Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Феофан Грек. Андрей Рублёв.

Тарковский.

Художественный смысл.

Скорая достижимость идеала.

 

 

Победа и победа.

Читаю вот такое, околобогословское, и соглашаюсь:

“Было подмечено, что внешний вид человека, достигшего духовного совершенства, оказывает сильное воздействие на окружающих, поскольку в каждом заложена инстинктивная тяга к добру и красоте” (Голейзовский http://www.portal-credo.ru/site/print.php?act=lib&id=1214).

Я, было, ходил и злобно думал: “Ага! Тебе плохо, гад? Так тебе и надо. Заслужил”. Это отражалось во взгляде, слепом и невидящем никого. И люди на улице как бы спотыкались об него и скорей отводили свои глаза. И тогда я это замечал. Но лишь мысленно ухмылялся и ничего не менял в выражении лица и в образе мыслей. Я ненавидел себя. И мне было отвратительно натыкаться, умываясь, на своё отражение в зеркале – так я противно и жалко выглядел. Я считал себя неким виновником в смерти жены. Она всегда была главной в семье. И когда смертельно заболела, это не изменилось. А я не поломал. Она же не верила наличной, постсоветской, медицине и занялась самолечением травами, глинами, ударилась в религию, прибегала к знахаркам, экстрасенсам и другим шарлатаном. И через три года умерла. Не помогла и израильская медицина, которой она согласилась отдаться, репатриировавшись сюда, где местное солнце за три года до того и разбудило спавшую в ней болезнь. Опоздала. Умерла через десять дней после переезда. А я остался. Сперва, чтоб поставить памятник, а потом и вообще. Хоть и душа не лежала, и климат терзал. Через несколько лет я согласился продать оставленную на Украине квартиру и купил на эти деньги тут. И прибыли вещи. А я велел отправить только информацию, так сказать. Всё, вплоть до того, что любую бумажку, если на ней что-то написано. Пришла досвадебная переписка моя с женой и… утаённые ею от меня реликвии её молодости о её первой любви. И со мной случилось чудо. Я по-новому увидел, что я ей нравился. Я влюбился в неё во второй раз, если можно так сказать на восьмом десятке лет и по отношению к покойнице. Взглядывая на себя в зеркало, я видел себя иначе. К климату за эти годы я привык. И вот стал с приязнью смотреть на встречных на улицах. Одобрительно – на красивых женщин и девушек. И вдруг обнаружил, что им это нравится. Стал даже попадать в перипетии. Что-то было во мне, получается…

А богословы ж считали когда-то (а может, и сейчас считают), что есть в человеке даже и нетленное:

“Согласно учению Синаита и его последователей, изначальное естество человека не подвержено тлению и вообще каким-либо изменениям. Очищая истинное свое естество в процессе совершенствования, человек избавлялся лишь от злого пассивного начала — "дебелостей" и "мокрот". Взамен являлась животворная влага духа. Она подобно росе насыщала очищенное нетленное тело, делая его световидным” (Там же).

Что такое изначальное естество? Это, наверно, какими были Адам и Ева до грехопадения.

“Склонность к гиперболизации духовного начала — весьма характерная черта учений некоторых византийских теологов. Например, Григорий Нисский считал, что изначальные, беспорочные люди вообще не имели тела и были духами (см. А. В. Мартынов. Учение св. Григория Нисского о природе человека. Опыт исследования в области христианской философии IV века. М., 1886, стр. 131-132). Однако было бы грубейшей ошибкой утверждать, что содержание феофановского творчества сводится к дуализму, к проповеди уничтожения "ветхой" плоти как источника греха. Намеренно акцентируя трансцендентное начало, Феофан показывал величие и могущество человеческого духа” (Там же).

Так я подошёл к объяснению второго периода творчества Феофана Грека. Ибо подозреваю, что Голейзовский (цитируемый тут автор) сбился с логики. Могущество человеческого духа Феофан использовал в первом периоде. Когда (в 1378-м) противопоставлял человеческим страстям фаворский свет (см. тут).

“Если византийские художники обычно изображали святых успокоившимися, принявшими все догматы церкви, не испытывающими никаких терзаний и сомнений, откуда проистекала их душевная уравновешенность, то совсем по-иному трактует своих святых Феофан. В них все бурлит и клокочет” (http://www.psychological.ru/default.aspx?s=0&p=43&0a1=809&0o1=1&0s1=1).

Из-за терзаний и сомнений, делаешь вывод, читая такое.

Но то у Феофана был клёкот не реформационного типа ереси, как считают некоторые, а соборного святого порыва, созвучного освобождению Руси от татаро-монгольского ига. Как факт – из-за другой борьбы - с ересью Феофан, наоборот, изменился.

“Остроэкспрессивная манера, характерная для Феофана Грека, к началу XV в. уступила место более сдержанной трактовке образов, насыщенных огромной внутренней одухотворённостью” (Энциклопедия “Москва”).

http://www.belygorod.ru/img2/Ikona/Used/127GolovaSpasa_Grek.jpg

Спас в силах (1405).

Что-то подобное западноевропейской Реформации в Московии началось ещё раньше, чем на Западе (да было задавлено). Это ересь стригольников. Они возмущались симонией: покупкой священниками права справлять обряды. Что приводило священника к взиманию большой платы с простых верующих за службу в связи со свадьбой, крещением, похоронами. Стригольники отвергали такое делячество. Они были за непосредственное общение с Богом и отказывались верить в ненужно невероятное – в воскресение из мёртвых. Это было приближение к жизни. К частной жизни.

Голейзовский пишет:

“Эпоха резкого подъема еретических движений в России выдвинула на первый план иные задачи. Тезисом крайнего течения стригольничества было отрицание воскресения мертвых. Церкви же требовалось утвердить истинность важнейшего христианского догмата. Живописные изображения должны были убедить сомневающихся в реальности нетления тел… Неповторимые внешние черты [деятелей, причисленных к лику святых, и изображаемых на иконах] должны были выразить идею реальности внутреннего человека, исполненного "росы божественной и духа"”.

И вот у Феофана как бы сама земля, в которую превращается сгнившее в ней тело, содержит в себе и похожесть на жившего, и свет (а тот слабо пробивается сквозь землю). “Пафосом отречения от мира” (http://www.psychological.ru/default.aspx?s=0&p=43&0a1=809&0o1=1&0s1=1) дышит выражение лица Христа и потому же тут и “колорит лишен жизнерадостности”.

Парадокс. В Московии продолжался национальный подъём, а Феофан Грек, из-за него, может, и перебравшийся из Византии, от выражения его отлучился.

Так с необходимостью художественное первенство переходит к антиподу Феофана - Андрею Рублёву. Хоть Рублёв и был монахом и вдохновлялся идеями тоже монаха, Сергия Радонежского. Но тот не отвращался от земных дел: “мирил враждовавших князей, всячески содействовал возвышению московского княжества, помогал Дмитрию Донскому в подготовке Куликовской битвы” (http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=7&chap=8&ch_l2=10). “Идеи братства, самоотвержения и духовного самоусовершенствования” (там же)- вот что вдохновило Андрея Рублёва.

“В противоположность Феофану, в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики, противопоставленные [плавным переходам]. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света — внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передается зрителю… Светится сама плоть” (Голейзовский).

http://dic.academic.ru/pictures/wiki/files/82/Rublev%27s_saviour.jpg

Спас Звенигородский (после 1408 г.)

“Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку” (Дёмина http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=7&chap=8&ch_l2=14).

А Лазарев добавляет:

“Своей глубокой человечностью Спас напоминает прославленное изображение Христа в тимпане “Королевского портала” Шартрского собора. И у Рублева и у раннеготического мастера образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер” (Там же).

Рельеф тимпана центрального входа южного портала Шартрского собора 1194-1225 гг.

Произведение Рублёва на двести лет младше. Честь сомнительная в таком сравнении. Но мне ценна повторяемоть в веках логики развития. Если Феофан Грек со страстями соотносился (см. тут) с романскими злыми зверьми, то Андрей Рублёв соотносится, вот и не только мною, со следующим после романского этапом – с шедеврами готики (самоцитата, см. тут): “Достижимость идеала требовала <…> нейтральности при виде <…> лиц”.

Почему достижимость? – Ну а как же иначе, если иконописец имеет политический, так сказать, темперамент, а государство, Русь в XV веке, усиливается.

*

Совсем не так понял Андрея Рублёва Тарковский. И своим, а не истинным, вывел его в одноимённом фильме 1966 года. Вывел потрясающе. Сколько раз ни смотрел, не мог сдержать слёз при первых звуках колокола в конце действия. Несчастная Россия! Великий народ! Который родит такие таланты… Что такое вот чудо может сотворить отрок. Которому хватило только расти рядом с отцом, чтоб перенять – а тот же не рассказал, умирая, – способность отливать чудного звука колокола. Великий народ, который вопреки своим властителям, может строить такие красивые церкви. Вопреки, хоть и по их, властителей, воле и на их деньги. Вопреки, ибо властители гнобят народ, состоящий из вот таких, - мирового уровня! - личностей. Один может сотворить чудо полёта на воздушном шаре, другой смешить людей до упаду, третьи режут по камню изумительно. А что господа могут? Ослепить резчиков из опасения, что они другому князю вырежут ещё краше… Избить скомороха, чтоб он услаждал господина, а не народ и - безропотно… Князья могут охотиться на своих крестьян – за то, что те испили глоток языческой свободы в ночь на Ивана Купала; князья могут во имя власти предавать, хоть и престольного брата своего, и звать татар на Русь, и жечь монастыри, и насильничать, и убивать своих же, русских. И всё терпит этот великий народ. Веками. Но он внутренне волен, как кони из последних кадров фильма, свободно пасущиеся под дождём.

И понимаешь, что о своём времени сделал кино Тарковский. Ибо нет свободы и в его время. Сталина, сменил карикатурный, но тоже бедоносный Хрущёв. Культ личности сменил волюнтаризм. А дальше опять хорошего ждать нечего. Личность по-прежнему в загоне. И колоссальный по таланту народ живёт в таком же ничтожестве, в какой грязи катается плачущий от перенесённого стресса победитель-Бориска, которому награда за чудо-колокол просто то, что не засекли княжеские слуги, если б колокол не получился. А награда всему народу – озаряет зрителя – его несломленный дух свободы, который мирно настоит на своём в конечном итоге, как те свободные кони.

Рука не поднимается писать что-то против такого замечательного произведения. Но можно – против Тарковского, диссидента всё-таки, поднявшегося против строя и власти в те годы, когда шестидесятники попробовали всё же перестроить лжесоциализм в социализм, вопреки власти, но во имя идеи, которая самообманно на официальном флаге всё-таки была написана. И можно ж было надеяться, что эта идея победит. И она, может, и победила бы, если б, в частности, такой талант, как Тарковский, в ней не успел к тому времени уже разочароваться (если вообще был ею очарован).

На что он поднял руку, исказив пафос Андрея Рублёва? – На вековую национальную идею русского народа, выраженную в рублёвской “Живоначальной Троице”, идею, словесно оформленную Сергием Радонежским так: “Дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего”. Жаль, что Тарковский не дожил до того времени, когда победила любезная ему идея свободы и личности и восторжествовал строй эгоизма, и распалась страна, собирать которую начали когда-то, вдохновляясь Сергием Радонежским, кем и Андрей Рублев вдохновлялся.

Тарковский знал, что Рублёв монах Спасо-Андрониковского монастыря. Но монастыри на Руси были инструментом государственной колонизации неосвоенных земель, для чего монахам нельзя было переходить из монастыря в монастырь. А Тарковский сделал, на западный манер, Рублёва странствующим монахом. Сюжет выиграл. Но совершилось предательство России. Тем более что русский монах писал на заказ, а не – на западный манер – как, по Тарковскому, вольный художник. Не выдуманный Рублёв выполнял важные государственные задания. В летописи абы кто не попадает. А Рублёв попал. В 1405 году - за то, что выполнял заказ старшего сына аж Дмитрия Донского. В 1408 - за восстановление аж кафедрального собора митрополита во Владимире. И эти деяния Рублёва целиком были в русле церковной жизни, не расходившейся с жизнью государственной. А те не делали упора на личность и свободу. Фильм попросту антиисторичен, а не условно-документален. Тарковский же воспользовался брендом, так сказать, имени художника, 600-й год рождения которого по решению ЮНЕСКО праздновали во всё мире за 4 года до начала съёмок фильма.

Не известно доподлинно об обете молчания Андрея Рублёва. Тарковский такой поступок ввёл в фильм и обосновал разочарованием иконописца в грешном мире и в себе, убившем татарина, тащившего насиловать юродивую девку. Но молчание было проявлением и исихазма, особого рода стремления к обожению человека, нагляднее всего проявлявшегося в церковной живописи.

(Три вышеприведённых абзаца являются пересказом Ульянова http://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=14)

“Неистовый в чувствах Тарковский”, - так в 1969 году дипломатично писал Лев Аннинский, обозначая фронт, теснящий скромное этическое коммунистически ориентированное киноискусство (например, “Июльский дождь”, см. о нём тут) на высшем уровне (на низшем был плоско энергичный Джеймс Бонд). “А может, в этом есть что-то неотвратимое?” - провидчески спрашивал ещё тогда мудрый Лев Аннинский про тот натиск и победу. Не помогло и недопущение фильма в широкий прокат в СССР. Уже в 1964-66 годах Тарковский снимал фильм так, словно чувствовал за спиною целый слой единомышленников, правых диссидентов и скорую их победу. А ведь до реставрации капитализма в России было ещё 25 лет. Он не зря хотел было Куликовскую битву включить в свой фильм. Он бы сделал акцент, что по личной воле собрались воины под начало Дмитрия Донского, а не из самоотверженности. Чтоб проявить свою силушку, а не чтоб освободить Русь.

Если идеал способен постепенно трансформироваться в свою противоположность, то их (множественное число – “их” - тогда надо применять) изменение можно иллюстрировать синусоидой. Но мыслимо ж одновременное торжество противоположных идеалов в душах разных людей. Эпоха резкого подъема стригольничества совпала с эпохой вдохновляемого официальной церковью национального подъёма, приведшего к освобождению Руси от татаро-монгольского ига. Идеал коллектива индивидуалистов цвёл одновременно с идеалом коллектива коллективистов. Как и через 600 лет в СССР: идеал правых и левых диссидентов, шестидесятников. А если идеал коллективистский представлять на синусоиде точкой где-то вверху кривой, то идеал индивидуалистический надо ж – точкой где-то внизу кривой. Тогда как быть, как изображать, если идеалы принадлежат коллективам-антагонистам? – Надо трек синусоиды расщепить надвое. Один пусть иллюстрирует эволюцию индивидуалистов, другой – коллективистов. И обе точки-идеалы ставить вблизи перегиба треков сверху вниз.

27 апреля 2010 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/66.html

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)