Напишу вещь, которую, наверно, нельзя будет понять, не читая другого у меня по ссылкам…

С “Иванова детства” (см. тут) Тарковский был уже, скажем так, антисоветчиком. Материальное, централистское, было отвергаемым, а идеальное, личностное – чаемым. Но – в подсознании, а в сознании это же было чистым искусством

Соответственно, у него понемногу стало расти недоверие к игровому кино и тяга к non-fiction. Но происходило это не стразу. Сначала – так.

Для порыва в идеальное, нужно оттолкнуться от плохого реального. Так? – Так.

"Нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее бессмысленности. И я сейчас оправдываю то, что делал Андрей в "Рублеве". Этого требовали реальные художественные задачи” (Вспоминает Николай Бурляев. https://radulova.livejournal.com/3924494.html).

А Тарковский там, в “Рублёве”, и сжёг корову, и убил лошадь и т.д. и т.п.

Его сознанию при съёмках “Иванова детства” и “Андрея Рублёва” было не дано, что его подсознательным идеалом является идеализм – Свобода и Цивилизация.

Он не только для дипломатичности бубнил о "реалистичности образа”.

Есть книга Ольги Сурковой “Тарковский и я” (2002). Так вышло, что она была допущена Тарковским лезть ему в душу. И у неё сохранились записки режиссёра, в которых нет дипломатии:

То есть своего идеализма в подсознании он сознанием не ощущает. Идеал этот пока коллективного толка, идеал коллектива индивидуалистов: благое в индивидуализме для всех сверхбудущее.

Это – экстремистский идеал. Я долго так думал и мне долго это помогало, ибо экстремизм предполагает невозможность этого идеала превратиться в какой-нибудь другой. И я в сомнительных случаях опирался на такую догму – неизменяемости экстремизма.

Другое дело, что я на догме не застревал, если реалии произведения всё-таки заставляли признать, что автор уже не коллективист и не благое в обычном смысле и не сверхбудущее им движет в очередном произведении.

Так вот книга Сурковой позволяет видеть, как в тонкости это происходит.

С жутью жестокости на экране связан сюрреализм Бунюэля. “Андалузский пёс” (1928). Знаменитое место, как герой опасной бритвой взрезает глаз героине.

Это фильм человека левых взглядов.

"С началом двадцатых годов в Испании возникает временная стабильность. Борьба за власть прекратилась после переворота двадцать третьего года, у власти оказался генерал Мигель Примо де Ривера. При его диктатуре начала развиваться инфраструктура и в Испании наметился экономический рост” (https://ispaniainfo.ru/vremena-peremen-i-vozrozhdeniya-gosudarstva.html).

Крайние левые, художественные натуры, не могли стабильность перенести. Как в России после поражения революции 1905 года.

И здесь родился свой авангардизм, как течение, выходящее за рамки искусства в жизнь (если искусство – непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного, то жизнь – непосредственное и принуждающее явление). До крайности действенное течение культуры – авангардизм.

А тут – расцвет кино. Со своим натурализмом. – Вот туда и бросились свободолюбцы.

Бунюэль о своём кино сказал: "что фильм — призыв к убийству” (https://www.afisha.ru/movie/165715/reviews/?reviewid=154651).

“…реальность с Богом [то есть – с Порядком, в том числе с порядком генерала Мигеля Примо де Ривера] логична и предсказуема, как математическая формула, поэтому она исключает свободу воображения как греховный помысел — человек обязан подчиняться установленному Богом [или генералом] порядку. Стало быть, реальность без Бога [или генерала] — случайна и хаотична, и по идее она предоставляет человеку полную свободу. Однако тут возникает проблема: в такой, безбожной, реальности не должно быть причин и следствий, события не связаны между собой, лишены логики, они локальны и автономны, как галька на морском берегу” (http://www.chaskor.ru/article/bunyuel_son_o_boge_kotorogo_net_22343).

Это – перескок с любого коллективизма (коллективистов или индивидуалистов) и со сверхбудущей достижимости блага для всех, - перескок на супериндивидуализм, оправданный р-р-революционностью, и поддержанный мгновенной результативностью революции (в России 1917 года, например).

Перескок, не замечаемый художественными натурами. (Поэтому сюрреалисты долго сознавали себя левыми.) Похоже было и в перестройку в СССР: правые, выступающие за капитализм, назывались (и их называли) левыми. Р-р-революция – значит, левые. Похоже себя ощущал сперва и Тарковский, обожая, как видно в книге Сурковой, Бунюэля.

Живя в СССР, Тарковскому, наверно, было сперва искренне (он это слово и в отношении Бунюэля применяет) неуютно осознавать себя супериндивидуалистом, что в СССР связывалось с аморальностью. Поэтому в порядке мерцания он свой идеализм связывает с понятиями “спасение”, “ответственность”, “нравственный”, “истина”:

В сущности, речь о каком-то всё-таки переживании подсознательного идеала. А тот же из области свободы. И вот эта свобода иррадиирует незаметно из технологического, творческого момента (верного для любого идеала) в содержательный (верный для одного ницшеанства).

Вот – ссылка на (см. тут) Дега:

Дега воспевал абы какую жизнь, всяких уродок. Они оскорблялись. Так не было принято поступать. Дега чувствовал себя преступником. Технологическим. Ибо настоящего преступления тут нет. Разве что нравственное: натурщицам-то – плохо, а что он их хвалит за мизерность жизни, до них не доходит. А он – другого качества человек: со вкусом. Ему – можно восхвалять некрасоту.

Но тут же, в сентенции, вообще говоря, сквозит аура (всего лишь аура!) содержательной преступности – вторая заповедь Заратустры: лев (вседозволенность). Таким (львом) представляется сознанию ницшенанца его ницшеанство: сверхчеловек.

Что это самообман, что так человек себя превращает в недоницшеанца, лишь сколько-то отличающегося от мещанина с его идеалом Личной Пользы тем, что он смелый, не боится умереть, где-то считая, что смерть может и не настигнуть, а Личная Польза останется – это всё до сверхмещанина не доходит.

У Сурковой нет дат, когда это писал Тарковский: мелькает то “Белый День” (“Зеркало”), то “Рублёв”. А между ними 8 лет. И в “Зеркале” он уже ницшеанец, а в “Рублёве” ещё наоборот, с идеалом благого для всех сверхбудущего: Свободы и Цивилизации.

И, парадокс, и в одном, и в другом фильме Тарковский искренне чувствовал, "что никогда не был диссидентом у себя на родине” (С. 59). Суркова на этих страницах – тоже. Она чинуш от кино считает ополчившимися на талант. И в самом деле, если нет таланта без "убеждённости в своей правоте”, а та происходит из подсознательности идеала, то есть, если есть что-то, ничему не подчиняющееся, то – бунт на корабле!

Безграмотность всех!

Как-то можно и понять такое. – В 1966-м только год, как опубликована “Психология искусств” Выготского. С её помощью чинушам, да и искусствоведам (!) можно было понять, что художественно, а что – нет. (Художники стихийно и интуитивно без Выготского всегда всё понимали.) – Но где ж было за год ТАК (Выготским) научиться нехудожникам, чтоб правильно оценить “Андрея Рублёва” (1966).

Этот случай произошёл в период самого тяжёлого, мрачного и длительного простоя Тарковского после “Андрея Рублёва”, когда положение казалось вовсе безнадёжным. Кинорежиссёр Александр Гардон, его бывший друг и к тому же муж его сестры Марины, с которым он ещё в институте делал вместе курсовую работу, предложил ему сняться в эпизодической роли у себя в фильме “Сергей Лазо” (“Молдовафильм” [1968]), наверное, чтоб дать, по крайней мере, подработать…

[Сергей Лазо был сожжён белогвардейцами в паровозной топке, Тарковский играл одного из них.]

Когда мне удалось посмотреть в Госкино первый вариант “Сергея Лазо”, то финал картины, исполненный подлинной трагедийной мощи, что называется “с головой” выдавал почерк Маэстро. Достаточно незамысловатое повествование, изложенное в добротной традиции историко-революционного жанра, венчала музыка увертюры к “Тангейзеру” [о нём тут читать: “то, что поют пилигримы словами, находится в противоречии с музыкой, в конце звучащей жутко (слушать тут)”]". И под музыку Вагнера Сергея Лазо в мучительно длинном кадре [от которого оставили только миг]

волокли по грязи к той самой паровозной топке, где ему предстояло сгореть. Волокли его за ноги, но в кадре оставался только крупный план его лица, головы, просчитывающей каждую лужу и каждую колдобину последнего пути – вот так, “мордой об землю”, оказывалась для него выстрадана воспринятая им Идея [в 1968-м “понимаемая” подсознанием Тарковского как проклятый централизм антиличностный]. А чем невыносимее по длительности тянулся кадр, тем более мощно и горделиво звучал последний аккорд его жизни [под музыку ницшеанца Вагнера, воспевающую абсолютную свободу, от причинности, Бога и Порядка во имя иномирия].

А ни Тарковский, ни Суркова этого не осознавали. Воистину не зря когда-то убогими называли художников. Они, как дети.

Тарковский не врал в письме к Андропову:

А художественный смысл и “Иванова детства” и “Андрея Рублёва” (см. тут) был антисоветским.

Неплохое доказательство того, что подсознательный идеал сознанию автора не дан.

Дан реализм как чисто искусство.

Впервые опубликовано по адресу

https://fablit.blogspot.com/p/blog-page_428.html