С. Воложин

Коллекция художественных открытий

Глубокое понимание искусства. Еще один инструмент тем, кто может жить без необходимого, но не может – без лишнего.

Кто в коллекции в четвертой интерфейс-части книги.

Четвертая и последняя интернет-часть книги “Как я научился понимать искусство”

 

Коллекция возведений в ранг художественного открытия

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Жуковский

Открыл для русской поэзии душу человеческую, психологический анализ (психологический романтизм).

Это значит, что он ввел в идеал, сделал принципом своего искусства право (юридическое, а не реально экономическое) всякой души на независимость. Ведь душа поэзии Жуковского внесоциальна, сама себе довлеет, то есть с одной стороны это душа, понятая анархически и идеалистически, с другой же стороны - это душа любого человека, душа, не выведенная из понятий феодальной иерархии, потенциально свободная душа. Высшая ценность - личность.

15, 44.

 

 

15, 139.

Жуковский

Открыл для русской литературы семантические возможности стиховых связей поверх синтаксических, открыл смысловые возможности полисемантизма (что слово - значит больше, чем оно значит в разговорной речи).

Он открыл, что слово не однозначно, что в нем скрыты кроме первого, терминологического значения, еще другие, добавочные значения. У него слова значат не то, что они значат “просто”, а обращены к тексту своей другой, ассоциативно-эмоциональной стороной. Он выдвинул на первый план в слове именно эти дополнительные обертоны за счет “первых” значений. Это открытие было необходимо для дальнейшей психологизации литературы. Значение стиха рождалось не в словах, а как бы между словами, не в тексте, а в сознании, воспринимающем текст.

15,

56-57.

Сервантес

(и другие авторы первых плутовских романов).

Открыл разлитую во всей жизни “идеальность”, в живой повседневности, пусть даже низкой.

Если героическая поэзия извлекает из многогранной реальности ее высшие возможности в чистом виде, а сатира, наоборот, отвлекается от скрытых внутренних токов красоты и добра, то роман может просвечивать жизнь так, что обнаруживаются взаимопроникающие течения высокого и низкого.

33, 186.

Рембрандт

(и др. нидерландцы).

Открыл “идеальное” в обыденном, неограниченную человечность в повседневном.

Основной сюжет не обыденщина пошлая, а веселье, искренность, ценность, счастье, ясно, что все это может оказаться иным, чем облик.

 

Боккаччо

(и создатели итальянской новеллы Возрождения).

Неосознанно открыли всеобщее историческое значение фактов личной жизни, открыли эстетический смысл “отличия индивида как личности” от классового, сословного индивида.

До этого поэзия делилась на высокую и низкую: героическая поэма, очищенная от прозы идиллия, сатира, “сниженная” комическая повесть. А теперь появился средний жанр, представляющий обаятельный мир бытия и сознания частного человека. Предметом искусства стали не представители стихий государственности: цари, герои, военачальники, правители, жрецы,- а просто люди, у которых кроме служебной, должностной, сословной жизни есть просто частная жизнь.

 

Толстой,

Достоевский.

Открыли всемирный, всеобщий, грандиозный смысл в повседневных будничных, личных и даже интимных переживаниях человека (лихорадочно-взвинченных душевных состояний - у Достоевского, естественных - у Толстого).

“Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее, роднее”. Чем глубже в сокровенную (не просто частную) жизнь проникает художник, тем более всеобщее содержание он захватывает. В героях Достоевского себя узнают и нерусские...

Превратив психологический анализ в одно из важнейших средств раскрытия социальных противоречий общественной жизни, они открыли новые эстетические и аналитические возможности реализма.

33, 419.

 

65, 200.

 

 

 

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Толстой,

Достоевский.

Открыли в качестве основы словесного искусства двуголосую форму повествования - выразительницу идеи всеобщности личного.

Раньше это было в форме элементов. Синтез речи первого и третьего лица - несобственно-прямая речь - существовала и раньше, но лишь в толстовских внутренних монологах, раскрывающих диалектику души и в диалогической прозе Достоевского эта форма утвердилась как основа искусства слова.

33, 418.

Толстой,

Достоевский.

Открыли для русской и мировой литературы идею, мировоззрение, стремящееся понять человека не как отдельную личность, лишь объяснению средой, а как часть среды, ее неотъемлемый элемент, сам в некоторой части создающий среду - ту или иную общественную группу, в частности, такую как народ.

До них литературу понимали как изображение отдельных людей, но окруженных, объясненных, обусловленных в своей типичности данной общественной средой, воспитавшей их и оказывающей на них давление.

Теперь же стали основным объектом художественного освещения более общие, коллективные единства, например, народ, светское общество, французская армия, русская армия - в “Войне и мире”; вырождающиеся дворяне-аристократы - в “Вишневом саде”.

Описывая “роевую” общую жизнь людей, не растворяли индивидуум в бытии: личность героев обладает самостоятельной ценностью и представляет свой замкнутый мир, сквозь который, однако, течет поток жизни, соединяющий разнородные частицы, атомы истории - в целое.

13, 215.

 

 

 

 

65,

197.

Пушкин

Открыл для русской литературы (и впервые с такой полнотой и законченностью - в мировой литературе) реалистический метод: изображение героев, окруженных, объясненных, обусловленных в своей типичности данной общественной средой.

До него хотя романтизм и выдвинул проблему индивидуальности в центр внимания русской литературы, но это была сосредоточенность на лирическом “я”; это была отрешенность от объективной социальной действительности, сглаживавшая дифференциальные черты образов-характеров.

Теперь же - хотя произведение написано о герое, хотя его образ не поглощается средой, не сводится к среде,- все-таки не забыта и среда.

13, 213.

 

 

14, 6.

Пушкин

Открыл для русской литературы концепцию двойного анализа человека и его места в жизни: с точки зрения его возможностей и с точки зрения его реализации, осуществления или неосуществления этих возможностей.

 

13, 201.

Пушкин

Открыл для русской литературы тип “лишних людей”.

   

Хемингуэй

Открыл для мировой литературы тип “потерянного поколения”.

   

Чернышевский

Открыл для русской литературы тип “новых людей” - революционеров.

 

51,I,

с. XLI

Шекспир

Открыл осознанный метод собственно художественного мышления.

Это когда писатель прямо, открыто и активно борется за то, чтобы его мысль не выступала в отвлеченных суждениях, но всецело внедрилась в создаваемую художественную реальность, в ее живое движение и развитие. Получается поразительно богатый, глубокий и многогранный смысл. Остается впечатление подлинной неисчерпаемости. Это когда писатель творит, как жизнь. До этого события и герои скорее воспевались, чем изображались, герои были скорее исторические, чем вымышленные.

33,

412-413.

 

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Вальтер Скотт

Открыл историзм в том смысле, что общество, быт, жизнь менялись в развитии истории, но еще в том смысле, что история обосновывает человека; история у него - фон для человека-романтика XIX века.

До него господствовала мысль, что человечество - это сумма наций, каждая из которых отмечена чертами своеобразия, появляется вечной, себе самой довлеющей национальной сущностью. Сама же история, и даже развитие истории, образуется не изменением сущности, а сменой их. На арену истории выходят поочередно нации, сменяя друг друга, и каждая приносит свой вечный характер, вносит в мировую сокровищницу свою единственную лепту.

После него стало ясно, что исторические изменения происходят внутри нации в форме борьбы социальных сил.

15,

299-301.

 

 

15, 235.

Макферсон

Открыл идеал человека, культуры и красоты, не похожий на античный - северный тип культуры.

До этого времени, до романтизма, в пору власти классицизма в литературе признавался лишь один общечеловеческий идеал искусства, идеал красоты, рационально дедуцированный и ориентированный на условную античность. Теперь все народы принялись конструировать идею своей национальной культуры, отличную от классической античной, основываясь при этом на фольклоре. У Макферсона - трагический сумрак северной мифологии, идеал мрачной природы, скал и бурь.

15,

232-233

Бальзак

Открыл реализм как метод социально-исторического понимания человека.

 

15,

236.

Малле

Открыл древнескандинавский фольклор, тем самым вообще открыл фольклор для литературы.

До этого фольклор был в безвестности, а после этого он стал базой сначала для развития северного, оссиановского типа культуры, а потом и для осознания национальной сущности каждого народа.

15, 233.

Перси

Открыл для английской литературы английский фольклор

 

15, 223.

Чулков, Попов

Открыли для русской литературы русский фольклор.

 

15, 236.

Гете,

Байрон.

Открыли третий великий тип культуры - восточный.

До них были: античный (гомеровский) и северный (оссиановский). Современников поражало, что группа народов создала свой высокий идеал человека, красоты, мудрости, не имеющий ничего общего с идеалами Гомера и Оссиана. Критерием ценности культуры оказалась не книжность, не проверка ее нормами Южной Европы, а национальная органичность, ее связь с глубинами духа данного народа, ее независимость, замкнутость. Сохранение своеобразия культуры - это следствие мужества народа, сумевшего отстоять свое лицо, независимость, свободу.

15, 238.

Радищев

Открыл традицию поисков оригинальности русского национального искусства как самобытного по форме и освободительного по содержанию.

 

15, 237.

Андреев

Открыл, что возможности в концертах русских народных инструментов выше многих западноевропейских.

До него русские народные инструменты подвергались официальным гонениям церковных и светских властей. Он популяризировал домру, балалайку и др. и организовал оркестр русских народных инструментов и объездил с ним заграницу.

 

де Сталь

Открыла для французской литературы северный, оссиановский (в отличие от гомеровского) тип культуры

 

15, 233.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Боккаччо

Открыл в европейском искусстве слова новую эпоху - эпоху художественной прозы.

До этого литературу обслуживали стихи и ритмическая проза. Проза же художественная обслуживала полухудожественные жанры на периферии литературы.

33, 349.

Флобер

Открыл осознанно прозаический ритм художественной прозы.

До этого в течение длительного времени ритм новой прозы, качественно отличающий ее от простой, повседневной речи людей, не осознается. И художники, и теоретики полагали, что писатель-прозаик пишет так же, как вообще говорят люди. А на самом деле в художественной прозе “необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого”, ибо “прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит”.

33,

353-355.

Стерн

Открыл сознательное отношение к художественной прозе как к предмету изображения.

Со времени изобретения книгопечатания, когда искусство слова превратилось из предназначенного для уха в предназначенное для глаза, потребовалось, чтобы при чтении книги про себя были как бы слышны живые голоса автора и героев. Речь стала не только средством изображения, но и предметом изображения.

33,377-378

Прево

Открыл “иррациональную”, необъяснимую, с точки зрения буржуазного рассудка, сторону психологии.

До него в рационалистическом анализе жизнь разлагалась на простейшие, уже вполне понятные элементы, и в итоге не остается ни одного темного уголка. Но это возможно лишь потому, что анализируются, например, у Ларошфуко в “Максимах” люди “вообще”, которые выступают как носители некой суммы чувств, стремлений, манер поведения. А Прево имеет дело с индивидуальным живым человеком.

33,

304,311.

Лафайет

Открыла как самостоятельный объект художественного исследования, изображения - движение человеческих переживаний, психологические, душевные скитания и приключения в жизни.

И до этого огромное место в литературе занимают психологические образы. Однако психология до этого прежде всего выражается, выступает в цельном субъективном бытии. Там нет психологического анализа; это скорее “синтетический лиризм”, опредметившаяся в словах лава чувств, мыслей, волевых стремлений. - Здесь движение чувств воссоздано так же эпически, как жесты, поступки, вещи, события (только Лафайет вводит новый метод в психологический элемент повествования - описательный метод изображения внутреннего мира).

33, 283.

 

 

 

 

65, 201.

Стендаль

Открыл новый метод психологического анализа - автокомментарий героя к происходящему.

До него метод изображения внутреннего мира человека был описательным. И хотя Руссо вел изложение от своего лица, однако он стоял в стороне от объекта описания, и поэтому его “Исповедь” поражала откровенностью рассказа больше, нежели погружением в стихию человеческого я. Самый процесс зарождения, развития и борьбы различных эмоций и мыслей непосредственно в душе человека еще не был доступен искусству. Стендаль сделал так, что его герой действует, мыслит и поясняет свои мысли и поступки. У него слышен внутренний голос.

65, 201.

Стендаль

Открыл в искусстве повествования внутренний монолог.

Внутренний монолог стал формой выражения этих противоречивых движений, борьбы и столкновения, развития и становления разнородных чувств и мыслей.

65,

128-129.

Прево

Открыл внутренний монолог.

 

10, 10.

Толстой

Открыл как самостоятельный объект художественного исследования ту непрерывную, постоянную работу мысли чувств, которая идет в человеческом сознании.

До этого внутренний монолог - это еще не автокомментарий героя к происходящему. И лишь у Толстого внутренний монолог стал раскрывать непосредственный процесс самодвижения мышления и сложной работы чувств.

65,

201-202.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Ларошфуко

и др.

Открыли для литературы психологический анализ как изображение.

До того психология лишь выражалась. После - стало возможным изобразить уже целую внутреннюю жизнь (как у Лафайет).

33, 273.

Ларшфуко

и др.

Открыли форму для изображаемого психологического анализа, форму переписки, сборника афоризмов, дневника.

 

33,

273-274.

Боккаччо

Открыл эротику для гуманизма и поэзии.

До этого она существовала или ради самое себя или для комического принижения человека. Боккаччо первый из писателей показал роль здоровой чувственной любви в жизни нормального человека. У него эротика служит правдивому изображению природы человека.

69, 23.

Прево

Открыл органическое целое психологического анализа и достоверное изображение быта и материальных условий.

До него такие начала, как душевные страдания людей и их повседневные заботы о деньгах были обычно разобщены (классицистические трагедии и плутовские романы).

69, 10.

Шодерло де Локло

Открыл тему светского общества как антигуманной, зловещей, губительной силы.

 

69, 17.

Шодерло де Локло

Открыл персонажей, которые сознательно подчиняют свое поведение выработанной ими идеологии.

До него персонаж был пассивным продуктом среды, слепо приспосабливающимся к ней. Теперь же - находится во взаимосвязи со средой. Формируясь под влиянием среды, он пытается, используя познанные закономерности, в свою очередь активно воздействовать на среду - подчинить ее своим интересам.

69, 18.

Корнель

 

До него в драматических произведениях действие определялось, обусловливалось случайным сочетанием случайных причин. А теперь - характером и положением действующих лиц.

51,II,

607.

Р. Щедрин

Открыл частушку для профессиональной музыки, неистощимый источник современного русского музыкального языка.

   

Айседора Дункан

Открыла (вернула) танцу эмоциональную свободу, сделала его одним из самых прямых выражений души человека.

До этого балет был застывшим, академичным.

39, 253.

Шопен

Открыл “индивидуально-психологическую музыку”.

До него господствовали музыкальные правила, музыкальный формализм. Шопен же был не столько музыкантом, сколько поэтом-лириком в звуках, выражающим тончайшие движения души, выраженные с почти полной точностью в звуках рояля, выражающим мучительную оторванность индивида.

39, 37.

Официальные музыканты Великой французской революции и

Бетховен.

Открыли коллективно-психологическую музыку.

Это музыка психического океана слиянной народной души с ритмами исполинских народных движений.

39, 33.

Вагнер

Открыл для оперы мир идей, философии, больших страстей и чувств, связанных с идеями.

 

39, 299.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Мусоргский

Открыл для оперы тему народа, его образ.

Тончайшие черты природы человека и человеческих масс были целью его изображения, характеристика целых судеб народа (портрет мучительного прошлого России).

39, 58.

Берлиоз

Открыл для музыки мелолог и жанр сюжетно-программной симфонии.

В мелологе словесный декламмационный монолог сочетается и перемежается с музыкой. Это - от стремления к внешней выразительности, живописности музыки, к программности фактов и образов, причем совершенно определенных. Даже психические переживания изображаются как биография (изобразительными моментами). Сюжет - последователен в развитии.

39, 85.

Лист

Открыл рапсодию как выразительницу национально-освободительных движений.

Материал произведений народно-песенный или народно-танцевальный, а форма не связана с какими-либо определенными традиционными схемами. До этого в европейской музыке господствовали музыкаально-профессиональные традиции Германии, Италии, Франции, Австрии; издавна сложившиеся музыкальные формы. Национально-освободительные движения были в Польше, Чехии, Венгрии, Норвегии, и рапсодия стала актуальна.

45, 20.

Лист

Открыл, что звуковое богатство фортепиано, разнообразие красок, которые из него можно извлечь - могут воссоздать симфонический оркестр.

 

45, 16.

Гамсун

Открыл для мировой литературы тип одинокого среди себе подобных одиноких, социальный атомизм сосредоточенных на собственном интересе, некоммуникабельность.

До него Достоевский в своих одиноких через изображение внутренних конфликтов стремился выразить дисгармонию мира. А Гамсун принимает мир таким, каков он есть. Не посягает на миропорядок. Его герои замыкаются. Человеческое взаимопонимание делается почти невозможным.

66, 13.

Чехов

Открыл для драматургии традицию особой естественности, тонкого изображения, души человеческой, понятие подтекста в драматургии.

 

38,

11.04.73

Островский

Открыл для русской драматургии полифоничность.

Он сломал каноны жанров, перемешал бытовую драму с лирикой, трагедийные элементы с комедийными, прорвался к символу и гротеску.

- “ -

Флорентинцы XVI века

Открыли оперу и гомофонно-речита-тивный стиль.

Непосредственно до этого (исключая античный театр) синтетического искусства поэзии, музыки и театра не существовало, а гуманизм эпохи Возрождения прорывался под видом возрождения античности. Господствовавшая в музыке средневековая полифония отражала архитектурные тенденции музыки и иерархическую структуру монархий и церкви. Пробуждающаяся индивидуальность искала возможности проявить себя в гомофонии.

50, 5.

Монтеверди

Открыл для оперы такие музыкально-выразительные средства: напевную декламацию соединил с кантиленой (напевной мелодией).

До этого поэзия господствовала над музыкой, теперь же музыка стала брать перевес над текстом.

50, 5.

 

 

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Перголези

Открыл комическую оперу, высмеивающую пороки, нравы господствующих классов (тогда - аристократов и духовенства; в сюжетах - быт, современники, приключения).

До этого комические интермедии были вставками между частями серьезной оперы. Другим истоком комической оперы были диалектные комедии, исполнявшиеся с незамысловатыми песенками. Комическая опера возникла как реакция на оторвавшуюся от жизни, условную серьезную оперу. Это было демократическое устремление, связанное с усиливающимся средним сословием.

50, 7.

Рамо

Открыл для оперы танцевальный элемент.

 

50, 255.

Ж. Ж. Руссо

Открыл для либретто французской комической оперы (водевиля) простых людей и будничные интересы, “стиль сердечных интонаций”.

До этого в опере царствовал чинно декламационный мелос, уходящей королевской Франции. А Руссо был убежден в значении выразительной естественной мелодии (интонации) для жизни музыки в сердцах слушателей. Боролись два класса, столкнулись непримиримо во всем. Третьему сословию необходимо было обладать выразительной силой музыки.

50, 255;

3, 303.

Глюк

Открыл оперу как естественную и логически развивающуюся музыкальную драму.

У него в каждой части, эпизоде, арии, речитативе слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве. До него у всех народов в опере господствовала итальянская опера bel canto, где все - для виртуозного певца; кроме пения, все остальное - легкий аккомпанемент пению.

50, 114.

Бетховен

Открыл для оперы такое музыкально-выразительное средство, как симфонизацию.

 

50, 117.

Вагнер

Открыл для оперы принцип бесконечной мелодии.

Считая необходимым сохранять непрерывность и цельность музыкального развития, он отказался от традиционного деления оперы на отдельные номера. В основе его музыкальной драматургии - система лейтмотивов, то есть мелодических фраз, приобретающих символическое значение, связанных с кем-либо из действующих лиц, с отвлеченными идеями и представлениями.

50, 118.

Толстой

Открыл для прозы способ обнаруживать глубокие тайные связи между побуждениями и поступками, между хотением и возможностью, между субъективным ощущением события и его объективной реальностью.

Толстовские фразы начинаются в дебрях чувств, когда мысль только начинает пробивать себе тропинку, чтобы выйдя на уверенную дорогу осознать себя. При этом Толстой не позволяет человеку оставаться в мире смутных иррациональных состояний; писатель обнаруживает выход в реальность и этим открывает тайные мотивы поступков.

68, 59.

Чехов

Открыл для драматургии такой диалог, который является не только средством коммуникации, но и выходом тайного, того, что персонаж сам еще, быть может, не осознает, но мы осознаем и благодаря этому обнаруживаем связь внешнего хода событий с внутренним движением.

Реплика персонажа не цепляется прямо за только что сказанную реплику других. Она возникает как глубокая детонация, человек произносит неожиданное, и мы узнаем, что он только что подумал или почувствовал.

69, 59.

Вертов

Открыл для кинохроники новое содержание: жизнь простого человека.

До этого кинохроника фиксировала или сенсационные происшествия или чисто официальные события - приезды и отъезды послов.

69, 172.

Вертов

Открыл для кинохроники монтаж по законам искусства.

До этого документалисты снимали изображение, теперь - научились снимать идеи.

69, 172.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Гриффит

Открыл для кино параллельный монтаж

 

69, 162.

Эйзенштейн

Открыл для кино игрового, художественного - документальную достоверность.

 

69, 172.

Вертов

Открыл для кинохроники документальное звучание, озвученность.

До этого считали, что мир “не звукогеничен”, если его записывать не в павильоне, а на натуре.

69, 174.

Кулешов

Открыл для кино монтаж.

Прямое непосредственное сопоставление было отличной режиссерской находкой для сопоставления двух миров, двух образов жизни. Революция наполнила новым содержанием искания и находки - монтаж (открытый, вообще-то, в эксперименте).

28, 5;

69, 180.

Экк

Открыл цветовое кино.

До этого - цветное, окрашенный цветом предмет. А теперь - характеризуемые цветом человек и среда. Цвет возникает, мотивированный не бытовыми обстоятельствами, а драматическими - внутренним состоянием героя или настроением автора.

69, 189.

Немирович-Данченко

Открыл театр литературы.

До этого пьеса шла один вечер, теперь - два. Один акт шел от 30 до 40 минут, теперь - от 1,5 часа до 10 минут. Дело не во времени, а в силе и логике переживаний. Это - катастрофа всех театральных условностей, загромождавших к театру путь крупнейшим литературным талантам.

38, №47,

1973 г.

Моцарт

Открыл для оперы музыкальную драму реального живого человека.

Моцарт не был согласен с Глюком, требовавшим подчинения музыки драме. Психологические картины, описания человека в звуках - в ариях, вступлениях... в них человек предельно далек от превращения в героя, в характер, в носителя драматической мысли. Человек - это нечто неповторимое, никогда не повторяющаяся игра различных душевных сил.

50, 116.

Есенин

Открыл для русской поэзии лирику современного человека, живущего разной жизнью.

В дворянской лирике это было просто невозможно, потому что дворянин никогда не был не привязанным к дому, расстающимся (порывающим) с ним в юности. Поэтому даже любовная дворянская лирика - это лирика однолюбов. Есенинская любовная лирика - это лирика измен и раскаяний, многих любовей и обязательно с покаянием. Потому что мы, теперешние, вчера - крестьяне, сегодня - горожане, завтра -...

38,

11.12.74

Рейно

Открыл самую возможность изобразительного рассказа на экране (мультипликацию)

 

12, 188.

Коль

Открыл специфическую образность и собственную художественную технику рисованной графической мультипликации. Действие, движение здесь принимали на себя решение большей части тех образных задач, которые живопись и графика осуществляют только изобразительными средствами.

До этого (у Рейно) было подражание жанровой реалистической акварели, было желание изображать жизнь в формах самой жизни, с большой подробностью прорабатывая изобразительные характеристики персонажей, добиваясь их индивидуализации, стремясь создать иллюзию объемности демонстрируемых на экране изображений.

У Коля же - схематичность рисунка, чем меньше персонаж копирует свой реальный, жизненный прототип, тем больше приближается к символу, знаку, выражающему одну определенную человеческую страсть, стремление, моральный принцип, которые могли бы обнаружить у себя разные по своим характерам зрители.

12,

188,

186,

187,

190.

Старевич

Открыл специфическую образность и собственную художественную технику объемной мультипликации. Действие, движение здесь принимает на себя решение большей части тех задач, которые скульптура осуществляет только изобразительными, пластическими средствами.

В объемной мультипликации происходит тот же отлет от действительности, но направлен он часто не на событие (как в графической мультипликации), а на характеристики их участников. Куклы Старевича - жуки, стрекозы, бабочки, муравьи - казались настоящими живыми насекомыми, так мастерски и натуралистически подробно были они сделаны, но это не нарушало, а, напротив, подчеркивало гротескный характер его фильмов - народный!

12,

190,

191,

188.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Дисней

Открыл для рисованной мультипликации “большие формы”, он доказал, что мультипликация не только способна своими средствами воплотить сложное, напряженное действие (в волшебной, обязательно, сказке), но и может передать его убедительней, чем игровое кино.

Натурной природе игрового кино противопоказана сказочная символика волшебных событий и превращений. До полнометражных рисованных фильмов-сказок в мультипликации были лишь короткие ленты с несложным сюжетом.

12, 210.

Трнка

Открыл для объемной мультипликации возможности воплощения эпического жанра. Он доказал, что очужденность кукольных персонажей, даже их неизбежная гротескность, не обязательно должна порождать отрицательные эмоцию

До этого куклы были очень натуралистичны, и преобладающим жанром была пародия. В кукольном театре куклы подвижны, ритмичны, грациозны. В кукольном кино - статуарны, гротескны, медленны, диспластичны. Трнка понял, что это вовсе не недостаток. В обобщенности кукольного фильма, его персонажей, его среды он увидел новые возможности тематических и жанровых поисков: легендарное, эпическое. Обобщенность, скупость изображения заставляет зрителя сосредоточить внимание на событиях, а не на частностях исторического быта. А вышелушивая смысл из контекста исторического быта - получаем современный урок истории.

12, 215.

Эйзенштейн

Открыл метафорические возможности киноязыка. Нельзя сказать, что он первым использовал метафоры в киноискусстве, но ему принадлежит заслуга сознательного использования метафор как средства выражения авторского отношения к событиям фильма и интеллектуального их истолкования.

До него монтажные планы только складывались, сцеплялись. А у Эйзенштейна - сталкиваются. До него между планами была только причинно-следственная связь. А у Эйзенштейна - из столкновения двух планов рождается третье - понятие.

12, 74.

Толстой

Открыл объект исследования и изображения - судьбу самого общества.

До него реалистическое искусство исследовало и изображало взаимоотношения личности и общества, структуру общества, судьбу личности, вступающей в столкновение с обществом.

65, 208.

Карамзин

Открыл для русской литературы индивидуальный образ автора, пронизывающий все произведение.

До этого индивидуальная свобода художественного творчества и поэтического изображения отрицалась не только литературными канонами средневековья, но и поэтикой классицизма. У Карамзина - карамзинское: галантное, элегантное...

9, 220.

Пушкин

Открыл для русской литературы многоголосие субъекта повествования

До него стиль, порожденный образом автора, подавлял индивидуальности героев в произведении. Пушкин ввел сочетание различных социально-языковых контекстов как принцип построения новой системы повествовательного стиля, принцип субъективной многоплановости повествования.

9, 220.

Короленко,

Чехов

Открыли метод предсоциалистического реализма: новую форму закономерного сочетания в искусстве категорий действительного и возможного, реального и ожидаемого, наблюдений и догадок; открыли такую степень реализма, что любое изображение жизни, какой она не должна быть, приводило к ощущению необходимости и неизбежности коренных перемен в жизни.

Реализм - думал Короленко - лишен героического элемента, старый романтизм знает только героизм сильной личности, между тем как героизм масс - это необходимое условие для проявления “высших творчески существенных мотивов личности”. “Мы признаем и героизм,- писал он,- и тогда из синтеза реализма с романтизмом возникнет новое направление художественной литературы”. “Открыть значение личности на почве значения масс - вот задача нового искусства”. Романтико-символическая струя у Короленко перестраивала старую реалистическую систему, наполнив ее предчувствием будущего и обогатив эстетический кодекс писателя категорией “возможной реальности”.

У Чехова норма возможной, близкой по предчувствию жизни конструируется от обратного. У Короленко - в героике и бодрости, у Чехова - в буднях и пессимизме.

9,

187-188.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Чехов

Открыл художественную равнозначность жизненных явлений, преследуя зло не только в его кричащих формах, но и в микроскопических симптомах.

До этого была иерархия тем и сюжетов. А Чехов говорил одинаковым тоном о таких, казалось бы, несоизмеримых величинах, как социальная несправедливость и бытовая непорядочность. Этический и эстетический принцип Чехова: настоящие люди болеют душой и от того, чего не увидишь и простым глазом.

9,

187-188.

Художники 60-70 годов XV века

Открыли для европейского портрета нового времени композицию “в три четверти”.

До этого были лишь профильные портреты: единичные, парные и входившие в более сложные ансамбли, в которые входили, кроме портретов, символические или геральдические изображения. Каждый профильный портрет, вольно или невольно, мыслился как часть, как боковая фигура, расположенная справа (как Адам у Божьего престола) или слева (как Ева) от невидимого центра, к которому обращены, предстоят профильные портреты. Наличие невидимого центра - отголосок средневековой соборности.

Выход из профиля делает портрет по форме независимым от сюжетной картины, диптиха и триптиха (композиция портрета становится самостоятельной), а по содержанию это знаменует первый поворот к повышению внимания к индивидууму, к личности.

60, 147.

Антонелло да Мессина

Открыл автопортретное положение глаз на портретах: боковой взгляд, словно брошенный на себя в зеркало. Это означало смену адресата: не всем будущим людям, а зрителю-современнику, который в портрете должен узнать себя (даже если там - не он) как в зеркале; узнать с целью самооценки, самопознания.

До него “выход из профиля” был несинхронным: портрет - не профильный (голова и плечи в 3/4), но взгляд устремлен в сторону, мимо, словно он не может еще оторваться от объекта внимания, находящегося за пределами изображенного, в невидимом центре невидимого целого (этого остатка богопознавательной функции средневекового портрета).

Если доренессансный портрет стремился увидеть в себе - другого (согласно средневековой концепции, весь земной мир представлял собой род зеркала, в котором, с меньшей или большей ясностью, отражался мир небесный, и все человеческие лица мыслились как “изображения божества”), то портрет Возрождения во всяком другом видел себя и только себя.

60, 148.

Микеланджело

Открыл эмоциональный тембр и ассоциативные возможности материала (камня).

До него господствовала традиция отшлифованности человеческого тела. А Микеланджело разгадал, что в скалистой фактуре камня заложены возможности создавать впечатления, подобные могучим силам природы.

52, 123.

Микеланджело

Открыл для скульптуры пластическое осуществление отвлеченных идей (гнева, негодования, протеста, возмущения) - немирных и грандиозных - в качестве позитивно-эстетических.

До него были осуществления или отвлеченных мирных идей - олицетворения мудрости, плодородия... или неграндиозных, немирных: страдание внезапной боли и гибели (“Раненный воин” Скопаса, сопротивление и отчаяние удушаемых змеями - “Лаокоон”).

А Микеланджело выражал эмоции, возникшие от угрозы гибели гуманистических идеалов Возрождения под давлением рефеодализации республики Флоренции.

52, 116.

Леонардо да Винчи

Открыл для живописи “сфумато”.

До него господствовал контур и пластическое восприятие мира. У него же - постепенно развивается концепция единого восприятия предметов с тончайшим учетом воздушной среды, что в живописи выражается в более или менее пастозной манере письма (жирными, плотными мазками).

52,125.

Врубель

Открыл монументальность для станковой картины.

 

31, 286.

 

 

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Достоевский

Открыл полифонический тип художественного мышления, полифонический роман. Множественность равноправных неслияных сознаний с их мирами сочетаются, сохраняя свою неслияность, в неразрывное единство разных голосов, поющих различно на одну тему. Авторское сознание, являясь прототипом какому-нибудь герою,- равноправно с сознаниями остальных героев.

До него была лишь многоплановость монологическая: множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете авторского сознания. У него же в произведениях появляются герои, голоса которых построены так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Этот голос героя - не подчинен объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.

Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек, тем самым в свернутом виде все его мировоззрение от альфы до омеги.

5, 7-8.

 

 

 

 

5, 156.

Сомов

Открыл для живописи ретроспективизм - любование беспроблемной стороной прошлого с нотой иронии к нему. Все это - как бегство от мучительной действительности рубежа XIX и ХХ вв.

До него история в исторической живописи была в первую очередь материалом, на котором ставились моральные, социальные или психологические проблемы, так или иначе связанные с современной действительностью. Еще ранее до этого была наивная идеализация старины, например, средневековья у немецких романтиков. Изображение исторических сцен у Сомова сводилось, в сущности, к созданию стильной декорации, специфической театральности. Зрителя не покидает ощущение, что воссоздано не само прошлое, а лишь его инсценировка, разыгранная актерами.

31,

376,

378,

379.

Саврасов

Открыл для русской живописи национальный русский пейзаж, социально осмысленный: красота - в простоте, скромности, обыденности, повседневности печальной, но и не без жизнеутверждающего начала.

До него в русском пейзаже господствовали романтические темы - эффектные итальянские или швейцарские виды, оторванные от жизни, от русской в первую очередь, да и вообще от жизни. Пейзаж Саврасова заставлял воспринимать природу как среду, в окружении которой происходит народная крестьянская жизнь.

44

Сильвестр Щедрин

Открыл для русской пейзажной живописи реализм: видел в итальянском пейзаже живую природу и живого человека в общении с ней.

 

60, 321.

Петрарка

Открыл для Нового времени форму сократического диалога.

До него господствовала догматическая форма изложения и диалог, если и встречался, то представлял собой чисто дидактический прием. Сократический диалог давал возможность сопоставлять различные точки зрения, всесторонне рассматривать предмет, причем точка зрения автора далеко не всегда поддается безоговорочному отождествлению с позицией одного из участников диалога. Чаще всего она выражена в структуре рассуждения и может быть верно понята только при анализе сочинения в целом.

30, 54.

Шостакович

Открыл новые образы зла, вызывающие резко отрицательную эмоционально-этическую оценку, но... совмещающиеся с положительной эстетической реакцией слушателя по отношению к самому художественному образу.

До него образы злых сил были либо мрачными и величественными (образ рока, смерти), либо характерно-изобразительными и не очень масштабными, не претендующими ни на полное раскрытие одними лишь инструментальными средствами всего существа и всей меры отвратительного, мерзкого, ни на то, чтобы вызвать у слушателя именно этими средствами острое чувство гнева, протеста. Шостакович сумел совместить отрицательную эмоционально-этическую и положительную эстетическую реакцию впервые.

42, 69.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Шостакович

Открыл для музыки возможности особой объемности, стереоскопичности.

До него выражали непосредственную эмоцию, а у Шостаковича в эпизодах, воплощающих образы зла, само чувство ненависти к злу, само душевное состояние возмущенного человека непосредственно не выражено: сначала - эпизод злых сил, образ той реальности, которая вызывает эмоцию, а затем - непосредственное, авторское выражение этой эмоции, заражающее.

42, 70.

Альтдорфер

и др. дунайские художники

Открыли чистый пейзаж.

До этого были единичные образцы пейзажных картин - исключения, Дюрер обращался к пейзажу, но тоже эпизодически. Большое место пейзаж занял там, где гуманистический идеал, превозносивший прекрасного человека, не привился органически из-за отдаленности художественных центров (Регенсбург, Пассау, Линц, Санкт Флорион, Зальцбург, Креме) от университетских городов и крупных издательских предприятий, из-за отсутствия возможности постоянного общения с гуманистически образованными людьми. И - главным стал не человек, а прекрасный мир, иногда поэтически утонченный, чаще драматически грандиозный, живущий своей таинственной жизнью. Мир, в котором растворился бог® пантеизм® чистый пейзаж.

37, 134, 203.

Мангеймцы,

Гайдн

и сыновья Баха.

Открыли сонатно-симфоническое аллегро в типичном его облике и сонатно-симфонический цикл.

До этого господствовал монотематизм с большим удельным весом принципа тождества (вариации в некотором смысле одного и того же, каноны, фуги). Здесь же - форма по принципу сокрушения противоположностей и конфликта - порождение нового, критического мировоззрения, шедшего к победе класса буржуазии.

3, 134,144.

Бетховен

Открыл диалектику сонатности, обострил функциональную обусловленность элементов становления сонаты-симфонии до высшей степени выразительности.

До этого были “комнатные” интимные сонаты стиля рококо и пленэрный “деревенский и сельский” симфонизм Гайдна.

Симфонии же Бетховена, современника Гегеля, автора алгебры революции - диалектики, - выражение динамики мироощущения победившего класса.

3, 145.

Шуберт

Открыл романтическую сонату

До него был Бетховен: культура театра и ораторской трибуны, проповедь, драматургия народного трибуна - классическая соната. Здесь же - песенность, непосредственное заражение личным переживанием, здесь - лирическое волнение, психоанализ, искреннее высказывание.

3, 146.

Вебер

Открыл виртуозную, концертную, салонную сонату.

До него - тоже Бетховен: проповедническая пламенная риторика. Здесь - лирика приятной беседы, изящной речи. Там - ристалище идей и характеров. Здесь - игра образами. Там - страстное чувство природы и любви. Здесь - кокетство, орнаментальность, щегольство виртуозной стороной.

 

Сезанн

Открыл эффект с медленно и закономерно проявляющимся пространством.

Вообще-то картину видно всю сразу, глаз может скользить сверху вниз, но видит и то, что слева направо. А все-таки кое-что лезет в глаза: теплые тона воспринимаются быстрее, и если композиционно в цветовом отношении запутать, то распутывание можно организовать постепенно.

24, 153.

Пушкин

Открыл народ в качестве героя.

Это был целый переворот в искусстве и в общественном мышлении. До Пушкина никто этого не делал ни в России, ни в Западной Европе, даже Вальтер Скотт, даже модой Гете.

14, 15.

 

 

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Пушкин

Открыл закон движения характера, эволюции героя от объективных обстоятельств его бытия.

В основном течении мировой литературы этот закон не был известен до Пушкина и не мог быть доступен литературе, не дошедшей еще до принципов зрелого реализма. Уклонение от этого положения иллюзорны; так, например, внешняя эволюция Макбета не есть развитие, обусловленное воздействием объективных фактов действительности, а есть образное раскрытие и постепенное осуществление сил, изначально заложенных в душе (характере) Макбета... Ведь тематическое расположение лирики классицизма - это либо рядоположение, либо дедуктивно-логическое сцепление тем; романтик не развивает тему, а длит и углубляет ее как нарастание все той же мелодии... Движение лирической темы у Пушкина - это реальное движение внутреннего облика лирического героя, не только изменение его мгновенного состояния, но линия изменения его жизненной позиции,- если не рассказ об его эволюции, то довольно явственное указание направления этой эволюции.

14,

242-243.

Шенберг

Открыл для музыкального искусства показ внутреннего мира человека через образы бреда, безумия, слепых блуждающих инстинктов.

Герой не столько переживает боль сознательной утраты, сколько находится во власти обуздавших его “зловещих сил”. Не разум (как ранее бывало), а темные инстинкты определяют его отношение к жизни.

71, 124.

Горький

Открыл эпоху своеобразной “поэтической” прозы.

До этого, к концу XIX века, русская литература достигла своего рода крайней прозаизации. Поэзия как бы вовсе перестала существовать, а прозаическая речь Чехова словно начисто освободилась от поэтических элементов. Чехов склонен считать тропы вообще чем-то противоречащим подлинной художественности речи. Он пишет, что выражения “море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, грустит и т. п.” лишь вносят неясность и останавливают внимание именно потому, что не сразу понятно, о чем идет речь, а настоящая “красочность и выразительность в описаниях природы достигается только простотой, такими простыми фразами, как “зашло солнце”, “стало темно”, “пошел дождь” и т. д.” А Горький: “...Все хотят возбуждающего, яркого...” Поэтическая проза тяготеет к употреблению социального языка - редких слов (диалектизмов, варваризмов), системы тропов, сложных, необычайных синтаксических конструкций, фонетической инструментовки, нередко даже отчетливого ритмического построения.

33,

395-396.

Виоле ле Дюка

Открыл для Новейшего времени готический каркасный принцип строительства.

В своих проектах так называемой “пневматической архитектуры” попытался соединить “жюль-верновскую” технику и готический каркасный принцип строительства

62, 243.

Джозеф Пакстон

Открыл для Новейшего времени принцип транспарантности в архитектуре.

Принцип, предвосхищенный готикой: архитектура, сотканная из света и сияния.

62, 243.

Мис ван дер Род

Открыл для Новейшего времени соединение каркасности с транспарантностью (в небоскребе Сингрем).

Уходящая в небо сверхрациональная каркасная конструкция + чудеса светящихся стен. В итоге - зрительная невесомость гигантского и как бы монолитного сооружения.

60, 243.

Корбюзье,

Сааринен

Открыли для Новейшего времени пещерные пространственные эффекты (церковь в Рошане, аэропорт им. Кеннеди)

 

60, 243.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Решетников

Открыл для русской литературы народный роман, где центральными героями стали новые характеры крестьян: деятельные, энергичные, духовно изменяющиеся (вершинным достижением этого в ХХ веке стал “Тихий Дон”).

Он первый показал, что русская простонародная жизнь дает достаточно материала для романа, тогда как прочие беллетристы никак не могли выбиться далее коротких и малосодержательных рассказов. Во второй половине 1860-х годов под воздействием процесса освобождения личности в народной среде стала осознаваться исчерпанность одностороннего социально-критического (как в рассказах) подхода к народной жизни.

57, 20.

Аввакум

Открыл для русской литературы безграничную ценность индивидуального бытия и сознания.

 

33, 230.

Поль Клодель

Открыл для еврпоцентристской культуры музыкальную драму, подобную театру Востока, Китая, Японии: истинным актером становится музыка. Постоянный аккомпанемент вскрывает глубокое символическое зерно драмы.

 

53, 186.

Поль Клодель

Открыл мимодраму.

 

53, 186.

Барро,

Клодель

Открыли полифонический театр: с музыкой, танцем, пантомимой и кино.

 

53,186.

Антонин Арто

Открыл магический театр, порывающий с психологией, с показом знакомого и ежедневного ради того, чтоб потрясти зрителя, втянуть в действие, за пределы мира людей, вещей и их отношений, приводя - с упором на метасловесные средства - к тайне более глубокой, нежели тайна души.

Нас со времен Возрождения приучили к театру исключительно описывающему, рассказывающему о психологии. Все это теперь лишь указывает, что все, что доколе считалось жизнью - безумно. А нужен протест против обесчеловечивания в индустриальном обществе - нарушением механизированных взаимосвязей вещей и людей - разрушением границы между объектом и субъектом, между человеком и неодушевленным миром, выпячивая мир ужаса вязью жестов, звуков, музыкой, пространственным языком и меньше всего - простыми словами, текстом.

53,

187-188.

Томас С. Элиот

Открыл поэтическую драму, где стихотворный язык - это выражение музыкальной и сценической идеи “таинственной реальности”.

До него было причинно-следственное понимание событийной цепи, рациональное понимание произведения, реалистический анализ действительности в связи ее с историей - теперь - смена интуитивных состояний через аналогию и контраст.

53, 189.

Петрарка

Открыл богатство и сложность душевного мира отдельного человека, бесконечную глубину доступных ему переживаний.

До него земная любовь сублимируется в любовь к высшей мудрости (что менее и глубоко и сложно).

56, 197.

Петрарка,

Боккаччо

Открыли, что античный мир обладал духовными богатствами, более ценными, чем Средние века.

 

56, 197.

- “ -

Открыли языческий противовес христианству - идейную опору для утверждения принципа жизнелюбия.

 

53, 197.

- “ -

Открыли стиль для нового мировоззрения жизнелюбия: хитроумно-витиеватый (в “Декамероне”), риторически-изощренный (в лирике Петрарки).

 

53, 198.

Саннадзаро

Открыл пасторальный роман (действие происходит в вымышленном возвышенном мире).

 

53, 201.

Ариосто

Открыл новый тип универсализма.

Данте - судил, Боккаччо - показывал, предоставляя судить читателю, Ариосто - восторженно поклоняется всему, что есть в жизни.

53, 202.

КТО ОТКРЫЛ

ЧТО ОТКРЫЛ

ПОДРОБНЕЕ и КАК БЫЛО ДО ОТКРЫТИЯ

выписано

Рабле

Открыл для среднего жанра объединение образами героев, действующих на всем протяжении новеллических по природе эпизодов.

До этого такое объединение было в высоком жанре: в эпосе.

53, 205.

Финто,

Сперони

Открыли жанр кровавой трагедии (с изощренными ужасами, безмерно чудовищными страстями).

 

53, 208.

Прево

Открыл воссоздание реальной жизни, саморазвивающееся движение повествования.

До него (даже до Шекспира) было искусное изображение. И лишь после него появились свидетельства (Гете, Пушкина, Флобера, Толстого), что писатель заранее “не знал” итогов развития и решающих действий своих героев (Вертера, Татьяны, Эммы Бовари, Анны Карениной, Оленина). А до Прево герои не могли “сами по себе” совершить или почувствовать нечто совершенно “неожиданное”, например, у Шекспира и Корнеля были готовые фабулы.

33,

322-323.

Толстой

Открыл метод художественного отражения законов истории, “роевого” поведения.

Для разгадки истории не годились старые романные отношения и шаблоны: случайные встречи, совпадения, добрые советчики, смерти, происходящие во время. В старых романах герои расходились и снова встречались. Теперь единство произведения состояло не в том, что в нем говорилось об одних и тех же людях, а в том, что показывая судьбы то одних, то других людей, войны, пожары, восстановления городов, автор имел одну цель: понять отношение любой человеческой судьбы к общей истории народов и связывал все своим пониманием жизни. Например, декабристским пониманием характера 1812 года: стихийность и народность.

70, 399;

423;

400.

Тургенев

Открыл крестьянскую тему для русской литературы.

Люди труда - крестьяне, которые прежде показывались на втором плане, почти как часть пейзажа, входят теперь как основные герои и их судьбы сопоставляются (“Записки охотника”). Охотник почти не показан. Ермолай, который его сопровождает, описан гораздо больше.

70, 423.

Жуковский

Открыл для русской литературы глубинную суть романтизма: культ свободной личности, Культ индивидуализма и субъективизма.

В поэзии романтизм складывался в России задолго до Жуковского, но он и только он, с такой полнотой, силой и глубиной выразил в русских стихах его суть. Романтизм - это вовсе не фонетика, не сказочность, не мечта. Это все относительно внешние признаки. Романтизм - стиль, увидевший мир через восприятие индивидуальности.

15, 82.

А. Иванов

Открыл внедрение мыслительного элемента в структуру художественной формы.

До этого распространилось искусство, делающее зрителя рабом, жертвой впечатления, эффекта (Брюллов. “Последний день Помпеи”. Бруни. “Медный змий”).

62, 144.

Хлебников

Открыл время как главную тему поэзии и революцию слова как форму выражения этой темы.

До него страстное неприятие окружающего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное отрицание порядков современного мира выражалось в символистском залете в сверхбудущее. А Хлебников - интуитивно предвидел скорое наступление нового времени. А то, что можно резко менять поэту-будетлянину уже сейчас - это язык.

54, 8-9.

Фильдинг

Открыл для английского романа свободу изложения.

До того в английском романе были претензии на документальную “подлинность” повествования в мемуарно-биографических и эпистолярных произведениях Дефо и Ричардсона.

22, 234.

Каунас. 1968 - 1988 гг.

 

Литература

1 - Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1965.

2 - Артамонова С. Стендаль и его итальянские хроники. В кн: Стендаль. Итальянские хроники.

3 - Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1871.

4 - Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966.

5 - Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

6 - Благой Д. Д. От “Евгения Онегина” к “Герою нашего времени”. В кн: Проблемы романтизма. М., 1967.

7 - Бэлза. Исторические проблемы романтизма и музыки. М., 1985.

8 - Велехова. Отказываюсь принять гибель человека. В Литературной газете №8, 1969.

9 - Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.

10 - Виппер. Два шедевра французской прозы XVIII в. В кн: Прево. Шодерло де Локло. БВЛ. М., 1967.

11 - Вопросы эстетики №9. 1978.

12 - Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

13 - Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М.-Л., 1966.

14 - Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

15 - Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

16 - Давыдов. Искусство и элита. М., 1966.

17 - Дефо. Приключения Робинзона Крузо. БВЛ. М., 1974.

18 - Дмитриева Н. А. Врубель. В кн: История русского искусства. М., 1968. Т. 10.

19 - Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962.

20 - Днепров В. Д. Литература и нравственный опыт человека. Л. 1970.

21 - Достоевский Ф. М. Подросток. Собр. соч. М., 1957. Т.8.

22 - Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966.

23- Завадская Т. Ф. Искусство чтения в художественном развитии подростка. М., 1968.

24 - Западноевропейское искусство во второй половине XIX в. М., 1975.

25 - Затонский Д. В. Европейский реализм XIX в. К., 1984.

26 - Иностранная литература №3, 1965.

27 - Ион Э. Введение в эстетику. М., 1964.

28 - Иоскевич Я. Б. Борьба идеологий в мировом киноискусстве. Л., 1971.

29 - Искусство нравственное и безнравственное. М., 1969.

30 - История диалектики XIV-XVIII вв. М., 1974.

31 - История русского искусства XIX-XX в. М., 1968.

32 - Кешелава В. В. Гуманизм действительный и мнимый. М., 1973.

33 - Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963.

34 - Контекст · 1974. М., 1975.

35 - Кузнецов Б. Г. Философия оптимизма. М.,1972.

36 - Ландесман П., Согомонов Ю.. Спор с пессимизмом. М.,1971.

37 - Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

38 - Литературная газета.

39 - Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971.

40 - Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. М.,1967.

 

41 - Луначарский А. В. Собрание сочинений: Литература. Критика. Эстетика: В 8-ми т. М.,1964. Т. 4.

42 - Мазель Л. А. В кн: Д. Шостакович.

43 - Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

44 - Мальцева. Саврасов. В альб. Саврасов. 1956.

45 - Мейен Е. Рапсодия. М., 1960.

46 - Микоян С. Слово о человеке.

47 - Натев А.. Искусство и общество. М., 1966.

48 - Недошивин Г. А.. Беседы о живописи. М., 1964.

49 - Новый мир №6,1968.

50 - Оперные либретто. Т.2. Зарубежная опера. М., 1972.

51 - Плеханов. Литература и эстетика. М., 1958.

52 - Пиралишвили О. Теоретические проблемы искусства. Проблемы “Non-Finito”. Тбилиси, 1973.

53 - Поляков М. Я. В мире идей и образов. М., 1983.

54 - Поляков М. Я. В кн.: Хлебников. Творения. М., 1986.

55 - Португалов К. П. Серьезная музыка в школе. М., 1974.

56 - Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

57 - Салтыков-Щедрин. Литературная критика. М., 1982.

58 - Сельвинский И. Образы, способные подняться на крыльях. В Литературной газете №44. 1974.

59 - Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

60 - Советское искусствознание ‘74. М., 1975.

61 - Советское искусствознание ‘77. Ч. 2. М., 1978.

62 - Советское искусствознание ‘79. Ч. 1. М., 1980.

63 - Советское искусствознание ‘79. Ч. 2. М., 1980.

64 - Советское искусствознание 22. М., 1987.

65 - Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. М., 1967.

66 - Сучков Б. Л.. Кнут Гамсун. В кн.: Гамсун. Избранные сочинения: В 2-х т. М., 1970. Т. 1.

67 - Тилес Б. Я. Дирижер в оперном театре. Л., 1970.

68 - Фрейлих С. И. Чувство экрана. М., 1972.

69 - Хлодовский. О жизни Боккаччо. В кн.: Боккаччо. Декамерон. БВЛ. М., 1970.

70 - Шкловский В. Лев Толстой. 1963.

71 - Экспрессионизм. М., 1966.

 

Соломон Исаакович Воложин

КАК Я НАУЧИЛСЯ ПОНИМАТЬ ИСКУССТВО

Ответственный за выпуск

Штекель Л. И.

 

 

Н/К

Сдано в набор 09.01.2000г. Подписано к печати 25.02.2000 г.,

формат 148х210. Бумага офсетная. Тираж 30 экз.

Издательский центр ООО “Студия “Негоциант”

270014, Украина, г. Одесса-14, 5

Конец четвертой и последней интернет-части книги “Как я научился понимать искусство”

К списку литературы К первой интернет-
части книги
Ко второй интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
 
Откликнуться Отклики
в интернете