С. Воложин
Тарковский, Кончаловский. Андрей Рублёв.
Художественный смысл
|
Кончаловский: идеал трагического героизма. Тарковский: идеал благого для всех сверхбудущего. |
Разрыв Тарковского с Кончаловским
В православии было так: чем хуже дела на земле, тем отрешеннее иконы.
Уж как было плохо, когда крестоносцы захватили Константинополь, Византия исчезла, а вот именно тогда (см. тут) "изображали святых успокоившимися, принявшими все догматы церкви, не испытывающими никаких терзаний и сомнений” (http://www.psychological.ru/default.aspx?s=0&p=43&0a1=809&0o1=1&0s1=1).
Естественно, что, когда крестоносцев из Константинополя изгнали (Палеологовское Возрождение и Феофан Грек первого периода творчества, как этого Возрождения эхо), то иконы стали… яростными. Ибо "злые страсти эти, развоплощаются в противоположную ценность, ценность жизненного добра” (http://art-otkrytie.narod.ru/feofan_grek.htm). Ибо, в свою очередь "…бесстрастие состоит не в умерщвлении страстной части, а в ее переводе от зла к добру” (Успенский). – Кругом-то страстно строится новая Византия. А на Руси шло к победе на Куликовом поле.
А парадоксы длятся. И впереди второй этап творчества Феофана Грека, более спокойный в иконах (см. тут). Но с "огромной внутренней одухотворённостью” (Энциклопедия “Москва”), одухотворённостью чуть ли не самого праха.
В чём дело?
А можно вычислить логически: на Руси стало плохо после смерти Дмитрия Донского?
"…татары все слабѣли отъ усобицъ; и Василій I уже не столько интересовался Ордой, сколько Литвой, которая все усиливалась и забирала русскія области. Чтобы остановить грознаго врага, онъ даже женился на Софьѣ Витовтовнѣ. Но и это не помогло. По смерти Василія I, Витовтъ едва не подчинилъ себѣ всей Руси. Тогда въ Москвѣ правила его дочь, за малолѣтствомъ сына своего, Василія II. Старшій дядя ребенка, Юрій Дмитриевичъ, не хотѣлъ признать его великимъ княземъ. Ктому же Софья оскорбила Юрія тѣмъ, что на свадьбѣ сорвала съ его сына, Василія Косого, какъ съ вора, золотой поясъ, усыпанный драгоцѣнными каменьями.
Наступили небывалыя въ Москвѣ смуты, съ ихъ обычнымъ послѣдствіемъ—всеобщимъ нравственнымъ паденіемъ, среди котораго воспитался крайне суровый, вѣроломный и перемѣнчивый нравъ Василія Васильевича. Никто не пренебрегалъ никакими средствами. Престолъ переходилъ изъ рукъ въ руки. Юрію удалось разбить своего племянника и захватить Москву, гдѣ онъ вскорѣ и умеръ. Василій Косой хотѣлъ наслѣдовать ему, но былъ разбитъ Василіемъ II и ослѣпленъ. Мстителемъ за него явился его братъ, Димитрій Шемяка галицкій. Соединившись съ тверскимъ княземъ, онъ схватилъ Василія II въ Троицкой лаврѣ и, въ свою очередь, ослѣпилъ его: съ тѣхъ поръ Василія Васильевича стали звать Темиымъ. Но вскорѣ, опасаясь народнаго волненія, Шемяка выпустилъ несчастнаго изъ тюрьмы. Москвичи не любили Шемяку, который угнеталъ ихъ, съ помощью своихъ галицкихъ бояръ, и былъ до того пристрастенъ, что вошло въ пословицу называть всякую несправедливость „шемякинымъ судомъ". Шемяка вскорѣ былъ прогнанъ, и снова воцарился Василій II” (Трачевский. Русская история).
Вот так, логически, и можно сбиться.
А у Трачевского есть другое место о безнравственности – духовенства:
"Безнравственностыо духовенства объясняется отчасти нравственное вліяніе ереси стригольниковъ… Паденіе нравовъ объясняется… внутренними усобицами, основанными только на правѣ сильнаго, такъ какъ прежнія правила, замѣнявшія законъ и просвѣщеніе…”.
Так вот ересь для церкви была бо`льшим бедствием, чем социальные передряги. И Феофан занялся борьбой с ересью. Стригольники – в порядке приближения церкви к мирянам – отрицали воскресение мёртвых, так ему понадобилось в изображениях как бы оживить саму землю, сами мощи святых – свечением. (А Рублёву осталось как бы поприще борьбы с социальным злом.) Потому для выражения социального идеализма (Свободы, актуальной при тоталитаризме СССР) годился образ Андрея Рублёва. А антиподом ему назначался Феофан Грек без этого его второго этапа творчества.
В том, наверно, и заключалась мысль Ливанова, подавшего Тарковскому идею снимать фильм об Андрее Рублёве.
Искусство вымысла было именно в таком, многоговорящем, противостоянии злого и доброго художников. Вопреки истории искусства. Что есть большая неожиданность для осведомлённых в истории искусства.
А раз неожиданность большая, то я – со своим эстетическим экстремизмом – могу считать этот нюанс происходящим непосредственно из подсознательного идеала Ливанова. И – считать замысел художественным.
Тогда Кончаловскому и Тарковскому, увы, остаётся только иллюстрирование чужой идеи. Что было б плохо для них. Но есть спасение. – Художественные натуры впадают в изменённое психическое состояние (вдохновение, род помешательства), и знаемая идея исчезает из их сознания. И они творят как бы исходя из своего подсознательного идеала.
И пошла писать губерния.
И в фильме икона Феофана Грека (мол) – яростна.
В литературном варианте сценария двух авторов, Кончаловского и Тарковского, так и написано:
"Взволнованный карающий взгляд пронзает душу и ничего, ничего на свете не прощает в несчастливой человеческой судьбе. Боже, какой лик!”.
Как советский тоталитаризм. С недавним тогда сталинским бзиком, что по мере построения социализма сопротивление ему растёт. И количество врагов народа множится. И не важно, что сталинщина кончилась. Власть партии даже увеличилась. А переход с мясоедения (убийств) на вегетарианство (психушки) принципиально непереносимость режима оставил.
Образом выражения этой непереносимости является фирменная замедленная съёмка Тарковского.
И тут друзья разошлись:
"Кончаловский, в конце концов, ориентировался на широкий зрительский успех [его идеал был типа трагического героизма, вот-вот и сбудется, для чего нужен народ], предполагающий яркие зрелищные формы повествования с укрупнёнными событиями, пружинящим действием, ярко прописанными характерами. Он совершенно искренне и во благо своему пониманию профессии сопротивлялся надменному нежеланию Тарковского [с эволюционно следующим типом идеала – благого для всех сверхбудущего {настолько плохо советское настоящее}] идти на “уступки” публике” (Суркова. Тарковский и я. М., 2002. С. 77).
В литературном варианте ярость Феофана Грека, например, иллюстрируется его внезапным видением Голгофы Иерусалимской:
"По раскаленной каменистой дороге, ведущей на вершину горы, поднималась в белой душной пыли тысячная толпа, разевая в крике перекошенные рты и швыряя камнями в него, идущего с гордо поднятой головой в окружении воинов, отделяющих его от лихорадочно возбужденного предстоящей расправой народа, сметанного со всадниками; и во всем этом чудовищном водовороте ненависти и предательства упавший на колени человек с окровавленным лицом и тяжелый крест, который передавали на вытянутых руках ослепленные жаждой крови люди, взмокшие, с запудренными дорожной пылью лицами, и крест, плывущий над толпой к яме, у которой назареянина разложили на деревянном брусе и, навалившись, растянули ослабевшие руки по краям креста, прежде чем ударами обуха загнать ему в ладони черные кованые гвозди…”.
Всё кипит ненавистью людей к Христу. Подстать Иерусалимской жаре.
А в фильме видение уже не у Феофана Грека, а у Андрея Рублёва.
И там Христа сопровождают близкие ему люди и жалеют. И зима. И Русь неизбывная. И время мучительно тянется.
Как через два тысячелетия от Иерусалимского события нет второго пришествия, так через два тысячелетия от события на Руси тоже не будет второго пришествия. Настолько всё плохо тут. – Тарковский гораздо мрачнее Кончаловского. Соответственно и смотреть его фильм тяжело. (Люди, помню, вставали и уходили из кинозала.)
11 августа 2019 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
http://newlit.ru/~hudozhestvenniy_smysl/6337.html
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |