С. Воложин

Коллекция интерпретаций художественных деталей

Художественный смысл (единство произведения) виден в каждой детали произведения.

Кто в коллекции во второй интерфейс-части книги.

Вторая интерфейс-часть книги “Как я научился понимать искусство…”

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Стихотвор-ная форма произведе-ния.

 

Гомер. Илиада.

Одиссея.

В то время, когда не было многосторонне развитой художественной прозы, для наиболее сильного эмоционального воздействия на слушателей, для передачи особого, возвышенного строя мыслей и чувств использовались стихи. Исключительность изображаемого (жизнь богов, царей и героев - представителей общества и его жизни) влекла за собой и исключительность строя речи.

1,

183.

Античный сюжет

 

Батюшков Гезиод и Омир - соперники.

Батюшков - поэт безнадежности. Спастись человеку некуда (даже - в мир замкнутой человеческой души, ибо душа запятнана и загублена, как мир, окружающий ее), если он живет в настоящем; спастись можно лишь мыслью о возможном,- но будет ли когда-нибудь это возможное, Батюшков не знает; и он помещает свою мечту вне времени и пространства, в условном мире античности... Это мир идеала прекрасного человека под прекрасным солнцем юга, человека вне общества, трудов, отношений.

15,

165-

166.

Закончен-ность композиции; ясная построенность композиции

Нельзя переставить строки и строфы по своему произволу, как у Жуковского; здесь первая строфа, четко охваченная кольцом анафоры (Зефир - Зефира),- это именно начало; затем 8 стихов единого движения (ни, ни, ни, и), и, наконец, концовка - итог: “ничто” - и изящная словесная виньетка в заключительном двустишии.

- “ -

В такой ясной, четкой, законченной композиции выражена сама здоровая ясность духа идеального человека. Концовка такова, что подводит итог, так что он не оставляет в душе читателя тянущихся за стихами волнений. Красота и покой здорового духа...

15,

170.

Пейзажная тема

Вечерняя.

Жуковский Вечер;

Невырази-мое

и др.

Поэзия Жуковского выражала тоску по хорошему миру. Мечта о счастье - это печаль о том, что счастья в жизни нет. Отсюда и тяга Жуковского, как и некоторых его западных предшественников, к символике печали, безнадежности, умирания. Пейзаж Жуковского - это ночной или вечерний пейзаж... яркий солнечный день - образ, чуждый Жуковскому. Природа - отблеск его души; печаль души - умирание дня, умирание яркой жизни природы; выбор пейзажных тем - опять интроспекция (непосредственное наблюдение состояний сознания самим переживающим) в образах природы.

15,

80-

81.

Конструктив-ный образ - тип отношения к сюжету: поменьше потратить творческой энергии.

Заимствовать сюжет, например, перевести произведение.

Жуковский Ивиковы журавли; Людмила; Замок Смаль-гольм.

Сюжет (в балладах Жуковского) - самое второстепенное дело. Баллады Жуковского все в большей или меньшей степени - переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них чужие - стиль свой. А именно стиль и образует их обаяние. Из сюжетов баллад в изложении Жуковского большей частью ничего не следует, кроме, может быть, примитивной прописной морали, никак не способной сделать произведение значительной идеологической ценностью. Безразличие к сюжету отражает безразличие сюжета для идеи баллад.

15,

69.

 

ЗАЧЕМ?

пример

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Выбор предмета изображения такой низменный.

Тщательность, подробность изображения снеди и утвари.

Еда и посуда, причем все - бо-гатое.

Хеда. Натюрморт. Ветчина и серебряная посуда.

Гегель утверждал, что бытовая фламандская живопись - это не реализм, а романтизм: глубокая суть фламандской живописи - вовсе не изображение объективной жизни, быта, а чувство гордости нации, победившей жизнь, овладевший внешними благами, что суть здесь в переживании, настроении, которому полностью подчиняется внешняя реальность, исчезающая как самостоятельная сила.

Дело не только в одном мастерстве, но в той огромной любви, которую во все это художник вносил. Видно, что все это играет большую роль в жизни художника и в жизни заказчика. Маленькая амплитуда колебаний - вот что было им свойственно. Они немножко похожи на того чеховского человека, который никогда в жизни не написал восклицательного знака. Такова и голландская живопись - без восклицаний, без всякого пафоса, чрезвычайно на земле находящаяся и очень мещанская, потому что служила она мещанству. Мещанство, отвоевав Голландию от Испании, возлюбило себя вдвойне; считая себя венцом человечества, лучшим, чего человечество может добиться. Голландский мещанин считал, что если он производит полотно и честно торгует, не слишком часто напивается, если у него есть жена и дети и дом его полная чаша, то чего же ему еще остается желать? Все это он считал божьим благословением и законной радостью жизни. В нем жила уверенность, что его маленький мирок есть перл создания. Голландцы горячо восставали против католицизма с его пышными иконами, против великолепных дворцов дворян. Вот все это и выдвигало голландский реализм на первый план.

Тэн высказывает такую мысль, что реализм соответствует самодовольным эпохам, у которых нет внутренних сил, способных поставить перед ними высокие идеалы, и эпохам, которые не терзаются никакими противоречиями и, стало быть, имеют в некоторой степени застойный характер. Люди, являющиеся носителями реализма, по Тэну - довольны бытием, довольны общественным строем, их окружающим, принимают его с любовью таким, каков он есть. Это верно, что буржуазия, в особенности средняя буржуазия, в тех случаях, когда она сильна достаточно, чтобы определить искусство своей эпохи, часто склоняется к реализму, утверждая и прославляя в нем свой быт. Голландская средняя буржуазия XVII века, среди которой было сравнительно мало в то время богатых негоциантов и совсем не было знати, затеяла отложиться от Испании, колонией которой она была. И победила, и политически и по уровню жизни став впереди Европы.

Голландцы отвоевали у моря ту почву, на которой они живут; благодаря их настойчивости, терпению и мужеству им удалось свергнуть господство Филиппа II и завоевать религиозную и политическую свободу, а их трудолюбие и предприимчивость обеспечили им значительное благосостояние. Голландцам были дороги эти свойства их характера и эта их почтенная буржуазная зажиточность. А эти-то свойства и эту-то зажиточность и воспроизводили голландские живописцы. Голландцы взяли содержание (“не возвышенное”) своих картин из самих себя, из современной им их собственной жизни. Если бы они не стали воспроизводить ее, то их картины утратили бы всякий интерес в глазах современников. И чтобы понять голландскую живопись, нужно вспомнить их историю.

Когда Хеда писал свой завтрак, он не потому так тщательно выписывал всю эту снедь и утварь, что хотел польстить корыстно-собственническому чувству голландского бюргера (дескать, как всего много и какое все добротное у хорошего хозяина!). Он восторженно рассказывал зрителю, как интересен, хорош, многообразен мир даже в тех ничтожных проявлениях, которые нас повседневно окружают. И хрустящая корочка слоеного пирога, и звонкое стекло посуды, и перламутр ножевого черенка - все вызывает в художнике живое чувство утверждения материального мира, его богатых и благих даров. Тогда, в XVII столетии, это было немаловажно.

15,

83.

 

41,

295-

297.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

51, I,

568.

 

 

 

 

48,

126-

127

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Выбор предмета и сюжета: незначительный

Какая-то девочка лет 15-ти сидит за столом.

Серов. Девочка с персиками.

Серов раскрыл свежее счастье молодости, задор пробуждающейся жизни. “Буду писать только отрадное”,- мечтал в 80-е годы XIX столетия Серов, ибо его, как и Чехова, воодушевляла жажда светлой и чистой жизни. В то время это имело большое общественное значение, ибо будило мысль и совесть, не позволяло человеку погрязнуть в тине буржуазно-крепостнической российской действительности.

48,

126.

Сюжетный ход

Галилей отрекается от своих открытий вопреки общепризнанному мнению, что в конце жизни он воскликнул: “А все-таки она вертится!”

Брехт. Жизнь Галилея.

Чтобы показать мысль: малодушие не только унижает, но и уничтожает мысль.

47,

100.

Характеристика Швейка.

Мнимо наивная личность, наделенная “детскостью”, непосредственностью восприятия.

Гашек. Похо-ждения бравого солдата Швейка.

Чтобы с позиций такой мнимо наивной личности критиковать буржуазное общество, которое не принимает автор.

65,

268.

Прием “ ложного конца”: роман завершается описанием природы, эмоциональным восклицанием, сентенцией.

LI

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

Пушкин.

Евгений Онегин, гл.8, XLIX, L, LI.

Это не просто техническое средство оборвать повествование - это, как и прямая незаконченность, несет в себе именно смысл неограниченности, отсутствия самоудовлетворения, которое неизбежно сделало бы героя пошлым (что и бывает с так называемым “happy end”).

33,

333.

Сложная строфическая форма - сонет (два катрена, два терцета, соединенные изощренным повторением рифмы)

О, как безмолвно ты на небосвод

Восходишь, месяц - грустный, бледноликий!

Ужель и там, на небе, лучник дикий

Свой беспощадный промысел ведет?

Мой взгляд, столь опытный в любви, не лжет:

Ты всем влюбленным смертным друг великий;

Да ты и сам влюблен, тому уликой

Твой взор и твой мечтательный восход.

Скажи, собрат мой: так же ль там считают,

Что верен только тот, кто глуп совсем,

И так же ль там красавицы мечтают

О том, чтоб их любили, а меж тем

Влюбленных презирают? В горнем свете

Неблагодарность та же добродетель?

Сидней.

Эта форма - воплощение стройного, завершенного и вместе с тем сложного и не лишенного противоречий лирического размышления. Эта форма вобрала в себя, усвоила себе известный смысл - смысл усложненного развития размышления, завершающегося в определенном итоге.

33,

292.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Образ Андрея.

 

Толстой. Война и мир.

Для того чтоб показать неправильный, ложный путь жизни, мысли, морали, содержания человека вообще, ибо в нем воплощена сила бунтующего индивидуализма, ведущая его путем рационализма и отрывающая его от народного стихийно-массового инстинкта правды.

13,

38.

Образ Кутузова.

 

- “ -

Для отрицания личной активности, стремления вмешиваться в ход событий.

13,

44.

Название, избегающее слов об обществе, войне в нем.

Мертвые. Глава из естественной истории

Хемингуэй. Смерть после полудня.

Но в войне 1914-1918 годов ничего человеческого не было, - не было даже доступной пониманию злобы или жестокости. То, что оставалось на полях сражений, просто невозможно было принять за последствия человеческого умысла. Результаты действий людей, объединенных в общество, ничем не отличались от результатов естественных катастроф.

29.

74.

Обстоятель-ность описания мертвых

Внешний вид мертвых, до их погребения, с каждым днем несколько меняется. Цвет кожи у мертвых кавказской расы превращается из белого в желтый, в желто-зеленый и черный.

- “ -

Обстоятельность ® спокойствие ® отсутствие негодования ® неприятие вида поля боя за последствие человеческого умысла ® это результат естественной катастрофы, к которой относится и общественная как его малая часть, неустранимая в принципе.

- “ -

Сюжетный ход: Кэтрин отказывается выйти замуж ни явно, ни тайно.

Но милый, ведь мне сейчас же придется уехать отсюда... Меня отправят домой, и мы не увидимся, пока не кончится война.

Хемингуэй. Прощай, оружие.

Мораль требует, чтобы любовь получила санкцию и была закреплена браком. Но по условиям реальной ситуации брак означал бы развод. Нелегальная моральность есть просто путаница, неприемлемая как для легальной морали, так и для непосредственного нравственного чувства. Выход - последовательный имморализм: быть моральным безнравственно, ибо в условиях преступного и обесчеловечившегося общества мораль есть гарантия безответственности, шкурничества и духовной нечистоплотности. Имморализм - не индивидуалистическая расчетливость, не цинизм, не способ избавиться от ответственности, не эпатаж... - это первейшее условие сохранения личного достоинства.

29,

77-

78.

Фабула такая

Путешествие в Испанию на празднование фиесты

Хемингуэй. И восходит солнце.

Фиеста - это не экзотика (куда ради этого уже стоит путешествовать и описывать путешествие). Это философско-исторический символ беспощадной реальности, когда ближайшая перспектива - массовая насильственная смерть вроде мировой войны. Фиеста - одна из немногих сохранившихся (впрочем, весьма многочисленных) массовых имитаций крушения, кризиса, обесценивания морали, переживания конца времен. Фиеста - это символ того, что мир после Версаля - это передышка между войнами, это временно закамуфлированный кризис.

29,

101,

96,

94.

 

 

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Образ главных героев - ” потерянное поколение”.

 

Отношение к работе: как застилают постель или моют посуду (тру-дятся голова и руки, а сознание принадлежит не миру работы).

Отношение к политике: она не воодушевляет, а только является темой для шуток.

Отношение к вину: опьянение - момент самых важных и ясных мыслей, экзистенциального отрезвления.

 

 

 

 

 

Отношение к любви

Герои - люди состоятельные, не обремененные семьей (что является сильным отвлечением от типичных масс ветеранов 1-й мировой войны).

Герои не испытывают делового и карьеристского одушевления (характерного западному обществу 20-х годов).

“...а я целых два часа усердно стучал на машинке. Потом я разобрал рукописи по экземплярам, сделал пометки, положил все в большие конверты и вызвал курьера, чтобы он отнес их на вокзал Сен-Лазар”.

 

 

 

“Из-за этого разразилась Гражданская война. Авраам Линкольн был гомосексуалист. Он был влюблен в генерала Гранта. Так же, как Джефферсон Дэвис. Линкольн освободил негров просто на пари. Судебное дело о Дреде Скоте было подстроено Лигой Сухого Закона...”

Вино для них - не наркотик, не для того, чтобы забыться, получить алиби невменяемости и делать то, что они не могли бы позволить себе, будучи трезвыми. Выпивка - это древний ритуал, означающий, что всем собравшимся приятно видеть друг друга и быть откровенными; ритуал, обеспечивающий острое чувство своего родства и обособленность от остального мира и прошлого, которое связывает их и остается с ними как общий знак отличия.

“Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это - как в нем жить”.

 

 

Любовь - опиум, предпочитаемый лучшими, годящийся для удовлетворения всех видов мирской мечтательности: о признании, достоинстве, успехе, физической полноценности; это последняя ставка, надежда, прибежище человеческой цельности, искренности и гордости.

Хемингуэй. И восходит солнце.

Чтобы им было легче, чем другим, остаться верными однажды выстраданной истине, ощущать себя демобилизованными из общества.

Увлечься проблемами эфемерной послевоенной жизни, посвятить свои силы и интересы мышиной возне, прикрываемой лозунгами политического действия, значит предать однажды выстраданную истину.

Герои “Фиесты” более всего напоминают солдат, находящихся в отпуску. Они никогда не причисляют себя к тем группам, в которые включены по своим служебным обязанностям в мирное время.

 

 

 

 

 

 

Их совместность - это общая память о войне, а еще чаще - молчаливое присутствие войны во всяком разговоре, и размышлении. И заняты они тем, чем обычно заняты солдаты в отпуску,- времяпрепровождением.

 

 

Утверждение первичности нравственной позиции... безусловной

 

 

В окружающем мире не было ни задач, ни символов, ни обязанностей, которые могли бы помешать представителю “потерянного поколения” забыться в другом человеке.

29,

87.

29,

88.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

29,

88.

 

 

 

 

 

 

 

 

29,

91.

Внешность актеров:

Почти все с нерезкой, неиндивидуальной, незапоминающейся внешностью.

Хуциев. Июль-

ский дождь.

Режиссера беспокоит бездуховность людей. Ее он и изображает.

29,

156.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Эпизодические роли людей, вступающих в подлинное общение.

Избиратели; люди, посетившие героиню, когда умер отец; незнакомый, подаривший куртку; соседский мальчик, подаривший яблоко.

Хуциев. Июльский дождь.

Духовности нет места в нашей жизни.

 

Лучшие пейзажи - городские безлюдные

Застыли на ночь троллейбусы, прижав к спинам уши, пустынна мокрая мостовая, первый луч солнца оживляет асфальт. Поток машин мчится по дневной улице то в веселом, то в затихающем минорном ритме, но людей не видно, они спрятаны в машинах.

- “ -

Режиссера беспокоит бездуховность людей. Ее он и изображает.

29,

156.

Кадрирование города с людь-ми в кадре: нигде не приближенное к нам.

Толпа нерасчлененная, мгновенные силуэты. Фигуры стариков, женщин, молодых парней.

- “ -

Индивидуальности нет. Есть быстрое, почти автоматическое движение, водоворот большого города, великое отрешение от себя, скольжение мимо незнакомых людей.

29,

156.

Сцена пикника

 

- “ -

Чтобы иметь возможность лучше всего показать характер отношений между знакомыми людьми.

- “ -

Характеристика общения зна-комых:

- ищут какие-то объединяющие их занятия,

- судорожное остроумие,

- рассказы для заполнения пауз

 

 

Шумят, жарят шашлык.

 

Анекдоты про тещу.

Случаи из жизни.

- “ -

Если бы люди были незнакомы друг с другом, или были бы в официальной обстановке, или в толпе, или в троллейбусе, то можно было бы именно на это свалить отсутствие подлинного общения, отсутствие душ в общении. А режиссера беспокоит бездуховность людей. Ее он и изображает.

- “ -

Характеристика Володи - всезащищенный человек

Молодой ученый, способный, в меру храбрый, в меру осторожный, разряд по плаванию, по современному легко ироничен, что позволяет не ввязываться в заведомо проигрышные истории, не пьет, не скупой, не бабник, спокойное невозмутимое лицо.

- “ -

Чтобы лучше намекнуть на причину того, почему рухнула любовь. Все эти качества показывают, что для любви нужно что-то другое. Чего у него нет: неповторимости, страдания, которое делает человеком, нет личности, единственности.

29,

159.

Характеристика общения незнакомых: неожиданная искренность.

Какой-то парень, стоявший рядом под дождем, отдает героине свою куртку.

Какое-то огромное семейство, празднующее приезд деда в гости, уговаривает героиню, пришедшую в качестве агитатора к избирателям, выпить беленького, на худой конец - красненького.

- “ -

Это только кажется, что люди замкнулись, ушли в себя. Люди доверчивы и жаждут только, чтобы их выслушали, чтобы душа их не умирала в них.

- “ -

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Эпизоды: агитаторства; под дождем; посещения по поводу смерти.

Какой-то старик усаживает героиню (агитатора) и начинает рассказывать ей, как он был на Марне в 1915.

Хуциев. Июльский дождь.

- “ -

- “ -

Внешность героини такая.

 

 

Кадрирование..

Издерганная фонограмма.

Дисгармония музыки и изображения.

Долгие планы улиц

Несоответствие: съемка скрытой камерой и оглядывание на камеру.

Долгие планы мальчиков

 

Долгие планы ветеранов

Антитеза в системе образов

У нее подвижное, острое, нервное лицо. Оно легко вписывается в тип современной городской женщины, как искусно тормозятся на этом лице вспышки чувств. Но за небрежной прядью волос - страшная тоска в глазах.

из спешащей толпы лица героини.

Из толпы, из транзисторов несется сбивчивый набор мелодий и фраз.

Музыка сама по себе, люди сами по себе. Они - спешат. Музыка - торжественный марш Бизе.

со спешащей толпой, где ничего не происходит и, собственно, нечего рассматривать.

 

 

 

 

 

с модными прическами и загадочными глазами на площади Свердлова 9 мая, где изливают друг другу свои чувства ветераны.

 

 

индивидуальности бездуховности

единственности

тревожные, тоскующие непробиваемое спокой- глаза Лены; ствие Володи;

оглядывающаяся Лена; спешащая толпа заня-

тых, каждый - собой;

случайные люди - как близкие знакомые - как

родные; чужие;

тревожные глаза Лены; модный начес Лены.

- ” -

Эта женщина легко входит в толпу, принимает ее ритм, подыгрывает ее незначащей игре, но она же в любой момент выходит из толпы.

Лена, выпавшая из спешащей толпы, аккумулирует ее качества, но только человеческие. Толпа состоит из и таких людей, не бездушных, тревожных, лишь маскирующихся безразличием.

Режиссер встревожен этими торопящимися людьми, где каждый сам по себе.

Тревога - по поводу толпы.

 

 

 

Встревожена героиня. Оглядывается, словно боится этого устремленного ей вслед взгляда. Это создает зрителю предчувствие катастрофы в ее душе. Но она - лишь одна из многих в толпе. А как с душами других?

 

Режиссер всматривается, вслушивается в ритмы современной души. Чем она заполнится в решающий момент выбора? Не ожесточится ли душа за прозрачной стеной молчания? Не перейдет ли манера бездуховности из моды в суть людей?

Старики жили на миру, без остатка. Они не признавали суверенности отдельного человека. Их одухотворенность - видна всем.

Чтобы показать, что под общей для всех современной маской безразличия, спокойствия, замкнутости, суверенности личности спрятались люди, находящиеся на разных полюсах духовности: Володи и Лены. Для одних безразличие - маска. Для других - суть.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

29,

160.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Аллегория: ”эдипов комплекс”

 

Томас Манн. Избранник.

Во время писания этого романа Томас Манн мучительно размышлял о нравственной судьбе немецкого народа, ответственного за то, что случилось во времена фашизма. Поэтому ему для аллегории очень нужна была легенда о человеке, совершившем наихудшее.

20,

40.

Фабула: из средневекового христианского мифа.

 

- “ -

Античная фабула не годится потому, что в ней зло зависит от навязанной герою воли рока или бога, а не от собственного решения героя. Античный герой поступает не осознавая дурное. Дурным дело признается по результату. А в христианском мифе преступное делается не по неведению, а преднамеренно в глубинах сердца, где прячется истина. Бессознательно и вместе с тем сознательно - таким образом отторгается фрейдовский комплекс, и фабула становится пригодной для аллегории фашизма.

20,

40-

41.

Прозаизм обстоятельств ранения.

“Я ел сыр”.

Хемингуэй. Прощай, оружие.

Роман “Прощай, оружие” во многом автобиографичен, однако писатель умалчивает о своем в частности героизме, когда он получил ранение в ногу. Он в это время вытаскивал из-под огня троих солдат. А в романе, совершенно сознательно и не из скромности, а из-за отвращения к войне он ввел прозаизм “Я ел сыр”. Всякий подвиг может в какой-то мере обелить войну, облагородить. Поэтому в романе нет места подвигам и героизму.

46

Подробность описания героя

Рост, походка, “бугристое” лицо, выражение пытливости и растерянности.

Джон Апдайк Кентавр.

Идея “Кентавра” опирается на тот факт, что Колдуэл (для которого потребность делать людям добро, угождать им, радоваться их радостями составляет главный интерес его жизни; в сознании которого нет характерного буржуазного противоречия между нравственным чувством и интересом; чувствующий себя как человек, подчинившийся страсти, когда он поддается непреодолимому соблазну увидеть хоть на мгновение ближнего - счастливым) на самом деле существует. Идея строится по формуле: если Колдуэл есть, то... То, во всяком случае, жизнь заключает в себе какой-то более глубокий смысл, чем кажется с поверхностного взгляда. Поэтому художник озабочен тем, чтобы как можно основательнее укрепить эмпирическое бытие своего героя.

20,

108-

109.

Ирония в описании Колдуэла

Большой человек в обтрепанном пальтишке в “идиотической вязаной шапочке”.

- “ -

Ирония - это голос мещанского окружения Колдуэла, а не автора. В этой иронии мещане узнают, прочитав, свое отношение к подобным людям и к подобному в людях. А раз узнают, то убедятся в жизненной несомненности такого душевного опыта. Тогда мещане видят в Колдуэле не идеальный образ, пересаженный из мира фантазии, а реальный. Автор тем самым справляется со своей задачей - ввести читателя во внутренний мир положительно прекрасного человека, ввести мещанина.

20,

108,

111.

Выбор предмета изображения и подробность описания такого пласта внутренней жизни, как идеально-мифического

 

Джон Апдайк Кентавр.

Это ответ Апдайка на вопрос: как же чувствует и ведет себя, как духовно сохраняет себя и управляется с совестью добрый и гуманный человек в такой обстановке, какая царит сейчас в Америке (удушение свободы народов в мире; подкуп своего народа повышением материального довольства, уступками, посулами реформ; разнуздывание агрессивного национализма мещанства; усиление американского фашизма)? Этот ответ таков: в условиях таких (в каких живет учитель Колдуэл) такая большая часть его личности не пропускается в реальность, что фантазирование становится необходимым дополнением к процессу жизни в действительности, временным освобождением и отдыхом от нее, моментом глубокого вздоха.

20,

108-

111.

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Параллелизм в описании отно-шений в реальной и идеальной действительнос-ти.

 

Джон Апдайк Кентавр.

По мнению Апдайка противоречие между человеческой добротой и неправедностью мира неизменно, вечно и трагично. Даже во снах наяву! Но Апдайк не сознавая выразил и другую мысль: идеальный мир является своеобразным и преображенным отражением реального. Вот он - параллелизм.

20,

110.

Характеристи-ка героя такая

Колдуэл легко мирится со своей жизненной неприспособленностью, не боится быть смешным, не беспокоится, каким он представляется окружающим.

- “ -

Чтобы сделать героя находящимся в естественном согласии со своей природой моральной. Чтобы не возникла мысль, что трагедия Колдуэла - это трагедия неудачника на поприще буржуазного карьеризма.

20,

111.

Трагичность героя: его приход к отчаянию.

“Впереди, как крутая гора, высилась безнадежная усталость”.

- “ -

В этом решении Апдайка - сделать героя трагическим, причем из-за доброты его,- есть важная современная правда. Трагедия Колдуэла возникает именно оттого (сознает это Апдайк или нет), что необычайно глубокое моральное участие в жизни других людей соединяется в нем с безучастностью к вопросам переустройства жизни; что гуманистическая сознательность соединяется в нем с политической и классовой несознательностью; что моральная свобода соединяется в нем с идеологической плененностью и зависимостью; что человек передовой с точки зрения духовно-нравственной соединяется в нем с человеком отсталым с точки зрения исторической. Это как бессознательная сила давит на его душу, вызывая в ней незатихающее страдание, тоскливое одиночество, непобедимую усталость.

20,

113.

Перестановка

Allegro vivace (скерцо) - после финала (Adagio lamentoso) в то время как у Чайковского наоборот.

Фрид. Испол-нение 6-й симфонии Чайковского в 1922 г. в Москве.

Если Фрид думал, приехав в страну, которую посетил страшный голод, разрушила гражданская война, если он думал, что он увидит здесь унывающих, то он должен отказаться от этой мысли. Здесь тоже звучит мощная музыка, мужественная, интеллектуальная и подъемная. Здесь другая романтика, чем романтика старая, чем романтика

средневековая, мистическая. И вот почему фридовская музыка оказалась нам подстать. Поэтому мы приветствуем громкими аплодисментами, когда скерцо симфонии Чайковского было воздвигнуто над его финалом. И несмотря на все гигантские трауры, которые развернуты, как черные тучи, как мрачный флер, подернувший самое небо, в общем получалось такое впечатление: а все-таки жизнь сильнее, а все-таки молодость поборет смерть, а все-таки солнце сияет и будет сиять впредь! Эта трактовка очень подходит к огромной внутренней жизнерадостной боевой подъемности музыкального духа Фрида.

39,

111-

112.

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

Парадоксы: чудеса и мистика в обыденщине

Квартира №50 пользуется дурной славой “нехорошей квартиры”, потому что из нее бесследно исчезали жильцы (до вмешательства чертей).

Один скромный гражданин, “получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную” (без вмешательства чертей).

“Тут случилось, как утверждал впоследствии председатель, чудо: пачка сама вползла к нему в портфель”. Это именно утверждение, а не действительность, Босой - взяточник, и дело прошло без вмешательства чертей.

Булгаков Мастер и Маргарита.

Это все - разворачивание и материализация народной метафоры “бес попутал”, “чертова сила”. Причем это - отговорки тех, кто не имеет личной нравственности. Личная нравственность - главный вопрос нравственности в 30-х годах. Парадоксы искусства - лишь отражение житейских парадоксов. Сделав как бы легко обозримыми явления, обычно числимые по ведомству мистики и чудес, автор в то же время сумел показать, как много странного и призрачного скрыто под оболочкой примелькавшейся действительности (фальшивого социализма).

49,

291.

Сюжетный ход

Разговор Воланда с посланцем Иешуа.

- “ -

Автор очень охотно дает повод Воланду для объяснений и самооправданий.

49,

291.

Остроумие и диалектическая ловкость самооправ-даний Воланда.

“Не будешь ли ты добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь Земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом”.

- “ -

Это не апология зла. Автор хочет уверить, что раз уже зло - неразлучный спутник жизни, реальности, нам ничего не остается, как только благодарить судьбу за то, что оно существует в мире.

49,

292.

Такой эпиграф.

“Ты кто же, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”.

Гете

- “ -

В “Фаусте” эти слова несли совсем иной смысл, чем тот, какой они получили в качестве эпиграфа. Там слова Мефистофеля звучали лишь как ловкая увертка опытного спорщика. Дело в том, что “благо” в устах дьявола - это есть зло, как следует дальше из текста - гибель всего живого. В применении к Воланду слова “вечно хочет зла” - это стихия сомнения, отрицания, скептицизма - свойства вовсе не одиозные для Булгакова-сатирика. Слова же “вечно совершает благо” обозначают, что зло для Воланда не цель, а средство справиться с людскими пороками и несправедливостью.

49,

295.

Отрицательная характеристика жертв дьявольской шайки

Иван Николаевич пишет фальшивые стихи; Степа Лиходеев - бездельник и развратник; преддомкома Босой - взяточник; Варенуха - лгун; Семплеяров - двоеженец; зав. филиалом - бюрократ; дядя Берлиоза - хапуга; буфетчик - жулик; Аннушка - корыстная; барон Майгель - доносчик; Берлиоз - самодовольный болтун, чужой искусству, чванится своим рассудком.

Булгаков Мастер и Маргарита.

Воланд разбивает рутину жизни, наказывает подлость и неблагородство, унижает прохвостов, мелких и грязных людишек - плутов, мошенников, наушников и тем самым парадоксальным и непредвиденным для читателя образом выступает, в конечном счете, едва ли не слугою добра.

- “ -

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Использование для финала симфонии темпа Adagio lamentoso.

Замирающие последние такты финала.

 

Чайковский. 6-я симфония

Впервые в мире нарушена форма симфонии. Чайковскому это понадобилось, чтобы передать основную “мысль” симфонии: ужас человеческого существования. Характерно, что это открытие в форме симфонии сделал именно Чайковский: наш мягкий и рыхлый интеллигент славянин (он просто рыдает, сидя у разверзшейся могилы, он просто бесконечно испуган), и вся его победа, как художника, заключается в том, что рыдания свои он старается сделать прекрасными и, так сказать, забыться, убаюкать себя самой красотой собственных предсмертных стонов.

Не впервые это. Гайдн в Прощальной симфонии сделал то же. И с той же целью: убаюкать, примирить себя со смертью, раз жизнь не подчиняется Мне, любимому. Это было предвестие ницшеанства с его волей к смерти. А Луначарский просто не хочет слова хорошего сказать про ницшеанство.

Такое отношение к смерти характерно индивидуальности, столь остро развернувшейся в последний период жизни капитализма как раз в тех средах, где могло привиться ницшеанство с его переоценкой всех ценностей, но с ужасом останавливающейся перед смертью. Как быть? Со старыми формами религиозных утешений порвано; и чем ценнее сама личность в своих глазах, чем утонченнее, глубже ее жизнь, тем страшнее конец этой жизни. Идея смертности является в своем роде центральной идеей индивидуальности...

39,

72.

Мажорное скерцо в симфонии о смерти

 

- “ -

Для того, чтобы дать дистанцию между какими-то положительными моментами и всей глубокой скорбью Шестой симфонии.

Вспомните, как строится симфония. Если первые две части и четвертая, заключительная, представляют могучее единство по теме и настроению, даже по инструментальной палитре, то третья часть, вернее - частица, именуемая обычно скерцо, поражает слушателя своей чужеродностью; она как-будто выпадает из стиля всего произведения, она звучит совершенно самостоятельно по теме и краскам... Чем вызвано это странное явление? Мудрым учетом восприятия. Слушатель, пришедший в концертный зал, свежо усваивает энергичное аллегро; затем, немного устав, он все же в состоянии пережить глубокое анданте. Однако все сказанное в первых двух частях композитор стремится свести к мощному финалу, ради которого, собственно, и написана симфония: в нем будет объяснено главное! Но если не дать слушателю возможности хоть на три минуты отвлечься от генерального течения музыкальных масс, если после аллегро и анданте сразу же хлынуть на него финалом, слушатель не сможет с ним справиться, и самая лучшая музыка станет для него шумом. Скерцо и дает такую разрядку. Значение этой мелочи настолько существенно, что даже если финал будет написан с меньшим порохом, чем первые две части, то после скерцо он станет казаться неизмеримо сильнее.

39,

111.

58.

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Подробность мотивации действий чертей. Добродетельный и назидательный характер этой мотивации.

“Вообще они в последнее время жутко свинячат (говорит о Степе Лиходееве Коровьев). Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!

- Машину зря гоняет казенную!- наябедничал кот, жуя гриб”.

Азазелло отчитывает Варенуху по телефону: “Хамить не надо по телефону. Лгать не надо по телефону. Понятно? Не будете больше этим заниматься?”

Булгаков. Мастер и Маргарита.

Черти выступают в последнем счете едва ли не слугами добра.

 

Черты человеческих характеров у чертей: не отталкивающие чертовские.

Кот - озорной, тщеславный (хочет выглядеть джентльменом и блистать на балу в галстуке), хвастливый, обидчивый, бесцеремонный, жеманный (“сиживал за столом, не беспокойтесь, сиживал!”- в ответ на попытки научить его манерам, когда за ужином у сатаны он перчит и солит ананас).

Воланд - мудрый, спокойный, с неторопливым достоинством.

Азазелло - угрюмый, немногословный, неумелый ухажер.

- “ -

Появление кота всякий раз вызывает улыбку, страхующую от неприязни. Неумело, но настойчиво обхаживающий Маргариту Азазелло вызывает сочувствие и т. п. И вообще набор черт характеров чертей такой, что эмоциональное впечатление от них не как от чертей, а как от милых личностей. Автор лишил их мстительного злонравия, эгоистичности, безнравственности, вероломства, наслаждения от гибели. У всей этой публики издавна были две основные роли. Одна - смущать добрых людей, вводить их в искушение, соблазнять, пускаться в разрушительное злодейство. Другая, более достойная,- служить - палачом порока, воздавать за грехи. Дьявол по обыкновению сам губит человеческую душу и сам же эту погубленную душу с вожделением казнит и наказывает. А Волан и его шайка как бы намерено суживают свои функции, они склонны не столько соблазнять, сколько наказывать. Поэтому они и лишены самых мерзких свойств чертей и в чем-то неоспоримо приятны.

49,

292,

293.

“Вставные главы” о Иешуа и Понтии Пилате

 

Булгаков. Мастер и Маргарита.

Философский роман Булгакова движим не столько интересом действия, единой сюжетной интриги, сколько развитием авторской мысли, способной найти себе опору в далеких внешне друг от друга эпизодах. И вот из плана современно-бытового мы оказываемся в кругу тех же проблем добра и зла, бессилия и могущества человеческой воли, только переключенных в план историко-легендарный (с новыми мотивами и оттенками мысли).

49,

296.

 

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Сюжетный ход

Отсутствие Воланда и мистики в главах о Иешуа.

Бул-

га-

ков.

Мас-тер и Мар-

гари-

та

Это не случайность. Автор оберегает своего мрачного героя, боясь, как бы на него не пало подозрение, что он внушил Понтию Пилату трусливое предательство. Булгаков не может позволить Понтию Пилату ту уловку оправдания, будто он скверно поступил не по своей воле. Он оставляет прокуратора один на один с Иешуа, предъявляя нравственный счет только к его человеческой совести и лишая его всякой защиты перед судом времени. В этом и есть самая крупная нравственно-философская проблема времени (30-х годов), особенно интересующая советских писателей в 60-е годы: вопрос морального выбора, личной нравственности.

49,

296,

310.

Образы чертей, мистики.

 

- “ -

На романе Булгакова лежит отчетливая печать времени и его личной судьбы, литературные невзгоды и тяжкие предсмертные раздумья автора. Писатель веровал в несомненное торжество справедливости рано или поздно... Но каждому хочется, чтобы это случилось раньше и, во всяком случае, при его жизни. Нельзя жить вечным ощущением приносимой жертвы и упованием на грядущую справедливость. При некотором перенапряжении ожидания завтрашнего дня, веры, подминающей под себя живую плоть настоящего, является невольная досада на жизнь, ощущение тщетности своего труда, апатия и опустошенность. И чтобы прогнать от себя эти чувства, Булгаков погоняет время, торопит справедливость, которая должна восторжествовать на этот раз немедленно, хотя бы в его поэтической фантазии.

Не реальные способы борьбы за утверждение справедливости проповедует Булгаков: скорее он утешает себя, наслаждаясь ее сказочным, волшебным торжеством. Верно, много надо было пережить и во многом отчаяться, чтобы призвать на помощь сатану и сделать Воланда с его шайкой добрыми разбойниками наподобие Робин Гуда. Вот и прельстила Булгакова эта возможность немедленного восстановления справедливости, наказания.

49,

310.

 

 

 

 

49,

307.

 

Образ Маргариты.

 

- “ -

В законе справедливости, трубадуром которого выступает дьявол, есть одна сторона, неприятная ему самому. Воланд ставит правилом своей деятельности возмездие, но совершенно глух к идее милосердия. А между тем без милосердия, как и без возмездия, убежден Булгаков, не может жить в мире справедливость. И женскому сердцу Маргариты дано в романе выразить эту мысль.

49,

308.

Образы волшебства Манфреда.

 

Бай-рон. Манфред

Современные Байрону общественно-политические события кажутся ему бессмысленной и жестокой забавой, враждебной людям “Немезиды”, то есть опять той же случайности.

Начиная с 1793 года вера в силу разума значительно ослабляется у всех, кто чувствовал себя сбитым с позиции и побежденным неожиданным и страшным торжеством “черни”. (После Великой французской революции... в течение некоторого времени поведение “черни” вполне соответствовало видам “порядочных людей”, то есть просвещенной и либеральной буржуазии. Но мало помалу чернь так расходилась, стала так непочтительна, дерзка и задорна, что “порядочные люди” пришли в отчаяние и, почувствовав себя побежденными жалкой и непросвещенной чернью, искренне усомнилась в силе того самого разума, во имя которого действовали Вольтер и энциклопедисты и который, казалось бы, должен был поставить во главе событий именно своих носителей и представителей, то есть тех же просвещенных буржуа.) Последующие события с их бесконечными войнами и переворотами, в которых военная сила не раз торжествовала над тем, что все просвещенные люди считали самым бесспорным правом, могли только увеличить начавшееся разочарование: они точно насмехались над требованиями разума.

И в то же время его (Байрона) гордость возмущается против господства этой слепой силы. Пафос Манфреда составляет именно восстание гордого человеческого духа против слепой “судьбы”, стремление его покорить темные силы природы и истории. (А большинство, испуганное страшным ходом событий потеряло всякое стремление к самосовершенствованию, и, пораженное могуществом случайности, перестало верить в силу человеческих способностей.) Манфред отчасти разрешает эту задачу посредством волшебства. Но само собою понятно, что таким образом она могла быть разрешена только в области фантазии.

51, I,

284,

93.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Ритм такой длительности.

Сотни абсолютно одинаковых изображений.

Мона Лиза.

Личность, которая таким образом тысячекратно удостоверяется, в результате надоедливого механического размножения, утрачивает индивидуальность.

29,

22.

Плохой отпечаток

Фотография

 

 

Лист фотобумаги 3? 4 м с сотнями фотографий мелких.

- “ -

Знаменитая улыбка Моны Лизы утрачивает всякой подобие загадочности. Загадочность начисто смыли с лица едкие химикалии неумелого фотографа. Улыбка стала мертвенной, застывшей, неприятно-искусственной. Все это - зеркало, отражающее обывателя “отчужденного мира”, трижды безумного, наизнанку вывернутого мира вещей, механизмов, стандартов, шаблонов и мертвых схем.

29,

24.

Готовые предметы для скуль-птурного портрета

Полоскательница с черепом; муляжи глазных яблок; нитяные перчатки; полуботинки; оцинкованный бачок с крантиком на соответствующем месте.

Се человек.

Автор думает, что нашел выход из тупика абстракции, что возвращает искусству предметность, конкретность, новую жизнь.

29,

21.

Движение -в скульптуре

Под скрежет плохо пригнанных шестеренок двигается, суетится, дрыгает своими сочленениями, вращается полоскательница с черепом, в разные стороны вращаются муляжи глаз, дергаются туда-сюда понуждаемые проволочными тяжами кисти рук.

- “ -

Человек в непостижимом и неуправляемом мире вещей, пересоздающем человека по своему образу и подобию, человек, примирившийся со своей судьбой в мире отчуждения, человек, бездушно и пассивно принимающий этот мир таким, каков он есть, внутренне согласившийся с ним - такой человек (автор) иначе и не может изображать человека, кроме как в виде манекена, которого дергают за проволочки, чтобы он совершал нужные для “композиции” судорожные движения. Поп-арт действительно единственно возможный вид искусства в наши дни, если художник принял буржуазную цивилизацию за единственно возможный вид человека, согласился с ней как с неизбежностью, хотя и неприятной.

29,

24.

Длительность спектакля, фильма. Однообразное кадрирование.

200 часов.

 

6 часов. Все время демонстрируется стена самого высокого небоскреба Нью-Йорка.

Уорхол. Свинья.

Эмпайр стейтс билдинг

Вытравить человека из произведения всеми доступными ему средствами - такова главная задача Уорхола.

Фильм затянут, но зато бессодержателен.

38,

№24,

1972.

Сюжетный ход отход Фауста от науки.

 

Гете. Фауст.

Здесь пробивается антиньютонианская, сенсуалистическая и эмоциональная тенденция. Ибо классическая наука - это сумма окончательных и вечных законов: и в бесконечных просторах и в ультрамикроскопических областях сохраняются все те же привычные законы и формы бытия (открытые Ньютоном, Галилеем и Декартом). Эта однотипность, однородность мира - скучна. Наука как царство чистой, неосложненной противоречиями мысли (до середины и конца XIX века классическая наука развивалась не за счет преобладания фундаментальных представлений о мире, а за счет все большего уточнения и нахождения новых областей применения старых законов) - это “осанна” познанию. В ХХ веке такое отношение к науке (с возникновением неклассической) стало нормой. До этого “вопрошающая” тенденция в науке была чисто негативной, оппозиционной к позитивной тенденции и в значительной мере отрывалась от позитивной. Поэтому беспокойный Фауст и оторвался от позитивной науки.

35,

41.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

Сюжетный ход космонавты опять улетают с Земли, на которую недавно вернулись.

 

Лем. Возвращение со звезд.

Лем вместе со своим героем-космонавтом не приемлет того общества, к которому стремится нынешнее довольное сознание, философия неогедонизма. Это - нечто вроде земного рая, основанного на развитой технике, где не только опасности, но даже драматические ситуации исключены, где лишь удовлетворение изысканных потребностей имеет значение. Не приемлет потому, что освобождение землян от дел, забот, стремлений сделало их жизнь бездумной. Самые глубокие страсти принесены в жертву наслаждениям и комфорту. Легковесной стала любовь, исчезли идеалы и мечты - ведь все осуществилось, муки совести стали анахронизмом - в раю бесполезны моральные ценности. Там, где нет испытаний и трудностей, горечи поражений и торжества побед, нет и счастья, достоинства, смысла существования. То, что космонавты не прижились на такой Земле - штрих осуждения идеалов неогедонизма.

36,

61.

Выбор артиста комедийного плана на роль, где нет ни малейшего повода разрядить драматизм хотя бы смешной деталью.

Папанов - Серпилин.

Столпер. Живые и мертвые.

Это полемика с довольно устойчивым (хотя и не гласным) убеждением, что характер, воплощающий в своих действиях жизнестойкость народа, его оптимизм и неистребимую жажду жить, - этот характер в какие-то моменты обязательно должен быть смешным. Режиссер доказывает, что подобный подход не является обязательным признаком жизненной достоверности. Выживает тот, кто побеждает. Побеждает тот, кто берет власть над обстоятельствами. Для этого нужно взять власть над собой в трудных обстоятельствах жизни.- И вот комедийный артист играет роль, где комизм не проявляется. Он преодолел себя. И это преодоление - это ощущение возможности смешного, когда мы видим Папанова. А именно преодоление труднейших обстоятельств - идея фильма.

68,

53.

В конфликтной сцене герои разный смысл поют на одинаковом музыкальном материале.

Во II акте на словах Жоржа Жермона: “Нет, дочь моя, вы жить должны, теперь вы слезы льете...”- точно повторяется трагическая музыка, звучавшая перед этим в пении Виолетты: “Умру, но памяти моей, прошу, не проклинайте...” Причем интерпретировать здесь Жермона как лицемера - это впасть в явное противоречие с музыкой.

Верди. Травиата.

Б. Покровский: “Если проанализировать музыкально-драматический материал этого образа (Жермона), сопоставить его интонационный склад со сценическими ситуациями, в которые ставит его композитор, то Жорж Жермон предстанет перед нами как несчастный отец, человек доброго сердца, быстро разгадавший подлинные достоинства женщины, от которой он пришел “спасать” сына, страдающий от совершенного им поступка, ибо он чувствует его несправедливость, и, наконец, глубоко переживающий необходимость этого преступления, которого от него требует жизнь, общество, мораль. Скажу больше, в опере нет никого, включая и пылко влюбленного Альфреда, кто бы так глубоко сочувствовал, сострадал Виолетте и мудро понимал весь неумолимый ужас обстоятельств. Он в спектакле третья жертва, несчастье которой усугубляется тем, что он вынужден сам убивать истинное право человека на любовь и счастье”. Эта трактовка, раскрывая противоречия образа, объясняет трагический характер пения Жермона и его тождественность с пением Виолетты.

67,

18.

 

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Документальность, сосредоточенность на изображении быта, количественное накопление деталей.

 

Золя. Тереза Ракен.

Демонстрируя “документ”, “вырез из жизни”, и автор и режиссер натуралистической драмы, в общем-то, сознательно стремились отнять у зрителя возможность противопоставить тому, что он видит на сцене, собственный опыт, собственную точку зрения. Шукшин: “Зрительское самочувствие в театре и кинематографе (читателя - в прозе) - разные вещи. Вот в чем разница - мне эту мысль Товстоногов подсказал: читая книгу, сидя в кинотеатре, читатель и зритель присутствуют при том, что когда-то случилось и зафиксировано. Более или менее точно, правдиво, талантливо, гениально - как хотите, но зафиксировано, то есть когда-то было. А сидя в театре, зритель как бы является свидетелем происходящего сейчас. Это великая штука - сейчас. Из-за гипноза тог, что через каждодневное и знакомое стало восприниматься... как обязательное и постоянное ® несамостоятельность зрительского мышления ® неверие автора в способность человека свободно двинуться в ту или иную сторону... потому что все: социальное, общественное, духовное определено биологическими закономерностями? и невозможно полагаться на какие-либо расчеты, волю, на самих себя и свой разум, действуя в социуме.

11,

152-

153;

38,

№46,

1974.

Имя героя неблагозвучное

Иешуа Га-Ноцри.

Булгаков. Мастер и Маргарита.

Само неблагозвучие плебейского имени героя... столь приземленного и “обмирщленного” в сравнении с торжественным церковным - Иисус, как бы призвано подтвердить подлинность рассказа.

49,

288.

Парадокс: обычность казавшегося необыкновенным Верность житейским подробностям, убивающая мистический и религиозный элемент

Висячие мосты Ершалаима, колоннада Иродова дворца, мрачная Антониева башня, площади, храмы, шумные грязные базары, узкие, ломаные переулки Нижнего города; густой запах розового масла, бряцание лат, крики разносчиков воды...

Булгаков. Мастер и Маргарита.

Что можно представить себе чудеснее, необычнее истории Иисуса Христа, канонизированной церковью, ставшей главным религиозным догматом? Но писатель рассказывает ее так, как если бы речь шла о реконструкции реального эпизода истории, происшедшего в римской Иудее в I веке... сама судьба бродяги-философа, павшего жертвой религиозного фанатизма своих соотечественников и трусливого предательства римского прокуратора, лишено у Булгакова привычных черт мифа. Со старой евангельской легенды снят религиозный покров чудесного. В ходе жизни каждый из нас незаметно усваивает много ходячих истин, готовых и не проверенных опытом представлений, наследственных предрассудков. Парадокс разрушает дидактику и рутину и оттого его так любит искусство. Мы видим здесь человеческую драму и драму идей. Иешуа у Булгакова прежде всего художественное создание, и сама его реалистическая “подлинность” - лишь способ поставить перед читателем насущные нравственные вопросы. В них - идея произведения, и важно, что ради нее тоже, а не только ради психологического эффекта воздействия парадокса применен парадокс.

49,

289.

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Такая подробность городского пейзажа Ершалаима и Москвы: солнечный и лунный свет.

Жаркое предвечернее солнце на Патриарших прудах - и яркий круг, в который с отчаянием уперся глазами Понтий Пилат в минуту объявления им приговора, палящее солнце над выжженной Лысой горой в Ершалаиме... И лунный свет: полная луна, которая раскалывается на части для Берлиоза, поскользнувшегося на трамвайных рельсах; и луна над балконом римского прокуратора, и в саду, где был зарезан Иуда; и лунная дорога в окне больницы, где томится Иван Николаевич; и бесконечная светлая лента, на которой в финале идут, дружески разговаривая между собою, Иешуа и Понтий Пилат.

Булгаков

Мастер

и Маргарита.

Все главные сцены, действия, разговоры, картины сопровождают в романе два немых свидетеля, присутствие которых автор аккуратно отмечает. Лунный и солнечный свет, заливающий страницы книги,- это не простое эффектное освещение исторических декораций, но как бы масштаб вечности, позволяющий легче перебросить мост от прошлого к настоящему. Ими ознаменована связь времен, единство человеческой истории. И это лишь одно из образных соответствий, тайных перекличек и взаимных отражений, которые определяют художественную структуру книги. “Правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...”

49,

288.

Образ полета шмеля.

Гаммки то вверх, то вниз бегают, жужжат, действительно на жужжание шмеля похожие.

Римский-Кор-саков. Сказка о царе Салтане

В музыке этого сказочного полета столько настоящей человеческой радости, столько счастливых надежд, столько молодой, свободной устремленности вперед... вот и получилось, что изобразив в своей музыке шмеля, Римский-Корсаков выразил в ней увлекательнейшие человеческие чувства. Лучше всего свободная устремленность вперед выражается именно полетом, а место его в опере еще более нагнетает это чувство: Гвидон после мытарств, на необитаемом острове, тоскующий по родному отцу, получил возможность с попутным кораблем отправиться на родину.

55,

18.

Отказ от аллегории и условности при изображении религиозных и мистических картин.

 

Булгаков Мастер и Маргарита.

Легенда и вера в чудо питаются условностью и аллегоризмом. Вводя мистический и религиозный элемент, Булгаков тут же убивает его верностью житейским подробностям, а в результате выявляется общественно-поэтический смысл книги. Разбор романа привел нас к мысли о “законе справедливости” как о главной идее булгаковской книги. Но существует ли и впрямь такой закон? В какой мере оправдана вера писателя в него? И нет ли в признании нравственного закона некой дани религиозным пережиткам? Нет, чтобы верить в справедливость, не нужно быть непременно религиозным человеком. Наблюдение над реальным ходом жизни, историческим прошлым и настоящим часто заставляло людей подмечать одно удивительное и на первый взгляд необъяснимое явление: как бы неблагоприятно для истины ни складывались обстоятельства, рано или поздно история все расставляет по местам. Правду не спрячешь. Это неизменное в перспективе времени восстановление справедливости, отражающее по существу оптимистическую идею прогресса человеческого общества, разными мыслителями, философами и литераторами отражалось по-разному: возмездие, суд истории, ирония истории. Но это не религия и не мистика.

49,

287,

309.

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

 

Пейзаж по композиции делится на две части: одна - освещенная косыми лучами заходящего солнца,- в ней зелень и море, сливающееся вдали с небом; другая освещена только сверху, где открыт небольшой кусочек неба, большую часть ее занимает темная гора и темное от ее тени море. Шалаш Асиса и Галатеи в центре композиции. Лучи солнца уже почти не попадают на него, лишь слегка скользя по белой фигуре Галатеи. Наверху, на холме, точно сливающаяся с его темным фоном, фигура Циклопа. Маленькие амуры у шалаша и греющиеся на закате наяды наполняют панораму воздухом любви и радости.

Лоррен использовал для своей картины сюжет XIII книги “Метаморфоз” Овидия, в которой рассказывается о любви прекрасной Галатеи к юноше Асису и об одноглазом Циклопе, влюбленном в Галатею и преследовавшем ее. У Лоррена запечатлен следующий момент текста Овидия:

С клинообразной верхушкою холм поднимался средь моря,

Так, что его отовсюду вода окружала. Забравшись

На середину холма, безобразный Циклоп там уселся...

Мы укрывались в пещере, где Асис держал меня крепко

В нежных объятьях...

 

Клод Лоррен. Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей.

...Мне приснился совершенно неожиданный сон, потому что я никогда не видел таких. В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу - “Асис и Галатея”; я же называл ее всегда “Золотым веком”, сам не знаю почему. Я уж и прежде ее видел, а теперь, дня три назад, еще раз мимоездом заметил. Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось; точно так как и в картине - уголок греческого Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова, и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце - словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век - мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть! И все это ощущение я как будто прожил в этом сне; скалы и море, и косые лучи заходящего солнца - все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, буквально омоченные слезами. Помню, что я был рад. Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот - это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола. Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри; я и без того знал, что все пройдет, весь лик европейского старого мира - рано ли, поздно ли; но я, как русский европеец, не мог допустить того. Да, они только что сожгли тогда Тюильри... О, не беспокойся, я знаю, что это было “логично”, и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но, как носитель высшей русской культурной мысли, я не мог допустить

21,

513-

519.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей... Там была брань и логика; там француз был всего только француз, а немец всего только немцем, и это с наибольшим напряжением, чем во всю их историю; стало быть, никогда француз не повредил столько Франции, а немец своей Германии, как в то именно время! Тогда во всей Европе не было ни одного европейца!

...Там консерватор только борется за существование; да и петролейщик лезет лишь из-за права на кусок. Одна Россия живет не для себя, а для мысли, и согласись, мой друг, знаменательный факт, что, вот уже почти столетие, как Россия живет решительно не для себя, а для одной лишь Европы! А им? О, им суждены страшные муки прежде, чем достигнут царствия божия.

Я тогда еще ничего не проповедовал, но о боге их тосковал, это - правда. Они объявили тогда атеизм... одна кучка из них, но это ведь все равно, это лишь первые скакуны, но это был первый исполнительный шаг - вот что важно. Тут опять логика; но ведь в логике и всегда тоска. Я был другой культуры, и сердце мое не допускало того... Я не мог не тосковать по идее. Я не мог не представлять себе временами, как будет жить человек без бога и возможно ли это когда-нибудь. Сердце мое решало всегда, что невозможно; но некоторый период, пожалуй, возможен... Для меня даже сомнений нет, что он настанет; но тут я представлял себе всегда другую картину...

Я представляю себе, мой милый, что бой уже кончился и борьба улеглась. После проклятий, комьев грязи и свистков настало затишье, и люди остались одни, как желали: великая прежняя идея оставила их; великий источник сил, до сих пор питавший и гревший их, отходил, как то величавое зовущее солнце в картине Клода Лоррена, но это был уже как бы последний день человечества. И люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство. Милый мой мальчик, я никогда не мог вообразить себе людей неблагодарными и оглупевшими. Осиротевшие люди тотчас же стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за руки, понимая, что теперь лишь они одни составляют все друг для друга. Исчезла бы великая идея бессмертия, и приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток прежней любви к тому, который и был бессмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо в той мере, в какой постепенно сознавали бы свою преходимость и конечность, и уже особенною, уже не прежнею любовью. Они стали бы замечать и открыли бы в природе такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смотрели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на возлюбленную. Они просыпались бы и спешили бы целовать друг друга, торопясь любить, сознавая, что дни коротки, что это - все, что у них остается. Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем все свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле - ему как отец и мать. “Пусть завтра последний день мой,- думал бы каждый, смотря на заходящее солнце,- но все равно, я умру, но останутся все они, а после них дети их”,- и эта мысль, что они останутся, все так же любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече. О, они торопились бы любить, чтоб затушить великую грусть в своих сердцах. Они были бы горды и смелы за себя, но сделались бы робкими друг за друга; каждый трепетал бы за жизнь и за счастье каждого. Они стали бы нежны друг к другу и не стыдились бы того, как теперь, и ласкали бы друг друга, как дети. Встречаясь, смотрели бы друг на друга глубоким и осмысленным взглядом, и во взглядах их была бы любовь и грусть...

Достоевский интерпретирует картину Клода Лоррена гораздо шире ее настоящего сюжета и смысла. Счастье и любовь последнего свидания Асиса и Галатеи символизируют у него “золотой век” первого и последнего дня человечества.

 

 

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Образ Губанова такой.

Гиперболические сцены.

Обычный человек, а может - невозможное

Один взялся рубить деревья, чтоб растопить топку целого паровоза. (Этим он разбудил совесть паровозной бригады, и вместе они завершили дело.)

Райзман, Габрилович.

Коммунист.

Образ Губанова создан затем, чтобы передать зрителю жизнеощущение жажды переступить пределы, предначертанные человеку, предчувствие способности обычных людей переступить предел обычных представлений о возможностях человека.

68,

24,

26.

Такой финал.

Такое название.

Расстрелянный - долго идет, не падает, пугая своей живучестью, похожей на бессмертие.

Коммунист

- “ -

В образе коммуниста Губанова постигнута суть этого изумительного типа человеческого, на духовные резервы которого и рассчитывала ленинская стратегия русской революции.

Раз в жизни действительно были массы людей, способных делать казалось бы невозможное, значит упор на субъективный фактор - это не волюнтаризм Ленина, не влияние на него народников, не стремление сделать революцию во что бы то ни стало, не авантюризм и прагматизм, предпочитающие активизм, подчиняющий все революционное творчество сознательному, субъективному началу, не разрыв с Марксом, будто бы фатально связывающим судьбы социалистического движения лишь с объективными, создаваемыми стихийным развитием условиями, это не ленинизм русский, противостоящий “западному марксизму”, не чуждый марксизму дух критичности и революционной действенности, а истинный недогматический марксизм, не отрицающий ни объективного, ни субъективного фактора. Это разрешение антиномии необходимости и свободы.

68,

24;

32,

36-

43.

Сюжетные ходы

 

План, доказывающий малограмотность Губанова.

Ему плюет в лицо посетитель, принявший его, честного человека, за лихоимца.

Потеряв самообладание, он избивает дезертира Степана - подлого своего соперника.

Видно, как он заскорузло держит карандаш, когда пишет записку Анюте.

- “ -

Художники как бы хотят сказать: смотрите, те, кто победил, обыкновенные люди, как и у вас - у них есть слабости, сильными их делает цель.

68,

19.

Крупный план искаженного лица Губанова Сцена падения

когда он толкает подрубленную сосну

 

расстрелянного Губанова в грязь

- “ -

Для поэтичности достаточно, чтобы нужны были яростные действия, страстные усилия. Напряжение может исказить возвышенную природу положительного характера, но не может прозаизировать активность, может лишь подчеркнуть поэзию активности, а это - как раз в русле главной идеи: жажду переступить человеческие пределы.

68,

24,

24.

Жанр киноповести;

момент изображения: после революции

 

Добывание гвоздей и хлеба для стройки, душевная драма, немыслимая в боевой обстановке.

Райзман, Габрилович.

Коммунист.

Чтобы доказать, что герои - обыкновенны, нужно показать слияние личного и общественного, лирического и публицистического. В прозе Райзман осуществил свои стремления, потому что именно в ней лирика и публицистика могут жить рядом без принуждения. Это в камерном жанре - лишь лирика, в эпосе - лишь публицистика, в прозе - и то, и то.

68,

22.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Черта характера Губанова: страстность; черта пейзажа: текучие очертания утреннего леса.

Он пришел на свидание, и хотя мы не видим его лица, мы ощущаем его трепетное состояние - оно подчеркнуто текучими очертаниями утреннего леса.

Райз-ман,

Габри-лович.

Коммунист.

Авторы не дегероизируют Губанова (хоть он и обыкновенный все-таки человек), даже в трудной непоэтической (не революция) повседневности они дарят ему моменты высокого проявления человеческой страсти.

68,

19.

Выбор актера, неизвестного публике.

Урбанский тогда только кончал театральное училище.

- “ -

Урбанский был известен режиссеру по своей индивидуальной психологии - ему не надо было “играть” воодушевление, он чувствовал своего героя и мог за него думать. Последнее обстоятельство оказалось решающим для успеха картины. Новое в жизни всегда интереснее, богаче чувствами, но показать это не просто. В старом легче обнаружить противоречие: именно потому, что оно старое, противоречие в нем достигает предела и потому для нас очевиднее. Для идеи фильма нужно было особенно, обязательно показать не логику нового, а жизненность. <<Государство это не волчек. не колесо, не закон фатума, не воля провидения: его двигают “живые личности” “сквозь строй препятствий”... И поэтому, чтобы заставить колесо вертеться в другую сторону, надо против “живых личностей” обратиться тоже к “живым личностям”, против класса - обратиться тоже к классу>>. Воодушевление Урбанского соответствовало живой личности идеи фильма: субъективному фактору ленинскому и его роли в наше время. Пока художник не разгадал природу противоречия нового, он остается в сфере рациональности, которая в искусстве всегда отступает перед логикой чувств. Чтобы это отступление не произошло в “Коммунисте”, режиссер взял актера, гарантирующего логику чувств в теме воодушевления, роли субъективного фактора в истории.

68,

14,

15.

Включение естественных звуков в сцену.

Стук топора в сцене рубки леса.

 

 

 

- “ -

Естественные звуки - реальны, а изображение на экране условно. Соединение естественных звучаний с изображением породивших их явлений уничтожает не только “совершенно нужную и необходимую для эстетического впечатления изоляцию от действительности” (Выготский), но и достоверность. Райзман, однако, не просчитался, включив естественное звучание. Стук топора в сцене рубки леса вовсе не является звуковой иллюстрацией; ритмические удары топора передают эмоциональное состояние героя и его непреклонную волю. А раз прием находится в русле главной идеи произведения - роли субъективного фактора в нашей истории, то он - высокохудожествен.

12,

66,

67,

69.

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Сюжетный ход

зарождение любви с первого взгляда, “как только в романах бывает”

“Любовь выскочила перед нами,- вспоминает герой,- как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!”

Булгаков. Мастер и Маргарита.

Если существует закон справедливости, то это утешительно. Но утешительность этой веры в будущее не заглушает бед и тревог настоящего. И пока справедливость не пришла, пока не настал ее срок, что может поддержать уставшего, ослабевшего мастера? Вера в важность своего труда. Внутренняя стойкость. И верность, любовь хотя бы немногих, хотя бы ее одной, Маргариты, которая поможет поверить, что ты живешь не напрасно, утешит и охранит в минуту смятения и растерянности. Как это мало!- воскликнем мы. Как ненадежна, хрупка такая гарантия жизни и творческого труда! Да, это так. И сам автор, наверное, сознавал, что это так. Но в иных случаях - это все.

Любовь является к мастеру как неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества.

Пусть личная литературная судьба Булгакова не сулила ему утешений. Но за своим столом он был создателем подвластного ему мира, демиургом своей действительности.

Писатель веровал в несомненное торжество справедливости, в том числе и по отношению к себе, к своему творчеству. Он знал, что рано или поздно настоящее искусство всегда завоевывало себе признание. Рано или поздно... Но каждому хочется, чтобы это случилось раньше и, во всяком случае, при его жизни. Булгаков подгоняет время, торопит справедливость, которая должна восторжествовать на этот раз немедленно...

49,

304;

 

 

 

 

 

 

 

 

49,

310.

Герой - богатый, принадлежит к избранным, имморалист.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Уайльд. Портрет Дориана Грея.

Дориан Грей, имморалист, не различающий границ между добром и злом, человек, принадлежащий к сонму избранных, не знающих иных забот, кроме заботы об удовлетворении собственных желаний, вожделений и страстей, казалось бы, обладающий свободой в силу своего имущественного положения и своей несвязанности с нравственными нормами общежития, на самом деле не свободен ни в своих помыслах, ни в своих поступках. Сознание несвободы человека, его извечной порабощенности, зависимости от непознаваемых и не поддающихся рациональному познанию сил пронизывало все мировоззрение буржуазного сознания, “которое не желает больше и не может воспринимать историю как процесс и не в состоянии охватить смысл и содержание изменений, происходящих в мире”. Если бы Грей принадлежал просто к богатым, то ему пришлось бы заниматься предпринимательством, которое как-то ограничивало бы его свободу. Поэтому он в романе принадлежит к избранным, к аристократам, которые ничего не делают в смысле производства, даже бизнесом не занимаются. Оскару Уайльду нужна была самая большая степень свободности, чтобы доказать, что и в этом положении человек чувствует себя несвободным.

65,

157,

151,

155.

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Символ во внешне реалистической ткани романа.

Фантастическая судьба портрета.

Уайльд. Портрет Дориана Грея.

Со свойственной декадентскому искусству прямолинейностью Оскар Уайльд овеществил состояние и чувство несвободы своего героя, связав мертвым узлом его судьбу с судьбой его портрета, впитавшего в себя все низменные и греховные деяния прототипа, став его проклятием, укором, тайным его властелином, уничтожить которого Грей не может, не уничтожив самого себя.

65,

157.

Сюжетные ходы: случайности, обеспечивающие безнаказанность героя.

Самоубийство химика, уничтожившего труп убитого Греем художника.

Случайное убийство матроса, мстителя Грею за свою сестру.

- “ -

Чтобы обеспечить свободность героя, в критических случаях защищенную от столкновения имморализма с общественным мнением. Но все эти случайности имеют лишь вид случайностей, а на самом деле фантастически связаны с судьбой портрета и его влиянием на героя, доводя его все-таки до несвободности.

 

Реалистичность всего, кроме отношений с портретом.

Фантастичность отношений портрета к жизни.

 

- “ -

Это чтобы выделить главную мысль - несвободность. Если даже при таком чудесном и сильном обеспечении свободы не порываются какие-то причинные обратные связи, то свободу не дано ощутить человеку.

 

Герои - аристократы, избранные.

Клевская - принцесса, Клевский - принц, Немурский - герцог.

 

 

 

 

 

 

 

Лафайет. Принцесса Клевская.

Тот факт, что герои являются герцогами и принцами, сам по себе совершенно не существен. Его значение лишь в том, что “аристократическое” бытие как бы открывает возможности всепоглощающей духовной жизни. Грубо говоря, пока (в XVII веке) только у людей этого положения есть “время” отдаваться переживаниям - у плутовского героя этого времени нет. Но вопрос имеет и другую сторону: эти принцы и герцоги отдаются переживаниям именно потому, что они, теряя власть, утрачивая политическую самодеятельность (век максимального усиления абсолютизма), которая стала теперь монополией государства, выпадают из сферы практического действия и соответствующих ей героических страстей. Персонажи “Принцессы Клевской” - частные люди; во всяком случае, они показаны почти всецело как частные люди. А именно в этой прозаической стихии психологических переживаний и бытовых мелочей открывает Лафайет подлинную идеальность.

33,

287,

288.

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Скрупулезность передачи психологических, душевных скитаний и приключений, как будто это событие, поступок

Принцесса без труда поняла, что эти слова относились к ней. Ей казалось, что она не должна оставить их без ответа; но ей показалось также, что она не должна показывать, что принимает их на свой счет; она полагала, что должна что-то сказать, и вместе с тем считала, что не должна говорить. Речи герцога нравились ей и оскорбляли ее почти в равной степени...

Лафайет. Принцесса Клевская.

Но можно ли сказать, что конечная цель повествования Лафайет - в этом исследовании? Нет, ибо тогда ее книга была бы просто психологическим трактатом. Здесь нет того, что мы называем психологическим анализом; это скорее “синтетический лиризм”, опредметившаяся в словах лава чувств, мыслей, волевых стремлений. Между тем у Лафайет человеческая психика обращена именно в объект анализа, а главное - в выражении подлинной идеальности этой прозаической стихии.

33,

284,

283,

285.

Прозаическая завязка романа

Роман начинается браком.

- “ -

Прозаическая стихия душевной жизни - подлинная идеальность. Поэтому прозаичность выражается уже в том, что роман начинается, а не заканчивается браком. Вместо героического завоевания возлюбленной, увенчивающегося свадьбой, здесь изображена проза скрываемой, постыдной любви.

33,

288.

Такие черты характера героев (страсти и энергия):

-жестокость тирана Ченчи;

-ответная жестокость Беатриче;

- любовь - превыше всего;

- ужасно мстительна за неверность.

 

 

 

 

 

дон-жуан-насильник;

 

 

организовала убийство отца;

 

 

ради любви предала венту карбонариев.

 

 

 

 

(см. след. стр.)

Стендаль Семья Ченчи

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ванина Ванини,

 

 

Стендаль всегда восхищался человеческой энергией и высоким накалом страстей. Стендаль писал эти (“Итальянские хроники”) истории не в назидание человечеству. Он, пожалуй, не верил в возможность скорого избавления общества от предрассудков. Его интересовали страсти, привлекала сила характеров. Стендаль не находил их у себя на родине, где “галантные нравы” времен “париков и лент” убили, как он полагал, чувство, а буржуазная расчетливость нового века уничтожила и то, чем обладала предшествующая эпоха,- беспечную веселость и мягкость в человеческих отношениях. Он полагал, что климат и географическая среда оказывают свое влияние на характер людей. “Пейзажи, как и страсти, как и музыка, меняются с каждым градусом широты”. В Италии, с ее южным климатом,- рассуждал он,- любовь породила немало трагических событий.

Как могло случиться, что эта робкая и незлобливая девочка осмелилась на протест, бунт и самые решительные действия? Стендаль приходит к выводу, что жестокость и насилие над волей человека порождают ответную реакцию подчас огромной разрушительной силы. Романтики (особенно Байрон и Шелли) прославляли бунт во имя свободы личности. Стендаль тоже называл себя романтиком.

Романтики находились в разладе с окружавшим их буржуазным обществом. Правда, в этом разладе не было ничего опасного для буржуазных отношений. К романтическим кружкам принадлежали молодые буржуа, ничего не имевшие против названных отношений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой и пошлостью буржуазного существования. Новое искусство, которым они так сильно увлеклись, было для них убежищем от этой грязи, скуки и пошлости... Тем труднее было свыкнуться с буржуазной грязью, прозой и скукой, что незадолго до того Франция пережила страшные бури великой революции и наполеоновской эпохи,

2,

13;

 

 

 

 

 

 

 

2, 11;

 

2, 8;

51,I,

141;

 

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

   

Сан-Франческо-а-Рина

Виттория Аккорамбони

глубоко всколыхнувшие все человеческие страсти. Когда буржуазия заняла господствующее положение в обществе и когда ее жизнь уже не согревалась более огнем освободительной борьбы, тогда новому искусству осталось одно: идеализация отрицания буржуазного образа жизни. Романтическое искусство и было такой идеализацией.

Романтизм Стендаля был особого рода. Художественный метод, провозглашенный им под именем романтизма, мы называем сейчас реализмом. Старинные итальянские манускрипты привлекли его... Он увидел “наивные и энергичные черты”, “глубины сердца человеческого”, чувства, которые “тщетно искать в молодой Америке, где все страсти сводятся к культу доллара”. Так что страсть героев нужна была Стендалю для бунта.

 

 

 

 

2, 8.

 

 

 

 

 

 

 

Такая тема;

такие черты характера Мерика: отвага, дерзость, страстность, большая воля.

Стилистическая окрашенность слов грубого, опустившегося деревенского фельдшера - культурная

Конокрадство.

“Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и ничего они не боятся...”

 

 

“Тихая, звездная ночь глядела с неба на землю. Боже мой, как глубоко небо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром”.

“А ветер-то, ветер! Голые березки и вишни, не вынося его грубых ласк, низко гнулись к земле и плакали.- Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?”

 

Чехов. Воры

Это - идеализация порока как часть идеализации отрицания буржуазного образа жизни. Эта жизнь создавала у Чехова обычное настроение унылого скептицизма, а выход из него, в романтизм, был лишь в оппозиции “государственным музам”, пекущимся о нравственности, утилитарности искусства, как граф Разумовский: “Часто бывает, что авторы романов, хотя, по-видимому, и вооружаются против пороков, но изображают их такими красками или описывают с такой подробностью, что тем самым увлекают молодых людей в пороки, о которых полезно было бы вовсе не упоминать. Каково бы ни было литературное достоинство романов, они только тогда могут являться в печати, когда имеют истинно нравственную цель”. Чехов в своем неприятии такого взгляда готов был стать на точку зрения искусства для искусства под видом объективности: “Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть”. Это высказывание Чехова противоречит практическому выходу в романтизм, близкий М. Горькому. Чехов обманывал себя своей мнимой объективностью. При господстве плана персонажа в рассказе Пиксанов считает, что все же есть в рассказе же тирады, “принадлежащие не только персонажу, но и самому автору”. То же - с голосом природы.

6,

186.

51,I,

186.

 

 

 

 

 

 

9,

184,

186,

185.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Всепоглощающая черта героев: идейность, слияние личной жизни с мировоззрением, идеологическое мышление интимноличностно и страстно.

 

Достоевский

Это слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом о мире чрезвычайно усиливает его внутреннюю сопротивляемость всякому внешнему завершению. Идея помогает самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире Достоевского и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом. Герой для автора не “он” (и не “я”), а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я”. Достоевский утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. В “Дневнике писателя” за 1877 год Достоевский писал: “...законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще... лекарей...” И еще: “Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла...”

Однако, кроме философско-теоретической и публицистической стороны есть художественная сторона формы и содержания произведений Достоевского - борьба с овеществлением человека... Достоевский, правда, не понимал с полной ясностью глубоких экономических корней овеществления, он, насколько нам известно, никогда не употреблял самого термина “овеществление”, но именно этот термин лучше всего выражает глубинный смысл борьбы за человека. Достоевский с огромной проницательностью сумел увидеть проникновение этого овеществляющего обесценивания человека во все поры современной ему жизни и в самые основы человеческого мышления. Другое дело, что в своей критике этого овеществляющего мышления он иногда “путал социальные адреса”...

5,

131;

 

 

107;

 

105-

106.

Тема такая.

Неотесанность частичная.

Пленники, рабы.

Рабы недовырублены из камня со стороны спины, у одного даже нет головы (у “Атланта”).

Микеланджело

Пробуждающийся раб;

 

 

 

Атлант.

“Основная идея творчества Микеланджело (в период создания “Рабов”) - идея подавления, порабощения человеческой воли враждебными силами - находит свое высшее выражение именно... когда энергия человеческого тела оказывается скованной тяжелой массой неоформленной глыбы и когда тщетное стремление героев Микеланджело отбросить эти оковы невольно отождествляются зрителем с субъективными переживаниями мастера в страстной борьбе с косной материей. Таким образом, микеланджеловская “незаконченность” несомненно отвечала также какой-то внутренней, скрытой тенденции его творческого процесса, росту пессимистических настроений мастера и сознанию неосуществимости идеалов Возрождения” (Виппер).

“Как раз в это время (1506 г.) на Эсквилине была найдена группа знаменитого Лаокоона, которая стала предметом восхищения лучших итальянских мастеров и самого Микеланджело. Но как ни вольно отчаяние стиснутого змеями Лаокоона, оно все же не кажется нам безграничным, поскольку античный мастер ясно показал как причины страданий, так и напряженную борьбу двух сторон. В отличие от Лаокоона, Микеланджело придавал движению своих рабов такую страстность (не столько движением, сколько “недоделанностью”), будто они стремятся избавиться не только от пут, связывающих их руки и корпус, но и от незримых, но еще более мучительных пут, которые внутренне сковывают их, и поэтому у Микеланджело свобода понимается более глубоко, чем в Лаокооне,

52,

116-

118.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

     

в котором она мыслится, как простое избавление от посланных разгневанным богом змей” (Алпатов). Грубая и тяжелая масса камня, несущая функцию препятствия в освобождении рабов,- один из самых необходимых элементов произведения, и если она (масса) воспринимается как лишняя, то это происходит в силу консервативной установки тех воспринимающих, которые привыкли отдавать предпочтение традиционным формам в искусстве (отшлифованности). Нет сомнения, что если бы Микеланджело родился хотя бы на полвека раньше, он не дошел бы до такой смелости разрушения традиционных приемов в завершении произведения и не додумался бы возлагать идейные функции на неотесанные каменные глыбы, откуда выводилась та или иная фигура “Раба”. Однако случилось так, что ко времени творчества Микеланджело были пройдены все основные ступени в развитии пластики Ренессанса. Кроме того, глубоко взволнованный сокрушительными событиями своего времени (контрреформацией и рефеодализацией Флорентийской республики), великий скульптор шел на поиски новых художественных приемов, т. к. старые, выработанные в иных условиях и при иных идейных задачах, уже не могли удовлетворять его.

 

Фактура такая: эскизность выполнения лица (разная техника выполнения лица и туловища)

Из четырех полулежащих фигур, олицетворяющих “Утро”, “День”, “Вечер” и “Ночь”, большое впечатление от “Дня”, потому что лицо там совершенно не отшлифовано.

Микеланджело

“День” из “Гробницы Медичи”.

Мощные плечи олицетворения “Дня” резко протестующе повернуты к тогдашнему итальянскому и, в частности, флорентийскому дню, а лицо, оказавшееся за плечами, т. е. на втором плане, при отшлифованности “могло потерять силу воздействия, поэтому оно существует только для резкого показа необычайно разгневанных глаз. Несмотря на выражение недовольства, протеста, гнева, скульптура воспринимается предельно позитивно-эстетически. И это происходит независимо от неравномерности художественной трактовки туловища и лица олицетворения.

...лицо олицетворения “Дня”, независимо от резко-эскизной недоработанности, не только не отталкивает, а наоборот, необычайно притягивает к себе... Скульптор не использовал мрамор для передачи эмпирически гладкой поверхности человеческого лица, а наоборот, человеческое лицо высек в подчинении фактурному своеобразию скалы, в результате перед нами высится образ сказочного существа, разгневанного сегодняшним днем рефеодализации Флоренции.

Таким образом, Микеланджело нашел в камне “каменный язык” для выражения возвышенно-символического образа безграничного гнева против тогдашнего дня, чего он никогда не добился бы, пользуясь традиционно-обтекаемыми “отшлифованными” решениями столь важной задачи.

Вместо разгневанного человеческого лица скульптор создал человекоподобное скалообразное существо, и человеческие переживания получили масштаб стихийного грохота грандиозных сил природы.

52,

120,

122.

 

 

 

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

где

Противопоставление средств изображения головы и остального в портретах: фона, плеч, торса.

Голова

Пластика проработана с подчеркнутой тщательностью;

 

Объемы тонко моделированы светотенью и подцвечены акварелью;

Портретное сходство акцентировано смелым освещением.

Остальное

Нарочито эскизно и плоскостно намечаются контуры плеч и торса, неприметно сливающиеся с белым полем листа;

Нет какого-либо предметного фона, нет свето-воздушной среды;

Не отражены никакие чувства модели, ее душевные переживания

Сомов. Портреты Блока, Добужинского, Лансере, Кузмина, Сологуба,

В. Иванова

Вырванные из реальной жизненной среды, они поселены в абстрактной, как бы вневременной сфере. Задача художника не сводится к выражению тех или иных чувств людей или их душевных переживаний, протекающих во времени; художник стремится к чему-то иному, более сложному - к тому, что можно было бы определить как попытку найти метафизическую “абсолютную формулу” характера и душевного мира изображенных им людей. Отсюда - странная статичность, холодность и застылость этих портретов; отсюда же - то выражение трагического одиночества, которое типично едва ли не для каждого портрета. Речь идет, разумеется, не о примитивной символике замысла, а об интуиции художника, быть может, не до конца осознанной им самим.

4,

373

Изобразительная система всей серии - однообразная.

Подбор натуры для серии

Лицо всегда или анфас или в трехчетвертном повороте. Контраст миниатюристической законченности изображения лиц с эскизностью фигуры и отсутствием фона.

Узкий круг интеллигентской элиты: В. Иванов, Блок, Лансере, Кузмин, Сологуб, Добужинский, Лукьянов, Нувель.

Сомов. Портреты Блока, Добужинского, Лансере, Кузмина, Сологуба...

Однообразие становится здесь сознательным приемом, призванным выявить и подчеркнуть то общее, то типологическое родство, которое художник сумел увидеть в облике своих персонажей, столь разных по внешности, характеру и уровню талантов (трагическое одиночество). Бенуа увидел в серии остро-своеобразный и правдивый историко-художественный документ эпохи.

4,

373

Такой фон...

Такая поза, жест...

Такая одежда.

Такие предметы...

Подбор модели такой...

Противоречие -

Декоративный парк, в котором мелькают фигуры в старинных костюмах.

Почти позирует перед зрителями, в движении - черты театральной импозантности.

Старинное платье.

Старинная книга.

Женщина с тайной щемящей грустью (молодая художница Е. М. Мартынова), как бы предчувствующая близкую смерть.

-лица фону, позе, одежде, предметам.

 

 

 

 

 

 

(см. след. стр.)

Сомов. Дама в голубом.

Художник отказывается от воссоздания реальных бытовых примет современности. Сомов не видел и не хотел видеть красоты и поэзии в окружавшей его жизни. По убеждению художника красота и поэзия свойственны только прошлому. Чтобы опоэтизировать образ, художник как бы вырывает его из конкретной жизненной среды и переносит в мир особый, навеянный воспоминаниями о прошлом веке. Художник, наверное, отказался понять и принять что-либо позитивное в современности. Поэтому, если раньше, ради постижения живого человека во всей его психологической сложности, ради анализа, он как бы застигал свою модель врасплох, показывал в непринужденной, почти случайной позе, то теперь, отказавшись от конкретной характеристики человека, он отказывается и от тех поз. Впрочем, кое-какие стороны психологизма его еще интересовали, если в модели был “сложный, болезненно-надломленный душевный мир человека конца XIX столетия” и если это был потаенный, нерасшифрованный, глубоко скрытый мир. Тайное страдание, грусть и мечтательность “Дамы в голубом” лишь ярче выступают в контрасте со стилизованной “стариной”, безмятежно-мирной обстановкой портрета. Образ, созданный художником, не только полон поэзии прошлого, но и своеобразно психологичен и по-своему подчеркнуто современен. Это противоречие между психологизмом и “нонпсихологизмом” отражает раздвоенность сознания художника, столь типичное для его эпохи: “с одной стороны, его влечет и

4,

370

372

ЗАЧЕМ?

ПР-ЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

     

манит жизнь, с другой стороны, несоответствие общей жизни (с идеалом), с жизнью художника (стремящегося осуществить его идеал) отвлекает его от современности”.

 

Формат картины

Горизон-тальный.

 

Вру-бель Демон повер-жен-ный (1902 г.)

У Лермонтова только зарождается “тоска (Демона) по живому, теплому, красочному миру” (от которого он сам удалился в своей гордыне, потому что такие же, как у него нравственные понятия о деспотии, иге и бесправии еще не сложились в обществе, еще мутны и шатки и Демон (как и Лермонтов) - в нравственном одиночестве). Но у Лермонтова Демон еще обладает нравственной высотой, как отзвуком тираноборчества антифеодальных революций, как отзвуком богоборчества, т. к. религия оспаривала тираноборческое право человека. Крайне показательно в этом смысле, например, истолкование лермонтовского “Демона”, данное Рильке, основанное на глубоком сопоставлении чувства высоты и чувства свободы. Демон Лермонтова еще сохраняет до конца надменность, чувство своего превосходства над толпой. Поэтому Рильке может придавать философско-нравственный смысл понятию высоты (которое у Лермонтова имеет лишь физический смысл) - лишь ретроспективно. У Лермонтова лишь зарождаются демократические порывы Демона: “позавидовал невольно неполной радости земной”. Демон Врубеля уже не может царственно уйти в свое одиночество и гибнет, рушится в бездну, ломая крылья. Это последний отпрыск героического индивидуализма, ставший уже морально падшим. То, что у Лермонтова отчуждается от человека лишь как грозящая опасность пустоты, то у Врубеля, хотя еще великолепно, но уже обречено, потому что достигший огромной внутренней свободы индивидуализм - бесплоден. Врубель же понимал миссию артиста, человека, себя - как творческую результативность высокого нравственного долга перед людьми. То, что раньше иллюстраторы Лермонтова не могли разрешить: как изобразить фигуру, царящую над реальной “грешною землей”, стало возможным, когда нравственная высота Демона пала. Стало возможным изобразить Демона не над землей, а на земле. Правду сказать, “Демон поверженный” - не иллюстрация к Лермонтову, а лишь связанная с литературным прообразом вещь, доводящая одну черту прежнего героя до последней черты - гибели, тогда как победительность байронических титанов совершенно опущена.

18,

272;

60,

122.

Формат картины

Гори-зонталь-ный, даже срезана голова Демона

Вру-бель. Демон сидящий 1890

года

Концепция Демона, как она складывается у Врубеля, развернута уже в “Демоне сидящем”. Литература и искусство (до Врубеля) запечатлели явления паралича души, поражающего современного человека в разгаре его жизненных сил. Но до Врубеля, охваченный этим недугом, человек еще продолжает жить и действовать как бы по инерции: он борется (но уже не чувствуя оправдывающей борьбу ненависти к врагам), сражается даже с ветряными мельницами (но уже не веря, что это великаны)... Дело идет по нисходящей линии “байронических” героев: активность их становится просто механическим беспокойством вроде “охоты к перемене мест”. У Врубеля Демон уже пассивен, уже доведен почти до конца. Он еще похож на этих героев с хорошо налаженным жизненным аппаратом, из которого, однако, вынута какая-то самая существенная пружина. Он работает вхолостую - нет ни Бога, ни дьявола. Врубелевский Демон уже осел, в его эпоху революции уже давно не вспыхивали. Последняя была задавлена 20 лет назад. Поэтому во время Врубеля типично было не кипение, а томление. И вот - контраст сдавленного пространства (горизонтальность формата: даже срезана голова ото лба и выше) и мощно вылепленного объема подчеркивает томление сидящего Демона.

18,

286.

Образы Обломова, Штольца, Ольги

 

Гон-ча-ров

Об-ло-мов

В этом романе внутренне прославляется русская лень и внешне она же порицается изображением мертводеятельных людей (Ольги, Штольца). Никакая “положительная” деятельность в России не может выдержать критики Обломова: его покой таит в себе запрос на высшую ценность, на такую деятельность, из-за которой стоило бы лишиться покоя... Иначе и быть не может в стране, где всякая деятельность, направленная на улучшение своего существования, сопровождается чувством неправоты, а только деятельность, в которой личное совершенно сливается с делом для других, может быть противопоставлена обломовскому покою. В романе есть только чисто внешнее касание этого огромного русского факта, и потому только роман стал знаменит.

Антипод Обломова не Штольц, а Максималист, с которым Обломов действительно мог бы дружить, спорить по существу и как бы сливаться временами, как слито это в Илье Муромце: сидел, сидел и вдруг пошел, да как пошел!.. Вне обломовщины и максимализма не было морального существования в России, разве только приблизительное.

34,

324.

ЗАЧЕМ?

ПРИМЕР

ГДЕ

ОТВЕТ с точки зрения того, что образует единство произведения

ГДЕ

Точка зрения снизу вверх.

Такие краски земли.

 

Краски разнообразны, земля разнообразная, красивая.

 

 

 

 

Саврасов. Пейзаж с дубами.

Выбранная Саврасовым точка зрения, казалось, была рассчитана на выделение центрального плана - группы растущих на возвышении могучих деревьев. Но именно из-за того, что тут оказывается возвышение, а точка зрения - снизу, именно поэтому выделяется и само возвышение, а не только деревья. А это возвышение - простая земля. Разнообразно написана зелень листвы, красивы переходы от темных глубоких тонов в затененных местах к светлой зелени освещенных солнцем ветвей. Но не менее выразителен по живописи передний план картины с ярко освещенной солнцем глинистой почвой, заставляя чувствовать красоту осыпавшегося склона, внешне ничем не приметного. Художнику удается показать своеобразную красоту в скромной природе родного края. Это - красота земли, прозаической обыденности жизни

44,

6.

Жанровый мотив: крестьянский.

В пейзаж вписана фигура пастушонка, лежащего в тени под деревьями и привставшего посмотреть за коровой.

Саврасов.

Пейзаж с дубами.

Выбрав сюжет из крестьянской жизни, Саврасов заставил воспринимать природу как среду, в окружении которой проходит народная жизнь. Это открывало 1) социальное осмысление 2) национального русского пейзажа.

44,6.

Выбор материала такой

Твердый каррарский мрамор.

Микеланджело

Пленники

(и др.)

Часто говорят, что скульптор должен не подчиняться материалу, а овладеть им, подчинять его себе. Это вполне справедливое требование меньше всего может означать насилие над природой материала или игнорирование ему присущих особенностей. Власть над материалом заключается в сознательном извлечении из него всех преимуществ... соответствие внешнего вида и свойств материала характеру задуманного образа.

Не все мраморы так тверды, как каррарский, и не всегда, а лишь в прежние века скульптор высекал все сам, как Микеланджело. Надо было поменьше вырубать.

Микеланджело не подчинялся пассивно материалу. Нет, в этой подсказанной материалом массивности, сохраняемой цельности каменного блока он находил нужный ему художественный избыток для выражения своих идей: именно таких, когда динамика тела уподобляется сжатой, но не развернутой пружине. Конечности сближены с торсом, все части тела повышено массивны и, значит, мускулатура напряжена; ее напряженности отвечает напряженный изгиб всего корпуса, при котором его верхняя и нижняя части разнонаправлены. Иначе статуя тяготела бы к фронтальности, а фронтальность сама по себе противоречит массивности каменной глыбы, имеющей глубину. Так мраморный блок, из которого Микеланджело собственноручно высекал свои статуи, руководствуясь только приблизительно намеченной глиняной моделью, помогал ему определить характер их движения: бурный, напряженный и как бы скованный. Но таков и был внутренний идейный пафос созданий Микеланджело. В них выражается могучий порыв, не находящий разрешения, неослабевающая воля, вечно длящаяся трагедия.

52,

114.

Конец второй интернет-части книги “Как я научился понимать искусство…”

К списку литературы К первой интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
К четвертой интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
 
Откликнуться