С. Воложин

Коллекция интерпретаций художественных деталей

Художественный смысл (единство произведения) виден в каждой детали произведения.

Кто в коллекции в третьей интерфейс-части книги.

Третья интерфейс-часть книги “Как я научился понимать искусство”

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Выбор материала такой.

Нержавеющая сталь.

 

 

 

 

 

 

Мухина. Рабочий и колхозница.

Это символ классов, стремящихся к коммунизму. Классы - нечто огромное. Стремятся - с необычайной энергией, характерной для довоенного энтузиазма. Нержавеющая сталь оказалась именно таким материалом, который позволил, применяя новейшие заводские методы сварки, создать произведение колоссального размера и вместе с тем необычайно динамическое по композиции, пространственному развороту, смелое по силуэту. В другом материале были бы невозможны горизонтально отлетающие шарфы, которые так обогащают композицию группы, пластически усиливая идею стремительного шага-полета.

Скульптурные фигуры хотя и устремлены в далекое (?) будущее (а может, в близкое - они ведь прямо сходятся?) и летят в небе, но все же и живут сегодняшним днем тоже. Сталь внесла новое в скульптурный образ благодаря своим отражающим свойствам. “Она бесцветна и принимает все оттенки дня: на заре она розовая, в грозу - грозовая, а вечером - золотая” (Мухина).

52,

141,

142.

Такой выбор момента изображения: бездействие после побед.

В заложенной назад руке он держит золотые яблоки из сада Гесперид, яблоки счастья и бессмертия; на нем шкура немейского льва - убитого им чудовища; оперся он о палицу и поник головой.

Поликлет. Геркулес Фарнезский

Поликлет из Геракла - символа вековечного подвижничества и победоносного труда - сделал символ великого момента неделания, образ разочарованного раздумья. Он убил немейского льва, этот Геракл, он добыл яблоки из сада Гесперид, и стоглавого Цербера вывел из Аида на свет солнца. Но что из этого? Поник головой победоносный труженик, грустно пропускает он перед умственным взором картину славных дел своих и не находит в них утешения. К чему? К чему это бесконечное и тягостное служение? Надобна ли вечность убийце своих детей? Сильные страсти героя являются часто могучими его врагами. Порою он не может сдержать огненные порывы своего исполинского организма никакими усилиями разума, он обезумевает, выходит из своей нормальной колеи, становится страшным себе и другим. Пылая бешеным и безумным гневом он убивает собственных детей на горькое горе самому себе. Не сомнительно ли счастье, когда столько горечи накопилось на душе? Герой-труженик чувствует, как холодное и ядовитое сомнение гложет его сердце. - Не стоял ли в таком раздумье эллинский мир перед зрелищем неотвратимого крушения всех воздвигнутых им культурных зданий. И не предчувствовал ли Поликлет, придворный скульптор Александра Македонского, хрупкость необъятной монархии, которую строил его гениальный повелитель, цементируя кровью свою осужденную судьбою на скорый развал твердыню?

40,

71.

Непропорциональность головы и тела.

Ошеломляющая чрезмерная мускулатура.

 

 

 

- “ -

И не хотели ли сказать Поликлет Александру и всем “людям дела” своего века, как удивляется он широте их груди, плеч, выносливости ног и непобедимости рук и как удивляется он, вместе с тем, их несоразмерно маленькой голове? Не хотел ли крикнуть Поликлет, как крикнул Толстой: о, человечество, богато одаренное силами, стремлениями и трудолюбием, склонись своею маленькой головой на могучую грудь и подумай, не тщетны ли твои усилия, не стараешься ли ты ради небытия, не идешь ли ты неправильной дорогой? Трагическим скептицизмом веет от Геркулеса, последним скептицизмом, сомнением в плодотворности всякого усилия...

Но если бы у Геракла голова была пропорциональна телу, если бы умственная сила его равнялась силе физической, так же ли опасно было бы раздумье для его жизни и дальнейших судеб его творческой работы?

40,

72.

 

ЗАЧЕМ?

пример

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Такое название

Венера

Тициан

Название - Венера - не каприз, не псевдоклассицизм. Ведь для Тициана это не портрет хорошенькой и взбалмошной дамы, знаменитой графини Гонзаги, позировавшей ему обнаженной, согласно великолепным нравам той эпохи,- Для Тициана это символ всей чувственности вообще, всей красоты жизни, всего плотского наслаждения, всей житейской мудрости венецианской республики; для него это воистину венец мира, жемчужина творения.

Венеция (как и Афины) во времена расцвета - эпоха крайне чувственная, притом на практике и в теории, в действительности и в идеале. Средние века типичны как отрицание чувственности - больше в теории, конечно, чем на практике, больше в идеале, чем в действительности. Век Тициана протянул руку веку Афин в названии - Венера. Наш век чувствен не менее. Наш век унаследовал чувственность наиболее сладострастных эпох, но он превратил его в разврат, прикрыл лицемерием или циническим смешком. Он унаследовал от средних веков ужас перед плотью и обнаженностью, но превратил этот ужас в забавную запретность, в сознание какой-то смехотворной неприличности, пикантной нечистоты, якобы присущих самой любви, так что в громадном большинстве случаев о половых вопросах говорят либо вполголоса и оглядываясь по сторонам, либо с самой подлой усмешкой на губах. В наш век Тициан и Пракситель невозможны. В век Тициана венецианская аристократия давно уже вступила во второй период своего развития (но еще памятен был 1-й период, и это тем более подстегивало чувственность). В первый период, пока народ был силен и не отвык от свободы, аристократия необходимо должна была, так сказать, ежедневно доказывать выгоды для всей республики, проистекающие из особого доверия к ее руководству. Если аристократ и в то время далеко не является самым добродетельным гражданином, то, во всяком случае, в среднем - наиболее талантливым в делах торговых и политических. Нравы этой аристократии первого периода не отличаются чрезмерной пышностью. Во-первых, капиталы ее не достигают еще тех колоссальных размеров, которых им суждено достичь позднее. Во-вторых, еще есть опасность возбудить зависть и недовольство в массах. Постоянные заботы об упрочнении положения своей семьи, власть которой еще не пустила глубоких корней в народном сознании, огромное усердие к росту внешнего могущества своей родины, вытекающее часто из того же стремления закрепить за собою доверие народа, частью из шаткого еще величия неокрепшей республики, придают аристократам первого периода важную озабоченность - черты крайнего умственного напряжения. Во втором периоде народ уже отучился от политической самостоятельности и привык к чужому руководству. Аристократические семьи чувствовали себя безусловными господами положения. Не было потребности в том перенапряжении сил, которое присуще собирателям земли и первоначальным накопителям. Аристократы первого периода гонят ствол великого растения, живут не столько для себя, сколько для своего потомства. Аристократы второго периода распускаются, как самодовлеющие пышные цветы... с новыми добродетелями... ибо человек не должен жить только в усилии, только для дела, только для потомства, но также для себя, для настоящего. Иначе: все уступают друг другу счастье, и никто его не принимает. В этом смысле жизнь аристократа второго типа полнее и человечнее. Венецианец XVI столетия, не оставляя торговых и государственных дел, главное внимание устремлял на полное и роскошное использование жизни, на превращение ее в пышный праздник всех чувств, в торжество здоровой чувственности, границы которой и физиологически были весьма широки.

Жилище, одежда, меблировка - все до мелочей должно было ласкать зрение и слух, и никогда мир не видел такой интенсивной и утонченной любви к краскам, звукам и даже к простым ощущениям осязания, привыкшего ласкать мягкую поверхность шелков и бархата. Роскошь Востока, не потеряв ничего в своей чувственной яркости, утончилась, при-

40,

92.

 

40,

86.

 

 

 

 

40,

88.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

40,

89.

 

 

 

 

 

40,

90.

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

     

обрела классически изящную форму, и создался венецианский стиль, который был стилем всей жизни и который - в смысле всестороннего сладострастия, откровенного, переросшего всякую стыдливость, величавого в своей красочности,- конечно, не знает себе равного. Любя в такой степени жизнь и радостные ощущения тела, знатный венецианец XVI столетия не мог, конечно, не ставить выше всего плотскую любовь и ее наслаждения... Тогда считалось искренностью, что мы называли бы бестактностью, а лицемерием то, что нынче считается добродетелью. Как бы то ни было, женщина, влюбленная в красивого юношу, сдавалась без долгих речей, и это не вредило ей в его уважении. Никому и в голову не приходило краснеть перед тем, что естественно. Позднее чувственность начинает перевешивать разум и предусмотрительность. Венеция из праздничной становится праздной и гибнет среди своих веселых маскарадов... Но в эпоху Тициана венецианская знать, ценя выше всего свою роскошную жизнь, еще заботилась о прочности и долговечности этой роскоши, считая устоями ее внешнее могущество государства и относительное благосостояние масс. В один могучий аккорд сливался в их душе полководец, дипломат, финансист, тонкий художник и страстный любовник. Религией оставалась все же чувственность. Официальным культом этой религии было искусство. Ее идолом, ее символом - тело прекрасной женщины. Потому - божественное название картины Тициана.

 

Контраст света и тени

 

Рембрандт

Кого бы ни взял из великих живописцев Голландии того времени, ты прежде всего увидишь у них, что они радостно утверждают жизнь, что они бездумно веселятся достигнутым благосостоянием. Самодовольные лица представителей победоносного класса, бархат, кружева и позументы их одежды, их скромные, но комфортабельные комнаты, их оружие, утварь и пища, их женщины, собаки, лошади и коровы, их поля, каналы и мельницы, светящее на них солнце и падающий на них дождь - все это принимается благоразумными и даровитыми детьми бюргерства за благо, за радость, за устойчивые и милые элементы ласковой среды. Для Рембрандта, выходца из мужиков, на короткое время поднятого судьбой на вершину успеха, блеска, счастья и потом вновь сброшенного в нищету, для Рембрандта, чутко всматривавшегося в лохмотья нищего, в морщины старухи, в гримасы горя и боли, мир никогда не казался спокойным, устоявшимся. Глубоко поразившая его, очаровавшая и как бы ужаснувшая борьба света и тени, и единственная свидетельница о бытии для глаза художника, продолжалась для него как борьба светлых и счастливых сил, светлых моментов с темными, порочными, угрожающими.

Рембрандт не был мыслителем. Мы не знаем, насколько он сам себе отдавал отчет в своем творчестве. Но его творчество было трагическим, оно было проблематичным: мир отражался в его сознании и произведениях как загадка, как задача, как возможность чего-то прекрасного и как угроза чем-то нестерпимым. Но тем самым Рембрандт становился истинным и великим выразителем буржуазного мира, художественно отражавшимся в его противоречиях, в его диалектике, в его беге по жертвам...

Тициан трагедию увидеть не мог, потому что широкая возможность эксплуатировать колонии и иностранный рынок давали возможность мудрому сенату не особенно облагать и прижимать средние классы, а счастливый климат позволял существовать сносно даже при самых ничтожных средствах. Так что капитализм Венеции был неким исключением.

40,

369

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

40,

87.

Такая обстановка: сводчатая

 

Шварц.

Иван Грозный у гроба сына.

Жуткая “сводчатая” атмосфера грозной эпохи по Шварцу происходит от воздействия жуткой психики ВЛАСТИ, подавляющей самого царя. Ясно, что от такой власти никому не было спасения. После этих “сводчатых” видений так понятно становится, что дело не могло не кончиться длительной “смутой” и разорением московского государства, ибо власть, перерастая в самодовлеющую близорукую силу гнета, усугубляла противоречия и сама в себе несла гибель.

4,

181-

182

Интерьер

На воздухе

Шварц. Царский поезд на богомолье

Шварц обычно выводит власть, обычно “прячущуюся в сводчатых интерьерах” и поэтому и здесь, выведя ее на воздух, он помещает ее в закрытых повозках - психологически чуткое раскрытие краха самовластья

4,94-

95.

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Такой выбор момента изо-бражения: Венера - грустная;

Весна - надорван-ная;

 

 

 

Мадонна - плачущая.

У Венеры - глаза печальные, рот сложен в какую-то тоскливую улыбку. Стоит она, как цветок увядающий, повесив свои руки и как будто в недоумении. Вышла только что из пены морской, а жить не хочется. Молода, а на ней лежит какая-то печать скорби.

Весна идет в одежде из цветов, увенчанная розами, между тем, лицо уже такое немолодое, как у истаскавшейся преждевременно девушки, так и кажется, что эта весна уже тысячи раз приходила и вот приходит вновь и несет обновление, а сердце-то у нее старое и обновление какое-то надорванное.

У Мадонны лежит на коленях младенец, грустненький, как будто он видит свои грядущие страдания. И она писать-то пишет [“Величит душа моя Господа”.] - в чужой монастырь со своим уставом не лезь, попал на небо, так делай, что велят,- но ее земное сердце протестует. Никого душа ее не величит, а скорбит ее душа, и ангелы растеряно смотрят друг на друга.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(см. след. стр.)

Боттичелли. Рождение Венеры.

 

 

Весна.

 

 

 

 

 

Мадонна с поющими ангелами.

В Средние века часто писали картину “Magnificat” (“Величит душа моя Господа”) - сцену, изображавшую Богородицу на том свете. Все злоключения земные кончены, ее окружают ангелы, на свитках написаны слова, которыми Елизавета поздравляет ее с зачатием: величит душа моя Господа! Ангелы просят написать первые и последние буквы слова, макают в чернильницу перо. Над Мадонной держат в таких картинах венец блаженства. Даже и в глубине Средних веков, когда живописцы изображали людей с деревянными лицами, художники старались придать лицу Богородицы в этот момент такое выражение, чтобы оно было приятно, чтобы видно было, что это - царица небесная. Христос воскрес, плакать уже нечего! Но у Мадонны Боттичелли лицо и здесь бесконечно грустное. Она НЕ МОЖЕТ простить! И это неожиданно напоминает знаменитые слова Достоевского (“Братья Карамазовы”): я верну Господу Богу билет в рай, зачем он деток мучает? - взрослых мучил, я могу простить, они, может быть, виноваты, но деточек? И за это я Божьего рая не принимаю, потому что у меня будет память о страдании, которое произошло по Его всемогущей воле. Эти мысли - прямой комментарий к картине Боттичелли.

Почему же у Боттичелли и язычество (“Весна”) и христианство грустные? Почему он не верит, что на том свете есть счастье, как не верит в него и на этом свете? Почему его душа отравлена? - Потому что он попал в щель между двумя классовыми тенденциями. С одной стороны, он придворный живописец Медичисов, ему нравятся античные статуи, ему нравятся новые дворцы, построенные по римскому типу для великолепного Лоренцо...

(Гуманизм, идя все дальше и дальше, уходит постепенно в сторону своеобразного гедонистического материализма, прославляя наслаждение как таковое. Господствующее общество, сеньоры, князья, богатое купечество, все “хорошее общество” эпохи Возрождения, сначала итальянское, потом французское и английское, вовлекается в этот карнавал, в это пиршество, в свободу любви, необузданный индивидуализм, в это “все позволено”,- по крайней мере, позволено для “крупной личности”. Действительно, и кинжал, и яд, и кровосмешение - все, что угодно, пущено было в ход и все прощалось. На папском престоле как живое воплощение порока и принципа “все дозволено” сидел папа Александр Борджиа, который давал своим врагам отраву в святом причастии. А сын его, Цезарь Борджиа, абсолютно бессовестный человек, опасный, как тигр, убил своего брата, растлил свою сестру и с

41,

109-

112

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

     

другими родственниками и не родственниками поступил приблизительно по такому же образцу. На верхах общества мы видим полную распущенность и разнузданность.)

Но вдруг приходит Саванарола. Это вождь “populo minute” - “народишка”. В своих проповедях он бурно протестует против богатых, противопоставляя им бедняков. “Опомнитесь,- кричал он, - помните, что люди - братья, что всякий должен отдать одну рубашку, если у него две! Делитесь все с беднотой, утешайте страждущих словом Христовым, и тогда на том свете получите всякие блага. Надо жить умеренной и трудовой жизнью: не трудящийся да не ест! Вот что сказано в Евангелии”. Католицизм - это христианство, переделанное для богатых. Евангелие же - книга для бедных. Саванарола требовал республики, в которой восторжествовала бы “подлинная церковь Христова”, и где должна быть только выборная власть. Когда Саванарола захватил власть во Флоренции, он разжег громадный костер и стал валить туда маскарадные костюмы, книги и картины с античным содержанием. Говорят, тогда погибла картина Леонардо да Винчи “Леда”... Народу скоро сторонники Саванаролы надоели, потому что накормить его они все равно не могли; народу стало жить еще голоднее, чем раньше. Кроме того Медичисы давали массам прекрасные зрелища; хоть вчуже, так сказать, через забор, а все-таки можно было смотреть, как люди веселятся... Но Саванарола ведь не дал ни хлеба, ни зрелищ! И поэтому это движение пало.

Боттичелли следовал за Саванаролой и был приближенным Лоренцо Великолепного. Он был из простых людей, из самого мелкого торгового люда. Поэтому он бросился за Саванаролой, но внутренне он чувствовал, что все не так-то просто. Христос искупил мир, но ведь никакого улучшения нет? Говорят, что на том свете будет хорошо, но будет ли? Весь - скептицизм, весь - стремление к изящной жизни, Боттичелли нигде не находил удовлетворения.

 

Тон: обая-тельно-зыбкий.

 

 

Такие формы

Не только в природе (наибольшее место - зыбкому отражению), но и в людях: населил сады зыбкими тенями вместо людей.

Бесплотные и бескровные женские существа: накидки и складки, скрывающие тело.

Борисов-Мусатов.

У водоема.

Он не мог замкнуться в эстетическом своем ветрограде, в видениях давно уже вырубленных “вишневых садов”, хотя и не выдумывал природу из головы: всякий, кому приходилось странствовать в красивых местностях приокского города Тарусы, знает это. В качестве мечтателя Борисов-Мусатов так видел скромную русскую природу, что на его картинах она превращалась в сказку. Но в качестве мечтателя же (а не моралиста); отстаивая свое эстетически-индивидуальное как право на свою - вот такую - искренность искусства; в борьбе за культуру душевного содержания и мышления, за духовное возрастание своих прирожденных качеств; относясь к своему искусству как к своей цели, а не как к средству выражения умственных домыслов (оправдывающих игру красок) - Борисов-Мусатов “эстетствовал”, “любовался” нежитью, населял свои зыбкие сады тенями вместо людей. Он все-таки выходил за пределы искусства (таков уж диалектический парадокс) и все начиналось у него оттого, что он чувствовал, что таким, как две девушки у водоема, скоро не будет места на земле.

4,

65-

67;

68-

70.

Такой интеллигентский облик -

взгляд, поворот головы.

“Присяжного поверенного”, но изможденного старчеством, “выцветшего”

Свысока

Вздернутый подбородок

Серов. Портрет Стасова.

 

 

 

см. след. стр.

Серов-портретист, понаблюдав, создает себе ироническую идею о “данном объекте”. Стоило бы посмотреть на этого старика (Стасова) в беседе о чем-либо памятном ему (о Глинке, о Берлиозе), показывающего дорогую для него рукопись, книгу, слушающего музыку, играющего на рояле, разговаривающего с близким или интересующим его человеком - и открылся бы в “выцветшем старике” юный мир волнений. Глаза, облик, даже поворот головы, вероятно, были бы иные. Но Серов увидел Стасова через привычное свойственное ему “положение”, принятую на себя роль среди подобных же существ. Получился портрет верный, но личность на портрете живет лишь отчасти. Личность показана “узкая”.

Человека Серов, по-видимому, не любит, в человечнейшее и человеческое не верит. Серов, составив

4,

143

142

144

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

     

себе ироническое обобщение, пишет прекрасный портрет, выдавая за безусловный “стержень” личности отзыв свой о “поведении наблюдаемого объекта”, о “роли”, им исполняемой на подмостках общественной жизни. Портреты Серова - это люди, занимающие определенное положение и обязанные выполнять “принятую на себя позу”. Серов даже любил утрировать в модели особенно драгоценную в его иронической настроенности “привычную” черту и в ней “тонизировать” человека, показывая, что вот это мелкое привычное или обыденная маска в человеке ценнее его подлинной сущности, которую и вытаскивать не стоит. Это уже интеллектуализм в сравнении с прекрасными, но наивными психореалистическим обобщенчеством досеровскими портретами. Серов подозревал позу во всем, что делает портретируемого носителем “непростого”, выделяющегося качества. Он иронизирует по поводу каждого, кто считает себя или считается носителем исключительного.

 

Сосредоточение цвето-тональных гармоний такое

Из сферы “гробовых покровов”

Головин. Декорации к опере “Каменный гость” в 1917 г.

Жизнь и все в жизни - декорация и узор, в такой оболочке действовало, порой, глубоко трагическое в сознании, в сугубо этическом отношении к искусству. Содержание праздничности Головина нет-нет да и раскрывало за прелестными гармониями и мелодиями живописных узоров суть свою: психику эпохи лицедеев “Пира во время чумы”. В “Каменном госте” Головин сосредоточением цвето-тональных гармоний из сферы “гробовых покровов” концентрировал всю силу библейского перста, предуказывающего на пиру - гибель. Таким образом, декоративное господствовало не бесповоротно, а были еще и зерна реализма.

4,

94-

95.

Выбор вида живописи: не картина, фреска, а

Монументальность в неподходящем месте

Театрально-декорационная.

 

 

 

В декорациях редко идущей оперы. Основной живописный мотив - выжженная зноем страна, сухость, безводье, люди, доведенные до отчаяния в осажденном каменном городе - не вырисован, а мощно высечен уверенной кистью.

Серов. Декорации к опере “Юдифь” в 1907 г.

Серов, бесспорно, художник-реалист, но сознание его глубоко противоречиво и замкнуто. Работать целостно, подобно Сурикову, он не мог: его сознание не знало целеустремленности. Поэтому лишь в образах декоративного искусства (но без претворения окружающей реальности в декоративное) Серов “балует” свое воображение “прекрасными вымыслами”, где лгать перед самим собою и перед живописью не приходится (ведь он был во всей своей художественной деятельности одним из безупречнейших носителей этического сурового и строгого отношения к делу художества). Данные особенности реалистического метода Серова очень значительны для попытки ответа на вопрос: почему художник с несомненной тягой и способностями к монументальному не закрепил это в соответствующих прочных формах, а удовлетворился несколькими “наметками” и показами чуть ли не по случайным поводам, вроде декораций к “Юдифи” и занавеса к балету “Шехерезада”. Реалист Серов не был энтузиастом человека и человечности. Наблюдатель, “естествоиспытатель” перевесил в нем художника-психолога, видящего за обусловленным поведением - ценное, общечеловеческое. Ироничность не позволяла Серову провести во фреску или в картину, как идейное обобщение, людей в пафосе героического или в величии страдания (в тех людях, в тех классах общества, где глаз его столь умно наблюдал - ничего, кроме мелочного эгоизма или гордых иллюзий уже истощенного индивидуализма - не было). Сдержанный, скупой на эмоции Серов, однако, в самом душевно прекрасном, что осталось от этих иллюзий - в музыке - ищет освобождения от отравлявшей его сознание иронии над человеческим в человеке. В героическом сюжете, как “Юдифь”, Серова могла взволновать память об отце, всегда энтузиасте, и на какое-то время заглушить в сознании художника поедавшую его иронию. А вообще-то, Серов боялся великого замысла, чтобы не сфальшивить, и, соответственно,- боялся монументальности.

4,

92;

91.

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Колорит “весеннес-ти”

Противо-речие качества исполнения и вида жи-вописи: театраль-но-деко-ративного (халтур-ного)

“Уклон” зрения: контрастное обнаружение смерти в блестящей декорации

 

 

 

Блестящее, мастерское, тонкое по выполнению и вкусу, безупречно элегантное, щедрое по художественному воображению.

 

 

Маскарад “под деревню” - перенесенный в “тишь елисейских полей” (на тот свет)

Ранняя весеннесть - призрачная

Обольстительная манера показа - “мира личин”

Головин. Декорации к опере Глюка “Орфей и Эвридика” в 1911 г.

Это колорит, баюкающий мысль и чувства, он не пробуждает жизненных соков и чужд кличу “весна идет”.

Когда лирическое в Головине выступает на первое место - в его мастерстве начинает высказываться нечто первоосновное, первоначальное, что создало в нем художника: мне думается, таким первоэлементом была русская природа, особенно природа в весеннем узоре. Если я обольщен собственным воображением, и причины графичности и декоративной узорчатости живописи Головина надлежит искать в других местах, и все же убежден, что они должны корениться в живом чувстве природы и подсказаны только северной природой, ибо в ней “мотив ветвей-узоров” всегда имеет существенное значение.

Но Головин чувствовал половинчатость от раскрытия своего личного и тщательно маскировал декоративным реальное и осязаемое. Поэтому расцвет его таланта был великолепной декорацией жизни, сама же жизнь считалась им тоже декоративной, а поведение людей - театральным лицедейством. При всем увлечении головинским обаянием никогда не исчезало впечатление непрочности, зыбкости, “мимолетности” столь прекрасного искусства и чувство досады за “прикрепление” этого искусства также к непрочным, зыбким и мимолетным формам, в какие воплощается все театрально-зрелищное. Жило только сегодняшнее, чуждое заботам о сохранении памяти о себе и своем искусстве в будущем. Одно это уже немного раскрывает за прелестными мелодиями и гармониями живописных узоров суть свою: психику эпохи лицедеев “Пира во время чумы”.

Это проявление трагического в сознании. Поэтому-то и нельзя принимать обольстительность “узоров” Головина за “безоглядное наслажденчество”. Люди утонченного вкуса, высокой интеллектуальной культуры хотят наслаждаться радостями жизни и вовсе о смерти и “запахе разложения” вспоминать не хотят. К их услугам интеллект “подсовывает” прекрасные пластические формы для выражения овеянных эпикуреизмом ощущений. И тут же подкрадывается “тематика смертности и смертничества”. Тогда возвещается принцип: “да здравствует чисто живописное искусство форм!” и потом оказывается, что формы-то всецело соответствовали тематике: мираж обольстительного искусства при внутреннем противлении его жуткому художественному “морфинизму”.

4,

97.

4,

100-

101.

 

 

4,

93.

 

 

 

 

 

 

4,

96.

98.

Направленность взгляда.

Взгляд: проницательный, строгий, имеющий право... пугающе-страшноватый

На зрителя.

 

Взгляд сурового моралиста, жестко утверждающего виновность самих людей в стольких страданиях. Тут нет вопросов, нет поисков.

(см. след.

Крамской. Портрет

Л. Толстого.

1873 г.

 

 

 

 

 

 

стр.)

В этом взгляде нет вопросов, нет поисков. Истина познана, и познавший ее имеет право уже не вопрошать свою совесть, а требовать от других подвига во имя истины... Художнику надо было самому ощущать власть этического и конкретного чувствовать в себе совесть, чтобы схватить это в другом человеке, не растерявшись перед такими глазами, как изображенные здесь глаза Толстого. Сам не философ, но мыслитель (то есть не систематик, а созерцатель с уклоном к действенному, к превращению мыслимого в осуществление, в живое дело) и этически настроенный идейный вождь, Крамской умом и сердцем глубоко ощущал процесс мышления в людях и “совесть мысли”, когда нельзя удовлетвориться одними размышлениями, и “думание” настойчиво требует проявления “думания” в работе, в творчестве, в общении и общественном подвиге. Но вот тут начиналось противоречие. Крамской не мог быть Толстым, он был слишком интеллигент - “пониматель”, а не вождь, пророк, учитель, он слишком взвешивал поступки людей и их причины и потому лишен был той неизбежной односторонности, в которую должен впасть всякий, кто из фанатической преданности идее считает себя в праве “глаголом жечь сердца людей”, стать

4,

158.

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

     

“общественным обвинителем”, “прокурором совести”.

Толстой же - не колеблющийся между классами интеллигент, а представитель отживающей аристократии, который в своем протесте против наступающего эгоистического торгашеского индивидуализма, против капитализма, отражает поэтому и протест крестьянства против бесчеловечной капиталистической эксплуатации.

Склоняясь перед “прокурорством” Толстого и даже, быть может, страшась такой пламенности духа, Крамской и увидел эти пронзительные глаза и строгий взгляд, в которых сказался Толстой во всей своей силе, мужественной и страстной.

41,

58.

 

4,

159.

Главная “действу-ющая сила” - глаза в... исторической картине.

Выдвину-то на первый план - нечаянность убийства

 

 

 

 

 

 

 

...отец ударил своего сына жезлом в висок, да так, что сын покатился и тут же стал истекать кровью. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою поперек за талию прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а

Репин. Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(см. след. стр.)

Глаза человека - зеркало мысли и душевности - становятся во многих живописных произведениях одной из существеннейших реальных “действующих сил” картины, и на них невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной культуры демократической, цель которой - познание человека и утверждение человечности, следствие господства глубоко индивидуалистической направленности интеллигентско-демократической культуры. И Крамской, отзываясь на картину, прав, отводя речь от истории, исторического чутья и историчности (мол, там - кровавость, раз много крови) как одной из областей живописи, а не от истории как объекта трагедийно-возвышенного: “Репин поступил по отношению к огромному числу и художников, и прочих умных людей даже неделикатно. А именно: умные люди всегда имеют теории, и теории иногда столь все разрешающие, что это удивительно! Странно, конечно, только одно, что плоды теории всегда тощи, но это теоретиков ни на волос не смущает. Например, скажу о себе. Я был очень благополучен, придумав теорию, что историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности и поскольку можно предложить зрителю намотать себе что-нибудь на ус. Серьезно говоря, чем не теория? В ней есть и глубина и... ну, словом, только умный человек может дойти до таких выводов, а потому: что такое убийство, совершенное зверем и психопатом, хотя бы и собственного сына? Решительно не понимаю, зачем? Да еще, говорят, он (Репин) напустил крови! Боже мой, боже мой! Иду смотреть и думаю: еще бы! Конечно, Репин талант, а тут поразить можно... но только - нервы. И что же я нашел? Прежде всего меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту. Судите сами. Выражено и выдвинуто на первый план - нечаянность убийства. Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами... Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз - обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы. И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках его сын, которого он убил, а он... вот уже не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: “Ничего, дескать, папа, не бойся!” Ах боже мой! Вы решительно должны видеть!!!

4,

168,

170

 

 

 

4,

168.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

 

сам орет (положительно орет) от ужаса в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал верхнюю половину лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь...

 

Ну, хорошо! Успокоимся. Довольно. Поговорим спокойно. Что же из этого следует? Ведь искусство (серьезное, о котором можно говорить) должно возвышать, влить в человека силу подняться, высоко держать душевный строй. И, так сказать, идти в ногу с религией. Да, конечно, да! Ну, а эта картина возвышает?.. Не знаю. К черту полетели все теории!.. Впрочем, позвольте... кажется, возвышает, не знаю, наверное, как и сказать. Но только кажется, что человек, видевший хотя раз внимательно эту картину, навсегда застрахован от разнузданного зверя, который, говорят, в нем сидит”.

Крамской подчеркнул основное и существенное: драму сыноубийства. На пути живописного отображения родной истории перед русским художником интеллигентско-демократической культуры стояли громадные трудности, и Крамской это отлично понимал: русской интеллигенции не давалась тема народа - народа как действующей творческой силы истории. Народ всегда оказывался пасомым... Величие создававшихся произведений и их художественная значимость не умаляется указываемым положением дела, но проблема исторического в русской живописи (и музыке), в сравнении с литературой (“Война и мир”) действительно пребывала в стадии философски-наивной несмотря на силу талантов людей, пытавшихся в этой области работать.

 

 

 

 

 

 

 

4,

170

Подроб-ность городских будней; отсутствие обличительного пафоса, критичес-кого отношения.

Заборы дровяных складов, монотонностью своей кирпичной кладки “изводящие” взор жильца, смотрящего на них из потускневших от копоти окон мещанской квартиры, плоскости голых стен высоких домов. Скученность перекрещивающихся в разных направлениях крыш, где ютятся кое-как живущие “бедные люди” с их незатейливой “философией”: свести бы как-нибудь концы с концами, как-нибудь да прожить, только бы пройти незамеченным бдительным строгим оком начальства.

Добу-жинс-кий

Вильно.

Уголок Петер-бурга.

Художник словно спешит, лихорадочно спешит запечатлеть уходящую красоту. Живописное открывают всюду и повсеместно. В самом стремлении скорее и разнообразнее собрать исчезающую романтику прекрасного былого провинциальной архитектуры, “отсталых” кварталов городов, категорически изымаемые бурным натиском капитализма - живет словно бы предчувствие неизбежных утрат. Поэтому объектом художнического зрения становится уходящая скромная, тихая трудовая жизнь ремесленного и мещанского населения еще уцелевших городских “уголков” и “закоулков”. Даже тихий стон кажется одушевленным по сравнению с предчувствием наступающей бездушности.

4,

106

Неравновесие в пользу тоничности в классическом периоде, который сам по себе стро-

Часть I-я 6-й симф.; 3-я симф.; 1-е Аллегро и Финал 7-й симф.;

 

 

(см. след. стр.)

Бетхо-вен.

Период - построение из двух музыкальных предложений: вопросительного и ответного. Ладотональность - расположенный по возрастающей высоте звучания перечень из тех восьми звуков, из которых состоит период (например: до, ре ми, фа, соль, ля, си, до - это до-мажорная ладотональность). Тоника - способна завершить, остановить музыкальное движение в периоде (в до-мажоре это до; наша психика устроена так, что если звучат только звуки до-мажора, то до - самый устойчивый и к нему тяготеют все остальные звуки. Доминанта - пятый снизу звук ладотональности, он самый неустойчивый (такова уж психики); в до-мажоре это соль. Случилось, что приведенный здесь пример темы радости создан в до-мажоре.

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

ится на равнове-сии доминантовой и тоничес-кой гармонии.

(см. след стр.)

 

Тоника, “тоническое” господствует в симфонизме Бетховена как безусловное утверждение, убедительность, уверенность и разумность (в понимании XVIII века). Классический период сам по себе строится с упором на равновесие доминантовой и тонической гармонии. Бетховен, где только возможно, усиливает тоничность. Третья симфония - торжество уверенности, убежденности; и тоничность в ней всюду побеждает и остается в сознании. Гигантское напряжение и развитие первой ее части достигается расширительным преобладанием положительности, утвердительности - тоничность нигде не ощущается как монотония: так умело распределена динамика, “напряженность устойчивости” тоники. Пожалуй, этот парадоксальный образ - напряженная устойчивость - лучше всего передает основное качество тоничности Бетховена. Правда, у французских композиторов второй половины XVIII в. устойчивость тоники была раскрыта во множестве подробностей, но ощущения “напряженности” как нового качества, усиливающего главенство тоничности, в общем впечатлении не получается. Можно скорее говорить о “разумном равновесии” доминантности и тоничности и, следовательно, о спокойствии, уравновешенности. Тогда как тоника у Бетховена - это безусловность утверждения, это лозунг и воля. Данное качество, конечно, связано с преобладанием в личности и жизнеповедении Бетховена глубокой этичности. Этичность всегда его поддерживает. Он не лицемер, не ханжа, он не представляет себе искусства вне этоса. И возвышенность его творчества вне сомнений. Но все же этическое как глубочайшая убежденность в правоте великой борьбы за новую жизнь, за человеческое коренилось в эпохе, в общественном сознании. Пусть разные общественные слои и группы людей и отдельные выдающиеся умы каждый по-своему понимают средства и цели борьбы, но духовный подъем, пламенность лучших человеческих чувствований и этическое одушевление были крайне распространенными. Это одушевление подготовили уже энциклопедисты, и после них оно звучало всюду - в повышенном эмоциональном тонусе произведений литературы, даже в научных исследованиях, в ораторских речах, в диалогах салонов,- и это одушевление везде и всюду сопровождалось убежденностью в торжестве гуманизма. Положительно и ярко все это прозвучало в симфонизме Бетховена. В переводе на язык интонаций напряженное воодушевление Европы выражалось во взаимодействии полюсов мелоса в гармонии - доминантности (как все, что в мелосе и гармонии интонационно контрастно тоничности) и тоничности: воодушевление и утверждение, а не “раздражение” и “успокоение” (разрядка нервного напряжения). Здесь принципиально отличие бетховенского симмфонизма от симфонизма романтиков и даже симфонизма психо-реалистического. Нет “раздражения”, “нервозности”, “чувственности” в бетховенской доминантности как стимуле интонационного напряжения, но есть “страстность”, пламенный пафос, гнев; нет тоники как формального разрешения диссонансов, тоники как состояния покоя, но есть тоника как

3,

283

284

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

Акцент на тонике

 

господствующая интонационная сфера утверждения, твердого убеждения, тоника как “напряженная устойчивость”. Пример - первая и последняя части Пятой симфонии. Драматизм, стремительность, “стреттность” поступи I части заключают сами в себе, в этой же части, все же акцент на тонике. Но симфония - это целое, и это процесс. Последнюю часть - триумф До-мажора, шествие ликующего человечества - нельзя отрывать от начала симфонии (напоминаю, как умно Бетховен включает в финал До-минорную настороженность Скерцо), и тогда все величие и размах тоники финала в совокупности с главным натиском До-минорных тоник в I части объединены в одной идее: борьба и радость - таково становление жизни.

В этом единстве Пятая симфония - “напряженная устойчивость”, симфония мощного призыва к борьбе. Если же рассматривать части симфонии только как цепь звеньев, каждое из которых, успокаивая, заставляет забыть драматизм предшествующего, то в таком “звукоряде” финал уничтожает все трагическое напряжение симфонии. В первом аспекте - симфония как единый, сотканный из конфликтов идей и чувствований интонационный процесс; ликование финала звучит так: “борьба продолжится, ибо такова жизнь, а сейчас - радость”; во втором же аспекте получается: “борьба кончилась - успокоимся в радости”. Склонен думать, что первый аспект - вся симфония в целом звучит как напряженная устойчивость - более бетховенский, потому что радость финала - не успокоение в победах, а величавое проведение идеи: для каждого мыслима радость только в единении с человечеством (то же в Третьей и Седьмой симфониях и, конечно, в Девятой с ее такой же интонационной контрастностью, как и в Пятой, и подчас таким же планом: внедрение настороженной темы Скерцо в финал аналогично проведению ряда минувших тем в начале Девятой). Бетховен преодолевал всякие абстрактные праздненства “торжества Разума”, во имя праздника единения человечества (не как успокоение, не как абстрактно деистическая - рационалистическая - или пантеистическая концепция).

3,

285

Скоропись

 

 

 

 

 

(см. след. стр.)

 

Игра пе-реливаю-щихся пя-тен “всех степеней”

 

 

 

 

Коровин. Париж. Бульвар Капуци-нов.

Это не от быстроты исполнения, которое часто приписывают импрессионистам. Напротив, известно, что они делали подготовительные рисунки для пейзажей, эскизы для картин с фигурами (Ренуар), писали этюды на пленэре, но порой подолгу работали над начатым на натуре пейзажем у себя в мастерской. Потому что “требовалось не зафиксировать данное, единичное (и тем самым случайное) мгновение, а воссоздать мгновение обобщенное, типическое, вбирающее в себя характерные определительные черты некоего конкретного, не случайного, а выбранного мгновения”. Совсем не в упрек звучит здесь словечко “скоропись”: быстрое, при этом невероятно “охватное” фиксирование того, что видит глаз художника. А видит он и многое, и самое важное. Видит, как бы и не отбирая, а целостно, в одно мгновение: непрерывность мелькания светотеневых переливов и неизбывность городского движения с повсюду пульсирующей жизнью, ритмы и объемы, которые не “стабилизируют” пульс, а стимулируют жизненный трепет. Коровин не один видел “нервную дрожь” великого города в таких цветах, ритмах и формах движения. Сходно смотрели и видели глаза многих чутких художников, мыслителей, музыкантов, поэтов и просто наблюдательных людей. Значит, общественное знание и психика

60,

402-403.

4,

74-

75,

77.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Дан пейзаж, а в нем люди, как таковые,- не интересны

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Толпа изображена в виде запятых-мазков и не более.

 

обусловливали, как общезначимые, импрессионистские интонации и образы. Ухо и глаз, слух и зрение - не только физика, анатомия и физиология, но и “создания” человеческой истории, человеком себе на пользу “переустроенные”. Импрессионистической стала жизнь. Ускоренные темпы переживаний, интенсивность “симфоний света”, быстрота обмена сведениями и сообщениями, усложненность взаимоотношений обострили и “убыстрили” зрение, слух и лежащее в основе их осязание. То, что глаз Веласкеса, степенный и мерный, еще не схватывал, а Греко лишь угадывал, воплощал “мистически”, перед чем трепетал в ужасе глаз Гойи и что мы определяем нервность,- все это научилось образно-конкретно воплощать импрессионистское искусство... Обаяние импрессионизма вытекало из обаяния динамизировавшейся жизни... открывшейся в “век прогресса”. Шел империализм, и это был прогресс.

Развитие производительных сил человечества есть развитие богатства человеческой природы как самоцель. Если противопоставить этой цели благо отдельных индивидов, как делал Сисмонди, то это значит утверждать, что развитие всего человеческого рода должно быть задержано ради обеспечения блага отдельных индивидов. Более высокое развитие индивидуальности покупается только ценой такого исторического процесса (в досоциалистических обществах), в ходе которого индивиды приносятся в жертву. Это неизбежно, иначе развитие всего человечества осуществиться не может,- вместе с тем это несправедливо, и в этом величайший источник зла. Отождествление прогрессивного с хорошим угасило бы противоречие, имеющее громадную важность для человеческого будущего. А поскольку прогресс был - он влиял и изменял язык живописи, влек за собой прогресс собственно живописи, новую художественную культуру, качественно иную эстетическую восприимчивость. Началось это давно, не с импрессионизма. Вон уже Гойя что-то чувствовал, а он ведь был уже романтик. Картины Делакруа, какие бы ни были они сюжетно, на самом деле понятны исключительно своим живописным смыслом, всецело современным ему ощущением тонуса, напряженности действительности. Освободившийся тогда во Франции от феодализма капитализм уже тогда создал мощный импульс прогресса производительных сил человечества, а следовательно, какой-то прогресс кое-каких сторон жизни. Так и с империализмом. Конечно, этот прогресс был аморален, империалистический - больше, чем капиталистический. Соответственным было и содержание импрессионистских картин. Человек (за исключением Ренуара) вследствие аморальности прогресса не смог стать предметом внимания. Прогресс смог распространиться только на язык.

 

 

 

 

 

 

 

20,

393-

394.

 

 

 

4,

44.

Стилиза-ция такая.

Позы манерные, марионе-точные.

 

 

Под XVIII век

Жеманство, томность, изощрен-ность позы.

Сомов. Украден-ный поцелуй.

Сомов уважал Эрос и честное признание людьми его проявлений, любил наблюдать и ум и иронию в этих проявлениях. Но он издевался над “эротикой втихомолку”, в “масках невинности”, в скромных взорах “бидермееровских” девушек - над всей этой возрожденной “неоромантиками” ХХ века “игрой в прятки”. Нет, лучше уж быть чувственным и иронизировать над собой, как это делали гедонисты XVIII века. Сомов действительно любил, ценил и понимал в искусстве XVIII века разум, иронию, умение четко разбираться в психике (минуя психоанализ) по проявлениям характера и темперамента в “общественном поведении”. Но не лицемерил перед свойственным этому веку и его искусству открытом исповедании права человека наслаждаться жизнью. Фон XVIII века лучше всего был пригоден для иронии над “неоромантиками”, этими “мучениками томления”. Художник тщательно и зло рисовал их - мучеников томления, нервно-истомленных девушек и юношей, увядавших в неосуществляемых желаниях... рисовал в изысканно-причудливых позах, как бы иронически указывая: “Смотрите, смотрите, до чего смешны вы, когда “любитесь”, вот вам зеркало! Ваши “прижимания” пластически уродливы, ваши содрогания вызывают отвращение, ваши обессмысленные взоры превращают вас в “опиумоедов”!”

4,

84

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

Лицо

Обычное

Сомов. Украден-ный поцелуй.

Все участвующие в “амурных проделках” сомовские персонажи жили вокруг. Лица, фигуры, руки не костюмировались. “Остаточное поколение” превращало все, к чему прикасалось, в “распутство”, пусть поданное под “сладчайшими соусами” хотя бы “неоромантизма”, “неорококо”, “необидермеерства”. Перед зрителем-современником “амурная лирика” Сомова представлялась категорическим отрицанием XVIII века.

4,

83.

Смещение планов кое-где

1) Голубой тон на части сосновой ветки (что на переднем плане) сливается с подобными же мазками на склоне горы св. Виктории (на заднем плане), и они словно отрываются от горы и выступают вперед.

2) Зеленый мазок (под цвет земли на среднем плане), положенный поперек ствола этой сосны.

3) Голубые мазки (под цвет горы св. Виктории) в верхней части ствола уничтожают его объемность.

Сезанн

Акве-дук

Создавая “Акведук” Сезанн словно заглянул мысленно далее, за конкретный момент настоящего, и увидел, как разрушаются и взаимопревращаются формы, казавшиеся столь незыблемыми. Сезанн поднимается над временем, мысленно сжимает вековые процессы до пределов секунды. “Он смотрит на мир словно глазом Бога” - объективным взглядом человека, сумевшего увидеть природу такой, какой она существует вне человека, независимо от человека, подчиняясь своим единым законам. Такой же увидела природу и материалистическая философия конца XIX - начала ХХ века. И как эпиграф к позднему творчеству Сезанна можно взять слова Ф. Энгельса, сказанные в 1876 году: “И вот мы снова вернулись к взгляду о том, что вся природа, начиная от мельчайших частиц и до величайших тел, начиная от песчинки и кончая солнцем, начиная от протиста и кончая человеком, находится в вечном возникновении и уничтожении, в непрерывном течении, в неустанном движении и изменении”.

24,

159

Непос-ледова-тель-ность сюжет-ных линий Валле и Софи

Вот вам Валле, который кладет голову в пасть революционного льва, только чтобы посмотреть на любимую женщину, но к концу пьесы в Валле просыпается страстная жажда жизни. Он пользуется паспортом и уходит, после того как Софи решительным жестом бросила свой паспорт в огонь. - Вся эта музыка высокой преданности женщине превращается в собственную противоположность, когда он бежит, покидая женщину в объятиях своего старого соперника и среди опасностей, не почувствовать которых мог бы только идиот.

Софи несколько раз во время своего душевного кризиса говорит о мертвенности таких понятий, как долг, добродетель и т. д., понятий, благодаря которым она была прикована к колеснице Курвуазье, всегда пользовавшейся ее уважением и никогда любовью. И вот Софи, которая всей своей молодой кровью как будто должна была бы кричать именно об этой святости всякой данной жизни, об этой святости момента, на самом деле отдает свою молодую, красивую, умную жизнь зря, только для того, чтобы оказаться верной своему супругу... По существу в ней преобладало рабье женское

Р. Рол-лан

Игра люб-ви и смер-ти

Ромен Роллан чувствует, что путь революции - это путь героический, что он подкупает прежде всего великим пафосом своей целестремительности и, конечно, своей жертвенности, ибо каждый революционер, выходя на дорогу революции, убежден на 99 процентов в своей гибели. Р. Роллан знает, что такое революция, и давно уже болеет ею. Он ее уважает и ненавидит. Он уважает ее за то, что она есть самоотверженный путь к великому расцвету правды на земле. Он ненавидит ее за то, что путь этот есть борьба, власть и террор. Что же противопоставить историческому строительству судеб человечества? - Гуманизм, цепляющийся за святость каждого момента, т. е. обывательщину. Обыватель хочет жить-быть. Ему дороги его будни, и оттуда его порою истерические заявления, что жизнь ценна в каждый данный момент, что нельзя жертвовать ею для разных там великих целей. Обыватель - это человек из среднего класса, которому живется не так уж плохо, которому можно терпеть, поэтому он терпит и преподает долготерпение. Но так как обывателю стыдно перед лицом окружающей нищеты и несчастья, то для своего собственного успокоения он придумывает мнимую работу, мнимые пути, мнимое оправдание. Он начинает разговаривать... о честной жизни, как примере. Среди обывателей редко бывают герои - так же редко, как среди духовенства святые. Но, как всякий грешащий попик страшно любит чувствовать себя оправданным образом какого-нибудь мученика, так и обыватель любит разглагольствовать о своих собственных героях, которые пассивность и будни готовы защищать в качестве ценнейшего идеала даже ценою жизни.

41,

455

 

441

451

453

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

 

 

 

 

 

 

 

 

Выбор момента, ослабляющего героизм Курвуазье

чувство. Муж и жена должны быть заодно... она просто хочет умереть с мужем. Разве это не трогательно? Но что, собственно, таится за этой трогательностью? Те самые мещанские добродетели супружеской верности, над которыми Р. Роллан чуть было не посмеялся.

- “ -

Так что революционной жертвенности нужно Р. Роллану противопоставить свою жертвенность. Однако будучи художником, Р. Роллан не может целиком выдумать себе идеал. Поэтому его идеал несколько сниженный - обывательский. Поэтому Р. Роллан не слишком настаивает на героизме Вале. Снижается и ценность порыва Софи - умереть с мужем ради обывательской супружеской верности, а не ради идей. Таким образом, мы не находим в героических фигурах Р. Роллана ничего другого, кроме экзальтированного и приподнятого обывательского духа. Но все же жертвенность бросает на все это ореол, заставляющий симпатически биться сердце публики.

Слабость - ведь это ужасно симпатичная вещь для обывателя. Но в момент, когда изменила ему жена и когда он запутался в собственных своих противоречиях, Курвуазье решается открыто выступить и пасть жертвой политического осуждения. Приносимая им жертва, да еще при ослабляющих ее ценность обстоятельствах показывает, что Курвуазье - герой обывателя. Такого героя нельзя слишком отрывать от обывателя, нужно несколько снижать его героизм, иначе обыватель в него не поверит. Высочайшего героизма среди обывателей не бывает. А хорошо, как было бы хорошо схватиться за какого-нибудь, который претерпел всякие гонения и неприятности, защищая свой пацифизм.

 

455

456

 

 

456

 

 

 

 

457

Характер героизма: простота, естествен-ность, незамет-ность, неэффект-ность, спокойствие.

Рябцов. Я решил.

Ягодин. Погоди, подумай.

Рябцов. Чего же думать? Убили, так кто-нибудь должен терпеть за это.

Левшин. Верно! Должен. Мы по чести,- вашего вышибли, нашим платим. А ежели одному не пойти, многих потревожат. Потревожат лучших, которые дороже тебя, Пашок, для товарищеского дела.

Рябцов. Да ведь я ничего не говорю. Хоть молодой, а я понимаю, нам надо цепью... Крепче друг за друга...

Ягодин (улыбаясь). Соединимся, окружим, тиснем - и готово!

Рябцов. Ладно. Я уж кончил это. Чего же? Я один, мне и следует! Только противно, что за такую кровь...

Левшин. За товарищей, а не за кровь.

Рябцов. Нет, я про то, что человек он был ненавистный... Злой очень...

Горь-кий. Враги

На героические поступки пролетария толкает не сознание исключительности своей личности, а то положение, которое он занимает в обществе. Пролетарий не имеет средств производства и существует только продажей своей рабочей силы,- то есть в качестве такого товаровладельца, который ничего не продает на рынке, кроме самого себя,- пролетарий представляет собой нечто крайне слабое, можно сказать беспомощное. Он целиком зависит от тех, кто покупает его рабочую силу и в чьих руках сосредоточены средства производства. Пролетарий есть прежде всего ”общественное животное”... Это бросается в глаза всем сколько-нибудь наблюдательным людям. Вернер Зомбарт, далеко не с любовью описывающий душу современного пролетария, говорит, что этот последний чувствует себя такою величиной, которая ничего не значит, будучи взята сама по себе, и приобретает значение, лишь будучи сложена со многими другими. Поэтому сознавая свою зависимость от капиталиста и стремясь от нее избавиться или хотя бы только ее ослабить у пролетария нет другого пути, кроме сплочения: нет другого пути, кроме сплочения для совместной борьбы за существование. Его тяготение к массе прямо пропорционально его стремлению к независимости, его сознанию собственного достоинства, словом - развитию его индивидуальности. Вернер Зомбарт этого, конечно, не заметил. Так представляется дело с точки зрения современных производственных отношений. С точки же зрения современной техники, оно представляется в следующем виде. Пролетарий производит не продукт, а только известную часть продукта. Продукт же как целое представляет собою плод соединенных и организованных усилий многих, иногда очень многих, производителей. Таким образом, современная техника тоже ведет

51,I,

стр.

LIX;

51,II,

497-

498.

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

 

Левшин. Злого и убить. Добрый сам помрет, он людям не помеха.

Рябцов. Ну все?

Ягодин. Все, Пашок. Так, значит, завтра утром скажешь?

Рябцов. Да чего же завтра-то? Я говорю - я иду.

Левшин. Нет, ты лучше завтра скажи! Ночь как мать, она добрая советчица...

Рябцов. Ну ладно... Я пойду теперь?

Левшин. С богом.

Ягодин. Иди, брат, иди твердо.

(Рябцов уходит не спеша. Ягодин вертит палку в руках, рассматривает ее. Левшин смотрит в небо.)

- “ -

к тому, что пролетарий чувствует себя такой величиной, которая имеет значение только тогда, когда она сложена с другими. Короче - техника тоже способствует тому, что пролетарий становится животным общественным по преимуществу. Поэтому его движение есть массовое движение: его борьба - массовая борьба. Чем больше сплочены усилия отдельных лиц, составляющих массу, тем вероятнее победа. Рабочий и это познает на опыте с юных лет. И это наивно выражает Ягодин, говоря: “Соединимся, окружим, тиснем - и готово”. Правда, “готово” в действительности бывает не так скоро, как это выходит на словах у Ягодина; но отсюда и следует, что тем больше, тем теснее нужно соединиться, чтобы было, наконец, “готово”.

Индивидуумы, являющиеся созданием массы, плотью от ее плоти и костью от ее костей, не противопоставляют себя ей,- как любят противопоставлять себя толпе герои из буржуазной среды,- а сознают себя ее частью и чувствуют себя тем лучше, чем явственнее ощущается ими тесная связь, соединяющая их с нею. Поэтому даже в героическом поступке пролетарий работает не на впечатление, тем более не на максимум впечатления. Вспомните, как уговаривает Левшин Рябцова. Рябцов не потому должен пожертвовать собой, что он лучше других, а наоборот - потому, что другие лучше его.

Рабочее движение, будучи массовым, порождает и другие ценности. Что страшнее всего в этой борьбе? Та гибель, которою она грозит своим участникам? Нет, гибелью их испугать не так легко. Подите-ка испугайте гибелью молодого Рябцова, который спокойно и просто, даже как бы с легкой досадой на людей, считающих нужным ободрять его, говорит: “Я решил. Что же?” Чтобы смутить такого человека, надо придумать нечто пострашнее гибели. Что же может быть для него страшнее гибели? Для него страшнее гибели может быть одно: неудача того дела, которому он отдался всем своим сердцем и всем своим помышлением. Отсюда массовое пренебрежение собственной жизнью ради товарищеского дела, т. е. отсюда - массовый пролетарский героизм. Ясно же, что на таком фоне героизм отдельного человека выглядит чем-то естественным и даже как бы бесстрастным.

 

 

 

 

 

 

51,II

497,

501,504.

 

 

51,II

506.

Сим-волика

Школа - школа жизни и духа; дети беспечные - люди; над школою надзор величавой жены - церкви; чужой сад - новый мир; циркули и лиры - наука и искусство; меч и свитки - светскость, государство; лавры и порфиры - слава и мощь

Пуш-кин.

В начале жизни школу помню я.

Лирическое “я” стихотворения - вовсе не “я” Пушкина. Мышление героя прежде всего символично, ибо представляет себе мир как мир абстракций, выраженных в символах, аллегориях и эмблемах. Это выражено у Пушкина не тезисами, не суждениями или “высказываниями”, а именно самой структурой образов (использованием символики), аналогичной по духовной структуре всей символике Данте, начиная с первых же терцин его “Комедии”, с символами пути, леса и т. д. А у Данте, человека на рубеже старого и нового мира, изображается зарождение нового мира. Так и у Пушкина - новый мир изображен еще человеком старого, средневекового сознания. Пушкин строго историчен, но революционная злоба дня заставила его обратиться именно к революционной, переломной дантовой эпохе.

14,

280

Метри-ко-стро-фичес-кое стро-ение

Дантовы терцины.

- “ -

Около 1830-1831 годов перед Пушкиным возник вопрос о прогрессе - в связи, отчасти, с его интересом к концепциям исторического процесса, заключенным в трудах новейших историко-социологов. В 1831 году Пушкин в одной заметке прямо сформулировал вопрос о противоречиях исторического развития в применении к политическим доктринам: “Устойчивость - первое условие общественного благополучия. Как согласуется она со способностью к бесконечному совершенствованию?” Как всегда художественные открытия опережали теоретическое осмысление их. Выход из противоречия требовал... отказа от взгляда на историю как смену замкнутых в себе культур... В недрах одной культуры или одного исторического типа должен

14,

286

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

     

был развиваться следующий за ним тип... Естественно, у Пушкина возникает теперь интерес не к высшим точкам торжества определенной культуры, а к моментам остро переломным, динамическим, выявляющим не простую смену культур, а развитие их через борьбу... борьбу внутри одной и той же культуры. Дантова эпоха - конец средневековья непосредственно перед Возрождением был таким невысшим, переломным моментом истории.

Уникальность “Божественной комедии” Данте, этого грандиозного произведения, прочно связала терцины с представлением именно о нем. И так как Пушкин весь состав произведения выбирает из представления о бытии, о человеке, о сознании как определенном культурном явлении, то в этих пушкинских стихах нет ничего, не окрашенного исторической проблематикой - вплоть до Дантовых терцин. И они призваны, конечно, включить стихотворение в мир представлений определенной исторической эпохи, в круг ассоциаций Дантовой культуры. Это стихи не о Данте, и меньше всего эти стихи, написанные под влиянием Данте. Это стихи о стремлении вперед, стихи о порыве человеческого духа от косного прошлого к неизведанному прекрасному новому... Только поэтому нужен Пушкину Данте. Такие моменты, как Дантовы и были революционные моменты истории, и, конечно, художественный интерес к этим моментам был тоже своего рода алгеброй революции в истории русского искусства революционного реализма: он был выражением понимания настоящего как зерна иного будущего, понимания права будущего на отмену настоящего, права, растущего из самого этого настоящего. Само собой разумеется, в этой динамической концепции была заключена могучая активная сила пушкинского творчества, глубокая идейная основа прогрессивного, вооружающего, можно сказать даже революционизирующего воздействия на умы пушкинских созданий, в том числе и таких, в которых вовсе и не говорилось прямо о политических идеалах грядущего. (А ведь Пушкина 30-х годов журналисты-романтики готовы были толковать как безыдейного поэта.)

 

 

 

59,

409.

14,

284.

 

4,

286.

 

 

 

4,

330.

Предметная перенасыщенность.

Преуве-личенная тщатель-ность письма.

 

Крестов-ский. Сказки Гофмана (1969)

Прочитывается побуждение создать сложный образ посредством иносказания. Предметная перенасыщенность создает психологический настрой, множащаяся игра запутанных линий и штрихов создает “стиль” мотива. Человек как бы теряется в стихии вещей, часов, подавляется из чрезмерным числом. Это затаенное сопоставление мира вещей с ощущениями человека происходит наряду со зрительным “ощупыванием” затейливой игры предметных форм. Нагромождение деталей вызывает представление о сложности жизни. Художник будто старается разобраться в запутанных ее лабиринтах. Для этого он вычленяет и скрупулезно описывает каждую деталь. В результате такого анализа произведение не упрощается, его идея не проясняется, а создается впечатление хаоса жизни. В предметном обилии исчезла человеческая личность. Произошло отчуждение предметов в их нагромождении, в преувеличенной тщательности письма спрятана образная экспрессия. В гиперболизированном внимании к деталям скрывается авторская мысль об утраченной заботе о человеке.

63,

27.

Сюжет-ный ход такой

Доктор решает стать лите-рато-ром

М. Чулаки. Прекрасная земля.

Охватившая весь мир научно-техническая революция показала не только колоссальные возможности человека, подняла его сразу над всеми веками, но она одновременно оказалась способной сеять очень сильный и опасный вирус - ощущение своей социальной незначительности, даже ненужности. Это проблема века, над которой бьются ученые, социологи, психологи, писатели, инженеры. Явления всем известные: рабочий делает деталь, не видя целого, конструктор проектирует отдельные узлы, архитектор затерялся среди типовых проектов... Земский врач когда-то лечил больного и знал его. Теперешний врач узкой специализации лечит “свою болезнь” и за минуты, отпущенные на прием, даже рассмотреть как следует больного не успевает. Результат всего этого - неудовлетворенность... Именно наше время дало невероятную вспышку всякого рода увлечений, коллекционирования и т. п. Это от желания каким угодно способом проявить, утвердить себя. И доктор очень неудачно выбирает путь самоутверждения - он решает стать литератором. Этот его поступок - тоже штрих нашего времени.

38,

14.04

1982

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Выбор артиста трагического плана на комедийную роль.

Обнаженность приемов: вхождения в роль, взаимодействия маски и человека.

Отступление от авторского варианта финала.

Обнаженность приема выхода из роли.

Гафт - Городничий. Длинная, тонкая фигура, словно подламывающаяся под сукном мундира; умные глаза, сощуренные, как от нестерпимого света; горькая складка губ.

Ежится, крючится Гафт, влезая в роль. Г. Фролов даже язык с досады показал то ли партнерам, то ли зрителям, влезая в роль судьи-взяточника. А. Леонтьев слезы льет, представляя: “Живет в таком-то городе Петр Иванович... Бобчинский”.

Там, в финале, не немая сцена, там у Фокина сцена весьма говорливая: монтаж цитат из гоголевских статей.

Разгримировавшиеся артисты - “зрители”, перебрасываются репликами в расходящейся толпе зрителей настоящих. Гафт произносит исповедальные гоголевские строки, не сняв до конца грим Городничего... только распрямился, гримаса боли еще не сошла с лица: “Соотечественники, я плачу!”

В. Фокин Ревизор (театр Современ-ник, 1984 г.)

В роли городничего умный человек, которому неуютно стало оттого, что он должен быть плутом и идиотом, поскольку окружен плутами, изображающими идиотов. Такой умница, которого играет Гафт, весь спектакль не загулявшего пупсика раскусить не может, он с ситуацией всерьез играет. Увы, всерьез. Не с этим желторотым Хлестаковым взаимодействует этот Городничий, умница и невольник. Он взаимодействует с тем неотвратимым всеобщим кругом взаимомороченья. Роль сильнее человека. Я употребляю слово “роль” не в том смысле, как его употребляют театроведы, а в том, как социопсихологи.

Это наглядное изображение двоения авторской воли Гоголя: только что смеявшийся вместе с нами пытается сказать нам что-то другое сквозь наш еще не остановившийся хохот. Голос сквозь маску. От несообразной смеси, с полуслова, вдруг - обрыв в бездну, и оттуда - из мути - наивные, детские, беззащитные и доверчивые глаза: я плачу...

38,

15.02

1984

Бесконечное количество персонажей

 

Собор Парижской Богоматери.

Данте. Божественная комедия.

Как ни устремлена готика к Богу, но начинается и реакция: внимание художников привлекает не только божество, богочеловек, а все многообразие человечества - радостное, горюющее, толпящееся у порога вечности, но обращенное лицом к земной жизни.

56,

193.

Личность Данте

 

- “ -

Знак заката готики - введение личности (главного ренессансного элемента).

56, 195

Вергилий

 

- “ -

Вергилий нужен для бесед с Данте, для органического комментария, разъясняющего высокий символический смысл эпизодов, эпизодов довольно натуралистических, потому натуралистических, что от Бога уже начинают отворачиваться, но только еще начинают, плоть еще - тяготит, и потому нужен символизм, а символизм - в беседах с Вергилием.

56, 194

Яркость сцен с Пилатом и Иешуа

 

Булгаков. Мастер и Маргарита.

У Булгакова контекст этих сцен эстетический: внутри сатиры на современность и веселой дьяволиады. Единственный выход - художественное творчество.

38,

15.10.86

Контраст: сюрреа-листическая точность деталей переднего плана леса

и

воздушность дальних просветов

Четкость каждого листика, точность рисунка птичьих перьев, тонкость паутины между ветвями, трава, напряженная, как стальная проволока.

и

резкая синева дальних планов.

Брейгель Старший

Абрахам Говертс

Мир, как бы извлеченный из воздуха, лишенный кожи (в кулисах) и (в контраст этому, в просветах) - воздушная перспектива - создают внутреннее напряжение, иррациональное пространство, странное. Обычная пространственность нивелируется плоскостным построением кулисного плана и, наоборот, чрезмерным подчеркиванием глубины просветов. А иррациональное - это протест против рационального, мерзкого сегодня, это результат потери веры в оптимизм и гуманизм, в простоту и познаваемость мира.

64,

176-177

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Контраст: плоского, декоративного переднего плана

и

чрезмерное подчеркивание глубины просторов.

Густая листва создает картину, за которой теряется пространственное построение глубины

и

бесконечная даль и множество панорамно решенных задних планов.

- “ -

- “ -

64,

176-177

Выдуманность пейзажа, стилизация, манерность, искусственность, виртуозность.

 

- “ -

Подчинение форм природы видимому совершенству служит субъективному эстетическому восприятию, метафизической идее. Исправление природы означает недовольство действительностью. Виртуоз навязывает природе произвольные формы по собственной воле, а не выводит из познания законов действительности, которая не приемлется.

64,

172.

Необычные страшные элементы, почерпнутые из позднеготической традиции: освещение, вызывающее фантастические эффекты, тема - несчастья.

Словно из театральных софитов снопы света падают между кулисами, создавая впечатление феерии: на небе сияет радуга, по полям шествует дьявол, сея плевелы.

Кейнинк. Пейз.№ 1988, Берлин.

Религиозный кризис, противоречия развития гуманизма породили настроения беспокойства и недовольства настоящим, доходящие до степени крайнего неприятия окружающего свинства.

64,

178.

Литературные мотивы, потрясаю-щие воображение

Небо, раздираемое молниями и ночью приобретающее вид целостной картины пылающего огня и неистового ветра... Места зловонные, темные, подземные, монастырские, кладбищенские, роковые, гробницы, покинутые дома, места жуткие, уединенные, пещеры...

Антуан Карон,

Питер Сноубрук,

Брейгель Старший,

Кейнинк

- “ -

- “ -

Либретто на основе мифов

“Летучий голландец” (1843 г.) - на народной легенде; “Тангейзер” (1845 г.) - на саге XIII в.; “Лоэнгрин” (1850 г.) - по сагам XIII в. и т. д.

Вагнер

Накануне революции 1848 г., считая искусство моделью будущего, пытаясь расширить для народа “рамочное” искусство для богатых, уповая на революцию как на средство для “торжества вековечных идеалов в самой жизни”, понимая, что для революции нужны массы, “считая, что подлинная стихия народного духа - это миф, Вагнер стремился вернуть ему мужественность, соединив его с музыкой, а музыка, обретя в мифе Слово, освобождается “от завороживших ее чар” и получает возможность заговорить” с народом.

16,

138.

Подробное, скрупулезное, тяжеловесное описание поверхности жизни

 

Бальзак

Житейская проза - все материальное, вещественное, грубо-наличное - не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за “идеал”, за “поэзию”, за “красоту”. Собственность, владение выставлялись напоказ: дома, мебель, упряжка, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, брильянты. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить. И поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи превратились тогда в определенной мере в слепок с сущности.

25, 66.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Такая фабула: жизнь на необитаемом острове

 

Дефо. Робинзон Крузо.

“Это состояние не есть состояние общественного человека”,- говорил Руссо, основоположник идеи “естественного” состояния. Автор “Робинзона” не согласился бы с этим. Он как бы предвосхитил возможность такого истолкования своей книги и в “Серьезных размышлениях” подчеркнул, что одиночество, остров не составляют решающих условий формирования Робинзона и ему подобных. “Ибо можно со всей основательностью утверждать,- говорит Дефо,- что человек бывает одинок среди толпы, в гуще людей и деловой сутолоке”. “Одиночество” Робинзона - это как раз состояние общественное, исторически-конкретное “одиночество” в буржуазной борьбе “всех против всех”, о которой толковал Томас Гоббс, философ, старший современник Дефо, оказавший на него заметное влияние.

17,

16.

Диспропорция

Гигантская фигура атлетически сложенного Христа

Микеланджело. Страшный суд.

Противопоставлены образам зла, насилия и страдания образ веры в сверхбудущее, в конечное торжество светлых сил и прежде всего - справедливости.

7,

57.

Отсутствует “оптическая” материальность пространства.

В катакомбах мы никогда не находим превращения стены в тело.

Росписи христианс-ких катакомб

Пространство уводит глаз в неограниченные глубины - в пространство метафизическое, когда оно оказывается уже не только средой действия, но и само действует, само как бы “оживотворяется”, “активизируется”. Все это - вера в сверхонтологическую связь явлений бытия, что выше реального опыта чувств. Когда глядишь на дисплей, а там набирают текст в режиме текстового редактора, то кажется, будто пространство - это просто пространство, а на самом деле оно все просквожено информацией. И если удаляешь одну лишь строку из текста, то подтягиваются на один межстрочный интервал все-все строки ниже, хоть бы их были сотни. А теперь попробуйте изобразить эту просквоженность информацией.

61,

103.

Поражающая цветовая “чернота” лика.

Из общего светового “мрака”, подобно искрам, вырываются как бы сгустки мистического света “преображения”.

Феофан Грек.

Пантокра-тор.

Сугубо обращает внимание зрителей таинственный и непостижимый характер божественного “вездеприсутствия” - под покровом гносеологически непроницаемого “божественного мрака”.

61,

112.

 

 

Каунас. 1968 - 1988 гг.

Конец третьей интернет-части книги “Как я научился понимать искусство…”

К списку литературы К первой интернет-
части книги
Ко второй интернет-
части книги
К четвертой интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
 
Откликнуться