Около двух недель назад в Вильнюсе начат сбор подписей за установку памятника Владимиру Высоцкому.

Насколько ж надо не понимать его творчество, чтоб предложить это населению той страны, которая была инициатором развала СССР, которая была движима наибольшим в СССР материалистским желанием покончить, наконец, с этим проклятым социализмом с его неистребимым дефицитом то одного, то другого товара в магазинах, которая больше других хотела порвать, наконец, с этими русскими, которым, по большому счёту, плевать, как плохо они живут по сравнению с Западом.

Певец, мол, свободы он, Высоцкий. Свободы самопроявления. А раз за свободу, значит – за так называемый свободный мир, под которым понимался и понимается Запад в пику СССР и России. Высоцкий, понимай, косвенный выразитель мечты литовского народа о независимости. И можно начинать агитировать за памятник ему. Не только русскоязычные поддержат.

Что ж, левое движение и вообще на бывшей территории СССР было на издыхании. Особенно, новое левое, понимаемое (см. тут) как материальное самоограничение. Даже и старое левое, - движение, бедностью вдохновляемое, несмотря на колоссальное материальное, так сказать, опускание населения территории СССР при реставрации капитализма, - даже это старое левое движение не пробудилось.

Даже то, что сочли иные идеологической потугой старых левых, провалилось.

Я имею в виду фильм Петра Луцика “Окраина” (1998). В год дефолта в России выпущенный. Во времена начавшейся реакции на власть так называемых демократов, власть, реставрацией капитализма разорившую большинство населения России.

Судьба этой картины печальна, хоть у неё много наград {МКФ в Чикаго — Приз FIPRESCI (Петр Луцик) (1998); ОРКФ в Сочи — cпец. приз жюри конкурса "Дебют" "За дерзкий поиск новых путей в киноискусстве", Почетный диплом Гильдии киноведов и кинокритиков (Петр Луцик) (1998); премия "Золотой Овен" - за лучший фильм-дебют (1998); МКФ "Лiстапад" в Минске — cпец. приз газеты "Культура" — "Импульсы вечного: вечная тема, вечный сюжет" (1999); МКФ в Карловых Варах — "Приз свободы" (1999); МКФ славянских и православных народов "Золотой Витязь" — приз за лучшую режиссерскую работу (1999)}:

“…ее не запрещают и не прокатывают, она не становится ни “первым культовым фильмом перестроечной эпохи” <…> ни праведным булыжником в нацболовской борьбе, ни краеугольным камнем нового российского кинематографа. Мир после Окраины не перевернулся. “Вот такая вышла несправедливость и просто глупость”” (Елена Грачёва).

Смотрите, как насмешливо кончила критикесса свой отчёт в 2004 году: словами из заставки фильма. Словами “рапсода”, предваряющими эту кинобылину, “Окраина”.

Знал бы Пётр Луцик, может, поостерёгся бы этих слов: “просто глупость”.

Но мне, обуреваемому новой идеей о новых левых (новых без кавычек, каковые справедливо применялись в СССР для молодёжного движения 1960-х годов), - мне, продвигающему идею новых левых как материальных самоограничителей, как предвестников (и Высоцкий первейший) будущего примирения всех со всеми в виду перспективы гибели человечества от перенаселения и перепотребления, - мне этот фильм, увиденный только сейчас, не показался глупостью. А показался знаменательным примером того, что история не просто повторяется, а повторяется диалектически, что точно прошлое не вернёшь. Что силой, как думали в начале ХХ века, Справедливость на земле не установишь.

Фильм Луцика заставил вспомнить слова Генриха Батищева:

“Иногда истину начинают лучше понимать благодаря тому, что кто-то попытался решительно её отвергнуть”.

В этом смысле “Окраина” не глупость. И я собираюсь её хвалить.

Кто б подумал, что в наше время мыслимо, чтоб создана была былина? А тем не менее это так.

Я не ошибусь, наверно, - пользуясь тем, что богатырская былина относится к героическому эпосу, и, вспомнив идею Клейна о её происхождении, - если причислю фильм “Окраина” к идеостилю трагического героизма.

(Трактовку термина “идеостиль” я опущу.)

В чём состоит идея Клейна? В том, что народ, попав на грань уничтожения, фантазирует сказку о своей победе:

“В русских былинах русские богатыри без удержу громят татар, а на деле было татарское иго. В сербских песнях сербские воины берут штурмом турецкую столицу Стамбул, а на деле было не взятие сербами Стамбула, а их полный разгром на Косовом поле. Под большим сомнением и гомеровское взятие Трои-Илиона ахейцами. Все это видения желанных побед на месте реальных поражений” (http://www.nordic-land.com/topic/1352).

Что-то похожее на угрозу существованию, наверно, происходило с крестьянством в России при реставрации капитализма в условиях глобализации. Как мыслил Егор Гайдар и вообще демократы? Всё купим за нефть. Есть жаркие страны, где собирают по несколько урожаев за год. Не нам с ними тягаться в себестоимости сельхозпродукции. Да и не только с жаркими, - то же и с западными, с их колоссальной сельхозтехнологией и субсидированием фермеров государством. Землю в России надо, скорее неправдами, чем правдами, у крестьян отнять. И пустить её на гарантированно прибыльное дело. В гиперболизированном мире фильма – на добычу нефти. Она, мол, как кровь земли, есть всюду. – А что будет с крестьянами? – А пусть хоть повымирают. Такова, мол, государственная политика, по Луцику. И правды не сыскать. И её можно только добиться и только силой.

И вот четыре чудо-богатыря…

Чтоб чудо не казалось натяжкой, с самого начала всё насыщено былинностью. С титров начиная. Эта симфоническая музыка Свиридова с грозными нотами народной “Дубинушки”. Эта простая земля в кадре, почва, снятая в упор с метрового расстояния и долго-долго плывущая перед объективом, перед глазами землемера. Это однообразное забивание колышков обухом топора в землю. Межуют. И эта архаика – чёрно-белое кино.

И дальше в том же духе. Эпическое спокойствие в картине ранней весны, полузамёрзшей от тёплых ключей реки. Снято с очень низкой точки и с огромной глубиной резкости. Всё-всё видно: от бликов еле видного сквозь низкие облака солнца на крохотных волночках, что от истекания ключа, до чуть ли не веток голых деревьев на уходящих вдаль берегах речонки. А вот и люди – крестьяне. За традиционным русским занятием. Пьют водку. Заправляются перед охотой на зайцев, а может, и на шакалов. Стены комнаты тесовые. Бедно живут. Не в богатстве интерес жизни. Старик в овчинном тулупе. Молодой в исподнем белье. Он, Панька Морозов, как окажется, аналог Ильи Муромца, тридцать лет пролежавшего на печи больным. Измождённого Паньку понуждают встряхнуться. Мать его кормит со своих рук. И вот он нехотя идёт по льду уже знакомой речушки следом за дядей-стариком. Но этот старик душою совсем не старик. Надвигается буран. Нечто страшное, как мы помним по “Капитанской дочке”. Здесь же та же уральская степь.

Гремит гром (зимой?!). Или это порывы ветра громоподобные. А у обоих расстёгнуты тулупы. И дядя смотрит соколом на небо, на начинающую являть себя стихию. И Панька молоток. Ложится на лёд, закидывает руку за голову и с блаженной улыбкой смотрит на грохочущее небо:

Обоим всё нипочём.

Дальше больше. Чёрный буран. Волки. Отстреливаются от них. И дядя восторженно воет в ответ на волчье завывание и вой бурана.

Начинается удивительное в этих людях, начинается былинная идеализация: герои – как бы выше человеческого роста.

Это ретроспективно понимаешь. Пока же отклонения от нормы малы и, может, случайны. Даже не действует стилизация под давнее советское, ещё чёрно-белое, кино: “Мужики одеты, щурятся, улыбаются в стиле довоенных киногероев и изъясняются как типичные народные киносмельчаки: красные партизаны и Чапаевы-Петьки-Максимы” (Гладильщиков).

Я отчётливо понял, что передо мной былина, только в сцене первой пытки богатырями первого подозреваемого виновником жульнической продажи их земли (им по 40 гектаров на каждого фермера – так их назвали теперь – нарезано было при роспуске колхоза “Родина” и разделе 13,5 тысяч гектаров степи). Первый подозреваемый, естественно, бывший председатель колхоза, Перфильев, Василий Иванович.

Что-то подозрительно гиперболическое началось, правда, раньше. Панька с дядей, Сафроновым, натыкаются на соседа, старого Лыкова, которого сыновья на санях по проталинам-бездорожью, подкладывая обструганные от коры длинные жерди под полозья, везут искусанного собаками бурильщиков, потравленного ими за то, что крестьяне пошли сухие деревья на дрова порубить. Бурильщики и лошадь отняли.

“- Лошадь… На своей земле собаками потравили?..” - с нарастающей ненавистью говорит Сафронов, главный тут закопёрщик.

Бурильщики эти какие-то звери, не люди? Или это знамение времени: человек человеку – волк? Ничего хорошего от приближающихся к ним крестьян бурильщики, знающие о противоестественном отторжении земли от крестьян, не ждут. И, упреждая, показывают зубы. Что-то агрессивное уже было, как ясно и из титров (“Бунтовали хуторские мужики, но усмирили их быстро”). Как незаконно бунтовали, так незаконно, наверно, и усмиряли, своими силами. Стреляли, знать, бурильщики или нанятые хозяином охранники. Не зря мать Паньки не пускает было поначалу сына своего на поиски правды: “Опять бунтовать будешь? Хочешь, чтобы и Паню моего заодно с вами постреляли?”

Зачем с оружием по правду-то?

“- Оружие же при нас – для строгости. Сама знаешь, время лихое”, - говорит Сафронов.

Действительно, все знают о том времени всеобщего беспредела. Поэтому даже не удивляешься, что вскоре один из правдоискателей уже оказывается перед нами лежащим подстреленным бывшим председателем колхоза Перфильевым.

Оказывается…

Перестрелка показана оканчивающейся и – со стороны атакующих председательский дом. Как до неё дошло – не показано.

- Как, - спросите, - может быть такой пропуск в былине? Ведь в былине всё – как в новинку. Сказитель же – “будто читает книгу мира — по складам: он не спешит переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на каждом из них” (Айхенвальд).

- А он, сказитель, - отвечу, - во-первых, принципиально против современного кинематографа с его обязательным смакованием стрельбы и жестокости, соответствующих философии “человек человеку - волк” и “пусть неудачник плачет”. Во-вторых же, Луцик движим и пафосом Справедливости. То есть внутренним переживанием. Эпос же не исключает лирику, по тому же Айхенвальду: “…нельзя рассказывать о делах и людях, не выражая к ним никакого чувства; и потому в эпические произведения невольно, в той или другой степени, проникает и лирика — особенно с тех пор, как личность стала выделять себя из окружающей среды”. Луцик иной раз прямо летит под влиянием своего чувства.

Вот так – с бешеной скоростью – одевают Паньку, когда мать отпускает его.

Аннинский не приемлет это:

А портянки где?! — ахаю я. — Как же он в поход-то пойдет за правдой? Ноги ж собьет до первого угла”.

Аннинский предвзят:

“Хозяйка пол моет, а гости дорогие (как всегда на Руси, незваные) топают по вымытому, ног не вытирая, и я, между прочим, именно это замечаю”.

Так неправда. Не по вымытому. Хозяйка моет у печи. Ведро стоит подальше. Его ставят на ещё грязную, а не вымытую часть. А входная дверь – на противоположной от печи стене. Гости же дорогие, войдя, делают шаг-два и останавливаются.

Да, не видно, чтоб они беспокоились насчёт своих грязных сапог. Да, они эпически грубы. Крестьяне. И дело их – великое: Справедливость.

Аннинский тут видит прокол:

“…кино — это шелест листьев, предательская достоверность мелочей. Которые как раз и выдают ложность “основного хода”, в какой бы набат при этом ни лупили”.

Но основной ход не ложный: размышление, а не надо ли угрозу силы против силы применить? Не зря Елена Грачёва обронила мимоходом:

“В Окраине весь, условно говоря, “чапаевский” антураж воспринимается не эмоционально, а интеллектуально”.

Это – я перескочу – как ядерное и другое самое лучшее оружие у России, с недостижительным менталитетом её народа, столь пригодным ввиду угрозы гибели человечества от прогресса, от перенаселения и перепотребления. – Восприниматься оружие России обязано интеллектуально, а не эмоционально, чтоб эта гибель человечества не случилась ещё раньше, по недоразумению.

Из-за интеллектуальности “основного хода”, Аннинский чуточку прав: не потрясает фильм, не пугает началом мужицкой войны. Но подумать кое о чём заставляет.

Впрочем, это мы отвлеклись от былинности, которая не сразу проявилась.

“Время лихое” - это правда. И не удивляешься, что вот уже и раненый лежит. Знает, думаешь, бывший председатель колхоза, что рыльце в пушку. И хоть показаны стреляющими те, кто оружие взяли лишь “для строгости”, хоть есть среди них один экстремист, Колька Полуянов (он, вон, обрез поднимал на струсивших и не пошедших с ними поначалу братьев Лыковых), но, думается, что не правдоискатели начали стрельбу. Не зря с хутора съехал бывший председатель, обособился. Где уж ему теперь с людьми-то. И так и есть:

- Не о чём нам с тобой говорить. А на моей частной собственности стрелять по вам, бандитам, имею полное право. [Законник. И, может, правда. В Америке, к которой так стремится приблизиться официальная и деловая Россия, такое право имеется. Знаю точно. Я хотел помочиться, зайдя во двор. Дело было в так называемой двухэтажной Америке, в пригороде небольшого городка. На улицах там пусто, все автомобилями ездят. Можно было б и не заходя. Но всё-таки улица. Ан нет. Меня предупредил родственник, что имеют право и стрельнуть. И надо потерпеть.] И семью я в город отправил.

В общем, противоречия – антагонистические, когда дело касается частной собственности. Можно поверить. Я хоть к частной собственности не имел отношения, но в городе видел, и не один, сожжённый ларёк. Первичный капитализм – он же бандитский…

Последняя фраза - это уже экстремист Полуянов слово взял. И её не воспринимаешь ещё всё-таки буквально.

Но что будут они, справедливые, председателя пытать… И что это будет подробнейше показано. По-былинному, как окажется. Ибо сверхчеловек же только может выдержать одно, другое окунание с головой в прорубь и не расколоться, а перед этим, как ни в чём не бывало, босиком и в одном исподнем идти из дома к речке, потом по косогору и речному льду, потом стоять на ветру и льду, ждать, пока прорубь пробьют. А потом, после окунаний и держания под водой долго ж, укусив держащего за волосы за руку, вырваться, проплыть подо льдом – сколько там? – метров двадцать и вылезти из полыньи.

Ну сверхчеловек же!

И правдолюбцы покорены, по-доброму смотрят на бегущего, в дом наверно. И не догоняют (никуда от них не сбежит). Стоят и смотрят похвально. Гордятся богатырём. Достойный противник:

Свой. Как потом и по большому счёту окажется. Напоил его заезжий кооператор, он и подписал по пьяни какую-то бумагу.

Но то он расскажет потом.

А пока ж его надо ещё в норму вернуть. Он же заледенел всё-таки. Умрёт.

И нам демонстрируют, что с ним творят. Досками, как вальком скалку с бельём, катают они ему спину, ягодицы, ноги. Потом то же бочонком. Ну а потом – плёткой.

Сверхчеловек он, и сверхлюди те, кто сумел-таки его и оживить, и разговорить.

Даже и Панька, во всех этих трудоёмких процедурах, болезный, не участвовавший, молодец. Он же получил при штурме от Перфильева удар прикладом в лоб изо всей силы, а выжил.

А в пересмотре видеозаписи видишь, что это всё сверхчеловеки какие-то от смерти заговорённые. Как они бесстрашно, не сгибаясь, ходили под выстрелами.

Впоследствии это будет заакцентировано, когда Панька Морозов преследует сына “обкомовца” Симавина, смертельно ранившего Перфильева (Перфильев примкнул к правдолюбцам). Один удирает в страхе, беспорядочно отстреливаясь из пистолета. А Панька Морозов, как сам Командор, воитель нравственности, мерно идёт, не сгибаясь под выстрелами за удирающим. Правда, понимай, бессмертна. Дух сильнее бездушия. Торжественно и величаво движется эта былина, переведённая на киноязык.

Картину чуть было не назвали “Добрые люди”. Ибо проакцентировано, что эти грубые богатыри – таки добрые люди.

Потрясающие речи ведутся во время пытки прорубью:

“- Ну рассказывай, Василий Иваныч, что с землёй учудил? [Экстремист Полуянов окунает и спрашивает.]

[То есть, врал Перфильев, что целил в грудь Лыкову. То есть мог пострелять, да не стал всё же]

- Ты ж фронтовик [вступает Сафронов чуть не елейным голосом], за родину кровь проливал. У тебя, Василий Иваныч, два ордена Славы.

- Три! [Хрипит возмущённо Перфильев.] А ты, видать, при кухне служил!”

По ложному пути пустил нас режиссёр сценой перестрелки. Не антагонистические тут отношения частных собственников, а просто черта характера – упрямство. Не поддаваться – и всё тут. В какую б ситуацию не попал. Непобедимый народ.

Когда победил своих катов Перфильев, удрав от них, тогда, собственно, можно и признаваться.

А это и не каты с некоторой точки зрения. Это как старшие в обряде инициации юноши, помучаться надо при переходе в новое качество – в борца за правое дело (Глотов). Так, грубо, собственно, и Паньку стащили с печи. И Панька, и Перфильев стали богатырями, народными защитниками. И даже не примкнувший к ним кооператор после пытки ж тоже с просветлённым лицом провожает мучителей, расколовшись: искупил грех – родился наново.

И ведь убедительно ж всё.

И не осуждаешь же жестоких! Вот диво-то…

Шутка ж это. Стоял бы кооператор такой блаженный, если б у него два ребра были б сломаны. И много поможет срастанию рёбер промывание марганцовкой.

- А что детей кооператора сажали на печку и собирались поджаривать?..

- Так ведь не понадобилось.

Но на грани фола, да. На грани. Пришлось угрозой сравняться с бандитами. Те обещали всю семью порешить, если скажет. И этим пришлось посадить детей на печь и начать её растапливать.

Ужас!

“- Зверь ты, Полуянов. Гестаповец. Бандит. Сукин сын. Что с человеком сделал”, - говорит Сафронов после первой пытки кооператора.

Что это: произнести такое – значит уже очиститься хоть сколько-то, или Сафронов лаской решил пронять для контраста? Это ж он придумал пытать дальше не кооператора, а детей его.

Психолог. Понял, что тот за семью смерть примет, но не расколется. Тоже ж из непобедимых. Свой. Так что жалеет искренне.

И расчёт оправдался.

И вот – не гестаповцы они.

Но круты… Круты… Не интеллигенция.

И, будучи интеллигентом, опять не осуждаешь. А, онемевший, смотришь это кино.

Дальше начинается то, что Аннинский назвал туфтой и с чем спорить очень трудно. Дальше правдолюбцам предстояли победы на таком уровне, аналогом которых, - так можно понять Аннинского, - в реальной действительности могли быть только победы в гражданской войне окраины против столицы. А и намёка на гражданскую войну-то в действительности не было ж.

Но это ж позор – мерить художественный мир миром действительности:

“Окраина — не то кино, которое передает живой шелест реальности”.

Конечно, не то. Это реализм счастлив тем, что чует, как трава растёт, социальные изменения. Так зато у Луцика и не реализм, а трагический героизм, верящий что вот-вот и придёт победа вопреки всему. Реализм мудр. А трагический героизм авантюрен. Он у Луцика испытывает сокровенное мироотношение соотечественников: “Что, милые, сникли? Кишка тонка стать опять глобальным народом? Нет? – Так будьте ж готовы поднять голову, когда новые Сергий Радонежский и Дмитрий Донской вас призовут подняться”.

Не могла б случиться Куликовская битва, если б не родились под татарским игом в русском народе героические былины.

Вот только не трава силы теперь должна расти, а трава дружбы. Про силу в эпоху оружия массового уничтожения надо забыть. Это понял в начале этой эпохи ещё Высоцкий.

Песня лётчика (слушать тут)

Как и всегда, это песня не о войне, а о злобе дня. А она была в отчуждении нас всех.

Отчуждение – это такой философский термин, означающий, что мы работаем не как при будущем коммунизме, творчески и по внутреннему побуждению, когда труд – первая потребность, а как придатки машины, средства производства, в том числе и как придатки бюрократической машины, - работаем ради материального потребления.

Хоть через 10 лет и написал тот же Высоцкий публицистическое стихотворение против “новых левых” на Западе (из-за их подкуренности и подколотости), но в чём-то он был и частью этого движения, впервые выступившего не против эксплуатации, а против отчуждения (при капитализме их заедала так называемая эпоха организаций – производственный тоталитаризм, и они уходили из общества).

Только они уходили из общества ради своего эгоизма, ради сверхпотребления (сильных ощущений) – в сексуальную и психоделическую революцию. А Высоцкий – мечтой – в микроколлектив, держащийся на дружбе, а та – на преданности делу как органической потребности, как при коммунизме будет.

Что значит у Высоцкого образ боя? Против кого эта ярость и хрип? – Это бой с нами, его современниками и соотечественниками, бой за наши омертвевшие в потребительской гонке души, которые что-то никак не оживить. Но силой примера, образного примера: вы ж воевали – как своё дело делали! – силой примера своего несмиряющегося с действительностью поведения, - Высоцкий хотел раскачать нас, подавляющее большинство (восемь против двоих) на отказ от этого лживого так называемого социализма (ведущего и приведшего в капитализм) во имя социализма настоящего, ведущего в коммунизм. Ведущего не так, как звал Хрущёв к 1980-му, уже коммунистическому, мол, году (путём материального “догоним и перегоним Америку по производству!”). Высоцкий звал иначе. Не путём тоталитаризма, а путём самодеятельности. И не туда: не в производство и потребление.

Это не гражданское общество в западном понимании: самоорганизация ради материального. При всё том же капитализме. Тред-юнионизм, одним словом, лейбористство, пусть даже и не о производстве хлопочущее, а о каком-нибудь изводе потребления, в том числе и досуга под именем “качество жизни”. – Это у Высоцкого уже сколько-то коммунистическое гражданское общество, с трудом без отчуждения.

И рай в песне – это коммунизм.

И в этом же смысле, смысле первой жизненной необходимости, таков же ведь и конец фильма “Окраина”!

Недаром он так похож на знаменитый, художника Шурпина, советский плакат, времён (1946-1948) ещё жившей (а официально бесспорной) надежды на то, что будет-таки построен коммунизм.

Тот же роскошный безоблачный рассвет с зарёй на всё небо, та же безоглядная степь с дальними предгорьями на горизонте, тот же строй тракторов. Только там - с сеялками, а в фильме - с боронами. Только без мачт ЛЭП (линии электропередачи). Тогда ж, в 48-м, электрификация была то, плюс что получался коммунизм. Прогресс, то бишь. А в фильме не о прогрессе хлопочут правдолюбцы, а, наоборот, о сохранении традиции хлебороба.

По всему тут, в фильме, видно, что эта работа им, крестьянам, была не в тягость, а потребление не было самоцелью. И – в художественном мире фильма – не голод им грозил из-за лишения их земли, а переезд в город (в действительности 40 миллионов живут не в городах и переезд немыслим; так зато художественный мир и не должен быть равным действительному).

Вон, Перфильев уже семью в город отправил, кооператор – собирался, да не успел.

В общем, сыр-бор горит за естественную жизнь крестьянскую.

То есть в каком-то смысле и Высоцкий, и Луцик – за одно и то же.

Только вот время создания ими своих творений разное, оттого и оттенки - общего, героического – стиля разные. Высоцкий из последних сил надеялся переориентировать своё окружение на настоящий социализм, ступень к коммунизму. Луцик не менее страстно хотел сказать своему окружению, что с водой ошибочного социализма можно ж выплеснуть из корыта и драгоценного ребёнка – преддверие коммунизма, столь родственного (если без прогресса) со столь востребованным при угрозе глобальных катастроф традиционализмом**.

И этого никто не понял.

“Обкомовца опускают в холодный погреб, и туда же лезет самый решительный из героев: "Хочу товарищу [Симавину] потусторонний мир показать - жизнь после смерти... - говорит он совершенно по-"чевенгурски". - Я его зубами буду грызть". Спустя часы этот партизан вылезает из подпола продрогший и с распухшими от чужой крови губами - словно живой труп-кровосос из заатлантического хоррора. "Да лучше бы сварить было человека", - с осуждением упрекают его за антигуманизм другие мужики. То, что партизана-упыря играет народный капитан Цветаев из "Освобождения", а заодно главный "мировой парень" советского кино Николай Олялин, добавляет ситуации особый комизм.

В финале мужики перерезают глотку Московскому Хозяину и уничтожают тайный документ о купле-продаже родных осин. Когда они покидают Москву (Москва, кстати, расположена в России так: едешь-едешь на мотоцикле по бескрайним безлюдным полям - бац! - уперся в кремлевскую стену), Кремль горит и взрывается <…> Кремль в фильме - грубо нарисованный театральный задник. Чем ближе к финалу, тем больше откровенной иронии <…> Я бы понял, если бы происходящее, пусть и упрощая суть, трактовали как соц-арт - игру с тоталитарными мифами (идеологическими, эстетическими и пр.) с целью их разоблачения” (Гладильщиков).

И Гладильщиков как бы так – как соц-арт – и понимает фильм Луцика. Даже и не подозревая, что сам соц-арт (см. тут и тут) был амбивалентен, то есть не без тоски по, досадно, несбывающейся мечте о коммунизме.

А Луцик же просто блестяще выкрутился на пути наибольшего сопротивления материала (крестьяне ж в действительности бессильны против горожан, а особенно – против горожан, бывших при власти и до и после реставрации капитализма). Обкомовец Симавин – не показано совсем – только имеется в виду, что такой же упрямый, пыток не боится. И у нас не возникает к нему симпатии, как её не возникает и к Соловью Разбойнику, всё-таки чему-то из рода сверх. И к народному капитану (Олялин, по-моему, никогда не играл отрицательных персонажей), - здесь – заплечных дел мастеру-по-необходимости, - омерзения не возникает. Пытки-то, кроме первой, проруби, не показаны. И учтена отрицательная реакция на ужасный вид кооператора с потёком крови из уха (пробита, видно, барабанная перепонка). С Симавиным герой Олялина в погреб мёрзнуть лезет такой же раздетый, как и Симавин. Страдает тоже, пытая. Ну и не убил же он Симавина.

“- Сознался обкомовец во всём. И помер со страху”, рапортует Полуянов.

И очень удачно, что помер. Обкомовец-то мстить бы принялся, останься живой. А вид дрожащего от многочасового пребывания в холодном подвале Полуянова, потрясённого учинённой им Симагину жизнью после смерти с, мол, грызущими тело червями, с потёками крови по всему телу, – для того и разделся, предусмотрительный Полуянов (но это сразу в голову не приходит от зрительской ошарашенности: таки грыз зубами!), – этот жалкий вид палача нам не позволяет отрицательно всё же к нему отнестись. И этот чёрный юмор, дескать, лучше бы сварить было человека, как-то не воспринимается соц-артовской иронией вжившимся – это ж кино! – зрителем. А фраза: “Терпеть не могу обкомовцев. Даже мёртвых”, - подводит положительный итог и под этим, смертью кончившимся эпизодом. Зарекомендовали себя обкомовцы. Мало кто их пожалеет, тем более в таком показе.

А сюжет помогает. Вот за Симавина уже мстят (слухом, как говорится, земля полнится). И подстрелен Перфильев. И Паня-Командор-мститель идёт стрелявшего убивать, получается, по моральному праву. И оно делает его по-былинному неуязвимым. И как-то не трогает, что никто из жителей не впускает кричащего преследуемого.

Тут, и далее всё сильнее, вмешивается метафизика. Люди как бы знают, что преследуемый – гад, начальнический сынок, беспредельщик, и поделом ему. Паня как бы знает, что Перфильев ранен смертельно и, как оказалось, вправе был отрезать голову убитого им сына Симавина, чтоб бросить её к ногам умирающего Перфильева. И оцепеневший от запредельщины зритель опять не брезгует. И фраза умирающего, обращённая к Пане: “Хорошим человеком ты вырос. Дай я тебя поцелую”, - опять подводит положительный итог и под этим эпизодом. А симфонический оркестр, исполняющий траурную музыку на мотив “Дубинушки”, и видеоряд предсмертного и посмертного прощания и похорон закрепляет этот позитив.

И не “бац! - уперся в кремлевскую стену”, прямо по полям едучи. А мимо многочисленных огней ночью вдали и вблизи. Проглядел Гладильщиков, как и Аннинский, этот штрих. И что театральный задник – Кремль… не может ли быть, что только киноспец может определить это?

Впрочем, Гладильщиков дал и другой вариант толкования:

“Возможно, правильнее всего трактовать "Окраину" так, что в России ничего не меняется”.

Это уже ближе к истине-гимну-традиционализму. Поэтому не стоит опровержения, хоть традиционализм (и “Чевенгур”) и опорочивается Гладильщиковым.

Другое, тоже антикоммунистическое, прочтение таково:

“…вольнолюбие: анархический заквас русской души, примат правды-справедливости <…> выражать самоощущения “переходных” социальных групп (обитатели заштатных городков, уроженцы барачных окраин). В эпоху реванша феминисток, мошенников и торгашей — постулировать первенство мужского, героического начала. Быть вызывающе неполиткорректными (свободными от либеральных шор и интеллигентских табу). И лучше многих других расслышать в какофонии современности музыку исторического слома” (Анашкин).

Позитив, дескать. Не наш позитив. Демонизм, мол, если не аж сатанизм.

Это как, вспоминается, одна знакомая, партийная особа, чуть не полвека назад воспринимала Высоцкого как певца шпаны, “в лоб”.

Каковы посылки Анашкина?

Одна, намёком, - происхождение сценаристов, Луцика и Саморядова. ““Вольная” степь и “подлая” Москва увидены здесь через призму несложных представлений”. Так ничего себе (см. у Глотова): “Достаточно взрослыми людьми (лет по 25 каждому) поступили на сценарный факультет ВГИКа <…> Луцик вообще учился и даже закончил МИСИС”.

Так образ автора – не автор.

Другая посылка – отовсюду выбирается то, что для обычных людей негатив: от Платонова – ““корявая красота” интонаций”, от юмора – “смакования актов насилия и гипертрофированных жестокостей, как в поэтике “садистского стишка””, от социальных драм – “брутальный герой”, из советского кинематографа 1930-х – 1960-х годов – “вещество “партизанского кино”… анархический заквас”.

Так это ж всё, как через светофильтр посмотрено.

Ещё один антикоммунистический вариант – Абдуллаевой:

“…с серьезной миной истинного комедиографа… Отнестись к советскости и всенародным архетипам не по Русскому проекту [тому, наверно, проекту ОРТ, что на общую тему, мол, живы будем – не помрём]. Не спутать окраину с центром. Лишить стилизацию сентиментальности. Мифотворчество — ностальгии. А прошлое — будущего”.

Это вариант с соц-артом по Гладильщикову? Или постмодернизм – дескать, всё – туфта?..

А что, в самом деле: “посиделки “охотников на привале” у костра под дождем” – это “Чтобы с мнимым простодушием лишить свою сказкобыль о страшной мести предсказуемости”? У меня что: коммунистическая предвзятость, что я, подавленный гиперболами, уже не замечаю смеха в этом месте? Почему меня вначале расстёгнутые тулупы в виду приближающегося бурана ещё трогали, хождение босыми ногами и в исподнем по льду реки, словно это в тёплой комнате снималось, ещё корёжило, а как ни в чём не бывало беседа у костра… под проливным дождём… да и ещё почему-то перед высоткой Московского госуниверситета – воспринимается уже мною как само собой разумеющийся символ невзгод. Как некрасовское: “И пошли они, солнцем палимы… И, покуда я видеть их мог, С непокрытыми шли головами”. Уж головы-то могли б, казалось бы, покрыть, раз солнце палит… - Нет. Надо избыть страдание до конца.

Поиздевался надо мной во всём, во всём разочаровавшийся автор-постмодернист… Или никакой он не постмодернист… Раз, - привлеку уж внетекстовый факт, - “участвовал [вопреки Абдуллаевой] в “Русском проекте” ОРТ” (Глотов). Что ни говори об охранительстве Константина Эрнста, но он-то не постмодернист. И пусть Луцик потом сетовал, что не снял свою фамилию с титров, но когда проект начинался, не мог же Луцик рассчитывать на его постмодернизм.

Сама судьба Саморядова и Луцика, уже не живых ныне, говорит о том, что они были не пофигисты (кем, я понимаю, постмодернисты были).

Какой хаос толкований случился вокруг “Окраины”, такой сумбур теперь вокруг объяснения не киношных, а действительных бунтов в арабском мире. То говорят, что продовольственный глобальный кризис поднял египтян против Мубарака: на два доллара в день живёт большинство. На два доллара, а с интернетом сотни и тысячи молодых людей, раз тот сыграл, говорят, решающую роль в восстании. А в Ливии вообще все довольно зажиточные из-за нефти в стране, но вот восстали же тоже. И в Бахрейне не голодают… А в то же время ислам же явно место марксизма занимает в XXI веке, и мир же, как всегда, расколот на богатых и бедных, и продовольственный кризис тоже явь. А скоро и воды станет не хватать на всех. От Каддафи ждут*, что он химическое оружие^* против восставших применит, а от США уже военная армада к нему отправлена. Так что: не выйдет не силой? – Это вопрос “Окраины” Луцика… За воду уже ядерными бомбами драться будем? Или США всё же сдадутся, и доллар перестанет быть мировой валютой, тянущей соки из всех на свете в пользу и так сверхбогатых американцев? Добровольная Справедливость не становится ли ещё более актуальной из-за самого наличия на планете средств массового уничтожения? Не зреет ли в мире необходимость новой левизны, левизны-самоограничения и добровольной Справедивости? Вон какое-то поветрие отказа миллионеров от своих миллионов началось в Америке… Билл Гейтс и Уоррен Баффет убедили 40 самых богатых личностей и семей в США отказаться по меньшей мере от половины своего состояния в рамках инициативы Giving Pledge (Предоставление Залога). Но это ещё капля в море.

Не надо ли начинать всё же прокат “Окраины”?

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/79.html#79