получается, что в сплошном счастье живем, если умеем жить, ловить ускользающие миги.

1901 г.

Сплошное счастье мигов...

Другое дело, что неистовая Зинаида имела для себя иерархию счастий. И высшее для нее (женщина все же; да и сексуальная революция для искусства России - да и искусства всего ХХ века - началась лишь после поражения революции 1905 года) - высшее счастье для Гиппиус - был миг зарождения любви.

1903 г.

Неистовая Зинаида в своих буре и натиске по достижению низких, достижимых идеалов была, естественно, похожа на предромантиков Германии, на “бурю и натиск” Гете. И как его Фауст хотел остановить прекрасное мгновение - так и Гиппиус. Особенно - самое (в ее системе ценностей) прекрасное мгновение:

[Я думаю, поэтесса тут ломалась: сентиментальное.]

[Не бывает неизменной любви.]

Нет, было. Было отчего ошибаться и считать Гиппиус и романтиком, и символистом заоблачным... Но - лишь ошибаться. Ибо она стремилась вниз, вниз и вниз.

Есть у нее такой рассказ “Тварь”. Выведена в произведении проститутка Саша, отдающаяся лишь по любви и никогда - повторно. А влюбляться - было ей такое счастье - это у нее “раз-два и готово”. Этот персонаж ценил самое ценное для неистовой Зинаиды - возникновение любви. Пограничная,- как сказали бы экзистенциалисты,- ситуация. И они добавили б, что она возможна лишь в отрешении от общественных функций человека.

Общественные функции это быть отцом семейства, или студентом, или еще кем. Общественная функция - и пойти в публичный дом: “выпустить пар из котла”. Но общественная же оценка этого освобождения есть загрязнение, возможное лишь в особом человеческом состоянии - в опьянении.

Так героиня Гиппиус бежит от этого особого общественного состояния. Люди ее не понимают. Вот что говорит один ее отвергнутый бывший клиент:

<<...Ты то и не пьешь, что ты тварь. Где ж ты видела, чтоб животные пьянствовали?.. Я говорю - звери не пьют, они так, трезвые... И она не пьет,

[Это уже старый клиент к новому обращается.]

а так. Зверям не нужно в себе ничего раньше убить, отшибить,- а нам, людям, нужно. Нужно человека сначала заморить, обеспамятить... Тогда лезь, развратничай... тогда ничего>>.

Вот животное-то, природное и есть идеал З. Гиппиус, хоть она и назвала рассказ как бы от имени осуждающего Сашу бывшего клиента. И даже легкая ирония подназвания, “Ночная идиллия”, как бы отстраняющая автора от персонажа, отстраняет их друг от друга лишь по форме, а не по сути: если уж случилась любовь, то цени больше всего ее высший миг - зарождение любви и избегай рутинны. А количество любовей за жизнь - в счет не идет, если от общественного (по-экзистенциалистски) отвлечься.

Это, наверно, достаточно трудно понять. И единственный рецензент, откликнувшийся на первую публикацию “Твари”, назвал Зинаиду Гиппиус порнографом.

Не меньше бы он, однако, ошибся, если б назвал ее первым певцом гармонии низкого и высокого, животного и божественного, телесного и духовного, если б назвал ее представителем барокко рубежа XIX и ХХ веков.

1900 г.

Однако...

Просто прорываясь сверху вниз, на большой, правда, скорости, но бываешь и в средней точке. Да и Зинаиде Гиппиус если и нужно было акцентировать ноту гармонии, так из тактических соображений: чтоб услышали “высокие”. Уж очень неуважаемым было просто низкое на главной Синусоиде идеалов рубежа веков - на верхнем взлете и на вылете вон с Синусоиды вверх.

Не мытьем, так катаньем нужно было это “высокое”, это общепринятое обратить “вниз”. Отсюда - похожесть на гармонию.

Но чаще надо было не подольститься к “высокому” гармонией его с “низким”, а убить то, что почитаемо обществом, опорочить традицию, представить негативным - каким бы привычным это общепризнанное ни было.

<<Люблю ли я дочь - я сам не спрашивал. Она просто была для меня - кусок моего сердца. Все равно, какая она,- я, и это кончено, а любовь ли это - не знаю>>.

“Это не любовь, а привычка”,- как бы отвечала Гиппиус художественным смыслом своего рассказа “Бессловесная”, откуда процитирован отрывок. А привычка (почитаемая, в данном случае, обществом: как же! детей своих надо любить), общественная привычка - ненавистна неистовой Зинаиде. И когда герой “Бессловесной” захотел ввести в русло привычки и любовь к жене, то героиня, собственно бессловесная по рассказу,- Лидуся,- как тварь (если войти в контекст с упомянутым одноименным рассказом), Лидуся против любви-привычки взбунтовалась и без слов ушла от мужа.

Однако, если вы подумаете, что Саше, Лидусе все новое да новое подавай - вы ошибетесь. Саше хотелось каждый раз, как первый раз, войти в текущую реку. А Лидусе - реализовать знаменитое выражение: “нельзя дважды войти в одну реку”. У них, по сути, одинаковое желание. Только Саша, являясь исключением (умеет влюбляться и влюбляться), лишь подтверждает правило: нельзя дважды. А Лидуся борется за него - уходом: потому что муж-то ее,- воплощение общественного начала, омертвляющего все вокруг автоматизмами общепринятого,- можно сказать, был слеп к “течению реки”, как слеп тот, кто не хочет видеть.

<<Пять лет прошло. Целых пять лет. Наши отношения изменялись непрерывно, не останавливаясь, текли, как протекает вода в реке. Но слишком тиха была река: я не видел изменений. То есть мог не видеть при желании.

Время любовничества прошло, мы стали спокойны. Нежность моя к Лиде как будто возросла. Я любил в ней жену, своего, навеки близкого человек; а она...>>

Тварь Саша - действительно животное, но в положительном, по Гиппиус, смысле. Она каждый миг своей проститутской жизни сумела прожить как купание все в другой, а казалось бы, в той же реке. А Лидуся вышла из болота, в котором потерялась река.

Вот импрессионист Моне живописал собор в чуть разные часы одного и того же дня. И видел в этой разнице прелесть... Можно часами, не скучая, наблюдать младенца. А ведь, казалось бы, что смотреть долго? Одно и то же... Ан нет. Живет! Никогда не повторяется. То же - с созерцанием вроде стоящих облаков, или все того же костра...

На нижнем загибе Синусоиды идеалов идеал - как бы в неизменности. А на самом деле эта неизменность живая, меняющаяся. Тут - в ряду, но - в живом, все время чуть-чуть изменяющемся.

А если Гиппиус на минуту покажется, что остановилось,- для нее это кошмар:

1902 г.

Зато: как Моне мог остановить мгновение и находить в этом удовольствие, так Гиппиус и некоторые ее герои могли делать то же, пусть не рисуя, зато иначе - помня, записывая...

1901 г.

Если жизнь - как река, и есть в ней, как возле порогов где-то, особенно запоминающееся течение, и если неистовая Зинаида в своей системе ценностей назовет этот миг жизни-реки Любовью и запомнит его, то знаете, какой эффект может произойти? - Совсем будто граждански-романтический: воспевание любви, единственной на всю жизнь.

1896 г.

Один из современников Гиппиус и единомышленник ее по экзистенциализму, Арцыбашев, написал рассказ “Смех”, а в нем, от имени эгоиста, молящегося на неповторимость личности, названного окружающими сумасшедшим (за инакомыслие по отношению к “общественникам”), написал такие слова, в частности, о первом поцелуе:

<<Человек по натуре - лакей... Ведь природа... она уж действительно вечна, ей есть смысл думать не о факте [первом поцелуе такого-то], а об идее [первом поцелуе юноши вообще], но человек - сам конечнее всякого факта,- туда же пыжится,- старается представиться, что и он чрезвычайно дорожит тоже не фактом, а идеей...>>

Можно подумать, что Зинаида Гиппиус любовь воспевает подобную неперсонифицированной “идее первого поцелуя”, идею любви, может, первой, может, не первой, но выделившейся. Поэтесса действительно не дала никаких индивидуальных признаков любви “одной”. Лишь один дала: что любовь - одна, как смерть - одна. Но смерть-то уж и в самом деле для индивидуума неповторима. Значит, надо поверить автору и насчет любви: она факт (по-арцыбашевски - факт) воспевает, а не идею. Этот факт - в данной системе образов - как миг вскипания волны пеной. Другая волна - это уже другая жизнь другой личности. Другая - вскипит иначе.

Есть у нее в одном рассказе (хоть и от имени героя, но это - и от имени З. Гиппиус), есть такие яркие слова, подтверждающие, что ее идеал - факт, а не идея:

<<Солнце сегодня другое, чем было вчера, и уже никогда не будет сегодняшним. И луны я не видел одинаковой. О звездах и говорить нечего>>.

Нет. Можно твердо сказать, что в парадоксальном якобы граждански-романтическом стихотворении “Любовь - одна” нет романтизма (того, революционного, что на восходящей ветви Синусоиды), а наоборот: тут - нисходящая, и очень круто, ветвь.

Она законный представитель “серебряного века”.

Почему же акмеисты не Зинаиду Гиппиус считали своей предтечей? И заоблачный символизм кляла, и застой ненавидела, и вон из него рвалась, да как. А в том-то и дело - как. Как-то с покорностью (помните “Вечер”?). Она и ее герои могли удовлетворяться очень малым:

1897 г.

Акмеистам нужна была общественность, чтобы попрать ее, нужен Бог, чтоб дьявольски бороться с ним. А у Гиппиус Бог сниженный, и не для борьбы ей нужен, а для мира в душе. И свидетели ее побед тоже не нужны. Она, экзистенциалистка, ценит то, что проявляется вне общества. Она и поражение может ценить как таковое. Зачем акмеистам нужен был такой предтеча.

К тому ж и Мандельштаму, и акмеистам (элитарным поэтам) должна была претить понятность Зинаиды Гиппиус. Она ж хотела индивидуалистическую, неглавную - на рубеже веков - линию Синусоиды идеалов, тонкую, непопулярную,- воинственно хотела сделать популярной, как то обычно и бывает с исповедующими низкий, достижимый идеал.

Что ее поняли элитарно-символистски-заоблачно - не ее вина. Она хотела быть услышанной многими и потому - понятна. Акмеисты ей этого простить не могли. Им уж в предтечи лучше годился Анненский, внятный не так уж с налета.

Ну а Кузмин отчего не принимал ее стиля? - Может, из-за неистовости устремления “вниз”. Он-то был уже “внизу”, был благодушен. А она - пробивалась...

Впрочем, какое нам дело до поэтических распрей. Даже молящиеся на простоту поэты были очень не просты. А таким трудно друг с другом. Мы же принимаем всех. Потому что понимаем. Всех. Ариаднина нить изменчивости идеалов помогла.

Впрочем, давно мы ее не совершенствовали, и давно она не появлялась на наших страницах. И вот почему. Уж больно сложно делать графически наглядными метания символистов и якобы символистов. У нас же тут все-таки не тригоногеометрия. Важно оказалось помнить лишь изначальное: между парными оппозициями идеалов происходят эволюции и революции в искусстве, проходит сама история искусства. А изменения идеалов - соотносимы с социальной историей. И вторая помогает понять первую.

к каждой книге данной серии........................................3

От автора.........................................................................4

Вступление.......................................................................6

ISBN 996-691-026-8	O Воложин С. И., 2002
	O Студия “Негоциант”, 2002

Научно-популярное издание