С. Воложин

Первая интернет-часть книги “Сочинения на заданную тему”

Название данной серии - “Книги прошлого” - объяснялось в “Первой книге”. Но стоит повторить, кто ее спонсирует: это частично объяснит характер “Шестой книги”.

Темы сочинений для первого - дала школа (домашние задания, культпоходы в музей и кино), для второго - главная черта характера матери, верность, унаследованная и мною и проводимая здесь тоже.

Заданность темы присутствует и в остальных вещах: в реализации предложения знакомого прочесть и письменно отреагировать на роман Германа Гессе “Степной волк”, в работе, посланной в “Литературную газету ” на конкурс “Рецензия”, и в разборах рассказов Шукшина, развивающих принятый тезис об оппозиционности “деревенской прозы”.

Так родилось название данной книги.

Завершая рукопись той вещи, которая помещена в эту книгу последней, я - изрядно давно это было - попрощался со своими читателями, с теми, кто любил подпольное чтение. Попрощался, на случай, если настанет обещанная гласность и свобода слова.

Она наступила. И я теперь просто смешон в публицистической составляющей всех включенных сюда вещей. Зачем же их издавать!?

Затем, что есть здесь не только публицистика. Затем, что нынешнее (как и прошлое) опять несимпатичное мироустройство не вечно. И надо способствовать лучшему будущему. А искусство - вечно и умеет этому способствовать, если понимать его художественный смысл. И чтоб его понимать, нужно этому учиться. Вот тут-то я и пригожусь.

анекдота о гильотине.........................................стр.

песни ”Среди долины ровныя” и

одноименной картины Шишкина..........................стр.

пьесы “Однажды в Чулимске” Вампилова......стр.

картины “Снежные вершины гор”

Киркпатрик-Пауэрса....................................................стр.

картины “Австрийский пейзаж” Маккарта........стр.

путевых записок Л. Толстого..................................стр.

поэмы “Мороз, красный нос” Некрасова.......стр.

повести “Капитанская дочка” Пушкина..........стр.

поэмы “Мцыри” Лермонтова...........................стр.

поэмы “Повесть про царя Ивана

Васильевича, молодого опричника и

комедии “Ревизор” Гоголя...............................стр.

поэмы “Железная дорога” Некрасова..............стр.

кинофильма “Магия черная и белая”.................стр.

Во второй интернет-части книги

картины “Лесные дали” Шишкина....................стр.

картины “Натюрморт. Ветчина и сереб-

ряная посуда” Хеда....................................................стр.

картины “Рожь” Шишкина.................................стр.

стихотворения “К Наталье” Пушкина.............стр.

стихотворения “Демон” Пушкина...................стр.

стихотворения “Выхожу один я

на дорогу...” Лермонтова.........................................стр.

эпопеи “Война и мир” Толстого........................стр.

стихотворения “На севере диком

стоит одиноко...” Лермонтова.................................стр.

картины “На севере диком...”.............................стр.

В третьей интернет-части книги

романа “Степной волк” Гессе...........................стр.

спектакля “Рай - немедленно!”...........................стр.

В четвертой интернет-части книги

романа “Насилие” Эзеры.....................................стр.

В пятой интернет-части книги

рассказа “Миль пардон, мадам” Шукшина.....стр.

песни “Мы вращаем Землю” Высоцкого..........стр.

рассказа “Сре`зал” Шукшина...............стр.

рассказа “Как помирал старик” Шукшина.......стр.

рассказа “В профиль и анфас” Шукшина...стр.

рассказа “Думы” Шукшина...................................стр.

рассказа “Жил человек” Шукшина......................стр.

рассказа “Дядя Ермолай” Шукшина......................стр.

рассказа “Упорный” Шукшина.............................стр.

рассказа “Штрихи к портрету. Некоторые конкретные мысли Н. Н. Князева, человека и гражданина” Шукшина.............................стр.

рассказа “Психопат” Шукшина.............................стр.

рассказа “Алеша Бесконвойный” Шукшина.......стр.

рассказа “На Биг-ривер” Хемингуэя...................стр. 133

рассказа “Обида” Шукшина..................................стр.

рассказа “Солнце, старик и девушка” Шукшина..................................................стр.

рассказа “Танцующий Шива” Шукшина............стр.

рассказа “Сельские жители” Шукшина..............стр.

рассказа “Суд” Шукшина.......................................стр.

картины “Портрет В. Шукшина” Обросова.......стр.

Ребята и девочки! Я расскажу сейчас о том, чего не понимают даже многие взрослые. Поэтому выбирайте: идти со мной или нет. Кто не побоится крепко думать - идемте.

*

Я расскажу о языке образов.

Вы знаете какие языки? - Русский, литовский, математический... Вы знаете, что такое +, -, ? , :, =, >. С языком дорожных знаков встречались.

Кто играет в шашки, шахматы, футбол, знает язык этих игр. Так, например, если нападающий футбольной команды в тот момент, когда мяч оказался у его команды, бросился без мяча к воротам противника,- это значит, что он предлагает товарищу с мячом пасовать этот мяч ему.

Еще пример. Если вратарь играет мячом сам и не отправляет его в поле, значит, он ждет, чтоб нападающие его команды убежали подальше от своих ворот, поближе к воротам противника.

Но это я вам все такие языки привел в пример, которыми люди пользуются, когда совершенно точно знают, что хотят сказать.

Когда милиция вешает знак “кирпич” (минус в круге) перед въездом в панемуньский лес, так это потому, что решили не портить свежий лесной воздух бензиновой вонью. В лесах подальше от города таких знаков не вешают обычно. А в пригородный лес можно и пешком войти, и нечего в нем людям мешать наслаждаться природой.

Если нападающий без мяча бросился изо всех сил бежать вперед, так это тоже потому, что решил попросить пас.

Ногами, бе`гом, дорожными знаками - все это разговор. И разговор, повторяю, такой, когда точно знают, что хотят сказать.

*

А вот сейчас я вам приведу пример разговора на другом языке, на языке, который применяют, когда как-то сам не до конца понимаешь то, о чем хочешь сказать. (Это иногда шутят: он, мол, как собака - понимает, а сказать не может. Так в похожем положении, я извиняюсь, оказываются писатели. Те, кто пишет повести, рассказы,- в общем, книги. От собак они отличаются: писатели недопонимают, а сказать - могут. Но и тех и других понять трудно.) Писатели находят такой язык, который дает им возможность сказать то, что смутно.

*

Смотрите сами.

Вы все знаете вот этот рассказ из “Родной речи” 2-го класса - “Честное слово” писателя Пантелеева. Помните? Только-только читали. Так?

Маленького мальчика дети постарше, играя в войну, поставили охранять будто бы пороховой склад. А потом забыли про него и убежали. И уже стало темнеть. И городской сад уже скоро должны были запереть (раньше,- когда я был такой, как вы,- городские сады запирались на ночь). Ну вот, а маленький мальчик от своего порохового склада все не уходил. Ему уже страшно стало, что его запрут тут на всю ночь, но все равно он не уходил, потому что он дал честное слово, что не уйдет.

Там, в рассказе, прямо сказано, что на вопрос дяди: “где поставившие тебя тут?”- он ответил:

- Я думаю, они ушли.

То есть этот мальчик не глупый. Он понимает, что игра кончилась, и, значит, надо ему уходить.

Не глупый, правильно?

А вот берет и не уходит. То есть ведет себя, как глупый. Опять правильно? Как глупый?

*

И вот в этом “глупый-неглупый” (ну, как бы это сказать?) немного путается сам писатель Пантелеев. И путается и не путается.

Дело в том, что тут сложно. Мальчик и глупый и не глупый одновременно.

Писатель Пантелеев не зря сделал его очень маленьким. Если бы он был побольше, так и мы бы, и, конечно, сам писатель понимали бы его как глупого и все. И тут было бы только смешно и пустяково.

Но вот говорят, что каким человек стал до пяти лет, таким он будет и взрослым.

А теперь скажите: плохо ли это, что человек, дав честное слово, держит его, чего бы это ему ни стоило? А?

*

Ну, а теперь скажите, может ли пятилетний человек натренироваться быть отличным часовым перед настоящими пороховыми складами? Пустят его взрослые часовым к пороховому складу?... Чтоб он научился твердости честного слова?...

Вот скажут ему: “Мы тут недалеко будем. Если кто-то чужой пойдет - ты закричи”. Может такая тренировка быть в жизни?

То есть натренироваться твердости слова пятилетний человек может только в игре.

А игра - это не взаправду, это то, что может быть прекращено в любой момент. “Чур-чурок - не игрок!” И все. И взятки гладки. А этот пантелеевский мальчишка догадывается, что его товарищи уже сделали друг перед другом “Чур-чурок-не-игрок”, а сам для себя этого “чур-чурока” не делает.

*

Он испытывает себя.

А писатель испытывает нас, читателей: понравится нам стойкость этого будущего солдата или не понравится нам тупое упрямство этого будущего мужчины.

Все тут ясно в этом “дурак - не дурак” для самого писателя Пантелеева?

*

Из-за того, что к этому мальчику так уважительно относятся два взрослых дяди, мы можем понять, что и самому писателю Пантелееву эта твердость мальчика тоже нравится и что он хочет, чтобы и нам - нравилась. Но писатель для того двух уважительных к мальчику дядей вывел, что писал-то рассказ для довольно маленьких детей. Вдруг,- думал,- не поймут: хвалить мальчика, или смеяться над ним. Для взрослых он бы так не написал - двух дядей не вывел бы. (А мы договаривались, что с вами я буду - как со взрослыми. Помните?)

*

И вот как выглядит произведение (рассказы, стихи - называются произведениями), вот как выглядит произведение на похожую тему, но уже для взрослых.

Слушайте анекдот.

Француза, англичанина и русского осудили на смертную казнь. И предложили им выбрать: повешение, расстрел или гильотину. (Гильотина - это такой тяжелый нож, который автоматически падает, когда нажимают на кнопку, и, падая, отрубает голову.) А было известно, что если казнь почему-нибудь не удастся, то повторную казнь не устраивают - отпускают на свободу.

Вот первым вызвали француза и спрашивают:

- Какую хочешь казнь?

(А гильотину выдумали во Франции, и француз знал, что эти машины иногда не срабатывают, в общем, бывает, что они портятся.) И француз говорит:

- Я хочу гильотину.

Повели его, всунули в гильотину, нажали кнопку... Тр-р-р-р. Гильотина не сработала.

Француза отпустили. Но перед выходом из тюрьмы он успел передать англичанину, что гильотина - не работает.

Вызвали англичанина.

- Какую хочешь казнь?

- Гильотину.

Положили его в эту машину. Нажали кнопку. Тр-р-р-р. Не сработала. И англичанина отпустили. А перед выходом из тюрьмы он успел сказать русскому, что гильотина не работает.

Вызвали русского.

- Какую хочешь казнь?

Русский отвечает:

- Давайте петлю, все равно же гильотина у вас не работает.

И все. На этом анекдот кончается.

*

Теперь как хотите, так и думайте. Если все эти трое были мелкие воришки, так русский - идиот.

Но что если их осудили за какую-то высокую правду? И что если, выйдя из тюрьмы, француз и англичанин смогут дальше жить только в том случае, если откажутся от этой правды. А если не откажутся - их снова поймают, осудят на смерть и, в конце концов, убьют-таки. Дурак тогда русский?

Вот представьте, что дело было в фашистском концлагере или в лагере для военнопленных, посреди фашистской Германии, когда эта Германия (в прошлую мировую войну - 40 лет назад) воевала с Францией, Англией и с Советским Союзом. И вот, если жить на свободе в Германии можно только притворившись, что фашисты тебе нравятся... То есть надо предать свою родину: Англию - англичанину, Францию - французу, Советский Союз - русскому. Так разве не достоин в этом случае русский похвалы, что выбрал лучше смерть, чем предательство?

А в анекдоте ничего нет ни про воришек, ни про борцов за великую правду...

Как же тут быть? Чувствуете, что тут не все ясно?

Вот когда не все ясно, а молчать и ждать, пока все прояснится - совесть не позволяет, тогда и применяют язык образов, тогда и становятся писателем.

*

Думаете, что и в рассказе “Честное слово” и в анекдоте, что я рассказал,- один и тот же русский язык?

И да, и нет.

И там, и там - целых два языка: русский язык и образный язык.

Только вот когда образный язык выражается на русском языке - их трудно отделить друг от друга. Кажется, что тут всего один.

*

А вот когда не совсем что-то ясно не писателю, а ХУДОЖНИКУ, и когда художник берется за кисточку (не за ручку), тогда тут уже не путаются русский язык с образным языком. Не путаются потому, что образный язык выражается в этом случае на языке линий и красок.

*

Я спрошу вас сейчас, а вы ответьте:

- Если вы видите, что на картине нарисован дуб, так что хотел художник, когда он взялся его рисовать?

Думаете, он хотел, чтоб дуб вышел похожим? Чтоб он получился, как живой? Чтоб зрители узнали, что это именно дуб, а не береза?

А только он это хотел?

*

Я нарочно не показываю пока вам одну картинку в этом альбоме, а опишу сейчас ее словами, русским языком, чтобы вы почувствовали чуть попозже, что русский язык и язык образов - это разные вещи.

Итак, представьте себе, что нарисован огромный дуб на огромном плоскогорье, на плато, на поле таком, которое высоко над низиной, ну вот, как Зеленая гора у нас в Каунасе над долиной Немана. Зеленая гора, но только совсем пустая: без города, без домов, без садов, без никаких деревьев. Плоское такое место, только травой поросло, а где оно кончается, почти у горизонта, видно, что дальше - еще какие-то дали, и кругом - пусто. И посреди этой пустыни стоит огромный дуб. Издали он кажется тем более огромным, что кругом только трава.

*

Такая картина существует не только в воображении. Художник Шишкин такую написал. Никто не видел? Не помните? Ну, не важно.

Вот я описал эту картину русским словами. А Шишкин ее русскими же словами назвал: “Среди долины ровныя”.

А есть такая протяжная русская песня:

Среди долины ровныя,

На гладкой высоте,

Цветет, растет высокий дуб

В могучей красоте.

Высокий дуб, развесистый,

Один у всех в глазах;

Один, один, бедняжечка,

Как рекрут на часах!

Рекрут на часах - это солдат-часовой, стоящий не возле воображаемого, а возле настоящего, например, порохового склада.

Взойдет ли красно солнышко...

Кого под тень принять?

Ударит ли погодушка -

Кто будет защищать?

Ни сосенки кудрявыя,

Ни ивки близ него,

Ни кустики зеленые

Не вьются вкруг него.

Ах, скучно одинокому

И дереву расти!

И т д

*

И вот, если я теперь опять вас спрошу: неужели художник Шишкин только того и хотел, чтобы дуб получился, как живой? Неужели он только того и хотел, чтоб мы посмотрели и сказали: вот дуб растет в поле? Неужели он не хотел большего?

Конечно же, он хотел, чтоб мы не только узнали породу дерева, а еще и пожалели бы это дерево.

Да, да! Пожалели.

- Как можно жалеть силача? - спросите.

- А вот можно. Если он одинокий. Правда?

Но ведь художник не только жалеет его сам и нас заставляет. Он еще любуется дубом - он его очень подробно нарисовал. Когда что-то любят, вглядываются в любимое - тогда рисуют очень подробно. Запомните это. А дуб у Шишкина стоит как бы очень далеко - за каких полкилометра. Но он все равно подробно нарисован, как будто вблизи его видит.

*

А теперь (если тихо и осторожно будете себя вести) я со своих рук покажу вам репродукцию этой картины.

*

Теперь я вот что скажу. Знаете ли вы или не знаете... Если не знаете - верьте на слово: в лесу деревья борются друг с другом. За солнце. Те ветки, что всегда в тени, т. е. нижние, отмирают и отпадают от ствола. Деревья получаются стройные, тянущиеся к солнцу.

Такой дуб-красавец, как в картине, не мог бы вырасти в лесу. Художник не мог бы изобразить силу, нарисовав дерево из чащи и среди чащи лесной. Получается, что шишкинский дуб потому силен, что одинок...

*

Так жалеть нам его (за одиночество) или радоваться на него (за силу)?

Людей тоже одиночество, бывает, закаляет (тех, у кого сильная душа... Это поверьте мне, прошу, на слово).

Опять тут, чувствуете, ребята, что-то не совсем ясное проступает. Правда?

*

Вот когда художник чувствует в душе какую-то смуту - он хватается за кисти, краски и рисует. И он при этом не только хочет нарисовать что-то похожим, но и хочет он выразить КРАСКАМИ свою смуту на душе.

Он рисует дуб, как живой, но хочет больше, хочет, словно бы, сказать. Только не словами, как писатель. Вместо слов у него краски и линии.

*

И вот такая штука, как, например, подробность, служит в этом языке БУКВОЙ или СЛОВОМ.

Такая штука, как огромность дуба,- служит еще одним словом.

Такая вещь, как пустота вокруг дуба,- служит еще одним словом.

А из трех слов ведь и предложение можно сказать.

*

Я не стану говорить этого предложения. Я не бойче на язык, чем художник Шишкин. Ни у меня, ни у него не хватило бы русских слов, чтобы рассказать то, что было в его смутной душе, когда он рисовал эту картину, и в моей душе, когда я впервые (уж взрослым) видел эту картину. И ни у кого не найдется таких трех слов, чтобы все ими сказать. Можно только намекнуть: сила - в одиночестве, от одиночества - бессилие.

Вам, конечно, надо подрасти, чтобы почувствовать, как много в этом деле сложного, и я боюсь, что вы сейчас недопонимаете. Да?

*

Это ничего. Главное - вы запомните: рисуют не только для того, чтобы похоже было. А для этого <<НЕ ТОЛЬКО>> есть свой словарь:

подробность,

неподробность,

яркость,

тусклость

и так далее.

Этими словами особыми, словами в красках, художники - не говорят: “разговаривают”, а говорят: “СОЗДАЮТ ОБРАЗЫ”.

Чего образы?

Например, образ любви и жалости к одинокому силачу...

*

И обычными словами можно... рисовать.

Вон в той песне “Среди долины ровныя” дуб словами нарисован. Чуткий человек его даже представить себе может.

У писателя Пантелеева в “Честном слове” мальчик словами как бы нарисован. Можно представить, какой у него рост, какие большие от страха в темноте глаза, как он плачет и как честь отдает офицеру.

*

А словами для образного (не для русского) языка писателю Пантелееву служат:

- жалкая несчастность забытого мальчика,

- героическая твердость его же,

- его слабость,

- его сила,

и его возраст, когда он уже и не такой глупый, чтоб не понять, что дети его забросили и ушли, и, в то же время, еще дурачок такой, что лучше плачет, чем уходит.

У писателя Пантелеева ничего бы не получилось, вернее, получилось бы что-то совсем другое, если бы он взял другие “слова” в своем языке образов, например, если бы он взял другой возраст мальчика.

*

Сейчас я попробую, чтобы вы представили себя на месте писателя. Как это получается, что он неточно знает, что сказать, и чтобы не молчать, чувствует, что нужно говорить как-то особо: образами - написанными словами, которыми он изображает людей, их действия...

Вот представьте себе, что кто-то из вас идет со мной мимо вашей школы, а там непролазная грязь в тех местах, где нет асфальта. Представили?

Дети бегут напрямик к автобусу и вытаптывают траву, получается грязь.

А теперь представьте, что тому, с кем я иду, стало жалко траву и стало противно смотреть на грязь, и говорит он мне:

- Поймайте, дядя, вон того мальчишку и отведите его к директору школы за то, что он топчет траву.

Можно такое представить?

*

Ну и на просьбу я так отвечаю:

- Надо не к директору идти, а ко всем родителям детей этой школы, чтобы они каждый вечер перед сном, например, говорили детям: “Не топчите у школы траву”. Ведь смотрите, что строители хотели? Они хотели и сделали так, как это принято делать во Франции: ровные прямоугольные дорожки с квадратами травы. Если добиться, чтоб родители воспитали своих детей, тогда только станет по-настоящему красиво вокруг школы.

*

Что же делать тому, с кем я шел мимо школы? Не идти же, вправду, ко всем домой. Будь он писателем - он бы написал какую-нибудь пьесу, и ее бы сыграли в школьном драмкружке. И ребята бы немного задумались, и директор с приглашенными на спектакль строителями - тоже задумались бы. И когда-нибудь что-нибудь изменилось бы.

Но этому ребенку-писателю пришлось бы пользоваться языком образов, а не читать нравоучения соученикам или директору.

Может быть, в пьесе было бы: как очень чуткий мальчик, никогда не топтавший траву перед школой, очень спешил на автобус, бежал по тротуару, опаздывал, бежал слишком быстро и угодил головой в живот директору школы. Тот упал. Вызвал потом мальчика на объяснение к себе в кабинет, узнал бы, что мальчик не хотел мять траву и потому помял директора и т. д. и т. д.

В общем, представление про такого маленького первоклассника, похожего на мальчика из “Честного слова”, который ни за что не топчет траву у школы.

*

Я, например, видел по телевизору спектакль, в котором уже взрослая девушка каждый день чинила заборчик, который каждый день ломали, чтобы короче было проходить. А заборчик ограждал клумбу.

И в этом спектакле вот эта ежедневная починка забора была ОБРАЗОМ того, что эта девушка надеялась, что можно в конце концов сделать так, чтобы жизнь стала лучше, чтобы люди подобрели.

И как много в спектакле было людей, ломавших заборчик, так много (это означало) плохих кругом людей.

А то, что девушка не сдавалась, означало, что она сильнее всех злых вместе взятых, раз они все не могут ее заставить сдаться и перестать чинить.

И то, что она - одна,

и что их - много,

и забор...

Это все образы - особые знаки в образном языке. И из этих знаков получалось такое, если разрешите мне так выразиться, предложение: “Да здравствуют идеалисты!”

*

Кто такие идеалисты? Знаете?

Это те, которые будут терпеть как угодно долго достаточно большую муку, лишь бы когда-нибудь исполнилось то, что они хотят не для себя лично, а для общего блага.

Мальчик из “Честного слова” Пантелеева тоже идеалист. Идеалист и тот русский, который выбрал повешение, только бы не стать предателем.

Только мальчик дождался исполнения своего высокого идеала - с него снял обязанности часового настоящий офицер,- а русский из анекдота не дождался свершения того, из-за чего ему присудили смерть его враги.

*

И вот сейчас мы подойдем к картине, на которой художник нарисовал такое, что если бы это захотелось сказать словами, так я бы сказал: это - “Да здравствуют идеалисты!”

*

Но до того, как мы начнем рассматривать эту картину, я задам один вопрос. Что лучше видно: траву под ногами или лес вдали?

Неверно, что траву.

Если бы я спросил: траву под ногами или траву в дальнем лесу, а вы бы ответили: траву под ногами,- тогда было бы верно.

А так: ведь лес вдали вы видите как лес достаточно хорошо.

Есть такая пословица: за деревьями леса не видит. Это значит, что можно вблизи посмотреть и не узнать, что видишь. Например, на юге, в степях, бывают такие узкие лесонасаждения. Вблизи выглядит, как лес. А на самом деле это только узкая полоса деревьев, густо растущих. А издали, особенно, если еще немного сверху - очень хорошо было бы видно, что это лесополоса, а не лес.

Так что издали увидеть, что лес это лес, можно так же хорошо, как увидеть, что под ногами - это трава.

Человеческий глаз так устроен, что он четко, резко может увидеть, если захочет, и то, что далеко, и то,- если (опять же) захочет,- что близко. И то, и то - одинаково хорошо, если даль не затянута туманом, воздушной дымкой, если сухая ясная погода.

Но человек не может одинаково хорошо видеть одновременно и то, что вдали, и то, что вблизи. Когда его внимание направлено вдаль - он не обращает внимания на близкое, и близкое становится для него как бы нерезким. А когда человек смотрит на что-то близкое, например, на ветки, тогда он может не заметить облаков, что за ветками на небе виднеются.

Верите?

*

А вот теперь посмотрите на картину. Что тут самое резкое?

- Горы.

А трава под ногами художника видна нерезко. Так?

А теперь посмотрите на облака. Они четко, подробно нарисованы?

- Нет.

- Да, через полчаса.

- Да, через месяц.

Вон там, между вершинами гор и травой вот тут - виден лес. Правда, он более четкий, чем трава и облака, но менее четкий, чем ледяные вершины?

- Правда.

А лес еловый. Он и зимой, и летом одинаковый. Чтобы увидеть изменения в лесе, надо его через несколько лет посмотреть. Так?

- Так.

А ледяные вершины когда изменятся? - Практически никогда. С такой дали, как на этой картине, они и через сотни лет будут выглядеть такими же.

И вот, если вы теперь вспомните, что человек не может одновременно хорошо видеть и даль, и, так сказать, близь (вспомнили?)...

Если он хорошо видит только то, на что обращает внимание, так получается, что вот этот художник сам обращает внимание и наше внимание так направляет, чтобы перед этим вниманием были преимущественно вечные неизменные вещи.

А на то, что минутное, быстропроходящее, он предлагает нам внимание не так уж и обращать.

Вот так и поступают идеалисты.

Вы еще помните, кто такие идеалисты?

Кто повторит?

Правильно: идеалист - это тот, кто ради торжества далекого будущего готов сколько угодно мало обращать внимание на теперешнее.

*

Вот революционеры прошлого века и начала нашего века: их в тюрьмы сажали, в ссылки ссылали, из России заграницу выгоняли, чтобы не подбивали народ на революцию против богатеев.

Но революционеры чего только не терпели, а от революции отказываться не хотели. Они знали, что им-то вероятнее всего не прийдется порадоваться на революцию, что они сами раньше умереть успеют, чем революцию дождутся. Но зато они верили, что когда-нибудь она будет, богатеев прогонят, и народу станет легче жить.

Им жилось очень тяжело, но они старались не обращать внимания на то, что было их теперешними тяготами - лишь бы будущим людям было лучше...

*

И это как у Пангтелеева в “Честном слове”. Надо думать, мальчик - ну, не то что рассуждал, но как бы рассуждал - так:

- Что из того, что мне страшно и я кушать хочу; что из того, что парк скоро закроют и старшие дети уже ушли - что из всего из этого? Когда я буду солдатом и буду часовым и когда нападут враги, мне тоже будет страшно. Если я тогда сдамся, спрячусь и не подниму шум, враги меня, может быть, не убьют. А так (если их много) - я почти обязательно буду убит. Так если я сейчас струшу и уйду домой, почему я потом, уже солдатом не струшу?

*

Или взять того выдуманного нами мальчика из вашей школы, который никогда не топчет траву. Ему же неудобно обходить каждый раз, идя к автобусу. Правда?

И потом, если он и не будет топтать, так все другие топчут. Так что от того, пойдет он напрямик или не пойдет, - ничего, вроде бы, траве не будет, в общем-то: ни лучше, ни хуже. Ей слишком плохо, и нельзя ей помочь, если только один перестанет по ней ходить. Так топтать или не топтать?

Идеалист - не топчет.

*

И вот еще пример: большой мальчик бьет маленького. И это видит другой маленький. Может маленький заступиться за другого маленького? Ведь с большим, вроде бы, не сладить. Значит, оставить того малыша, которого бьют без помощи?

*

Или вот совсем невыдуманный пример. В вашей школе в шестом классе в последний день перед весенними каникулами на одной перемене все или почти все мальчики класса избили одного своего одноклассника.

Можете вы представить, чтоб он был так виноват перед всеми, что его нужно было бить сразу всем?

А вот представить, что ни один за него не заступился, когда так несправедливо силы разложились, - можно.

В этом шестом классе не оказалось идеалистов, которые за то, что называют достоинством.

*

А идеалисты это не просто дураки. Это еще и очень нужные люди. Без них лучшее будущее дольше приходить не будет.

Вам нравится эта картина - “Снежные вершины гор”?..

А я понимаю, что художник ею как бы сказал: “Да здравствуют идеалисты!”

Я сам немного идеалист. Я знаю, что этой картиной я из вас идеалистов не сделаю. Но я верю, что чуть-чуть лучше, хоть кого-нибудь, может быть, СДЕЛАЮ!

*

Вот и все. Других картин в музее мы смотреть не будем. Расскажу только про один шпионский фильм, который я когда-то видел.

Советский разведчик под видом венгерского графа (знаете, что такое граф, и что такое Венгрия, венгр?)... Так вот советский разведчик шпионил у фашистов. А фашисты заподозрили, что он не венгерский граф, и стали за ним следить. И знаете, как они поверили, что он граф?..

Он приехал в какой-то город, где была картинная галерея. Вот как эта. И он, как только приехал, пошел гулять и пришел в галерею и долго стоял там всего только возле одной картины.

Мы как привыкли ходить по художественному музею (если привыкли)? Ходим и смотрим подряд все картины. А это слишком много, если каждую вот так понимать, как мы вот эту, если так много вещей вспоминать и обдумывать и переживать из-за картины.

Правильно?

Но мы (и даже многие взрослые) так много думать и переживать возле картин не умеем. В наших школах не учат понимать картины.

А графы - богатеи. Они имели возможность для своих детей нанять специальных учителей, которые могли научить понимать картины.

Конечно, такой обученный граф, приехав в новый для него город, во-первых, обязательно пойдет в музей, во-вторых (опять же, потому что он обученный), он даже еще не заходя будет знать (по книгам), какую картину в этом музее следует обязательно посмотреть. Ее-то он и станет смотреть. И больше, в тот день, никакую.

А наш советский разведчик был просто очень культурный человек, он как-то сумел обучиться пониманию картин. Это его и спасло. Его фашисты приняли за графа.

Вот и мы сегодня, как настоящие графы, не пойдем смотреть другие картины.

Если вам понравился мой рассказ, я, может быть, с вами еще раз сюда прийду, уже к другой картине и с другим рассказом.

Хотите?

Я опять, ребята, хочу рассказать вам об очень сложных вещах (еще сложнее, чем в первый раз). И опять предлагаю решать: оставаться или идти со мной. Опять то, что я сейчас скажу, может быть, даже не каждый взрослый поймет. Но я берусь объяснять так, чтоб было понятно. Итак, попробуйте.

Но вначале мы вспомним, о чем шел разговор в прошлый раз.

Мы разговаривали о рассказе “Честное слово”: про мальчика, который стоял будто бы часовым в детской игре в войну. Потом у нас шла речь об анекдоте про француза, англичанина и русского. Дальше: мы разговаривали о песне “Среди долины ровныя” и о картине знаменитого художника Шишкина с таким же названием.

Что там было нарисовано?

Потом мы представили, что должен был бы делать ребенок-писатель, если бы он захотел, чтоб, например, не топтали траву возле школы. Помните, тот воображаемый ребенок-писатель сочинил пьеску про очень чуткого мальчика, жалеющего траву, и который очень спешил (а особенно спешил оттого, что оббегал траву) и сшиб с ног директора школы.

Помните?

И еще мы говорили - и вы уж точно это забыли, а мне нужно, чтоб вы вспомнили,- мы говорили об одной пьесе для взрослых, где девушка каждый день чинила заборчик (помните?), а другие люди каждый день этот заборчик ломали. Она чинила, а они ломали. Они ломали, а она чинила. Их было много, а она одна. И они все не могли ее победить: не могли заставить сдаться и перестать чинить.

И тут у нас появилось тогда слово “идеалист”, и потом мы смотрели вот эту картину “Снежные вершины гор”, которую я переименовал так - “Да здравствуют идеалисты!”

Кто помнит, что такое идеалист?

Идеалист - человек, поступки которого объясняются желанием делать так, чтобы Далекое Лучшее (для всех лучшее) Будущее наступило бы скорее.

*

Вот о чем мы разговаривали в прошлый раз, вот о каких произведениях искусства: литературных и живописных.

Но при всех этих разговорах мы научились (может быть; я не уверен, но надеюсь, что научились) кое-чему такому, что поможет нам при разглядывании любых других картин, при чтении любых других рассказов.

Мы узнали, что такое ОБРАЗНЫЙ ЯЗЫК.

Давайте вспомним.

Вратарь играет мячом и не посылает его в поле. Это значит, что он как бы говорит нападающим своей команды: “Идите вперед!” - Это язык иносказательный - его применяют, когда точно знают, что хотят сказать.

А когда не знают точно, то говорят еще иносказательнее, так сказать, и тогда это называют - ОБРАЗНО.

Шишкин очень подробно нарисовал свой дуб, хотя тот стоит очень далеко. Это значит, что он ему нравится. За что нравится? За то, что он могучий. Почему могучий? Потому что один (никто свет не застилает). Хорошо это, что один? Нет. Жаль его. Не очень тут ясно все. Вот от жалости и нравленья и присматривается к дубу Шишкин в картине “Среди долины ровныя”, а за ним и мы присматриваемся.

Поясню.

Шишкин просто жалеет сильное существо за его одиночество. Он не разбирается, почему это одиночество произошло. А Киркпатрик-Пауэрс намекает нам, почему не сходится его герой (тот, кто обращает внимание на даль в первую очередь, то есть идеалист) - почему он не сходится с неидеалистами, с теми, для кого важнее СИЮминутное, сегодняшнее, сиюминутная, например, выгода: пройти, скажем, через траву - так короче.

Или вот, как для того мальчика-часового: сиюминутная выгода была уйти на ночь из парка, а он нацеливал себя только на “вершины гор”, на то, чтобы научиться быть верным и мужественным, что нужно для настоящего защитника Родины, каким он станет через много лет.

*

Но это я отвлекся в прошлое, а сейчас главное то, в общем, что мы стали понимать, что рисуют не только что, но и для чего; что если что-нибудь рисуют подробно, то это не зря, если, наоборот, неподробно, то это опять не зря.

Мы научились знать, что подробность и неподробность это слова ОБРАЗНОГО ЯЗЫКА, которым пользуется художник, когда хочет нам, зрителям, что-то “сказать” не вполне ясное ему самому.

*

А вот сейчас подойдем еще к одной картине и посмотрим, как там с подробностью и неподробностью.

Но скажите мне: если рисовать грубыми, толстыми мазками краски... набирать на кисточку целые комья краски и наляпывать их на полотно, то получится аккуратно?

Подробно получится? Так, чтоб мельчайшие травинки получились? Получится?

А комочки земли, которые под ногами лежат (а ну, подумайте), можно подробно изобразить грубыми мазками?

*

Вот посмотрите: картина Маккарта “Альпийский пейзаж”. Я вполне могу сказать, что вот эта глина выглядит подробной.

Вот на картине, что справа от нашего “Альпийского пейзажа”, сразу видно, что с большого расстояния - земля не подробна. На картине слева от этого же “Альпийского пейзажа” - опять подробная глина. Подойдите - увидите, как тут художник старался (на левой). Кисточка у него тоненькая. Краски скольких цветов он применял? - Светло-коричневая (1), темно-коричневая (2), желтая (3), зеленая (4). Старался человек.

А вот у нашего Маккарта в “Альпийском пейзаже” не так. Мазки небрежные, но все разные. И когда издали, и когда не очень издали смотришь - все равно глина как будто подробная. Так?

*

Теперь на траву посмотрим у Маккарта. Сначала издали. Или еще лучше, не смотрите. Скажите: в природе дальняя трава может выглядеть подробной?

Там должна быть видна какая-то мешанина. Так?

Вот если далекую траву рисовать каляками-маляками, то должна получиться довольно приличная (если дальняя) трава.

И вот посмотрите издали на картину, что слева от Маккарта. ТАК там трава и выглядит: МЕШАНИНА СТЕБЕЛЬКОВ.

И у Маккарта ведь так же выглядит трава, если не подходить близко. Так? Мешанина?

А теперь близко подойдем к левой картине. Смотрите, тут художник явно старался. Во-первых, как он старательно клал вертикальные мазки. Так?

Во-вторых, оттенков тут несколько... Цветочки разноцветные...

А у Маккарта почти только два цвета: темно-зеленый и светло-зеленый. И совсем никакой старательности. Ляпал, ляпал,- а трава получилась так же хорошо, как и у художника картины, что слева (если обе картины смотреть издали).

А теперь смотрите - фокус. Если смотреть на левую картину вблизи, то (по-моему) пропадает впечатление мешанины стебельков (как это кажется издали). Мешанина каких-то палок. Видны просто вертикальные довольно толстые мазки краски.

А у Маккарта тоже вблизи мазки краски, но все еще можно воображать, что это мешанина стебельков. Впечатление такое же, как если бы и не приближался.

Откуда ни смотришь: с близкого расстояния или издали - все время кажется, что и глина, и трава у Маккарта нарисованы подробно.

*

Если на глине и траве я вас еще не убедил, то сейчас докажу на ветках. Отойдем подальше.

Никто не станет спорить, что, издали глядя, вот этот правый куст выглядит правдоподобным. Кажется, что если подойти поближе, так будет, как в жизни: станут видны листочки, веточки, жилки на листочках. Видите, там чувствуется, что много чего-то есть. Так?

Подходим. И что видим? Как будто мы не подошли. Как будто до куста еще метров 10- 15 и надо еще ближе - на 2 метра - подойти, чтоб увидеть жилки на листочках.

Видите, какие тут тоненькие полоски. Это как будто веточки, маленькие пучки листьев. А ведь Маккарт не специально эти тонкие волоски наводил. Он просто взял грубую кисточку с негнущимися волосками, и эти волоски сделали тут, на картине, отдельные волоски из краски. Получилось словно бы веточки, пучки листьев. Так?

Что выходит. Этот Маккарт совсем не старался, а получается у него вроде бы подробно. Вот если с близкого расстояния смотришь, тут, слева, вроде высокая трава: то полегшая, то выпрямившаяся, то свесившаяся. Правда? Очень легко себе представить. Вот эти свесившиеся клочки краски - как бы сами травинки.

*

А на деревьях - аж жутко, какая подробность. Вон на елке - редкие ветки, через которые даль видна. И видно в то же время, что это один мазок ершистой кисточкой, когда каждый волосок - отдельно. Один мазок!

И с домами - та же история. Они, смотрите, старые, обшарпанные стены, ободрана краска на камне, на деревянных стенах торчат всякие заусенцы. Рукой проведешь - уколешься; как если по этой картине: проведешь - уколешься, так там, по дереву: проведешь - занозу загонишь. Где - подгнило, где - промокло, где - высохло. Там солнце высветило, тут тень.

Одно только место гладкое: кусок стены (это полуразвалившаяся стена) покрыт гладким железным листом. Смотрите.

А крыши, наверно, не железные - черепичные, из глиняных черепков, то есть все неровные, кусочные, с тенями, с блестками, с шероховатостями.

А вот это - край пшеничного поля. Тень от него падает. Видите. И в то же время это тень от бугристого мазка.

А вот это домишки разноцветные. Деревенька. А за нею лесок. Через верхние редкие ветки его деревьев видно то, что за лесом.

И вот такие деревеньки с садиками или с перелесками - там, дальше - как горох рассыпаны.

Вот это художник взял и обратным концом кисточки - палкой - провел по еще незасохшей краске - и получились дороги.

И вам теперь, наверно, не захочется со мной спорить, что вот эти: одна, вторая, третья, четвертая, пятая, десятая - деревеньки нарисованы не менее подробно, чем трава или глина.

Видите - справа - тут же дома можно пересчитать 1...8, из них с оранжевой крышей - 4. А разве Маккарт их восемь рисовал? Он просто наляпал что-то пару раз, а нам кажется - отдельные дома. Дополнительные оттенки тут получаются просто оттого, что толстые мазки тень отбрасывают.

*

И вот перед вами обширная долина с дорогами, деревеньками, перелесками, церквушками, наверно, такими же, как вот эта, на переднем плане. И все это (из-за желтого, наверно, цвета) как бы кипит в жарком летнем воздухе.

И еще бо`льшие дали - все так же подробны при все такой же небрежности художника.

Там, в горах, в ледяных вершинах тоже ведь неровностей полно. Всюду трещины, сколы, обрывы, тени, блеск.

И в самом воздухе - тоже что-то кишит. Наверное, не только облака вверху, но и ветерки разные во всей этой толще, что между облаками и нами.

Радостный, светлый, солнечный, теплый пейзаж. Не так ли?

*

А теперь я вам прочту слова Льва Толстого (того, что “Кавказский пленник” написал, помните: про Жилина и Костылина).

Итак, слова Толстого. Они как будто про вот эту картину написаны. Слушайте.

“Я люблю природу, когда она со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда те самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые шевелятся от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют синеву далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, дает глубокую голубизну бесконечного неба, когда вы не один ликуете и радуетесь природой, когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползают коровки, везде кругом заливаются птицы”.

Правда, очень похоже на эту картину?

*

И это не зря. Толстой это написал о местности Кларан. Это в швейцарских Альпах. А эта картина Маккарта называется “Альпийский пейзаж”. То есть здесь - австрийские Альпы. Одни и те же горы - Альпы - и у Толстого, и у Маккарта.

*

А вот теперь - внимание. Толстой не всякий горный пейзаж любил.

Когда взбираешься очень высоко - все как бы отделяется от тебя, кажется далеким, чужим. И потом - там холодно (наверху). Даже летом.

Вот слова Толстого, взобравшегося на Нейскую скалу (это название горы такое): “Я не люблю этих так называемых величественных видов: они холодны как-то”.

*

А знаете, ребята, что есть холодные и теплые цвета?

Красный - какой: холодный или теплый?

А оранжевый?

А желтый?

А синий?

Посмотрите, вон в дверь налево на нашу знакомую картину “Снежные вершины гор”. Какими красками горы сделаны: холодными или теплыми? - Правильно. Холодными.

Они далекие, недостижимые горы, холодные. Понравилась бы Толстому та картина с холодными, далекими ледяными вершинами?

Нет, конечно. А здесь, у Маккарта, все тепло и достижимо. Как в том Кларане, что нравился Толстому.

Вот что про те места пишут:

Толстой сильнее всего испытывал чувство ужаса перед смертью именно тогда, когда больше всего наслаждался своим единством с природой, когда его окружал такой вид, как вот этот у Маккарта, когда он чувствовал, что каждая травинка и букашка живет и радуется, и так хорошо на солнышке, что страшно, что когда-нибудь умрешь и ляжешь в эту радостную землю...

*

Видите, как оно бывает. Так хорошо, что хочется никогда не умирать.

А вот у идеалистов (и у Киркпатрик-Пауэрса вон того, что “Снежные...” создал) все наоборот: всем готов пожертвовать сегодня, даже благополучием (и тот мальчик-часовой), и даже жизнью, если надо, лишь бы великая, величественная, как вершины гор, ИДЕЯ не умирала в душах людей.

То есть это крайне противоположные картины. Правильно?

У Киркпатрик-Пауэрса: “Да здравствует великая идея, плевать на подножный корм!” У Пантелеева: “Да здравствует честное слово, сдержу любой ценой!” А у Маккарта - “Да здравствует вот эта секунда жизни, счастье - немедленно и навсегда - как в эту секунду. Остановись, мгновение, навеки, ты прекрасно! Я буду жить, радоваться и ни о чем плохом не думать...”

*

Ребята, а если кругом все-таки не все хорошо. Если тебе лично - хорошо, но есть же, кому плохо?..

Вот, ребята, в последние несколько сотен лет в Европе все больше и больше людей приходили к мысли, мол, плевать мне, если кому-то плохо. Человек человеку - волк, мол. Лишь бы мне было хорошо. Мало того, мне, мол, может быть хорошо только если я не провороню свою удачу.

*

Я не зря сказал про последние несколько сот лет. До этих нескольких сотен лет не могло быть надежд на удачу за счет другого, не было такой спешки, как последние сотни лет. Жизнь текла плавно, медленно. Все было заведено раз и навсегда. Граф был графом, князь - князем, крестьянин - крестьянином, поп - попом. У них у всех родились дети и тоже становились, кто графом, кто князем, кто крестьянином. И можно было не спешить никуда. Никакая удача не могла превратить крестьянина в князя. Это только в сказках Иванушка допрыгнет до окна царевны, или рассмешит ее, или еще что сделает особое - и ему отдают царевну в жены, и он становится сам царем после смерти ее отца. А в жизни так не бывает, как в сказках. Крестьянин всегда оставался крестьянином. И ничего не могло превратить дворянина в крестьянина. Был феодализм.

Князья и священники и подумать не могли стать крестьянами: во-первых, зачем - крестьяне же бедные; во-вторых, никто бы и не пустил дворянина сделаться крестьянином. Знаете песню:

Все могут короли, все могут короли.

И судьбами земли вершат они порой.

Но что ни говори, жениться по любви

Не может ни один, ни один король.

Если король и захочет жениться на крестьянке, то этому не бывать.

И крестьянин не мог даже мечтать стать князем или попом.

Богатым крестьянин (или горожанин) мог стать, но дворянином, уважаемым человеком - ни за что. И некуда было спешить, и не на что было надеяться. Кому какая от роду была предназначена судьба, такой она и была.

*

Можно было лишь раньше или позже умереть.

А смерти кругом было очень много. Полтысячи лет назад в Европе часто бывал голод, чума, холера, тиф. Болезни косили всех подряд: дворян и крестьян. Голод - крестьян. Дворяне - беспрерывно истребляли друг друга. Они всегда носили с собой оружие, и чуть что - сразу дрались насмерть на дуэлях. Они это называли “защищать свою честь”. Как мушкетеры: толкнул его кто-то нечаянно, он вызывает на дуэль. А отказаться - нельзя (это хуже смерти). И вот дуэль - и кто-нибудь да умирает. В общем, много было смерти кругом, и не так уж ценилась в собственных глазах собственная жизнь. Не так, как это стало позже.

*

А позже дворян прогнали. Наступил капитализм. Кто богатый - тот и главный. А богатым может стать всякий, кто сильней, или хитрей, или более умный, или нечестный, подлый, сволочной. Появилась спешка. Жизнь стало возможным прожить по-разному. Можно было стать разбойником, и если тебя не поймали - то на награбленные деньги можно было построить фабрику, нанять менее удачливых или более честных, то есть рабочих, и стать капиталистом фабрикантом.

А капиталист уже дрожит за свою жизнь: чем он больше проживет, тем богаче станет, тем будет главнее в жизни, тем больше детям своим оставит, и те, значит, за свою жизнь еще выше в обществе заберутся.

*

Артист, художник в средние века был ничем. Князь вполне мог архитектору выколоть глаза, чтоб тот никакому другому князю не построил бы такого красивого замка, как ему построил.

Во многих случаях даже не известно, кто нарисовал ту или иную икону, кто построил церковь.

А теперь художник уже мог прославиться за свою работу, мог надеяться, что его будут помнить и после смерти. А чем дольше он будет жить, тем больше хорошего сделает, тем больше его слава при жизни и после смерти. Тем больше ценность жизни.

Жизнь стала больше цениться каждым человеком с наступлением капитализма.

*

Толстой был богатым человеком и знаменитым писателем и жил тогда, когда в России становился капитализм. Он в полной мере чувствовал ценность для себя своей жизни (тем более, что ее другие ценили), и Толстому очень не хотелось умирать, особенно - мы уже знаем когда.

При капитализме, если грубо говорить, богатые - и не идеалисты, и трусы. И Толстой честно рассказал о богатых, рассказывая о себе. Он был очень искренним.

Маккарт не так искренен. Он только сказал своей картиной, как хорошо - жить. А Толстой сказал больше: что при этом - страшно умирать, жертвовать собой. И с помощью Киркпатрик-Пауэрса мы понимаем, что еще очень большой вопрос: захочет ли страстный жизнелюб чем-то в жизни жертвовать ради далекой в осуществлении идеи.

Толстой не только прямо рассказал о том, что богатые - не идеалисты зачастую. Он и образами это выразил. Вспомните богатого Костылина, какой он тухлый был по сравнению с небогатым Жилиным. Трусость Костылина - это образ.

*

А Маккарт рассказал нам о жадности к жизни, о радости жизни - сплошной подробностью, в отличие от выборочной подробности в “Снежных вершинах”. У Маккарта именно жадность к жизни. Он спешит впитать своими глазами, нарисовать руками ВСЮ-ВСЮ красоту: и красоту далей и близи, поэтому, от спешки, у него спешащие мазки, небрежные.

Но оттого, что он так любит жизнь, он, несмотря ни на какую спешку, умудряется “полюбоваться рукой” каждой веточкой, каждым домиком - всем.

Умудряется сделать подробно.

План:

1. Кажущаяся случайность смертей.

2. Обязательность смерти Прокла.

3. Редкостность семьи Прокла.

4. Художественный смысл случайностей и редкостей.

Некрасов в своей поэме “Мороз, красный нос” описал, как заболел на работе и от этого умер крестьянин Прокл и как после его похорон умерла в тот же день его жена Дарья. И Некрасов представил это будто бы случайным.

То есть с прокловым конем и подводой в дороге что-то случилось, что не дало ему двигаться вперед, и оттого его занесло в метель снегом. Это “что-то” могло бы и не быть?

Проклу надо было -

То есть, если б не было такой срочности, Прокл бы отлежался на ближайшем постоялом дворе, а не шагал бы больной по морозу три дня, и выздоровел бы.

И Дарья, нарубив дрова в лесу, собралась было уже уезжать,-

С ней, как и во время рубки дров, случилась галлюцинация. Но теперь она уже не рубила, не грелась движением, а стояла и слишком увлеклась своей галлюцинацией и замерзла. То есть, если б она села в сани и поехала, то не замерзла бы, ибо конь бы ее сам довез до дома, в деревню, где ей бы не дали замерзнуть.

*

Но на самом деле и заболевание Прокла, и его смерть, и смерть Дарьи только на первый взгляд выглядят случайными.

Староста сказал о Прокле:

Прокл удивлял старосту. Значит, другие крестьяне не могли платить в срок. Прокл был исключением.

Но рано или поздно это должно было плохо кончиться. Не мог крестьянин в тогдашней России хорошо жить, просто хорошо работая.

*

Чтоб сводить концы с концами (платить в срок оброки, подати и кормить семью), нужно было крестьянину очень и очень перенапрягаться, как это делал силач и смельчак Прокл. Но таких силачей и смельчаков не бывает много.

Дарья - тоже редкость, не такая, как большинство женщин, замученных тяжкой долей русской крестьянки того времени:

Когда сошлась такая пара, как Прокл и Дарья,- конечно, у них все было исключительным:

То есть все было таким, каким оно не могло быть у крестьянских семейств в то время.

*

Как в математике есть доказательство от противного, так и у Некрасова в его поэме: доказано, что жизнь современных ему крестьян настолько несчастна, насколько счастлива (до поры, до времени), счастлива изображенная им семья.

А чтоб не выглядело это счастье неправдоподобным, Некрасов сделал трагический конец.

Он это сделал так.

Есть поверье, что любящие муж и жена не могут долго жить друг без друга: если умирает один - вскорости умирает от горя и другой.

И вот Некрасов сделал так, что Дарья очень сильно любит мужа, настолько сильно, что видит его в галлюцинациях и смешивает то, что кажется, с тем, что есть. А в большой мороз так начинается замерзание. Вот Дарья и замерзла. И опять тут не случайность, а закон.

Счастливые видения, под которые она замерзает, только еще сильнее внушают нам, как несчастна была крестьянская судьба, хотя крепостное право и отменили.

Главный герой в повести “Капитанская дочка” - Петр Гринев. Но выдумал Пушкин Гринева и все, что с ним произошло, только для того, чтобы его, якобы, глазами показать пугачевское восстание и самого Пугачева.

Впрямую, от своего имени, Пушкин выразить свое отношение к восстанию и его вожаку не мог. Была реакция после поражения восстания декабристов. А терпеть то, что писали о Пугачеве реакционные историки, Пушкин тоже не мог. Вот он и нашел способ и как сказать то, что хочется, и как не поплатиться за это.

Чтобы не поплатиться, он сделал Гринева дворянином по происхождению и офицером. А чтобы выразить себя, Пушкин придал ему целый ряд всяческих добрых качеств и главное из них - душевную чуткость.

Именно ее проявил Петруша Гринев при встрече с прячущимся Пугачевым после бурана. И именно тем же ответил Гриневу Пугачев, когда стал во главе восстания крестьян (крепостных), казаков и мастеровых, русских и башкир. А чем руководствуется поднимающий восстание? Собственной выгодой - стать царем, например, или выгодой народа? Пушкин намекнул на второе, показав душевную чуткость Пугачева, обнаружившуюся при посредстве Гринева.

А для чего введены в повесть Маша и Швабрин? Для того, чтоб показать, какой благородный и верный человек Гринев. Но будучи дворянином, этот верный человек, присягнувший императрице, не может вполне положительно отнестись к восстанию.

Для того же - смелость Гринева. Только смелый мог во много чего ввязаться, а значит, быть особенно хорошим свидетелем того, что было. Например, из-за безумной смелости своей Гринев вторично оказался у Пугачева, и Пугачев потому имел возможность проявить не просто чуткость, а уже прямо великодушие.

Даже недоучкой Пушкин сделал Гринева специально. Если б Гринев был высокообразованный человек, он бы понял, как и лучшие люди в России того времени, например, Радищев, что причина пугачевского восстания - крепостное право, которое нужно отменить. Но устами такого, образованного и передового человека, Пушкин не смог бы в реакционный период сказать хоть что-то доброе о Пугачеве: не прошло бы.

Вот так можно и дальше перебирать черты характера Гринева и обнаруживать, что они не случайно приданы главному герою Пушкиным, а с целью осветить пугачевское восстание не с реакционной точки зрения.

Произведение Пушкина “Капитанская дочка”, если судить по названию, должно было бы быть историей Маши Мироновой, и она должна была бы быть главным героем повести. А так ли это на самом деле? Нет.

Четырнадцать глав в повести. А действует Маша только в одной главе - последней. В восьми главах о Маше нет вообще ничего. В четырех она едва мелькает.

В чем же дело? А в том, что художественное произведение - это иносказание.

Пушкин хотел о Пугачеве написать, причем так, как никто до него не писал - положительно. Вот он и притворился, что издает историю Маши Мироновой, да еще и записанную ее будущим мужем. Получилась тройная маскировка.

Сделать девушку, раз лишь, мельком, видевшую Пугачева главным героем нельзя было: ничего нельзя было бы рассказать о народном восстании и его вожаке. А вот сделать ее главным действующим лицом последней главы было необходимо. Эта глава уравновешивает справедливостью императрицы справедливость Пугачева.

Без Машиной деятельности в конце повести получился бы мрачный конец, обличающий несправедливость царизма, особенно в сравнении с пугачевским великодушием.

В таком виде повесть вообще могла не пройти цензуру.

Но и назвав повесть о Пугачеве “Капитанской дочкой” Пушкин не только обманывал бдительность цензуры, реакционной критики и читателей. Маша, как центр окружности: почти невидимая точка, а все к ней стремится, все вокруг нее поворачивается.

Это ей суженым родился и вырос Гринев, к ней, получается, он спешил в буран, “как на свадьбу”, рядом с ней вспыхнули страсти в Белогорской крепости и из-за нее - любовь Петруши, зависть Швабрина. Ее любовь и к ней любовь подвигнула главного героя и его противника на разные преступления. Из-за не, в конце концов, особенно хорошо показал себя сам Пугачев. И ради нее не защищаются перед судом ни Гринев, ни Швабрин.

Машина история оказалась скрытой пружиной всего, что произошло. А скрытой пружине совсем не нужно быть на виду и мелькать своими действиями - в часах тоже пружина почти не шевелится и совсем не видна снаружи. Но благодаря этой пружине время становится видимым. Благодаря истории Маши Мироновой Пушкин сделал видимым время пугачевщины. А главным в то время был Пугачев. Его и обрисовал Пушкин иносказанием - историей Маши Мироновой.

Часто ли вы смотрите вверх, на небо?

Человек устроен так, что взгляды его - преимущественно горизонтальные. Ему нужно не споткнуться, нужно увернуться от столкновения в толпе, нужно кого-то обогнать, что-то сделать тут, рядом и чаще всего - ниже глаз. Человеку нужно усилие, чтобы увидеть небо...

Лермонтов написал поэму “Мцыри” в 1839 году. 14 лет прошло после разгрома выступления декабристов против царизма и крепостничества. Руководители восстания были повешены, участники - сосланы в Сибирь на каторгу. Сочувствовавшие восстанию затаились и, кажется, забыли о своих мечтах о воле. Везде были доносчики о неблагонадежных. Нельзя было ни слова честного сказать. Торжествовали крепостники и монархисты. И остальные уже притерпелись к этому и уже, может, и не чувствовали собственного раболепства, собственной трусости, не чувствовали, что жизнь их - собственно и не жизнь, раз лишена гражданских чувств и забот: чувств сострадания народу, забот о бедах народных.

Так, долго пробыв в вонючей комнате, люди не чувствуют вони. Но вот кто-то открыл форточку, и струя обыкновенного свежего воздуха вдруг дает понять всем, чем они дышали.

Таким человеком, или, по крайней мере, одним из таких людей, открывавших “форточку” в душной атмосфере последекабристской реакции был Лермонтов, и одной из таких “форточек” была поэма “Мцыри”.

Вся она - это, по преимуществу, картины природы, часто - обыкновеннейшие картины: утра, дня, ночи, потока, ущелья, леса, гор, неба, движений земли, барса, девушки...

Но почему все так живописно, так сочно, так ярко написано, что читаешь - и чуть ли не видишь это все перед глазами? Почему с такой любовью, с такой подробностью?.. Даже, может, не совсем иному приятные вещи:

А это для того, чтоб заставить читателя как бы остро почувствовать прелесть обыкновеннейшего свежего воздуха из форточки в душной комнате.

Ведь все эти роскошные картины рассказываются пленником. Все эти восхитительные пейзажи открылись глазу вольного человека, бывшего лишь 3 дня на воле.

Все “это” было, но всего “этого” уже нет. Все “это” - бесконечная ценность, что-то ужасно нехватающее, как чувствуешь нехватку свежего воздуха именно тогда, когда глотнул струйку его из форточки.

Потому Лермонтову и нужно было сделать прямо противоположное: 1) и живописно, ярко описать, и 2) чтоб “это” было уже в прошлом, было рассказом. Вот почему в большей части поэмы повествование передано Лермонтовым - герою.

И заставляя читателя глазами невольника увидеть как бы впервые небо над головой, Лермонтов тем самым как бы заставлял своих современников-читателей вздрогнуть: “Боже! В какой, в сущности, стране-тюрьме мы живем!”

Все это лермонтовское живописание жизни природы есть не что иное, как иносказание о том, что нет человеку истинно человеческой жизни, если он не живет, помимо всего прочего, еще и борьбой за лучшую жизнь народа, страны, если он не живет гражданином.

Почему это не хочется распространяться насчет несправедливости Ивана Грозного? Почему не возмущает опричник Кирибеевич? Почему как натяжка звучат слова, что купец Калашников - борец за права человека, что гусляры - на его стороне, а народ - сохранил, мол, память о Калашникове?

Потому что все это хотя и так, да очень смягчено, затушевано в поэме Лермонтова и уравновешено прямо противоположным.

Могила Калашникова - безымянная. Из того, что проходя мимо нее люди крестятся, приосаниваются и пригорюниваются, еще не значит, что они знают историю того, кто в ней похоронен. Просто нежданная могила на дороге, может, напоминает, каждому, собственную конечную судьбу на своей жизненной дороге - смерть.

В “Песне” о Калашникове говорится и о Кирибеевиче. И даже называется она - перечислительно.

Гусляры так же жалостливо поют о смерти Кирибеевича, как и о смерти Калашникова:

За что именно дерется насмерть Калашников - никому он не сказал. Его слова Кирибеевичу никому больше не были слышны (иначе его бы не спрашивали). Даже братьям он сказал очень общо:

Может, он жуликом при всем народе обозвал честного купца - могли подумать братья. Такая негласность (а что “скажут злые соседушки” не в счет: бабьи сплетни) плохо сочетается с именем “борец за права человека”.

Даже наглый поступок Кирибеевича как-то оправдан: его очень сильной любовью. Может, он голову потерял от страсти, не сдержался, увидев Алену Дмитриевну на улице “одинешеньку”, не успел, может, подумать, что кто-то их увидит...

Ну, и царь... Он же все-таки царь. Как не понять его гнев, когда ему довольно-таки непочтительно не отвечают на естественный вопрос:

И гусляры, похоже, не осуждают царя, понимают необходимость твердой власти, раз в таких выражениях все подают, что песня получается не крамольная и ее самому царю можно спеть.

Начало-то какое - “Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич!” - приветливое. А конец - того лучше:

Такой конец, да и вся поэма,- это хвала всему русскому, какое бы оно ни было: доброе или жестокое, святое или грешное, чистое или лукавое.

Даже самое страшное место поэмы выглядит у Лермонтова красивым:

И вот в этой-то хвале русскому - “соль” поэмы.

Для Лермонтова не то важно: справедлив Иван Грозный или нет, жесток или милостив,- а то, что он русский. Не то важно: нагл Кирибеевич или не без совести (“побледнел в лице, как осенний лист”), кичлив он или действительно удалой; не то важно: благороден душой Калашников или простодушен; не то: истинно ли возмущена Алена Дмитриевна или грешно-взволнована (“на щеках моих и теперь горят, живым пламенем разливаются поцалуи его окаянные”),- а то важно для Лермонтова, что все это русские люди. Русское в них проявляется и в словах, и в поступках, и в быту, и в праздниках, и в горе.

Для этой исконной русскости, так сказать, и понадобилась Лермонтову старина (откуда, как не оттуда, из самой седой древности, ведет свое начало русское, отличающее его ото всех других народов?). Для этой русскости - и сама форма поэмы, как две капли воды схожая с русским устным народным творчеством. И для этого же все говорится как бы от имени гусляров.

А для чего ж Лермонтову понадобилась такая воинствующая русскость?

Это у него отголосок тех настроений, которые широко были распространены в России за два-три десятка лет до написания “Песни” и которые, увы, совсем были заглушены в годы, когда творил Лермонтов - в годы последекабристской реакции.

Декабристская (а если шире - гражданская) поэзия начала XIX века вся была пропитана патриотизмом, мыслью об огромной ценности всего, что национально самобытно. Этим тогда хотели сказать, что русский народ нужно, наконец, освободить от крепостной зависимости. В начале XIX века это все понимали так: патриотизм означает желание свободы народу. А в 1825 году некоторые - декабристы - даже открыто выступили против крепостничества и монархии.

Но восстание было подавлено. Ко времени написания Лермонтовым “Песни” шло уже второе десятилетие глухого молчания о необходимости освободить народ. А Лермонтов молчать не мог.

Вот он и “сказал” - иносказательно, как иносказательно говорили о свободе 30 лет назад.

Взяточничество, повальное взяточничество во всех службах и безобразное исполнение служебных обязанностей чиновниками - вот две главные причины чиновничьей ошибки с Хлестаковым. А третья, главнейшая причина, в том, что два первых обстоятельства были характерны для всей России.

Гоголь - не в “Ревизоре” - писал так: “Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной страны - сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон”.

Если пересказать это обстоятельствами комедии “Ревизор”, то получилось бы, что город, о котором там рассказано, потому так погряз в безобразиях и взяточничестве, что ревизор слишком долго туда не приезжал: “до сих пор... подбирались к другим городам”. Зато теперь, мол, в этом городе будет здоровенная чистка и справедливость восторжествует. Останутся, правда, другие города с безобразиями. Беда, конечно, что велика Россия, что много в ней городов, откуда “хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь”, и, соответственно, до которых ревизоры не добираются. Но и добираются же все-таки... Все, мол, будет в итоге хорошо в России.

Однако, если всмотреться в другие детали комедии, станет ясно: то, что сказал Гоголь “Ревизором”, противоречит тому, что он сказал словами из статьи “Петербургская сцена в 1835/36 г.”.

В статье Гоголь не мог отозваться о России резче, не мог сказать, что не размеры России виноваты в ее бедах, а виноват прогнивший уже к тому времени крепостной строй. Не мог - цензура бы не пропустила. А художественное произведение - другое дело. Художественными образами можно выразить больше, чем разрешается выражать простыми словами - и пропустят, не поймут цензоры.

Главная особенность Гоголя как писателя - фантастичность. Сказочны “Вечера на хуторе близ Диканьки”, Тарас Бульба - это как бы сказочный богатырь. Фантастичность есть и в “Ревизоре”.

Вот городничий в ответ на нежелание Хлестакова отправляться за долги в тюрьму вдруг начинает дрожать и каяться во взятках. Вот помещик Бобчинский верит, что Хлестаков “государственный-то совет прижал” - высший законосовещательный орган в России. Вот жена и дочь городничего - образованные, все же, люди - никак (даже в разговоре между собой, без свидетелей) не реагируют на заявление Хлестакова, мол, он сочинил то, что на самом деле сочинили всем известные в то время авторы: французский драматург Бомарше, журналист Сенковский, писатель Марлинский и все авторы целого журнала, издававшегося целых девять лет. Вот городничий и прочие от пьяного хвастовства Хлестакова дрожат. Вот городничий верит в серьезность сватовства человека, видевшего его дочь несколько минут.

Но что за странность: все эти фантастические вещи Гоголем реалистично поданы. Сомнительное поведение Хлестакова в гостинице городничий вполне логично объясняет притворством, желанием не раскрывать до поры свое ревизорство. Чрезмерное хвастовство Хлестакова он объясняет опьянением. Свою реакцию на скороспелое сватовство он вполне трезво определяет так: “У меня, право, в голове теперь... я и сам не знаю, что делается. Такой дурак теперь сделался, каким еще никогда не бывал”. Все Гоголем объяснено правдоподобно. Бобчинский представлен недотепой: такой может поверить и в государственный совет под пятой Хлестакова. Жене и дочери городничего не до литературных и музыкальных ляпсусов, когда их внешностью интересуется важный человек. Они, как дрозды поют и ничего вокруг не слышат,- заигрывают с Хлестаковым и больше ни на что не обращают внимания, лишь на то, нравятся ли они ему и насколько.

То есть Гоголь убеждает-таки в возможности фантасмагории, в возможности, казалось бы, невозможного. А раз ТАКОЕ возможно, то чем же ЯВЛЯЮТСЯ вызвавшие все эти чудеса: казнокрадство, беззаконие, взяточничество? Казнокрадство, беззаконие, взяточничество являются ПРАВИЛОМ. А правило - не искоренишь ревизорами и наказаниями. Общественный строй менять нужно.

Таков художественный смысл преувеличений в “Ревизоре”. Что это именно так и есть, свидетельствует такое. В предреволюционной Турции зрители “Ревизора” однажды из театра вышли с демонстрацией протеста против властей.

Вот такое получилось сочинение: правда, больше о том, почему чиновники продолжали принимать Хлестакова за ревизора, а не почему они вначале его так приняли. Но велика ли разница между “приняли” и “принимали”?

Как это ни незаметно, но в “Железной дороге” Некрасова есть сатира.

Сатира это не только то, что смешно, но и то, что абсурдно-горько. До идиотизма. До степени, когда хочется крикнуть: “Не смешно!”

И ясно, что такая сатира должна накоротко сочетаться с печалью.

И поскольку сатира отвергает самое глубокое в критикуемом обществе, то также ясно, что такая - печальная - сатира должна накоротко же сочетаться с революционной страстью.

Однако, все это - общие слова. А в чем же конкретно осуществляется это тройное сочетание?

Оно осуществляется Некрасовым через тему голода.

По Некрасову, главная “заслуга” угнетателей,- в создании ли железнодорожного движения или мореплавания, в создании ли вообще всего громадно-замечательного: Колизеев, соборов святого Стефана, терм древнего Рима,- главная “заслуга” угнетателей всех времен и народов - в создании голода для народа. А народ, по-угнетательски, из-за голода что угодно совершит. (Будто иначе народ не стал бы трудиться.)

Голод - вот какая “заслуга” графа Петра Андреича Клейнмихеля и его подрядчика в строительстве на болотах железной дороги Петербург - Москва. Оставив работников после окончания строительства ни с чем, Кленмихель и его подрядчик могли бы претендовать на заслугу и в других свершениях, которые будут в дальнейшем осуществляться голодным народом.

Это все - едкая сатира.

Так что сатира - не только в анекдотически звучащем ответе генерала своему сыну, что находится в эпиграфе, но и в самом стихотворении. И сатира здесь не эпизод, а главная тема.

И в этой теме голода проявилась и жгучая печаль народного заступника, каким был Некрасов, и в ней же - источник его революционной страсти, страсти в отрицании такого голодного жизнепорядка, в отрицании царя-голода, в проповеди этого отрицания.

Примером этой страстной проповеди могут служить, например, вопросительные и восклицательные знаки после вроде бы повествовательных предложений:

История расстается со своим прошлым со смехом...

Голодный жизнепорядок в тогдашней России был связан с каким-то почти рабским (не зря упоминается Колизей и термы Рима) угнетением. Оно не исчезло с отменой крепостного права. Особая голодная жестокость, которая в Западной Европе (для большинства народа) канула в прошлое (европейцы, даже бедные, жили зажиточно, эксплуатируя Африку, Азию и Латинскую Америку), из России еще не уходила, хоть по времени - равняясь на Европу - было уже пора. А Некрасову - при всей его революционности - не видно было пути, каким народное страдание покинет народ. Может, потому так мало смеха в его сатире о голоде-заслуге в стихотворении “Железная дорога”.

В детском фильме “Магия черная и белая” (Наума Бирмана) авторами, по-моему, мимоходом поставлена шпилька литовцам, как типичным (больше, чем другие народы СССР) представителям общественного явления под названием “квазикультура”, якобы культура.

1-го сентября в некий класс где-то в РСФСР приходит новый учитель математики (он же - новый классный руководитель этого класса) и приводит с собой новенькую ученицу. Выглядит она на общем фоне простецких девочек и мальчиков - чуть ли не феей. Все девочки - в черных передниках, она - в белом; у всех - обычные, даже слегка нелепые лица, она же - красавица; все, не исключая девочек, галдят, она - говорит тихо и подчеркнуто вежливо, а после того, как ее представили, делает неведомый аборигенам книксен. Книксен выглядит, как восклицательный знак в конце этого кинематографического предложения о явлении феи народу. А последним “словом” перед “восклицательным знаком” авторы поставили ошарашивающее имя - Эльвира - и, главное, фамилия новенькой - Сабони`те (даже учитель не смог с первого раза с правильным ударением произнести).

Эффектность “явления” подчеркивается комически утрированной реакцией школьников - они завороженно-молча и дисциплинированно-сидя вытягивают шеи синхронно вправо, чтоб между головами впереди сидящих рассмотреть “чудо”.

И она, Эльвира, сразу стала лидером в классе. И среди девочек, и среди мальчиков.

Она бы не смогла лидером стать, если б масса не была подготовлена. Ориентация на культуру реяла в воздухе. И не только между детьми.

Вспомнить, как просияли, преобразившись, затравленного вида родители одного из мальчиков, когда Эльвира вошла к ним в квартиру... (Типаж артистов - родителей - такой же, как учеников: они несколько нелепы.) А в сюжете фильма наиболее явственно ориентация публики на культуру проявляется в том, что дети - все - имеют хобби. Обнаруживается это тоже под влиянием ультракультурной Эльвиры. Она подала идею, что двое (во всем классе) двоечников потому плохо учатся, что не имеют никаких внешкольных интересов.

- А у тебя есть какой-нибудь интерес?- спрашивают ее.

- Музыка,- отвечает Эльвира.

- А у меня - собака,- не захотел отстать один мальчик.

- А я марки коллекционирую,- вступил в соревнование второй.

- А я кактусы выращиваю,- откликнулась колоритная лупоглазая с нелепо торчащими косичками девочка.

В общем, решили, чтоб Эльвира взяла шефство над двоечниками: заразила бы их своей музыкой. Иначе - их не возьмут летом в турпоход, обещанный классным руководителем. Те - подчинились попробовать заразиться. Она - согласилась попробовать их увлечь. Но ее музыка оказалась - классической, и вводила их в нее Эльвира неумело. Им не понравилось. Они пошли к другим пытаться увлекаться. И в этом заключается фильм.

Кругом перед глазами двоечников (они, кстати, единственные, кто устоял перед культурными чарами Эльвиры) предстала ложность увлечений, самообман увлекающихся.

Хорошо это обнаруживают высокопарные речи мальчика-коллекционера. Еще ярче - в однотипных повторениях: “Музыкой человек стал заниматься еще в древности”, “Марки люди коллекционируют с древности”, “Кактусы люди стали выращивать еще с древности”...

Неслучайны и неудачи, преследующие всех этих горе-хоббистов: у “химика” - взрывается шалаш-лаборатория; кактусы - укалывают; собака, которую выдает за породистую мальчик, любитель собак,- явно дворняга; неубедительно представлена ценность той марки, которую коллекционер выменивает на свои четыре.

О неудачах же самих двоечников - в фокусничестве - говорить не приходится: этим они занимаются на пробу как делом, наименее противным из того, что они видели у других.

А с музыкой Эльвира хоть и не опозорилась, как остальные хоббисты, но потерпела поражение. Вот в чем дело.

Она ж заявила музыку, строго говоря, не как хобби, а как страсть, от которой можно плакать, ночами не спать...

Другие подхватили вызов из культурно-соревновательных соображений и за неимением, что противопоставить, заявили хобби, да и то, оказавшиеся на низком уровне. Но Эльвира-то оказалась с ними - пусть и волею авторов - поставленной на одну доску. Причем фальшью - как и у хоббистов - отдавали ее музыкальные занятия.

Ну что это за заученный комментарий к Листу, что за быстрая готовность закрывать глаза при слушании музыки?.. Пусть она трижды неопытный учитель слушания классической музыки. Но нужно же совершенно не представлять себе всю сложность переживаний от слушания и всю сложность вхождения в переживание, нужно совсем самому ничего в серьезной музыке не понимать, чтоб так с налета отбарабанить гладкую, явно не в своей душе рожденную абстрактную фразу и рассчитывать, что непосвященные соученики включатся в сопереживание.

А какой может быть уровень музыкальной культуры у ее двоюродного брата, который не обладает элементарной культурой: на литовском языке высмеивает перед Эльвирой тут же присутствующих, но не понимающих по-литовски, наших двоечников,- высмеивает за то, что они притворяются, будто что-то в серьезной музыке понимают.

В чем этот откормленный боров действительно преуспел, так, наверно, в утонченном притворстве, будто он-то - понимает.

И, похоже, в утонченном притворстве они с Эльвирой равны. Во всяком случае, в фильме не показано, как она плачет или ночами не спит,- как заявляла,- от музыки (она не сказала “серьезной”, но по фильму ясно - именно от нее).

Ее патетика терпит очевидный крах в последних кадрах фильма, где она безусловно искренно увлечена музыкой. Но зато тут уже не серьезная, а танцевальная.

Так такую музыку принимают как свою и наши двоечники. Такая - уже не представляет суперкультуру, проповедником которой явилась Эльвира со своими утонченными манерами, тихим голосом, книксенами, изысканной сервировкой стола (когда она рассчитывает лакомствами втянуть своих подопечных в свою музыкальную квартиру).

И мне кажется, совсем не случайно Эльвира сделана литовкой.

В Литве, вообще в Прибалтике, особенно пышным цветом цветет показная, внешняя, бездуховная культура. Почему, я не знаю, но это так. Может, потому, что здесь дольше продержался капитализм. А он требует внешней респектабельности как залога успеха, хоть и только еще будущего успеха. Нужно держать марку. Keep smiling!- девиз американцев. А Америка - полюс, на который указывает внутренний компас каждого пробуржуазно-делового человека.

Могут ли, однако, 20 лет разницы в сроке установления советской власти влиять на следующие 40 лет? Может, могут.

Квазикультура - признак зажиточности. А по зажиточности Прибалтика опережает Россию, ибо такова политика центрального правительства: покупать - за невыход из состава СССР. Может, и от этого здесь, в Прибалтике, особенно процветает квазикультура.

Не случаен, мне кажется, даже такой штрих в фильме. У Эльвиры в квартире не только особая обстановка, сервировка стола, но и картины (репродукции картин) висят художника необычного - Чюрлениса. Уж я-то очень хорошо знаю, что эти загадочные произведения насколько непонятны девяноста процентам того населения, среди которого родилась Эльвира Сабоните, настолько это население попугайски гордится этим своим действительно гением.

И, может, очень хорошо, что именно литовской девочке в фильме дано отрешиться от этой своей национальной черты - показушности.

Эльвира таки заплакала. Но заплакала не от своей музыки, а от переживания истинного, от того, что у нее (ей показалось) так и не появились настоящие друзья в классе, где она стала лидером.

Она сделана создателями фильма больной. Ей нельзя идти с классом в поход, который для ее класса организовал классный руководитель, и она остаться должна одна в еще чужом ей городе.

И, наверно, еще лучше, что именно литовской девочке - со стороны, мол, виднее - дано осознать и оценить ту истинно духовную ценность, которой обладают самые сопротивляющиеся ее внешнекультурному лидерству. Самые сопротивляющиеся - наши двоечники. Их духовное богатство - их дружба между собой.

Эльвира воистину обогатилась от переоценки духовных ценностей: она приобрела сразу двух друзей. Двоечники (они все же как-то исправились и уже не двоечники) узнали, что их включили-таки в список участников турпохода - а договорено ж было, что людей без увлечений не брать. И включили их, “неувлеченных”, как раз по Эльвириной подсказке: она сказала, что у них самое лучшее увлечение, какое только может быть - дружба. И вот, узнав об этом Эльвирином поступке, друзья отказываются от культпохода, чтоб вместе с Эльвирой проводить время.

Грубо: русская душа одержала верх над литовской. И чтоб не было обид в съемочной группе (на случай, если шпилька обнаружится) - для изображения литовцев не были приглашены литовцы. Их играют - русские.

Конец первой интернет-части книги “Сочинения на заданную тему”