Так случилось, что я недавно на полгода погрузился в атмосферу 60-х годов прошлого столетия.

Я был молодой и счастливо-несчастный. И в общественной жизни, и в личной. Да. В общественной. Я был тем исчезающим экземпляром, кто ещё ею пытался заниматься самодеятельно. Более того, так случилось, что и моя счастливо-несчастная любимая ею занималась самодеятельно. И это тянуло нас друг к другу не просто, а особенно. Я-то думал, что невзрачен и не притягиваю её обычно, физически. И вдруг читаю (тогда) фразу в недавно купленной книге: “Любопытно, что даже и среди действующих (говорящих, сюжетно выделенных) лиц фильма нет людей с резко отличной, броской, запоминающейся внешностью. Исключения – Юрий Визбор (Алик с гитарой)…” А любимая мне, тёмному провинциалу, только что открыла мир авторской песни, с Визбором в том числе, и… И я завёл себе… усы. И они оказались белого цвета. Почти невидимые. (А я не блондин.) Отпад, какая оригинальность. Фильм же был - “Июльский дождь” (1966). А критик – Лев Аннинский. Он разбирал три фильма. И в концовке опуса (1969 года), напечатанного через единственную в статье пробельную строку, первые курсивом выделенные слова были такие: “по мере построения коммунизма”. Коммунизм же тогда для меня, её и Аннинского не был пустым словом. Но я-то и она уже стыдились его произносить. Мы с самого начала знали, что Хрущёв загнул насчёт построения коммунизма к 80-му году. Слишком всё вокруг не к нему текло. Но я и она хотели бы идти против течения, если нам не под силу повернуть течение. И нам, наверно, нравился фильм Хуциева, тревожившегося, по Аннинскому, пойдёт ли против течения и большинство.

А сейчас, - в связи с упомянутой выше погружённостью в 60-е, - посмотрев этот фильм ещё раз, я не вспомнил, КАК я к нему отнёсся, когда смотрел (если смотрел вообще до чтения статьи). Её же - нет в живых, чтоб спросить, как она. И я про неё теперь только до последней глубины понял, что она в тот 1969 (и 70-й) год подсознательно считала дело проигранным, и потому мечтала на всю жизнь спрятаться в сибирской или полярной глуши, куда безнравственность ещё-де не добралась, и там – жизнью своей и обстановкой – воспитать своих детей в коммунистическом духе, для будущего. (Кстати, сборник, где напечатан разбор Аннинского, назывался “Искусство нравственное и безнравственное”…) И она хотела со мною (всё же идеалист) туда, на Север или Восток, спрятаться. Я же обманул эту её надежду на меня и – тоже подсознательно – пошёл как бы по стопам Аннинского: тихо драться за коммунизм, не уезжая из средней полосы европейской части Союза. И даже дошёл – лет через 20 - до такой степени, что один деятель, не только читавший и почитавший, но и лично знавший Аннинского, счёл мои писания на его вещи похожими.

И в результате, посмотрев теперь фильм, я должен себе признаться, что я его не понимаю. Просто верю Аннинскому. Больше того, если в фильме минор насчёт построения коммунизма выражен скучностью для смотрения, то Хуциев даже и не художник, по моим, выработавшимся за 40 лет с тех пор, экстремистским меркам. Ибо “в лоб” негативное выразил негативом.

В общем, я очень и очень субъективен. И дай мне Бог это побороть и вообще фильм понять. То есть, чтоб кто-то простецкий, видевший “Июльский дождь”, прочёл мой результат и Хуциева похвалил от себя, а не потому, что все хвалят. И тогда, - если б был тот свет и я с любимой встретился бы там, - она б тогда признала, что мой путь был вернее, чем мечтаемый её, пусть я на моём и не снискал её любви и её не осчастливил. Но… Пусть, - переиначив стихи её любимого поэта, - нам общим памятником будет в каком-то будущем построенный - и нашими мечтами - коммунизм.

Фильм снят в стиле французской новой волны 50-60-х годов. Там, у французов, “был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования”. Ручная камера, длинные планы (будто реальную жизнь снимают, а не профессиональная павильонная искусственность развлекаловки там). “Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь”. Поворот к серьёзности с “негативным отношением к традиционной морали и миру старших”, предвестие эгоистического бунта молодёжи 60-х на Западе против эры организаций…

Для Хуциева же, по Аннинскому, у нас, не на Западе, наоборот: опасение, что усыпают души от негативного отношения к миру старших. Начиналась (в 1964-м Брежнев к власти пришёл) эпоха так называемого застоя. Так вот съёмка “как реальная жизнь” как раз в противоречии находится с мертвечиной, по Аннинскому, во внутренней жизни человека.

Ещё противоречие (в титрах): долгие видеопланы и рваный звуковой фон. Жизнь кипит. Москва строится. Люди спешат. Всё очень бодро и живо. Но это ничем не связанная друг с другом толпа. Как ничем не связаны радиостанции – скачут из чьего-то транзисторного радиоприёмника куски радиопередач – кто-то крутит ручку, ища, что бы заинтересовало. И – ничего не интересует: дальше, дальше крутит… Вернулся к потрясающей увертюре к опере Бизе “Кармен”, с которой началась звуковая дорожка. И там уже Хозе сейчас убьёт Кармен. Страшно. Не будет ли и здесь трагедия?

Но пока кинокамера очень благожелательна.

На эту песню меня навёл Аннинский: “Там… Здесь – мирный дождик на обыкновенных московских улицах. Нормальный, летний, июльский дождь” (С. 154).)

Три года прошло после выхода в свет кино “Я шагаю по Москве”. (Песня оттуда. По ассоциации с ней, может, и название фильму дано.) А уж то кино безусловно оптимистическое, хоть ушла там девушка от своего парня (как и тут).

Ну а тут?

Даже когда долго-долго снимает камера монотонную работу швейцара, открывающего и закрывающего дверцы дипломатических автомобилей, то звуковая дорожка одаривает зрителя (и в кино, и – так снято - в жизни):

“Из громкоговорителя: Машина военного атташе Франции, к подъезду! Машина военного атташе Болгарии, к подъезду! Машина посла Швеции, к подъезду!”.

Шик-карно. На слух.

Манящая и для большинства недоступная заграница? Подспудная тоска от железного занавеса?

Но это поверхность.

А глубь, по Аннинскому, в том, КАК оглядывается на камеру девушка из толпы:

“Молодые парни из фильма [Хуциева же] “Мне 20 лет” [1965] не оглядывались, они были полны внутренней жизнью, они шли и читали Пушкина, не замечая окружающего. А эта оглядывается среди деловитой толпы, снятой скрытой камерой. Оглядывается, словно боится этого устремлённого ей вслед взгляда” (С. 156).

Так я поспорю. У меня запись фильма, и я могу себе позволить спор. “Эта” там не первая, кто оглядывается. Камера не очень, видно, скрыта. К началу 3-й минуты другая девушка смотрит в камеру, потом ещё одна, потом мужчина. Но всё мелкие. К концу 3-й минуты попадают в кадр глядящими в неё сразу две женщины и один мужчина. Причём крупно уже показаны. Отчуждённо глядят. И правильно. Вообще-то вашего разрешения спрашивать надо, если вас хотят потом показать на экране. Так же и – главная героиня, Лена. Её смотрение в камеру просто больше проакцентировано. Смотрит дольше, чаще и лицо всё крупнее. И недовольнее.

Чужое оно людям – средство это массовой информации – телевидение. Ну что ж ещё может появиться на улице, как не телевидение? Кино ж в павильонах снимают. Хуциев “Первым вышел из павильона на улицу, первым смешал актеров с уличной толпой” (http://www.echo.msk.ru/programs/department/34825/). Так что телесъёмкой люди считают направленную на них камеру. А на экране ж – одно, в жизни – другое…

И фильм – получается - о фальши и её преодолении.

И ещё - о ценностях, которых большинство даже и не знает: первый же кадр – стационарный – какая-то знаменитая старинная картина, вроде виденная где-то когда-то. Потом длинные планы с толпой ещё несколько раз перебьются стационарными кадрами с ещё какими-то шедеврами живописи (нас в школе не учили смотрению картин). Но они странно знакомы. Наверно, благодаря типографиям (в одной из них работает героиня)… Мы потом увидим подобные репродукции лезущими сквозь печатную машину. Массово. Как люди на московских улицах. И репродукции – чёрт его знает? – хорошо ли, когда видишь их в таком большом количестве. Но то позже.

А пока камера ластится: как всё хорошо! А в звуковой дорожке утверждается (тема Хозе) трагедия.

- Ну? И как доказать, что угроза глобальна? И что об этом фильм?

- А противоречием. Дальше фильм погружает в частную жизнь. Там, внизу, должно вырасти новое. Самодеятельность. Гражданское общество. И если там глухо, то всё: амба. А там – глухо.

“Когда в 1859 году был сформулирован “план 6 книг”, где “Капитал” был первой четвертью первой книги - планировалось еще написание книги “Наёмный труд”, где, видимо, и предполагалось разобраться с самодвижением профессионального бытия и сознания пролетариата, а также его экономической борьбы - как относительно независимой от самодвижения капитала “переменной”… Предполагалось и написание тома “Мировой рынок и кризисы”, где неизбежно пришлось бы дать более научную и реалистическую версию капитализма… чем это было сделано в “Манифесте коммунистической партии”… Однако…Том “Наемный труд”, на мой взгляд, не был написан потому (и вообще подробное изучение проблем бытия и сознания рабочего класса оказались в “слепом пятне” учения научного социализма зрелого и позднего периода), что серьезная научная работа над данной темой неизбежно и быстро разрушала миф об “исторической миссии пролетариата”. В самом лучшем случае зрелость материальных предпосылок капитализма для создания основ коммунистического производства и распределения отодвигалась в отдаленное будущее…Как продемонстрировал в своих работах А. Шубин, реально только квалифицированный рабочий с ремесленно-мануфактурным “прошлым” (“по жизни” ориентировавшийся на Прудона, а потом Бакунина) был революционен и склонен к самоуправлению и на производстве, и по месту жительства; такой рабочий преобладал тогда во Франции и концентрировался в Париже до разгрома Коммуны…

В ситуации, когда мировой рабочий класс был небольшим “пассионарным меньшинством” везде (кроме Англии), а соединение социализма с рабочим движением с 80-х годов ХIХ века реально произошло во всех развитых странах мира (за исключением США и Великобритании, где социалистические настроения не проникли широко в сознание изначально тред-юнионистски настроенной основной массы класса), подобный “заём у будущего” [исторической миссии пролетариата], как говорил М. Лифшиц, имел полное право на существование. Реально (сначала в Германии, а потом и в других странах) идеология Второго Интернационала, как показал А. Шубин, оказалась “склейкой” марксизма и теории-идеологии социального государства лассальянства на практике. Однако в целом это был действительно период, когда мировой рабочий класс существовал как международная социально-политическая реальность, а идеи “исторической миссии” по созданию социалистического общества и интернациональной солидарности пролетариата играли роль практически полезных иллюзий для его интеллектуального и культурного “возвышения”…” (http://situation.ru/app/news_s_3053_op_6.htm).

Много “пассионарного меньшинства” и “возвышения” образовалось и в 1917 году в России. Уничтожать пришлось массовыми репрессиями ради утверждения политаризма (политаризм, по Семёнову, это строй с общей собственностью эксплуататоров: начальников, номенклатуры). Победу в Великой Отечественной войне тоже народная вспышка пассионарности обеспечила (так по хуциевскому фильму получается, вспомните: “Брянская улица по городу ведёт. Значит, нам туда дорога”; ориентируемся не по командирским картам). Да ещё шестидесятники в хрущёвскую оттепель шевельнулись было.

И вот закат шестидесятничества в “Июльском дожде”.

Сам Визбор в кадре! Играет и поёт. Козырь в колоде. И, получается практически… Использует такую чистоту – авторскую песню – для того, чтоб девки первого парня на деревне любили. Одна. Другая.

Думаете зря главная героиня его, в результате, просит: “Вы могли бы сегодня не петь?”

А что он пел?

Окуджаву. (Слушать, - приглушив звук, а то я не умею записывать: гудит, - тут)

Думаете, Окуджава про войну так печально сочинил? – Печаль у него потому, что в его время склонность “к самоуправлению” кончилась с войной. Как горько шутили в мирной жизни? – Инициатива наказуема.

Может, не зря и со второго куплета начиная поёт эту песню Алик (Визбор). Может, не зря мычит (будто забыл слова) вместо слов “Всегда ты в походе”.

Ведь содержание песни темно входит в сознание. Тем более в таком комплексном искусстве, как кино. И режиссёру нужно, чтоб мы не верили, как хорошо кругом: на улицах, в компании вот. – Вот мы и слышим: “не верьте”. Четырежды.

Не поверите – коммунизм-самоуправление всё-таки наступит.

Но это ж – только в песне. В звуке. А на деле предал Алик дело коммунизма-самоуправления. И имя ему автор дал соответствующее – несерьёзное: Алик. И любовницы… Неинтеллигентные. Мастер спорта по водным лыжам с выдающимся неприличием ржёт за столом. Вторая – пустая-препустая балаболка продавщица. И вводится Алик как?

[Лена не станет прощать Алику его слабость бабника.]

Алик (с готовностью, мол, запросто [наверно не раз друг друга выручали]): Ради бога. А что за доклад?

Алик (давя сигарету в пепельнице, разговор, мол, окончен, и переходя на серьёз [помогать, понимай, не будет]): За это денег не платят.

[Тоже ж необычность.]

[У ловеласов принято себя выдавать за кого-то. Чтоб, когда её бросишь, она не могла б тебя найти.]

Шутки шутками, а какой-то нехороший человек. И Лена, при всей шуточности теста и ответов, на него отвечала ж серьёзно. И человеческие слабости склонна не прощать. И она тут главный герой. И Алик это всё-таки Визбор. И у того, наверно, тоже человеческие слабости есть. И за кого автор?

Вот где противоречие! Кого – Визбора – взять, чтоб играл предателя тех ценностей, о которых он поёт. (Это – как потом – Борман, ласковый гестаповец.)

Тамада этот Алик в застолье, видите ли… “Всего хорошего!” Больше, чем на двусмысленность в своём презрении к окружающим мещанам он-де уже не способен. Главную героиню аж мутит от этого. И она ещё раз чуть ли не в камеру глядит. Крупным планом.

А глядеть в объектив – это ж разрушить условность. Ибо я уже не зритель, а по жизни участник. И передо мною суд вершится. Над Визбором, над его песнями, а не над Аликом!

Глядение в камеру вначале фильма было инерцией мол-документальности. И, получалось, по жизни тележурналист приглашал девушку согласиться, как бывает всё на свете хорошо. А она не соглашалась…

И тут вот ей тошно.

Это в середине кино.

А перед этим – тоже ж… После исполнения Аликом первой, шуточной песни она шепчет своему любимому:

“Володя. Поедем куда-нибудь ненадолго. Чтоб были только ты и я”.

Понимай, глаза б мои не глядели на эту загнивающую интеллигенцию.

Шуточная-то песня, вообще-то, лишь с поверхности – шутка. (Слушать тут)

Это Клячкин. 1963-й. (А не киношный Брусникин. И не знаю, почему фамилии Клячкина нет в титрах.) И сам Клячкин песню подавал с убийственным объяснением: “Обеденный перерыв. Песня написана о работниках регулярного рабочего дня, которые живут так близко от работы, что не знают, куда себя деть в обед: то ли пойти домой пообедать, то ли тут же в пинг-понг поиграть. Короче, у них есть возможность выбора, и это обстоятельство их сильно мучает...”.

Издевательство над масштабом переживаний такое, что требует иного – действий гражданина. Ещё 63-й…

А здесь…

Из-за всё того же тёмного вхождения в сознание слов песни, здесь она, балагурство, представляется вполне на месте. Из осы выдернули жало. И главная героиня не переносит.

А чего она ждала? Она ж сама спровоцировала Алика петь. Может, она надеялась с помощью пронзительных песен встряхнуть публику? Ведь о чём хочешь идёт разговор, только не о главном: как приложить себя в стране, идущей не туда, где ВСЕ ЛЮДИ БРАТЬЯ. (Ассоциация ж: “Свобода, Равенство и Братство!” - с лозунгом Великой Французской революции, замахивавшейся больше, чем на свержение феодализма…)

Почти с этими словами Лена протягивает – ого как! - добытую гитару Алику:

“- Всё очень просто. Я пошла к соседям через площадку. Там не оказалось. Пошла вниз, там говорят: просите наверху. Я говорю: товарищи, выручайте. Я должна спеть одному человеку. Может быть, тогда он обратит на меня внимание. Соседка пошла по квартирам. И… Все люди - братья”.

И это ж феноменально! Тут, в нескольких секундах говорения сколько дела. А началась же магнитофонная эра. И не зря сделано, что у этой интеллипупции, хозяев и ближайшего их знакомого, ультраразговорчивого Владика, не работает магнитофон. В таком фильме, как “Июльский дождь”, всё не зря. И главный герой, Володя, как введён? - Диктуется текст о грядущем катастрофическом для человечества дефиците питьевой воды, а в кадре из чайника нарочито избыточно поливаются цветы на подоконнике. Так если ты, молодой учёный, знаешь назревающую проблему, так начни кампанию по экономии её не только статьёй, организуй что-то типа Гринпис. Сам начни экономить. Или - только болтать пустяки?..

Всю эту компанию, собравшуюся провести вечер, ничто глубокое не связывает. Как давешнюю толпу на улице, с которой начался фильм. А ведь тогда кухонная гласность процветала. Могли б… Тут, в фильме…

Или они все в оцепенении от общего по ним всем удара? По глубокому… Мировоззренческому. На что наводит песня Окуджавы, человека на самом деле воевавшего. Даже в исполнении изменника Алика (Алик тоже воевал) наводит.

На его мычании “забытых” слов Хуциев сделал монтаж. И под продолжающееся утихающее пение об уходящем мужчине-по-должности цокают каблуки Лены. Это обнимающиеся Лена и Володя, понимай, под грустным впечатлением от песни (всё же во время ЕЁ исполнения произведён монтаж), испытывают молчаливый прилив нежности друг к другу, уйдя - уже под утро – из нехорошей компании.

Мы, тоже в прострации от колоссальной песни, внимаем и смотрим… И только потом, пересматривая видеозапись и обдумывая, осознаём микрокатарсис, раньше, при первом смотрении, охвативший нас от столкновения массы противоречий, учинённых тут режиссёром. Такая песня – и такой Алик. Бабник. Из меркантильных интересов отказался помочь Володе с докладом. Или: с одной стороны, такой Окуджава, у которого мужчину - ото сна, самодеятельно - отрывало, было, легендарное Время, высокие идеалы, тогда как сегодня… с другой стороны, - мужчина-по-должности Алик уходит от одной, другой женщины. Оттого что идейные крылья идеала его опустились?

Что по уходе из нехорошей квартиры бросило в объятья друг к другу Лену и Володю? Противоположное, счастливое будущее? Они спрячутся в семейную жизнь от безыдеалья? (Семья – это ж тоже идеал, хоть и другой…) Они понимают друг друга и потому – от счастья – молчат? Обнимаются, целуются и молчат под слова песни об уходе мужчины, и под неслова (гитарные аккорды) об этом уходе…

Почему они молчат?

Личная ассоциация: я был ещё очень молод, первая любовь прошла в тайне и от предмета обожания и ото всех (я считал себя недостойным)… А второй не получалось. И вот стоял я вечером раз, помню, - в Москве - перед бассейном “Москва” (на месте которого сейчас храм Христа Спасителя) и любовался видом. Рядом со мной остановилась парочка. Я думал – тоже полюбоваться. – Нет. Они остановились смотреть друг на друга, потому что вдруг задохнулись от счастья. И взялись за руки. И молчали. И я подумал: вот бы мне так!..

Я почему-то думаю, что “тайна брачныя постели” была у них впереди. Или очень свежа.

У Лены и Володи она, по фильму, позади. И далеко позади. Слишком далеко. И возможна другая причина молчания любовной пары – им… не о чём говорить! Не сошлись мировоззрениями (точный жизненный пример из точно того времени тут, из-за него я и занимаюсь “Июльским дождём”). И ПОТОМУ цокают каблуки Лены под песню об уходящем мужчине, что ОНА уйдёт от него. Хоть он, наконец, и сделает ей предложение.

Но это – последействие катарсиса: осознание. А пока смотришь кино – одна непонятная грусть.

В толпе, под музыку Бизе, было её предвестие. Теперь – весть: плохо!

И этот долгий-предолгий план одинаковых, одинаковых, одинаковых троллейбусов, выходящих на маршрут ранним утром, при всей прелести, может, аналог одинаковых, в общем, женщин Алика (Визбора)… Любого, у кого их много… У кого нет гармонии телесного и духовного. Личного и общественного.

Плохо.

- Хорошо, - как бы вмешивается автор. – Там, на улице, были незнакомые, в квартире - мало знакомые. А давайте посмотрим компанию хорошо знакомых – сослуживцев.

Перед нами пробегают две другие компании: сослуживцы в кафе и близкие друзья на кухне. У Володи крупная неприятность по работе. Все сочувствуют. Но нельзя понять, что это за неприятность. А ведь ясно, что итоговая реакция Володи на неприятность эту была главной и пред-предпоследней каплей терпения Лены в истории их близости (предпоследней было его лёгкое отношение к разноске приглашений на выборы, а последней каплей стала, на черноморском пляже, его нечуткость к её желанию поесть).

И Хуциев поступил бы плохо, если б сделал понятным охлаждение: то, что мы ПРЕДАЁМ коммунизм, тоже было нам, большинству, не понятно до поры до времени. (Некоторые до сих пор это не поняли и винят иностранную закулису.) И если Хуциев хотел нас повернуть, то - скорее к подсознанию, чем к сознанию нашему, нужно было обращаться. Что он и исполнил блестяще. Он сделал так, чтоб мы в разговор сотрудников не вникли. Для этого он разговор сделал действительно разговором. Тот отличается от письменной речи. Партнёры ж знают, о чём говорят. Это мы не знаем. А какое им дело до нас. Они себе тараторят. Скорость проговаривания тоже имеет значение. За 5 минут и 25 секунд сказано 130 предложений по делу! Шестью или более персонажами. В шуме улицы, под громкую музыку в кафе. Хуциев в одной фразе даже звуковую дорожку оборвал на произнесении предложения. Он хотел добиться от нас впечатления, что не нужно брать всерьёз волнение сослуживцев. – Болтовня. Как – введено специально! – непонятная речь приблудившегося пьяного, путающего Володю с кем-то другим. И в тон ответы ему Володи.

И когда мы утвердились в таком отношении, Лена опять не выдержала, не выдержала уже и эту компанию, и попросилась у Володи: “Уйдём”.

Чтоб не лишить вас, читатель, свежести восприятия фильма совсем, если вы это читаете до смотрения его, я помещу словами со слуха переписанный разговор сослуживцев тут.

Мы же с вами задумаемся, зачем показ перехода к следующей компании, к узкому кругу друзей, собравшихся - обсуждать шаповаловское намерение украсть - на кухне у Володи, Хуциев сделал незаметным. (Можно даже подумать, что они собрались у Алика. Только по появлению в кадре Алика лично я понял, что тут уже не кафе.) – А затем незаметным переход сделал Хуциев, что такая же безнадёга, как сослуживцы – и компания друзей Володи. Володя и тут, прав Аннинский, не являет Лене свою настоящесть. Дипломатничает. Всюду и везде. Даже потом, в кровати с Леной.

Ведь как они удрали от сослуживцев? Первой тихонько поднялась из-за стола и ушла Лена. На освободившийся стул бухнулся пьяненький, принимающий Володю за кого-то другого. Володя сперва дипломатничает. А потом, впервые в фильме, грубо говорит тому:

А Лены ж нет. Она не слышит.

А вот их разговор на подушке, когда гости ушли:

Вот! Он даже с Леной наедине, ночью – один. Непробиваемый.

И на оскорбление Алика, - как, впрочем, и Лёва с Лёлей, - не прореагировал…

А Алик, наконец, на высоте. Врезал им всем, что они такое. И словами, и песней. Наконец, своей. (Слушать тут)

Вот где парадокс! Песня - вальс – пощёчина дипломату по жизни (ТОТ только может гарантировано уцелеть на войне), а воспринимается, как похоронный марш по идеалу. Коммунизма, конечно. По какому ж ещё может быть в 1966 году идеалу? – Шпилем ночной аж колокольни… Сооружением монументальным. В смысле – к религии отношение имеет, к вере, к мировоззрению.

Я попросил одну женщину, тонко чувствующую музыку, послушать, как поёт Визбор и как пою я. Она сказала: противоречие. Визбор поёт мягче вас, что – из-за слов – заставляет вас петь так похоронно. Я же подумал: а чёрт меня знает, как я это пел в 1971 году – из-за того же противоречия. Где ж правда?

Моя вышеупоминавшаяся любимая, когда я увёз её женою к себе в город (не убив её надежду, что мы завербуемся на работу в Мурманск или Норильск), - когда я оторвал её от восполняющего недавнее несчастье туризма, - она захватила с собой рукописный песенник, составленный ею в том же, упоминавшемся, 1969 году. И в нём первой песней Визбора записана именно вот эта. Только с другим вторым куплетом.

Там автор совсем не дипломатическую гибкость предлагал в виду угрозы мировоззрению, а эскапизм. Переждать уходом от цивилизации и так сохранить себя в войне идеалов, раз угроза твоему идеалу непомерно велика.

Там нет противоречия.

А тут, в фильме, есть: “зябнет походная койка” - и ушёл в поход, в горы, на Север, а не спится: сбежал от драки и висит над тобой угроза сковырнуться (если это разговор с собой); если же с Володей, то тот не сковырнётся – закономерно пули мимо него пролетят - тот неубиваемый, ибо эгоист. Знаем мы, что тот думает, когда он один.

Но тут и робкий оптимизм: раз Володе ненастоящестью надо от окружающих отгораживаться, значит, окружающие – настоящие?

И потому следующая в сюжете кино компания – родственники? Родственники-де друг к другу – настоящие ж…

Да. Настоящие. Да и сосед: эпизод с яблоком. Так некстати… У Лены отец в командировке умер, а сосед – из сострадания: “Здравствуй, Лена. Хочешь яблоко?”.

Так за настоящесть – этот переход к новому кругу людей? Или за то, почему он, круг, образовался? За то, кем был умерший?

Надо, как моя любимая, - пусть и подсознательно, - судьбу на кон ставить, жизнь, как отец Лены, самодеятельно - тогда только будет построен коммунизм. Скучностью фильма Хуциев хотел в нас зародить протест против обстоятельств, которые, мол, сильнее нас. Вон, что сделала его героиня: отказала Володе - за приспособленчество. А шанс у коммунизма есть: случайному ж встречному рассказывает Лена про отца, парню, который когда-то в самом начале фильма – даже не взглянув кому - отдал ей, чужой, куртку, чтоб она не промокла, раз так спешит, что готова под дождём побежать. И ведь какой душевный оказался парень. Пунктиром, через весь фильм, - всё недосуг ему забрать куртку, - звонит он Лене.

Пронзительно об этом написал Аннинский:

О том, что на душе. Эти сбивчивые, необязательные диалоги (сценарист Ан. Гребнев) с той неожиданной искренностью, которая бывает с незнакомыми людьми, - как просвет в стене, как нить, протянувшаяся к тебе, именно к тебе как к человеку, а не как к инженеру-технологу, или пассажиру троллейбуса, или “невесте Володи”. Эта словесная связь призрачна, эфемерна; Женя так и не появляется более в кадре. Чисто хуциевское решение: призрачная эта ниточка не должна стать реальной, тогда всё испортится, отяжелеет, погаснет. А так, перезвоном звонков, неясной мечтой притягивает душу” (С. 159-160).

Я из-за этого абзаца подумал, что для Хуциева в сверхбудущем находится его идеал, идеал коммунизма.

Нет, - возражаю. - Ближе. Он ещё поборется. По-своему. По-тихому. Через подсознание. Потому ему и нужна непонятность фильма.

Лена уходит от Володи – для нас буквально – туда, где к празднику собираются на встречу ветераны войны. Где Алик.

И те авансы, что она ему выдавала и которые он понял… И прореагировал (согласием не петь на пикнике у Шаповалова и при этой дурочке, его очередной даме сердца, Люсе). И то, что он почти без Люси последнюю песню пел… (Он-то её привёл, когда собирались у Володи. Но лицо её не показано. Мельком говорит Алик: “…люди сделаны из различных материалов. Правда, солнышко? – Правда [отвечает почти детский голосок, который нам так надоест на пикнике]”. То есть уже там началось их сближение – Алика и Лены. И прилюдно издевается Алик над Володей не зря. И там, на кухне, и на пикнике у Шаповалова.) Всё в подсознание падает. Всё всплывает, лишь если имеешь запись с возможностью остановить и опять посмотреть.

Но я-то тем и занимаюсь, что узнаю, что хотел сказать автор.

И анализ – противное это дело для иных – показывает, что автор очень, очень встревожен, но намерен ещё побороться.

Потому и интересны россиянам ретрофильмы. Потому что идеал Справедливости ещё у них не умер в душах. Даже теперь, через 18 лет после реставрации капитализма. Потому что больно уж страшен, и не только в России, капитализм. И потому чем-то он да сменится.

А фильм – глубокий. Очень. И понял я эту глубину благодаря Аннинскому.

Мне, конечно, не сравниться с ним. Он-то так не политизировал 40 лет назад. И совсем не из-за цензуры. А… Надо дать простор читателю самому развернуться, когда он зритель.

Вот я – зритель же? - и развернулся. Во всю. Нет. Немножко оставил. Полфильма.

Так я окончил статью и досмотрел оставленные полфильма. Ну, кроме мальчиков в самом конце. И не почувствовал протеста против обстоятельств.

Тяжёлый фильм.

Лена не влюбилась в Алика. У них был свой разговор на пикнике.

Это понимать надо иносказательно:

- Использовать такие песни как приворотное - разве это не предательство того идеала, за который вы воевали?

Это главный смысл. Не исключая, конечно и тени женской солидарности с брошенными, и обиды таки на такое его поведение женщины, сколько-то влюблённой в талантливого и обаятельного человека, в которого нельзя хоть немного да не влюбиться.

А он, зная, что она, по большому счёту, права, и мучаясь от этого (поэтому он и язвит сплошь да рядом), притворяется, что не понимает подтекста, и кадрит её. В том числе, и унижая соперника:

И это “хорошо” не только к тишине относится, не только к скачком усилившейся влюблённости в Алика, заметившего, наконец, зарождённое им чувство, но и к удовольствию, что приспособленец Володя опять пришпилен, а главное, ей, - скрыто политизированной, - всё более ясен Володя (приехать на пикник с Шаповаловым, который собирается или уже украл его с Лёвой доклад!). Она среди врагов и из-за Алика, может, только и приехала.

Но за Алика она не уверена, что тот понял политический подтекст её придирок. И хотя бы уже потому она должна с ним ещё поговорить. А тот продолжает язвить. Над своей Люсей, над местным царьком Шаповаловым (“Вы забыли главный шашлык – шашлык по-шаповаловски”), над всеми сразу (своим двусмысленным тостом)… А вокруг махровая пошлость…

И она не только пошлость не выдерживает, но, по принципу антитезы, во время постыдной для взрослых игры в города, признаётся Алику в его в ней, женщине, завоеваниях, и переходит в наступление на морально-политическом фронте:

Ей это нужно не только, чтоб приворотить его своей глубиной и чтоб он ответил на таком же уровне ради возможных будущих глубоких чувств, но нужно это ей и самой идеи коммунизма ради. Вернуть его к более достойной жизни, чем жизнь ловеласа.

Он согласился, но ей неясно почему: потому что понял политический подтекст или из простой вежливости или непростой, а – продолжая кадрить.

Поэтому, а не из-за косвенного оскорбления (что она не жена Володе, а временная дама сердца, как и Люся Алику; что Володя с Шаповаловым и его женой, возможно, втроём когда-то жили, если не до сих пор так живут), она опять нападает на Алика, косвенно называя его трусом (ей страшно от происходящего, а Алику – хоть бы хны):

[Она прерывает сильного и мужественного человека, бывшего в Камбодже, чтоб он со своей серьёзностью начёт несерьёзного не позорился перед этими ничтожествами.]

[Она себя чувствует, водя компанию с этими, прививающей себе яд курары. Среда ж засасывает!]

Я, дескать, понял всё, Лена. Но пойми и ты. Вокруг вот эти подлипалы с царьком (и в более широком горизонте – то же), а впереди – своя, но опасная ты, толкающая меня на действия, от которых я подорвусь. Такова Система.

Она поняла. Ей стало нечего тут делать.

Она потерпела поражение.

Там, кроме победы над эфемерным идеалистом Женей, до конца невесёлые дела. – Всё победы: будущие - блока коммунистов и беспартийных – в предстоящих выборах, прошлые – ветеранов… ПРОТИВОРЕЧИЯ… (В том и искусство!) Ведь и веселье ветеранов – пир во время чумы. Чего стоят их сборы по праздникам, по большому счёту? Хорошая мина при плохой игре. Только мальчики – нейтральны. Будущее… И - страшный вопрос: куда они пойдут? А достижим ли вообще коммунизм?

Но Лена выбрала, куда идти. И Женя. И Лёва. И Аннинский прав. Не близко он, идеал Хуциева. Ой, как не близко.