Мандельштам, Анненский. Художественный смысл

Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Мандельштам, Анненский.
Художественный смысл.

Мандельштам удовлетворен бытием, любым своим существованием. А Анненский грустит, что оно не высшего порядка (при неверии в высший).

Третья интернет-часть книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””

*

С Мандельштамом надо разбираться.

Вот сравним “Адмиралтейство” Лившица с “Адмиралтейством” Мандельштама.

Адмиралтейство

В столице северной томится пыльный тополь,

Запутался в листве прозрачный циферблат,

И в темной зелени фрегат или акрополь

Сияет издали - воде и небу брат.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,

Служа линейкою преемникам Петра,

Он учит: красота - не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра.

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек:

Не отрицает ли пространства превосходство

Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные Медузы,

Как плуги брошены, ржавеют якоря -

И вот разорваны трех измерений узы

И открываются всемирные моря!

1913 г.

Скажите, мыслим ли у Лившица “пыльный тополь”, якоря чтоб - как плуги, да еще чтоб они ржавели? Или снижение творца красоты до “простого столяра” - мыслимо? Нет. Лившиц из ряда вон рвется. Ему запылять, ржавить и огрублять объекты своего воспевания не с руки.

Однако и про Мандельштама не скажешь, что он только и снижает. “Столица”, “фрегат”, “акрополь”, “ладья”, “полубог”, “стихия”, “ковчег”... Красивые все слова. Вполне мог применить такие и Лившиц. Тот так и делал: “аттик”, “крыла”, “навеки”, “просторы”.

Как же соотнести у Мандельштама высокое с низким? - А вот так, как я в начале книги заподозрил, что акмеизм это эхо повторяющегося в веках Барокко - соединение несоединимого.

Там, в начале, я - с Гумилевым - ошибался, а теперь - с Мандельштамом - надеюсь, нет. Акмеизм, как небарочное по типу течение оставим Гумилеву, Ахматовой, а Мандельштаму назначим другой “изм”, еще не названный, по типу относящийся к Барокко. И поищем доказательства интуитивной гипотезе.

И найдем их.

Как факт - в мандельштамовском “Адмиралтействе” был еще куплет,- завершающий,- который автор снял как символистский в угоду товарищам, врагам символизма. Ладно: снял и снял. Но факт-то в том, что сочинен-то был:

Живая линия меняется, как лебедь.

Я с Музой зодчего беседую опять.

Взор омывается, стихает жизни трепет:

Мне все равно, когда и где существовать!

К “живой линии” привязались товарищи. Нет ее в природе как таковой. Игла есть, аттик есть, акрополь колонн есть, есть воздушная ладья (в смысле высоко в воздухе на шпиле торчащая ладья), крыла-боковые-флигели есть. А “живой линии” нет. “Музы зодчего” - тоже. Это незримости, уместные лишь в символистском стиле. Лишь автор-символист, порывающийся неведомо куда из пошлой прозы жизни - вверх,- мог так сказать.

Но вот - факт: так и сказал... Мандельштам.

Зато Мандельштам еще тут сказал и такое, что ни за что не произнес бы символист:

Мне все равно, когда и где существовать!

Да еще с восклицательным знаком.

Это значит: в какую низость его ни помести, он увидит в ней и высоту тоже.

...красота - не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра.

Соединено несоединимое.

Это надо проверить на других стихотворениях.

Возьмем такую низость как животное:

Ни о чем не нужно говорить,

Ничему не следует учить,

И печальна так и хороша

Темная звериная душа:

Ничему не хочет научить,

Не умеет вовсе говорить

И плывет дельфином молодым

По седым пучинам мировым.

1908 г.

Ну! Как Мандельштам облагораживает этакую низость - животное! И “хороша душа”, и “дельфин молодой” (дельфин - самый интеллектуальный после человека), и “пучина мировая”. Это вам не гумилевский павиан, в сознании гумилевской карфагенянки, осмелившийся, необузданный, спорить с Необоримой Иштар.

Нет, Мандельштам с Гумилевым был даже заодно, выступая против высоких мистических залетов символизма вон от недостойной, мол, действительности.

Только детские книги читать,

Только детские думы лелеять,

Все большое далеко развеять,

Из глубокой печали восстать.

Я от жизни смертельно устал,

Ничего от нее не приемлю,

Но люблю мою бедную землю

Оттого, что иной не видал.

Я качался в далеком саду

На простой деревянной качели,

И высокие темные ели

Вспоминаю в туманном бреду.

1908 г.

Кто тут взрослые? - Символисты. Кто печалится, кто глубок? - Они же. Гумилев даже считал, что символизм от туманно-мглистого германского духа произошел, хоть и возник впервые во Франции как следствие ее поражения в войне (1871 г.) с Германией. Французы, мол, только повернули дело в “аристократическую жажду редкого и труднодостижимого”. (Гумилева же сильно манило искусство для искусства - французская, мол, черта.) Но то, собственно, что было повернуто, была германская, мол, по духу “какая-то цель и догмат, которым должно было служить”. Содержание, то бишь. Так вот акмеизм был не то чтоб против содержания, но против символистского засилья содержания, выражавшегося (по Гумилеву) в “пресловутой теории соответствий”: соответствий головокружительных метафор, зыбкого слога - туманным целям.

А уже чисто “германский символизм,- пишет Гумилев,- не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне”.

И вот мандельштамовский “туманный бред” о “простой деревянной качели”, о “высоких темных елях” как раз и не есть туманная цель символизма, как раз и бесцелен, как раз и самоценен и не нуждается в высоком оправдании.

Эта гумилевская самоценность уже почти дословно совпадает с мандельштамовской декларацией (Мандельштам даже называет себя акмеистом). Смотрите на его флаг - “Утро акмеизма”: <<Поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно уплотненной реальности, которой оно обладает>>.

Насчет десятизначной степени загнул, конечно, Мандельштам. Поэту, впрочем, простительно. Но все-таки: что бы это значило? Поконкретнее?

Вот представьте себе такую картину: маразматическая старуха, кое-как ходит, абы как ест, говорит приблизительно - одно думает, другое произносит, и домашние лишь по контексту догадываются, о чем это она.

Не то же ли декларирует Мандельштам? Вот он пишет: <<Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно...>>

Так скажите, не прав ли тот исследователь (а был такой), что считает Мандельштама подобием идиотика, <<неспособного заинтересоваться ничем, кроме капризов сюрреалистического воображения, которое отдано в безраздельную власть самых случайных созвучий>>.

Правда, ну о чем, например, вот это:

Я ненавижу свет

Однообразных звезд.

Здравствуй, мой давний бред,-

Башни стрельчатой рост!

Кружевом, камень, будь

И паутиной стань,

Неба пустую грудь

Тонкой иглой рань.

Будет и мой черед -

Чую размах крыла.

Так - но куда уйдет

Мысли живой стрела?

Или свой путь и срок

Я, исчерпав, вернусь:

Там - я любить не мог,

Здесь - я любить боюсь...

1912 г.

Вон - автор сам бредом называет то, что после третьей строки...

Так нет же! “Бредом” автор кокетничает. <<Я мыслю опущенными звеньями>> - сказал он как-то о себе. (Совсем на Ахматову похоже с ее пятыми актами трагедий. Помните?) Бред-то это по видимости. А по сути - в том же “Утре акмеизма” есть ключи к этому стихотворению, да и вообще ко всему первому мандельштамовскому сборнику стихов, названному “Камень”.

Поэт отталкивается от витающего в эмпиреях символизма. Потому он и ненавидит звезды, их свет, их однообразие, потому что там у символистов чаще всего и были эмпиреи, символы туманных идеалов и абстракции. Потому-то камень, по противоположности символистскому небу, и оказался тут в стихе. Камень - земное, но не грязное. И каменной иглой - колют в пустую грудь высоких небесных мечтаний. Колет башня, готический шпиль. Зодчий ее, как и зодчий Адмиралтейства, с хищным глазомером способен из камня сделать кружева, преодолеть материал. Но преодолеть не ради духа - этой символистской неопределенности, а искусства ради, которое, при всей одухотворенности, вещно.

То ничего, что готика (вы помните первые страницы этой вот книги, первые синусоиды и срывы с них вверх?),- то ничего, что готика - родственный символизму стиль. То ничего, что готика создала свои соборы, развоплотила толщенные их стены стрельчатыми окнами ради порыва к Богу, этой недостижимости и непостижимости. То ничего! Надо побить символизм и его предков на их же территории. Надо устремиться в небо на крыльях живой мысли. Живой. Надо сопрячь землю и небо. Ибо страшно погрязнуть только в земном, но и невозможно - без земного.

Там - [платонической любовью]

я любить не мог,

Здесь - [плотской]

я любить боюсь...

А вот “ключ”, которым это стихотворение было “открыто”, - из “Утра акмеизма”: <<Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни - злая, потому что весь ее смысл - уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто>>.

Можно предположить, как в душе Мандельштама родилось столь своеобразное отношение к готике, к средневековью - все от той же тяги сопрягать, от тяги к гармонии. А средневековье было эпохой - по Сен-Симону - гармонической, уравновешенной, организованной, без хаоса. Мандельштам сам о средневековье писал: <<ощущение мира как живого равновесия>>. И Мандельштама можно как-то понять, когда он пишет следующее: <<Средневековье, определяя по-своему удельный вес человека, чувствовало и признавало его за каждым, совершенно независимо от его заслуг. Титул мэтра применялся охотно и без колебаний. Самый скромный ремесленник, самый последний клерк владел тайной солидной важности, благочестивого достоинства, столь характерного для той эпохи... когда абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование ценилось как подвиг. Отсюда аристократическая интимность, связующая всех людей, столь чуждая по духу “равенству и братству” Великой Революции [Французской]>>. И символ этой организации, этого организма - готический собор, по Мандельштаму.

А то, что было царство безличности в средневековье (личностью был лишь король, сеньор), что не известны даже имена не только ремесленников, а и самих архитекторов готических соборов, то в голову Мандельштама как-то не попало. Зато попала другая сторона - достоинство и целого, и каждого элемента целого. Такова уж индивидуальная особенность воззрения Мандельштама, искажающая в его глазах общепринятый взгляд на средневековье, готику, соборы.

И вот - будьте добры считаться с индивидуальностью Мандельштама, читатели его. И не его, а ваша беда, если вы не читали “Утра акмеизма” или, и читая, не запомнили его оригинальную точку зрения - и потом не поняли стихотворений сборника “Камень”.

Вот здесь уж действительно проглядывает иное отношение к слову, чем у символистов. У тех - символизм вещей, естественный, угадываемый: звезды - горнее, недостижимое, шпиль - стремление ввысь. А у Мандельштама - символизм какой-то субъективный, индивидуальный.

Словосочетание-то какое, заметьте,- высокое с низким: символизм индивидуальный.

Вот оно барокко ХХ века, соединение несоединимого на пути (скат же Синусоиды) от высокого к низкому.

А то, что ассоциации (между его прозой и его стихами) являются каким-то новым видом ассоциаций, так то уж является открытием, благодаря которому - Мандельштам это чувствовал - он, смертный, станет бессмертным.

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.

Запечатлеется на нем узор,

Неузнаваемый с недавних пор.

Только “неузнаваемый” здесь не в том смысле, что никто его не понимает, а в том, что не узнают в нем похожести на кого-нибудь другого - настолько он оригинален.

А как же с элитарностью? Художник Барокко - исторический оптимист, и ему не с руки отгораживаться от публики.

Так Мандельштам и не отгораживался. Он готов был читать свои стихи кому угодно. Отправленный за антисталинский стих в ссылку, он порывался читать вновь сочиненные стихи даже своему следователю. А натыкаясь на чье-то непонимание, он не унывал: не в этом, так в следующем веке он дойдет до своих читателей.

Правда, своими могут быть лишь те, кто способен войти в его индивидуальную символику, знать его прозу, уметь брать там “ключи” для его стихотворений. Это должны быть не просто, а гуманитарно образованные люди. Но в конце концов уже давно,- с конца средневековья,- с тех пор, как искусство перестало быть каноническим, в каждом произведении в какой-то мере свой язык. И Мандельштам где-то ото всех и не отличается. И он имел право рассчитывать, что гуманитарно образованная публика поймет и его. Он верил в существование (и теперь, и в будущем) своего провиденциального, как он его называл, читателя, собеседника. Ну а что его не понимало большинство,- так он был на сдвинутой, тонкой синусоиде (помните?), не главной для времени.

Он был воистину исторический оптимист и - в силу последнего тоже - художник барочного типа.

Но те, кто называл его футуристом,- были и такие,- были в чем-то тоже правы. Вспомните “Ночной вокзал” Лившица. Правда, Лившиц нарочно там нажимал на индивидуализм своего, так сказать, ассоциативизма, а Мандельштам - лишь в увлечении. Но результаты таки похожи (и потому Мандельштам в манифесте своем, в “Утре акмеизма”, и в других местах открещивался от футуризма). А похожесть эта - потому что у всех их: У Мандельштама, акмеистов, футуристов - был акцент на “искусстве для искусства”. Слово - самоценно, мол (в пику смыслу, и смыслу, и смыслу символизма).

Потому Мандельштам себя к акмеистам и причислял.

И эпиграфом к одному своему запоздалому манифесту акмеизма Мандельштам выбрал стих Гумилева:

Не забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог.

И в Евангельи от Иоанна

Сказано, что слово - Бог.

Но Гумилев на самом деле не пользовался новой ассоциативностью.

Обманывались, собственно, и Мандельштам, и Гумилев. Ибо оба - смысловики, у обоих - идеалы. Правда, разные. Потому, может, чуя подсознанием (сознательно они - акмеисты) разницу, Гумилев и отказался взять манифестом акмеизма мандельштамовский вариант. Обманывались товарищи по цеху поэтов. И насчет себя, и насчет акмеизма обманывались.

Мандельштам: <<Акмеизм мировоззрением не занимался>>. Он же: <<Литературные школы живут не идеями, а вкусами>>.

Гумилев обманывал себя, когда декларировал себя в качестве отталкивающегося от, мол, символиста Ницше. Гумилев обманывал себя, когда уверял, что течение в искусстве, которое он возглавляет, обладает не только “звериными добродетелями”. Гумилев был и ницшеанцем, и певцом звериных добродетелей, что выводят сверхчеловека из ряда пошлых людей вон.

А Мандельштам не был ницшеанцем и зверей вводил в ряд с человеком.

Гумилев обещал “всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками”.

А Мандельштам оскорблял. Хоть и не догадками, так тем, что не мог удержаться и непознаваемое в своем творчестве совсем напрочь обойти.

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

“Господи!” - сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди!

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади...

1912 г.

“Образ твой” - это может быть образ женщины: “твой” - не с большой буквы. И действительно, по себе сужу, когда я влюблялся, я не мог в своем воображении вызвать лицо любимой. Затем: “Господи!” - в русском языке это, зачастую, - просто междометие.

Казалось бы, Мандельштам совсем по-гумилевски не занимается “вероятными догадками о непознаваемом”.

Но он занимается этим непознаваемым.

Ведь когда любишь, то “она” - святыня. Ведь “Господь” - это все же имя Бога. И потом - лирический герой (как заметил Аверинцев) донельзя серьезно относится к своей ошибке, состоящей в том, что нельзя произносить имя Всевышнего всуе. Так что понятно: перед нами в какой-то мере чуть не религиозное стихотворение, перед нами образ Бога.

Гумилев подобным не занимался. Между ним и богиней Иштар в “Лесном дьяволе” стоят жрецы, Ганнон, девушка; между ним и богами христианским и языческими в “Отравленной тунике” стоят царь Трапезондский и другие персонажи; между ним и мусульманским Богом в экзотическом “Судане” стоит образ автора-европейца (а образ автора, вообще говоря, не тождествен автору)...

Можно сказать, что и Мандельштаму не тождествен лирический герой стихотворения, очень уж переживавший от своей оплошности (произнес всуе имя Бога). Однако лирика (по Бахтину) это слышание себя-героя в другом (авторе) и с другими (с общественным мнением), то есть нечто авторитетное. Мандельштам и сам писал: <<...поэзия есть сознание своей правоты>>.

У Гумилева в лирике эта правота - в утверждении идеалом сверхчеловека. У Мандельштама - в соединении несоединимого: высокого и низкого - в гармонии.

У Мандельштама соединены страдательное междометие - с именем Бога, святость любимой - со святым понятием Бога, неощутимое дыхание произнесения - с очень даже ощутимой птицей, а метафизически мучающаяся клетка души - с грудной клеткой, выпустившей дыхание-слово.

Гумилеву Бог был нужен для ницшеанского богоборчества. Он не зря крестился на все церкви. Тем острее было переживание бунта (пусть и рядящегося в равенство с Богом).

А Мандельштама символизм, скажем, не устраивал за суесловие о несказанном, в том числе о Боге. Символистам и говорить больше не о чем было: слишком плоха для них была действительность и выкричаться о лучшем сверхбудущем было спасением и для души, и для тела. Иначе - хоть в петлю.

А Мандельштама действительность устраивала. Ему “все равно, когда и где существовать”.

Это не мой метод - привлекать биографию как доказательство художественного смысла, но... Сделаю исключение (вспомнив слова исследователя Левина: <<Мандельштам образец того, как судьба полностью реализуется в творчестве и, одновременно, творчество - в судьбе>>).

Так вот: и действительность после революции 1905 года Мандельштама устраивала, и после революции 1917, и после 1929-го, со всеми безобразиями со стороны большевиков. Устраивала. В частности, последние два переворота устраивали по метко замеченной женой Мандельштама причине: <<Решающую роль в обуздании интеллигенции сыграл не страх и не подкуп, хотя и того и другого было достаточно, а слово “революция”, от которого ни за что не хотели отказаться>>. В отношении Мандельштама это требует только одного уточнения: Мандельштам не хотел до конца отказаться от революции (в точном соответствии со своим предназначением: соединять несоединимое). А просто отказаться от нее - он это сделал еще в процессе поражения первой, 1905 года, оставив и увлечение марксизмом, и свое эсерство - ради поэзии.

И вот, даже когда совсем, казалось бы, замучили его сталинские ссылки и гонения, - он с действительностью мирился:

Еще не умер ты, еще ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин

И мглой, и холодом, и вьюгой.

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен.

Благословенны дни и ночи те,

И сладкогласный труд безгрешен.

Несчастлив тот, кого, как тень его,

Пугает лай и ветер косит,

И беден тот, кто сам полуживой

У тени милостыню просит.

1937 г.

И, думаю, прав был Шаламов, оптимистически, если можно так выразиться, описывая смерть поэта (имея в виду Мандельштама) в лагере ГУЛАГ-а: <<он умирал... Он верил в бессмертие, в настоящее человеческое бессмертие... Он вовсе не устал жить... Он верил в бессмертие своих стихов>>.

И написанное Мандельштамом чуть не за тридцать лет до мученической смерти вполне применимо к моменту его смерти:

Дано мне тело - что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?

За радость тихую дышать и жить

Кого, скажите, мне благодарить?

Я и садовник, я же и цветок,

В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.

Запечатлеется на нем узор,

Неузнаваемый с недавних пор.

Пускай мгновения стекает муть -

Узора милого не зачеркнуть.

1909 г.

Вот таково всегда - в веках повторяющееся Барокко, искусство исторического оптимизма.

Художник Барокко совершенно трезв относительно и высокого, и низкого идеалов. Поэтому, если он попадает в обстановку ложного социализма, он выдает ему полновесную пощечину. За низость.

Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,

И слова, как пудовые гири, верны,

Тараканьи смеются глазища

И сияют его голенища.

А вокруг его сброд тонкошеих вождей,

Он играет услугами полулюдей.

Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,

Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову дари`т за указом указ -

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

Что ни казнь у него - то малина

И широкая грудь осетина.

Ноябрь 1933 г.

Однако это все-таки - социализм по названию, с его историческим оптимизмом, к которому так был неравнодушен Мандельштам. Плюс ему было тогда не известно, что Рузвельт спас США от революции, повернув страну к нелживому социализму, низкому, так сказать, с акцентом на интересы, а не идеалы, к социализму, какой только и возможен для нынешнего человечества (о котором догадался-таки Ленин, да поздно - уже был парализован). И для Мандельштама социализм оставался лишь в высокой ипостаси, с акцентом на идеалы. И если европейский капитализм на такой, высокий, ополчался - фашизмом, а Сталин (так уж сложилось) фашизму противостоял, то натиску “низкого” извне Мандельштам,- опять же, в силу своего центризма, что ли,- противопоставить мог произведение крайне “высокое”.

Если б меня наши враги взяли

И перестали со мной говорить люди,

Если б лишили меня всего в мире:

Права дышать и открывать двери

И утверждать, что бытие будет

И что народ, как судия, судит,-

Если б меня смели держать зверем,

Пищу мою на пол кидать стали б,-

Я не смолчу, не заглушу боли,

Но начерчу то, что чертить волен,

И, раскачав колокол стен голый

И разбудив вражеской тьмы угол,

Я запрягу десять волов в голос

И поведу руку во тьме плугом -

И в глубине сторожевой ночи

Чернорабочей вспыхнут земле очи,

И - легион братских очей сжатый -

Я упаду тяжестью всей жатвы,

Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы -

И налетит пламенных лет стая,

Прошелестит спелой грозой Ленин,

И на земле, что избежит тленья,

Будет будить разум и жизнь Сталин.

Весна 1937 г.

Это уже экзальтированный маньеризм (если выражаться терминами того периода Синусоиды, где первый раз применен был термин Барокко - вспомните первые страницы книги). А словами ХХ века - это символизм (то первое маньеристского типа, что случилось в России в ХХ веке), или - экспрессионизм (следующее в ХХ веке подобие маньеризму). Сверхисторией здесь веет - “сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы”... Какая экспрессия - “и раскачав колокол стен голый”! Или помните из “Адмиралтейства”, как Мандельштам отказался от символистских нереалий: “живой линии”, “музы зодчего”? Так тут ему, наоборот, нипочем, если лирическое “я” сжато в легион братских очей, или такое: “Прошелестит спелой грозой Ленин”.

Это стихотворение - истошный крик. И, конечно же,- не произведение, которое можно поместить в уравновешенный центр Синусоиды. Точно так же, как и стих, громящий Сталина. То вообще публицистика, а не искусство. Ибо... Впрочем, очень хорошо в 1913 году сказал сам Мандельштам: <<Если я знаю того, с кем я говорю,- я знаю наперед, как отнесется он к тому, что я скажу - что бы я ни сказал, а следовательно, мне не удастся изумиться его изумлением... Скучно перешептываться с соседом>>. В общем, филиппика на Сталина - не искусство, а публицистика. На вылетах вон с Синусоиды вверх то и дело случаются вылеты вообще вон из искусства: в проповедь, в молитву. Так было со Львом Толстым (толстовство), с Гоголем (“Выбранные места из переписки с друзьями”). Так случилось с Мандельштамом.

И оба стихотворения, конечно же, не относятся к скату Синусоиды на ее середине, не являются эхом “серебряного века” в 30-х годах. Они лишь иллюстрируют, как Мандельштама всегда тянуло в центр: если его святое (гармония) слишком уж попирается низкой жизнью - он жизнь уравновешивает произведением “сверхвысоким” или вообще вон выходящим из искусства и уже вмешивающимся в жизнь напрямую. (Вот сталинские сатрапы напрямую и ответили - ссылкой.)

Впрочем, это был экскурс не столько в творчество 30-х годов, сколько в биографию, в психологию - ради подтверждения его тяги к центризму, к соединению несоединимого.

Остаются, однако, серьезные возражения тому, что Мандельштам творил в стиле повторяющегося в веках Барокко.

Знаете Барокко Рубенса? Какая сочность! Какие мясы его Венер или великомучеников! И какие яркие краски сами по себе?! Я как-то ходил в Эрмитаж посмотреть специально Рубенса - и только его - и потому быстро проходил все залы, что были по пути и к рубенсовскому залу, и обратно. Но хоть я и быстро шел, впечатление осталось: ярче Рубенса никто не попадался на пути. Или взять советское барокко - какой красочный язык у Бабеля!

Чтоб не быть голословным - два слова о соединении несоединимого в творчестве того и другого.

Рубенс развоплощал прямо-таки устрашающее телесное - парадоксально нетревожным красным колоритом этих мяс. А ведь, казалось бы, каким быть красному, как не тревожным? Ан тут нет. Тут - апофеоз. Сюжеты страшные: ужасные толстухи, вырванный язык епископа и кровь... А впечатление - торжественное. Рубенса не удручало то, что его родина, Бельгия, тогда - колония феодальной Испании - потерпела поражение от нее в освободительной войне. Не мытьем, так катаньем - он чувствовал - освободимся: не военной победой, так экономической мощью - в Бельгии стал сказываться сытостью народившийся там капитализм. И - с картин Рубенса пышет предощущение счастья.

Или Бабель. Какие объективно мерзкие евреи у него в “Одесских рассказах” - нечистоплотные или физически, или морально (чистюля рэкетир Беня Крик, грязнуля делец Любка Казак и т. п.). Какие ужасные красноармейцы у него в “Конармии” - убийцы пленных, мародеры, насильники, антисемиты. А Бабель их всех непритворно любит (они веселы, храбры), он смакует их одесский жаргон, кубанский русско-украинский суржик. Ярко! И Бабель знает, что люди временно столь плохи. А вот победит в историческом будущем мировая революция (не сейчас, сейчас поражение терпит), и вся жизнь переменится, а с нею - люди, пока грязные и ужасные, но уже хорошие и яркие.

А теперь посмотрим на Мандельштама. Не о себе ли говорил он, когда декларировал “скромную внешность произведения”? (Помните цитату из “Утра акмеизма”?) - О себе говорил. И правда: просто выглядит стихотворение о звериной душе - “Ни о чем не нужно говорить...”, о взрослом ребенке - “Только детские книги читать...”, даже о такой неординарной теме, как бессмертие творца - “Дано мне тело, что мне делать с ним...”. О какой красочности можно говорить, когда Мандельштам боится красивых рифм, берет сплошь да рядом презираемые поэтами глагольные рифмы: читать - лелеять - развеять - восстать, устал - видал в “Только детские книги читать...”; жить - благодарить в “Дано мне тело...”; говорить - учить, научить - говорить в “Ни о чем не нужно говорить...”; стань - рань (нанеси ранение), вернусь - боюсь в “Я ненавижу свет однообразных звезд”; осязать - сказать в “Образ твой, мучительный и зыбкий...”.

В чем дело? А в своеобразном утопизме Мандельштама. Его богом была культура, искусство, искусность, которая хоть и “не прихоть полубога”, но все же достаточно высокое явление, которое в предыдущей эпохе, в гражданской романтико-символистской (на подъеме Синусоиды и вылете с нее вверх), смыкалось с неприемлемым для него утопизмом социальным и смыкалось в том, что творец был глашатаем социальной утопии, ее жрецом. “Красота спасет мир!”- по-маньеристски восклицал Достоевский, думая о красоте духовной, мечтая о христианском социализме после ссылки за увлечение сен-симонистским социализмом и после разочарования в нем. Потом, после провала народовольческих попыток не пустить Россию в капитализм, упрямые символисты устремили свои идеалы в сверхбудущее. Такие высокие утопии Мандельштам ненавидел (после поражения революции 1905 года и своего ухода от марксизма, эсерства и вообще от общественно-политической деятельности). У него была утопия какого-то среднего, что ли, рода. Поэтому даже поэтизируя исторический оптимизм по поводу бессмертия своего открытия в поэзии, он это не возносит, а называет “дыханием на стеклах”. А эта микроскопическая роса - что? Вот она есть, а вот испарилась. Как сама жизнь. Стихотворение кончается словами: “Узора милого [его, мандельштамовского, узора, на стеклах вечности, не где-нибудь] не зачеркнуть”. Ого, да? Но относительно чего - ого? Относительно мгновения. Да, творец таки бессмертен. В том смысле, что может “прожить” в веках, в тысячелетиях. Можно быть историческим оптимистом. Но кончится его слава, как и все на свете. Мандельштам на этот счет не обольщался. И хоть не радовался мигу, как Кузмин, но и не уповал на Сверхисторию, как символисты. Поэтому его утопия - радоваться существованию себя, так сказать, вообще, а не, если можно так выразиться, существованию себя в частности. И потому такая бледная у него радость жизни - “радость тихая дышать и жить”.

Как и всякая утопия, и она, наверное, все-таки потерпела окончательное - для Мандельштама - поражение: в последнем, владивостокском лагере заключенных, где поэт умер. Но все-таки утопия была.

А пока была, такая особенная, то старалась себя не разукрашивать. В “Утре акмеизма” Мандельштам это формулировал так: <<Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя...>> И формулу эту давал после сказки о важности средневекового ремесленника и других шестерок того иерархического мира. Перекликается,- правда?- с дельфином молодым, в интеллектуальной иерархии стоящим ниже всех людей. (А есть верящие, что и сам космос является живым и гармоничным и потому самоценен. Впрочем, теперь и экологически образованные люди всё подряд ценят...)

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной...

1908 г.

В смысле: чем пение птиц в лесной тишине не Прекрасно?! И чем звук упавшего плода не Прекрасен тоже?..

Красота не то что спасет мир, а она все время его спасает...

Но и не уже спасла, чтоб идеал был, как у Кузмина: вот он - перед тобой. Потребляй.

Плод - неизвестно, съедобный ли. Напев - всего лишь звук. Детские книги, детские думы - нечто невесомое. Деревянные качели и высокие темные ели - только детские воспоминания. Садовник, он же цветок - иносказание, а не зримое нечто. Стекла вечности - тоже. И узор - не узор. И дельфина в пучине как-то не очень видно. Какой это - молодой? И увидишь ли его с точки зрения, с которой пучина выглядит мировой? И звезды - всего лишь однообразные, и небо - всего лишь пустое.

На прелести мирские, как заметил Аверинцев, Мандельштам смотрит как бы вскользь. Не как в обычном Барокко, добавлю я.

Слух чуткий парус напрягает,

Расширенный пустеет взор,

И тишину переплывает

Полночных птиц незвучный хор.

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста;

Твой мир, болезненный и странный,

Я принимаю, пустота!

1910 г.

Можно не комментировать. Правда?

Ну а каменные кружева?

Молясь на искусство, им восхищаясь, Мандельштам не мог все-таки не срываться в высокое и яркое. “Адмиралтейство” вспомните.

Ну, да. Там много роскошных слов, и приходится уравновешивать довольно резкими снижениями.

Зато, глядя вообще на все как на чуть не произведение искусства, он то и дело и пустяк срывается вознести.

“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит.

Прозрачный стакан с ледяною водою.

И мир шоколада с румяной зарею,

В молочные Альпы, мечтанье летит.

Но, ложечкой звякнув, умильно глядеть -

И в тесной беседке, средь пыльных акаций,

Принять благосклонно от булочных граций

В затейливой чашечке хрупкую снедь...

Подруга шарманки, появится вдруг

Бродячего ледника пестрая крышка -

И с жадным вниманием смотрит мальчишка

В чудесного холода полный сундук.

И боги не ведают - что он возьмет:

Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?

Но быстро исчезнет под тонкой лучинкой,

Сверкая на солнце, божественный лед.

1914 г.

Казалось бы, вот она - яркость и сочность! - Да, все да. И все-таки. Нет ли и тут следов скользящего взгляда? - Есть.

Первый куплет - это воспоминание о детстве взрослого, который теперь, вспоминая, сидит (второй куплет) “средь пыльных акаций”, принимает порцию мороженого всего лишь благосклонно. Над персонами, его ублажающими, он иронизирует - “булочные грации” (булки же толстые и рыхлые!). А к собственным нынешним удовольствиям с мороженым он относится всего лишь “умильно”.

То ли дело в первом, третьем и четвертом куплетах, где воспоминание играет вовсю. Поглядите: “Мир шоколада” (!), “румяная заря”, “молочные Альпы” (!), “мечтанье летит”. Даже всего лишь крышка короба с мороженым - “пестрая”. Внимание мальчика “жадное”, холод “чудесный”, сливки “алмазные”, лед “божественный”.

Дал волю смаку, не хуже Кузмина или Пастернака. Да вот... все это - воспоминание.

Вот вам и разница между низом Синусоиды и ее серединой (на спуске).

Мандельштам любит жизнь в каком-то невозвышенном и несниженном смысле.

А вообще, получается, какой-то ускользаемостью отличается вот эта промежуточность его идеала. <<Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя...>> Ни тебе эгоизм, ни... наоборот. Это барочное соединение несоединимого, это явленное - и нечто, и противоположное сразу - есть все равно, что ни то, ни другое. И прячущаяся мандельштамова ассоциативность, может, то и выражает - некую неуловимость.

Поэтому надо прислушаться к словам Аверинцева о не раз отмечавшемся преизбытке у Мандельштама отрицательных эпитетов и просто отрицаний: <<На поверхности это предстает поначалу как некий негативизм, если выражаться более высоким слогом, “апофатизм”. Обрисовывание чего-то путем отвергания всего, что этим “чем-то” не является>>.

Действительно. Ищите в уже процитированных стихотворениях: “Ничего от нее не приемлю” - от жизни, взрослой, отягощенной переживаниями о “большом”, “глубоком”; “Ни о чем не нужно говорить, ничему не следует учить” - опять же, глубокому и высокому, не животному; “Не мог в тумане осязать” - невыразимое и нечто святое; “не прихоть полубога” - красота, высокое. И наоборот: “незвучный хор” - птиц (хору звуком полагается пленять); “Не отрицает ли пространства превосходство” - отрицает - ковчег, казалось бы, неординарный, раз с таким замахом; “И боги не ведают, что он возьмет” - а раз не ведают, то в какой-то мере отрицаются “алмазные сливки” и все такое.

И вот неосязаемость серединного когда-то должна ж была проявиться и прямым сожалением о ее неуловимости: каким-то негативным переживанием, художниками Барокко обычно не переживаемым? - Да. И на старуху бывает проруха.

Вооруженный зреньем узких ос,

Сосущих ось земную, ось земную,

Я чую все, с чем свидеться пришлось,

И вспоминаю наизусть и всуе.

И не рисую я, и не пою,

И не вожу смычком черноголосым:

Я только в жизнь впиваюсь и люблю

Завидовать могучим, хитрым осам.

О, если б и меня когда-нибудь могло

Заставить - сон и смерть минуя -

Стрекало воздуха и летнее тепло

Услышать ось земную, ось земную...

08. 02. 1937 г.

Чем неосязаемее смысл, тем больше музыки, игра звуками:

ж - з - з - с

с - с- щ - с - з - с - з

19377 год, правда, шел. Намучился Мандельштам уже от кое-чего поосязаемей, чем ускользаемость выражения идеала. Но все-таки его минор есть лишь исключение из правила, подтверждающее правило и об историческом оптимизме Барокко, и о принципиальной выразимости его идеалов.

В стихотворении “Ни о чем не нужно говорить...” в процессе его создавания были такие строки (после второй):

Ибо, если смысла в жизни нет,

Говорить о жизни нам не след.

Я еще довольно сердцем дик.

Скучен мне понятный наш язык.

Читатель пусть меня извинит, но - не как в случае с “Адмиралтейством” - я сейчас акцент поставлю на том, что не включены эти строки в беловик без ничьего давления. Просто неправильный - автор понял - тычок был.

Во-первых, Мандельштам нашел-таки как преодолеть скуку понятности. Во-вторых, это “если” относительно смысла жизни. По Мандельштаму смысла жизни не только нет, но в чем-то он есть.

Неуловимо? - Неуловимо. Но Мандельштам все же сумел это выразить. И,- как факт,- вон он сколько лет после 1909-го проговорил стихами о жизни.

Его любимый Тютчев уже без всякого “если” считал, что смысла в жизни нет:

...Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих - лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

И опять,- как факт,- потому не ценил Тютчев своих стихотворений. Но написал их много. Да так, будто это два человека написали: один - с идеалом высоким, как бы предсимволистским, другой - с низким, как бы предимпрессионистским. И, может, этим разнообразием Мандельштам тоже прельщался. Его самого тоже шатало вокруг его серединного идеала.

Впрочем, он пользовался противовесами.

Казино

Я не поклонник радости предвзятой,

[Как поклонники те, у кого идеал - в настоящем (Кузмин, Пастернак) или в историческом будущем (Рубенс, Бабель).]

Подчас природа - серое пятно.

[Соответствующее серединному идеалу Мандельштама.]

Мне, в опьяненьи легком, суждено

Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой,

Ложится якорь на морское дно,

И бездыханная, как полотно,

Душа висит над бездною проклятой.

[Крепкое слово - “проклятой”. И здесь,- раз отвергает автор некую бездну,- его заносит-таки в некую высь.]

Но я люблю на дюнах казино,

[Начинается снижение.]

Широкий вид в туманное окно

И тонкий луч на скатерти измятой;

И, окружен водой зеленоватой,

[Что если и тогда, в начале века, на рижском или финском взморье уже были в зданиях панорамные окна с обзором на 180 градусов и больше?]

Когда, как роза, в хрустале вино,-

[Наверно, и без “как” вино в хрустале подвали.]

Люблю следить за чайкою крылатой!

Это уже тут (как вид: чайка над морем) и там (чайка ж - летит, а простор моря - сродни бесконечности).

Или вот:

Паденье - неизменный спутник страха,

[А падают - вниз. Значит, низкое - нехорошо.]

И самый страх есть чувство пустоты.

[А пустота (у Мандельштама ж стихи перекликаются и через годы - по принципу индивидуальной его ассоциативности), пустота - это небо, что тоже нехорошо.]

Кто камни нам бросает с высоты,

[Камень - вещь уже позитивно окрашенная (все по той же ассоциации).]

И камень отрицает иго праха?

[Как факт! Прах - низкое и отвергаемое. Камень - не отвергаемое, значит, сниженное, но не низкое.]

И деревянной поступью монаха

[И деревянная поступь нехороша сама по себе, и монах нехорош, ибо символизм это квазирелигия, а символизм - нехорошее (по принципу дальней ассоциации).]

Мощеный двор когда-то мерил ты:

[Меряют шагами двор, когда мыслями улетают далеко от этого двора.]

Булыжники и грубые мечты -

[“Грубые мечты” это и есть “паденье” начала стихотворения. Монах мечтает о грехопадении... И булыжник - это не камень готического собора, колющего небо, и потому - прелесть; а прелесть грубая, круглая. От этого - претендующего на святость может в крайность отрицания бренной жизни кинуть.]

В них жажда смерти

[И в другую крайность - тоже.]

и тоска размаха!

Так проклят будь готический приют,

[Т. е. монастырь.]

Где потолком входящий обморочен

[И окнами. Чувством парения... к Богу. И, значит, плохо. Как факт - “обморочен” - слово с негативной аурой.]

И в очаге веселых дров не жгут.

[Холодно - тоже плохо. Плохо, что высокое умерщвляет плоть.]

Немногие для вечности живут,-

[А нехорошо - выделяться; ну их - немногих.]

Но если ты мгновенным озабочен -

[Противоположным высокому - вечности; значит, мгновенное - низкое.]

Твой жребий страшен и твой дом непрочен!

1912 г.

Я извиняюсь за опять столь грубое вмешательство в процесс восприятия стихотворения, но, боюсь, без этого - никакого восприятия, чего доброго, не получилось бы. А зато теперь вы эти стихи можете с толком, с расстановкой спокойно перечитать и прочувствовать.

Хотя сочувствовать неэкстремизму довольно сложно.

Можно - еще чуть биографического?

Между могучими яркими верами, претендовавшими на его душу: иудаизмом (по праву еврейского происхождения), коммунизмом (по праву главного духа времени в России в начале ХХ века) и христианством (по праву мудрости разночтений) - Мандельштам выбрал “нулевой вариант” - протестантство. В 1911 году он крестился в методистской кирхе. Как это похоже на его центризм в поэзии.

И вот - неколебимое противочувствиями стихотворение “Лютеранин”:

Я на прогулке похороны встретил

Близ лютеранской кирхи, в воскресенье:

Рассеянный прохожий, я заметил

Тех прихожан суровое волненье.

Чужая речь не достигала слуха,

И только упряжь тонкая сияла

Да мостовая праздничная глухо

Ленивые подковы отражала.

А в эластичном сумраке кареты,

Куда печаль забилась, лицемерка,

Без слов, без слез, скупая на приветы,

Осенних роз мелькнула бутоньерка.

Тянулись иностранцы лентой черной,

И шли пешком заплаканные дамы,

Румянец под вуалью, и упорно

Над ними кучер правил вдаль, упрямый.

Кто б ни был ты, покойный лютеранин,

Тебя легко и просто хоронили.

Был взор слезой приличной затуманен,

И сдержанно колокола звонили.

И думал я: витийствовать не надо.

Мы не пороки, даже не предтечи,

Не любим рая, не боимся ада,

И в полдень матовый горим как свечи.

1912 г.

Вы взволновались? - И я нет. Все полутона, полузвуки. Свеча в полдень. Не впечатляет.

И человечество живет так, будто знает зачем. И отдельный человек каждый день и час не думает о смысле жизни и изрядной ее бессмысленности. Нужно какой-то очень уж тонкой душой обладать, чтоб колебалась она от этих крохотных противочувствий.

Однако, и не имея такую, можно, думается, получить удовольствие, это поняв.

Да и сам Мандельштам, возможно, не претендовал на особую уж силу воздействия на читателей. Сам, по крайней мере, к жизни он питал чувства столь же средние, каким был и его идеал.

Воздух пасмурный влажен и гулок;

Хорошо и неслышно в лесу.

Легкий крест одиноких прогулок

Я покорно опять понесу.

И опять к равнодушной отчизне

Дикой уткой взовьется упрек,-

Я участвую в сумрачной жизни,

Где один к одному одинок!

Выстрел грянул. Над озером сонным

Крылья уток теперь тяжелы.

И двойным бытием отраженным

Одурманены сосен стволы.

Небо тусклое с отсветом странным -

Мировая туманная боль -

О, позволь мне быть тоже туманным

И тебя не любить мне позволь.

1911, 1935 г.

По-моему, и мы, многие, имеем право не так уж любить такую поэзию.

Но понимать ее - это, опять же, по-моему, разбираться в ней очень даже любопытно.

*

Хорошо,- скажет вдумчивый читатель,- все тут о спуске да о спуске на Синусоиде искусств. А где ж, кто и когда повернул там на спуск?

Повернул Анненский, Иннокентий. В буквальном и переносном смысле учитель Ахматовой и Гумилева. Восходящую кривую истории идеалов поэзии он повернул, а ученики эту тенденцию “вниз” вывели вообще вон с Синусоиды.

Первый сборник стихов Анненского, “Тихие песни”, вышел в 1904 году. Вышел под псевдонимом-анаграммой Ник. Т-о, составленной из букв его имени, но легко допускавшей прочтение как “никто”. И это можно объяснить. Время было предреволюционное, а Анненский обращал свой идеал “вниз”. Он как гегелевский подземный крот истории - незаметен. Он роет “вниз” и не может быть заметен, так как основывает неглавный путь искусства революционной эпохи.

“Тихие песни” открываются эпиграфом, подписанным уже напрямую именем “Никто”:

Из заветного фиала

В эти песни пролита,

Но увы! не красота...

Только мука идеала.

Поворачивающий указатель на свой идеал “сверху вниз” иным, по-моему, не может быть, как быть разочарованным в возвышенном идеале. Это объяснить должно словосочетание “мука идеала”. Здесь мука о высоком идеале, о его невозможности, и в муке этой рождается принципиально иной идеал.

Почему этот последний - “не красота”? - Потому что Анненский еще “высоким” языком разговаривает. Еще не осмеливается красотой назвать то, что не “высокое”, то, что не “над высью”, а “между заносами пустынь”, на земле.

Это я уже взял в кавычки слова из первого стихотворения сборника - из “Поэзии”. Поэзия у Анненского является тем новым идеалом (точнее, его фрагментом), который вполне удовлетворяет и старому (еще со взлета Синусоиды) определению (мол, что-то труднодостигаемое):

Чтоб в океане мутных далей,

В безумном чаяньи святынь... -

и находится на земле:

Между заносами пустынь.

Вот текст всего стихотворения:

Над высью пламенной Синая

Любить туман Ее лучей,

Молиться Ей, Ее не зная,

Тем безнадежно горячей,

Но из лазури фимиама,

От лилий праздного венца,

Бежать... презрев гордыню храма

И славословие жреца,

Чтоб в океане мутных далей,

В безумном чаянье святынь,

Искать следов Ее сандалий

Между заносами пустынь.

“Над высью пламенной Синая” (местности, где сам Бог являлся пророку Моисею) “Любить туман Ее лучей” - уже поэзия - с большой буквы. А Богу - в этом отказано. “Молиться Ей, Ее не зная” - пока поэзия еще вполне богоподобна. Вон, молятся ей, вон, не знают ее, как смертные Бога, собственно, не знают. “Бежать” - это уже развитие: бежать от высокого, от религии, от церкви. И в итоге - снизились.

Признаюсь, что все это можно было бы трактовать наоборот - как исступленное стремление все-таки здесь, еще на земле, в достижимом будущем достичь идеала (поэзия все-таки - дело земное и в принципе рукотворное). Это - как героический порыв поздневозрожденческого типа, что - если обратиться к Синусоиде - не после загиба этой траектории вниз, а перед загибом: последняя отчаянная вера в будущее. Однако вспомните: “Бежать... презрев гордыню храма”, совсем не храма искусства... То есть последняя отчаянная вера в высокое - в прошлом.

Так. Но спрси`те: а как это у Анненского она в прошлом, когда Россия неслась в свою первую революцию?

А вот как. Центр мирового революционного движения еще после Парижской Коммуны (1871 г.) двинулся на восток, в Россию. В 70-х годах началось народничество, хождение в народ. А перед ним было разочарование в неразрешившейся революционной ситуации перед и во время отмены крепостничества, не удовлетворившей крестьян (1861 г.). Народническое движение 70-х годов тоже провалилось (в 80-х). Курс на революцию (1905-го) был со спадами. Анненскому было откуда приобрести опыт переживаний “последней веры” и в будущее, и веры в сверхбудущее, и опыт разочарования и в том, и в другом,- высоком по типу,- идеале. Он тогда еще стихи свои первые написал (не “Тихие песни”). Может, там и были залеты в сверхбудущее вместе с начинавшимся тогда символизмом (стихи эти неизвестны нынешнему читателю). Но факт - их Анненский не опубликовал, надолго поэзию забросил и - очень логично предположить - замышлял в период молчания крутой поворот с предварительным возвратом (возвратном, как у Лившица - из футуризма) вдоль символистского отростка Синусоиды - к месту ее перегиба.

Даже если те (первые) стихи были не откровенно (по форме) символистские, а как бы предсимволистские (только по содержанию) - это дела не меняет.

Теперь читаем что-нибудь другое - в надежде подтвердить впечатление от первого стихотворения. Читаем второе по очереди в “Тихих песнях”. Оно называется “ ? ”. Это математический знак бесконечности. И я хочу предварить: математика не боится оперировать бесконечностями. Поверьте. Кантор (современник Анненского) к тому времени уже открыл правила сложения бесконечных множеств. Это было как и сверхисторический оптимизм символистов. И вот - Анненский:

Девиз таинственный похож

На опрокинутое 8:

Она - отраднейшая ложь

Из всех, что мы в сознанье носим.

В кругу эмалевых минут

Ее свершаются обеты,

А в сумрак звездами блеснут

Иль ветром полночи пропеты.

Но где светил погасших лик

Остановил для нас теченье,

Там Бесконечность - только миг,

Дробимый молнией мученья.

Почему отрадна “ложь” сознаваемой нами бесконечности? - Потому что обыденна, представима. Бесконечность времени (эмалевые минуты - это незаметный, как в эмали, плавный переход от тона к тону), бесконечность пространства (откуда прилетает в ночи ветер, свет звезд) - все это вообразимо, ибо как-то разнообразно. А вот когда время и пространство прекратились - для погасших светил - тогда!..

Анненский как бы предваряет тогдашние же слова Ленина о бесконечности электрона.

Звезды эволюционируют. И некоторые, самые тяжелые, превращаются в так называемые черные дыры. От них свет не может улететь, не может быть преодолена сила притяжения частицы света к массе звезды. Это - со светом. Вещество же звезды все падает и падает к центру звезды, все сжимается и превращает звезду в крошечное тело. Это имеет аналогию с каждой точкой физического вакуума (пустоты). Каждая точка,- размером в долю (дробь) сантиметра со многими нулями за единицей в знаменателе дроби,- имеет совершенно чудовищную массу, но не проявляет себя вовне (пустота) из-за немыслимого притяжения этой массы в пределах той доли сантиметра. И это еще имеет аналогию с первоатомом (похожего размера - 23 нуля), который сколько-то десятков миллиардов лет назад взорвался и образовал нынешнюю, все еще разлетающуюся от взрыва Вселенную. Вот уж воистину тот первоатом оказался “дробимым молнией мученья”!

Да простится мне конкретика ассоциаций, которая не могла быть известна Анненскому. Разве она не выводима из абстрактных ассоциаций, Анненскому известных?

Можно, конечно, восхищаться познаваемостью природы, которая позволяет человеку проникать и проникать в ее глубины и тайны. Это восхищение будет сродни символистскому (и религиозному) оптимизму насчет сверхбудущего. Но можно и взгрустнуть, что абсолютная истина и совершенство недостижимы, как и Поэзия и Бесконечность (с большой буквы). И, хоть символисты-сверхисторические-оптимисты есть попросту род пессимистов и тем от грустного Анненского не отличаются,- но есть и отличие. У тех сверхбудущее имеет моральный аспект, а у Анненского Бесконечность и тому подобные неуловимости как бы внеморальны.

У гроба

В квартире прибрано. Белеют зеркала.

Как конь попоною, одет рояль забытый:

На консультации вчера здесь Смерть была

И дверь после себя оставила открытой.

Давно с календаря не обрывались дни,

Но тикают еще часы его с комода,

А из угла глядит, свидетель агони`й,

С рожком для синих губ подушка кислорода.

В недоумении открыл я мертвеца...

Сказать, что это я... весь этот ужас тела...

Иль Тайна бытия уж населить успела

Приют покинутый всем чуждого лица?

Нет, не успела. Нет ничего за гробом, как бы ни хотелось.

Вам непонятна третья строка от конца и выделенность местоимения? - А это лирическое “я” пытается сыграть на своем эгоизме: если не трогает смерть кого-то (и бессмысленность жизни при отсутствии чего-то за гробом), то, может, представить собственную смерть?

Сказать, что это я... весь этот ужас тела...

Однако, и такой прием на этого эгоистического “я” не действует. И... эта песня (стихотворение) - тихая (по названию сборника). В ней есть тихая грусть, но не отчаянье, не непримиримость, которые - будь они в наличии - свидетельствовали бы о вере во что-то сверх...

Потому и прозаизмами усеяно стихотворение: “прибрано”, “попона”, “консультация”, “комод”, “подушка кислорода”, “рожок” от нее.

Эгоист и неверующий “я” живет; и пока живет - отторгает от себя и сопереживание горю, и утешение религиозное или иное. Особенно тогда и отторгает, когда есть повод поддаться. Ибо у человека утонченного, со слабым типом нервной системы, это - защитная реакция: черствость.

Но все-таки он - тонкая натура. Все горнее ей было сродни (когда-то). И поэтому она пугается смерти в незаметнейших проявлениях той.

Листы

На белом небе все тусклей

Златится горняя лампада,

И в доцветании аллей

Дрожат зигзаги листопада.

Кружатся нежные листы

И не хотят коснуться праха...

О, неужели это ты,

Все то же наше чувство страха?

Иль над обманом бытия

Творца веленье не звучало,

И нет конца, и нет начала

Тебе, тоскующее я?

Да, не звучало творца веленье. И есть конец и есть начало тоскующему “я”. И оттого - такая зоркость к намекам на конец, на кончину “я”. Это как в гомеопатии: воздействие - от мельчайших и только мельчайших доз лекарства.

Знаете, почему белое небо? - Потому что осень. Осенью солнце днем низко и - то и дело - попадает в поле обыденного зрения. А вокруг солнца и летом небо белое, как бы сине оно вообще ни было. Только летом мы белизну не замечаем - она высоко. А осенью еще и дымка легкого тумана добавляет белизны. Впрочем, и осенью белизну мало кто помнит, разве что - художники.

Все это рассуждение исходит из предположения, что “горняя лампада” это солнце.

Ну а почему лампада? - Потому что этот источник света легко соотнести с потуханием.

Осень, тусклость, потухание - все одно к одному: к умиранию. И так как это все - лишь намеки на смерть, то и действуют они сильнее, чем гроб с покойником.

Страшна смерть для отрекшегося от сверхбудущего.

Сходится с местом на Синусоиде, уготованным мной для Анненского?

Надо еще разбираться.

Чем Анненский отличается от Мандельштама, от его соединения несоединимого?

Мандельштам удовлетворен бытием, любым своим существованием. А Анненский грустит, что оно не высшего порядка (при неверии в высший). Нет ее, Тайны бытия, а поэт ее все еще пишет с большой буквы. Есть конец и есть начало личности, а ее неограниченность - обман бытия, и результат - тоска. Умопостигаемая бесконечность это отраднейшая ложь, а Бесконечность с большой буквы - дробится молнией мученья. (Какое ж, мол, мучение познать ее!) И Поэзию с большой буквы лирический герой не знает, даже следов ее еще не нашел.

И с самопознанием у него тоже неважно, и это мучительно: я - высокое оно или низкое? Которое? Низкое - оно явно себя проявляет:

Который?

Когда на бессонное ложе

Рассыплются бреда цветы,

Какая отвага, о Боже,

Какие победы мечты!..

Откинув докучную маску,

Не чувствуя уз бытия,

В какую волшебную сказку

Вольется свободное я!

Там все, что на сердце с годами

Пугливо таил я от всех,

Рассыпется ярко звездами,

Прорвется, как дерзостный смех...

Там в дымных топазах запястий

Так тихо мне Ночь говорит;

Нездешней мучительной страсти

Огнем она черным горит...

Психология утверждает, что у личности есть много “я”: “я” настоящее - каким я кажусь себе в действительности сейчас, “я” динамическое - каким я поставил себе целью стать, есть “я” идеальное - каким я чувствую, что становлюсь и стану, “я” идеализируемое - каким я выставляюсь напоказ, “я” фантастическое - каким я хотел бы быть, если бы все было возможно.

Процитированное начало стихотворения это воплощение “я” фантастического. Явно.

Не обладая познаниями специалиста-психолога, Анненский, однако, чувствует присутствие в лирическом герое стихотворения и других “я”. Их соотношение ему не ясно. Те, которых мы бы назвали “я” идеальным, “я” настоящим и “я” динамическим, противятся “я” фантастическому:

Но я... безучастен пред нею

И нем, и недвижим лежу...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

На сердце ее я, бледнея,

За розовой раной слежу,

За розовой раной тумана,

И пьяный от призраков взор

Читает там дерзость обмана

И сдавшийся мысли позор.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Однако факт в том, что “я” фантастическое существует, с одной стороны, а “я” другие, некоторые, ни победить того не могут, ни сдаться. Так где же царь в голове? В подобном вопросе - смысл последнего куплета и самой последней строки: что ж Ты из меня сделал, по преимуществу?

О царь Недоступного Света,

Отец моего бытия,

Открой же хоть сердцу поэта,

Которое создал ты я.

Ответ так же безутешен, как познание Бесконечности с большой буквы. И нельзя сказать, чтоб высокие моральные максимы мучили сумрачное “я” лирического героя. Мучает, как бы это сказать, раздвоение личности: притягивающая и неразрешимая сложность.

О том же - еще.

Двойник

Не я, и не он, и не ты,

И то же, что я, и не то же:

Так были мы где-то похожи,

Что наши смешались черты.

В сомненьи кипит еще спор,

Но слиты незримой четою,

Одной мы живем и мечтою,

Мечтою разлуки с тех пор.

Горячешный сон волновал

Обманом вторых очертаний,

Но чем я глядел неустанней,

Тем ярче себя ж узнавал.

Лишь полога ночи немой

Порой отразит колыханье

Мое и другое дыханье,

Бой сердца и мой и не мой...

И в мутном круженьи годин

Все чаще вопрос меня мучит:

Когда наконец нас разлучат,

Когда же я буду один?

В свете прочитанного можно уже - без толкования. Правда?

Чем, какой идеей, каким идеалом все эти стихи объединяются? - Прекрасной сложностью явлений: Поэзии, Бесконечности, отношения к смерти, структуры личности.

Вот стихотворение “На пороге” - воспевает сложность любви.

Представьте такую пару: она веселая потаскушка (да простится мне такой прозаизм в разговоре о поэзии), но не без глубины, не без тайной тоски по полноценной любви с ее духовным компонентом; он - идеалист, может,- с ее точки зрения,- и сгодившийся б ей для утоления души, но... подозрителен (и небезосновательно,- по его самооценке). И потому,- она сочла,- лучше разойтись, так и не познав друг друга, во имя идеала любви; этого он простить ей не может не только потому, что любит ее в разлуке, бездуховно сходясь с другими (что расценивает как пустое прожигание жизни), но и потому, что и сама эта не проявляющаяся ни в чем любовь чахнет, мельчит его личность безвозвратно, да еще и потому мельчит, что заставляет его самого подозревать, что сам идеализм-то был (и сохраняется, угасая) плодом неудовлетворенного желания; так все лучшее чахнет, и, если б его любимая к нему вернулась - она б его прежнего уже не застала; и опять их гармоническая мечта не осуществилась бы.

На пороге

[На пороге между любовью несчастной и исчезновением любви.]

(Тринадцать строк)

[Роковое число - тринадцать. Сложен он - рок.]

Дыханье дав моим устам,

Она на факел свой дохнула,

И целый мир на Здесь и Там

В тот миг безумья разомкнула,

Ушла,- и холодно пахнуло

По древожизненным листам.

С тех пор Незримая, года

Мои сжигая без следа,

Желанье жить все жарче будит,

Но нас никто и никогда

Не примирит и не рассудит,

И верю: вновь за мной когда

Она придет - меня не будет.

Что за “древожизненные листы” в стихотворении? Древо жизни - это в библейском раю запретное для Адама и Евы древо познания? - Нет, это разные деревья. Плоды древа жизни дают бессмертие. В раю по древожизненным листам холодом пахнуло, потому что Адам и Ева познали друг друга и из рая изгнаны были. А здесь, у Анненского, пахнуло холодом. Ибо “она” ушла.

Что такое “дыханье дав моим устам”? Это конец затянувшегося поцелуя, душившегося своей длительностью.

А что тут за “факел”? И почему “она” на него “дохнула”? - Потому, чтоб задуть огонь чувственности, который нужно было погасить “в тот миг безумья”, когда “она” разбушевалась, чуть не превратив миг разрыва в миг соединения.

Что есть “Там”? Что - “Здесь”? - Сложно. Может, “Там” - это мучительное состояние их отношений, когда “счастье было так возможно, так близко”. И, может, “Здесь” - то не менее мучительное положение, когда счастье так невозможно...

“Незримая”... С большой буквы. Это - и зримая лишь в воспоминаниях, и невозможность пойти к ней и просто увидеть.

А дальше уж и объяснять нечего - все ясно из предваряющего сюжета-ассоциации.

Скажите: правда, похожая на стихотворение ассоциация родилась?

Вот мы, читатель, “прошли” семь первых стихотворений сборника “Тихие песни”. И получается, что с Анненским - не так, как с Ахматовой, Гумилевым, Мандельштамом и Лившицем, категорически непонятные стихи которых я (был грех) не привлекал в свои записки. Анненский же “пошел” сюда подряд и комментариев, как к стихам Лившица и Мандельштама, не понадобилось выискивать в соответствующих разделах книг. В чем дело?

В близости Анненского к символизму с присущим тому естественным символизмом вещей, звуков, против чего восставали акмеисты.

Вернитесь к “Поэзии”: высь Синая, лазурь фимиама, гордыня храма это (естественно ж?) сверхвысокое, заносы пустынь - низкое (тоже естественно). Вернитесь к “”. Как явно “мычит” аллитерация в словах “Дробимый молнией мученья”. Какая сжатая страсть! Как сжимающийся белый карлик - становящаяся невидимой от уменьшения размеров звезда, кончающая свою жизнь... Как черная дыра... Как физический вакуум - эта почти бесконечная масса в почти бесконечно малой точке пространства, закрученного так, что там три обычных измерения раздробились в одиннадцать (как утверждает нынешняя физика). Что: естественен здесь символизм буквы “м”? А как символичны прозаизмы, значащие отстранение от сочувствия по поводу смерти - в стихотворении “У гроба”? И наоборот (в “Листах”): поэтическое “дрожат зигзаги листопада” есть “чувство страха” смерти. “Прах” там - смерть. Или “розовая рана” (утренняя заря) в ночи (в “нездешней страсти”)?

Все это символистские приемы. И не зря поэзию Анненского называли-таки символизмом, только... земным.

Она не в запредельное рвется, а запредельное низводит до обыденного (идеализируя,- повторю,- сложность и сложность, сложность хоть бы и обыденного).

В открытые окна

Бывает час в предверьи сна,

Когда беседа умолкает,

Нас тянет сердца глубина,

А голос собственный пугает,

И в нарастающей тени

Через отворенные окна,

Как жерла, светятся одни,

Свиваясь, рыжие волокна.

Не Скуки ль там Циклоп залег,

От золотого зноя хмелен,

Что, розовея, уголек

В закрытый глаз его нацелен?

У чистокровного художника-символиста Чюрлениса есть такая картина “Спокойствие”: за гладью моря на горизонте высится лесистый мыс с двумя темными пещерами у самой воды, а в каждой пещере - по костру. Вроде - ничего. А в иную секунду глянешь - и вдруг видишь, что это циклопических размеров зверь притаился за горизонтом, неосторожно высунувшись по глаза. Глаза же - горят недобрым огнем. И дрожь охватывает, если представить, что будет, если такое чудовище встанет во весь свой рост из-за горизонта и двинется к вам. Дрожь - как гумилевского героя “Записок артиллериста”. Помните? Только у Гумилева нет “вдруг”. Все постепенно скатывается к страху. И все время помнишь, что это игра воображения. Холодная игра. Хотел сказать: “Как Кай в “Снежной королеве””, но осекся. Кай верил в злой исход, если он из льдинок составит заветное слово. А артиллерист дразнит воображение. И все. Чюрленис же, как и романтик Андерсен,- неравнодушен и не дразнит воображение, а возбуждением его всерьез пытается открыть суть мироустройства, этого якобы спокойствия.

У Чюрлениса есть литературный эквивалент “Спокойствия”:

“Лейпциг... май... ночь. Злой, страшный час. Нечеловеческая нуда... Спать не хочу и ничего не могу делать. Немцы уже давно спят. Тихо, ничто не шевелится. Только в лампе что-то жужжит, да шуршит перо по бумаге. Где-то вдалеке слышен извозчик, тише, тише - вот и совсем не слышно. Люблю тишину, но сегодня не могу ее перенести, кажется, будто кто-то крадется. Страшно. Пришла в голову мысль, что в этой тишине скрывается важная тайна. Временами кажется, что эта тихая и темная ночь - какое-то исполинское страшилище. Раскинулось оно и медленно-медленно вздыхает. Широко открыты застывшие огромные глаза, а в них - глубокое равнодушие и какая-то важная тайна.

По Эльзасской улице несется повозка. Уехала. Опять абсолютная тишина... Теперь тишина создает впечатление великой паузы... Тяжело. Прошлое куда-то пропало, будущего еще нет, а настоящее - пауза,- ничто”.

Куда уж как серьезно.

А в пику такой серьезности насчет открытия тайны мира (чреватости его недобрым, безразличия к человеку) что - у Анненского? Многослойность психики всего-навсего. В “предверьи сна” поговорили люди, захотелось спать, и не очень, значит, интересной была беседа... А оказывается, и интересность-то - как остров в море - редка. Скука не зря с большой буквы. Она - доминанта в пространстве психики.

Это было восьмое стихотворение. Девятое о том же.

Идеал

Тупые звуки вспышек газа

Над мертвой яркостью голов,

И скуки черная зараза

От покидаемых столов,

И там, среди зеленолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия.

Можно не комментировать, правда? Явный поворот вниз от запредельного и эстетизация сложности. Здесь - психологической.

А признайтесь, не правда ли: не волнует как-то вся эта сложность.

Если признаётесь, я попробую объяснить.

Ну какое вам дело до всяких там теоретических каких-то сложностей Поэзии, Бесконечности, отношения к смерти, структуры личности, чувства интереса или любви? Какое? До любви есть дело. Но не до сложности ее. Высоцкий прав был, конечно, посмеиваясь над нами: “Давай подробности!”- пел он в одной песне о жене, пожаловавшейся в профком на мужа - за измену. И вот собрали профсоюзное собрание, и из задних рядов требуют от кающегося мужа подробностей.

Но Анненский как раз подробностей-то и не дает. Он дает алгебраическую формулу сложности любовных переживаний и подробности тем самым предлагает нам подразумевать на собственное усмотрение.

То же и с интересом, с его исчезновением и переходом в скуку. Будь это как живое описано - было б занимательно. А у Анненского - опять алгебра.

И со сложностью “я” то же. Что там навображало ночью “я” фантастическое? Не сказано. Подставляйте сами в формулу, как, скажем, в А+В=С подставим 1+2=3.

Эмпиреи все это, абстракции, хоть и не о заоблачном. Мало кого такое может волновать. И, главное, это осознается Анненским как-то со смущением, что ли.

Понимаете: он вышел из идеологически “вверх” направленного символизма во время “вверх” ориентированного главного для революционной эпохи (и потому популярного) революционного романтизма (Горький был самым бесспорным представителем того романтизма). Анненский же был первый, кто повернул “вниз”. Во времена, когда слова “интеллигент” и “социалист” были почти тождеством, повернуть от чего-то мечтательного было некрасиво (если говорить прямо и не сообразуясь с сегодняшней модой на отрезвление от коммунистической мечты).

А возможна ли лирика смущения? Возможна,- пишет такой колосс, как Бахтин,- возможна в виде лирического выверта. <<Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а... свою пассивность в возможном хоре других>>. <<Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки принципиального звукового неодиночества>>. То есть лирика всегда звучит как бы среди своих. Автор симулирует такое лирическое “я”, которое не стыдно показать на люди. Но <<возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя... лирический выверт... Образцы можно найти у Бодлера, Верлена, Лафорга; у нас особенно Случевский и Анненский - голоса вне хора>>.

К Бодлеру, Верлену и т. д., впрочем, относится чаще не <<лирический стыд>>, а другие бахтинские же слова: <<Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора>>.

Французские символисты, начавшие как символисты во времена разочарования в “высоком”, во времена поражения французских революций второй половины XIX века и поражения Франции в войне с Германией,- французские символисты не только рванулись в символистское “сверхвысокое”, прочь от провалившегося на их глазах “высокого”. В минуты слабости эти негнущиеся (а значит, ломкие) сверхисторические оптимисты вылетали вообще вон с той плоскости, на которой разворачивается наша Синусоида, вон из искусства. На тот (помните?) перпендикуляр в точке перегиба Синусоиды. Эти срывы голоса я называю декадентством, упадничеством.

Судите сами:

Стыд

Так, что не взрежет ланцет

Мозг этот, белый, зеленый

И ожирелый пакет,

В паре всегда обновленный...

Ах! Он разрезал бы свой

Нос, свою губу, все уды,

Брюхо! и бросил долой

Лядвеи даже! О чудо!

Нет же; я знаю, что так,

Как для ребра его камень,

Нож голове его, как

Кишкам сжигающий пламень,

Как с Мон-Роше скверный кот,

Вонью обдавший все сферы!

Пусть его смерть воспоет,

Боже! молитвенник веры!

Я только, извиняюсь, вынужден был взять стихотворение не Верлена, а Рембо, его последователя (очень уж трудно найти перевод самых упаднических стихов Верлена).

Правду сказать - и весь символизм есть в некотором роде <<голоса вне хора>>: люди-то,- разочаровавшись в благих порывах революций и других высоких, например, патриотических деяний,- смиряются с действительностью, и символисты оказываются поэтами для немногих, их это поначалу смущает:

Небо над городом плачет,

Плачет и сердце мое.

Что оно, что оно значит,

Это унынье мое?

И по земле и по крышам

Ласковый лепет дождя.

Сердцу печальному слышен

Ласковый лепет дождя.

Что ты лепечешь, ненастье?

Сердца печаль без причин...

Да! Ни измены, ни счастья,-

Сердца печаль без причин.

Как-то особенно больно

Плакать в тиши ни о чем.

Плачу, но плачу невольно,

Плачу, не зная о чем.

Чувствуете, как робко, виновато куда-то порывается лирический герой Верлена?

Когда Брюсов это стихотворение впервые перевел, символизм еще только брезжил (и смирившимся с действительностью - был дик). Тогда переводчика расчехвостили в пух и прах: <<Кроме этих некрасивых повторений вместо рифм [сердце мое / унынье мое и т. п.] мы видим здесь и другие повторения, которые делают выражение этой бледной беспринципной тоски еще бледнее, бесцветнее. Вместе с тем это нисколько не делает стихотворение более ценным, так как читатель выносит впечатление тоски не от такого же чувства, которое волнует автора и которое тот хотел бы передать читателю, а просто от его скучной и дурной манеры писать, от той трудности, с которой дается ему процесс писания и управления языком>>.

Но мы, читатели, давайте не поддадимся такому критику. Мы ж чувствуем разницу между “Стыдом” Рембо и маетой Верлена. У Рембо уж вовсе ничего не понятно. В отчаянье от безидеальности существования он, пишут, сочинял стихи в специальном состоянии, понимай - в опьянении,- чтоб как из-под гипноза что-то выходило, и, может, куда-то б выводило. “Стыд” - это вой безидеальности. Это декадентство, упадничество. А у Верлена в приведенном произведении - все же хоть и ускользающе тонкая, но эмоция, отрицательная эмоция по поводу безидеальности. А отрицательная эмоция это уже оценка. “Да, не знаю!- как бы между строк плачет автор.- Но...” И вот в этом “но” и кроется то “сверх”, что создает ауру стихотворения, что спасает его от упадничества, что сохраняет его в ранге искусства. В ранге хоть и <<голоса вне хора>>, но все-таки не в ранге <<срыва голоса>>.

Символизм, возмужав, расхрабрился и переманил симпатии хора, общественного мнения (по крайней мере поэтов и в России; на рабочих, крестьян и революционную интеллигенцию символисты не могли впечатление произвести).

Голоса символистов осмелели, это уже не были голоса вне хора:

Жить лишь до смерти - слишком мало!

Того не допустил творец,

Пути безгранны идеала,

Далеки цели и венец.

Смерть! смерть земли! твое где жало?

Жизнь! жизнь земли! твой где конец?

Брюсов

И вот от такого хора пришлось Анненскому, разочарованному в “высоком”, отойти.

Конечно ж, его лирика опять приобрела характер голоса вне хора, лирического выверта. Сложность он, видите ли, воспевает. Прекрасную сложность. И смотрите, как сложен стал его синтаксис по сравнению с только что процитированными символистами: Верленом и Брюсовым.

Вернитесь к “Поэзии”:

Над высью пламенной Синая

Любить туман Ее лучей,

Молиться Ей, Ее не зная

[Мало того, что нам трудно: мы все еще не знаем, о ком речь, кто это “Она”, так дальше предложение вообще оборвано.]

Тем безнадежно горячей,

Запятая. А куплет кончился. Это, впрочем, еще ничего. Бывает. Но вот строение предложения таково: тем безнадежно горячей, чем (должно бы быть). А вот этого “чем” и нет. Есть “Но”, и есть совсем новое предложение. И оказываемся мы (во втором куплете) “территориально” совсем не там, где были в первом предложении. Там мы были над небом: Ее лучи - над высью пламенной Синая, а высь - это небо. Ее лучи - еще выше неба. А во втором предложении нам предлагается бежать, презрев гордыню храма. Т. е. мы оказываемся в храме. И это - через запятую в конце первого куплета. Вернитесь к стихотворению и убедитесь.

И подобные лирические выверты у Анненского сплошь да рядом. И стихотворения получаются в восприятии хоть и красивыми, но трудными. Это вполне может претить, как претили иные новшества тому критику Брюсова, что я процитировал.

Нужно много поднатореть в так называемой эстетике трудного слова, чтоб оно стало нетрудным и тогда “серебряный век” русской поэзии в восприятии сравняется с “золотым”.

Я еще объясню, что символизм я к “серебряному веку” не отношу.

А пока посмотрим еще на одно стихотворение (о грозе), состоящее из двух частей, и в нем обратите внимание, как стыдливо там обращаются с социальной грозой, зреющей над страною.

Июль

1

Сонет

Когда весь день свои костры

Июль палит над рожью спелой,

На свежий лес с своей капеллой,

Нас тешат: демонской игры

За тучей разом потемнелой

Раскатно-гулкие шары,

И то оранжевый, то белый

Лишь миг живущие миры;

И цвета старого червонца

Пары сгоняющее солнце

С небес омыто-голубых.

И для ожившего дыханья

Возможность пить благоуханья

Из чаши ливней золотых.

2

Палимая огнем недвижного светила,

Проклятый свой урок отлязгала кирьга

И спящих грабаров с землею сколотила,

Как ливень, черные, осенние стога.

Каких-то диких сил последнее решенье,

Луча отвесного неслышный людям зов,

И абрис ног худых меж чадного смешенья

Всклокоченных бород и рваных картузов.

Не страшно ль иногда становится на свете?

Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?

Подумай: на руках у матерей

Все это были розовые дети.

1900 г.

Красивость во всем. Даже прозаизма сумел избежать: кирьга - местное “кирка” и грабаров вместо “землекопов”.

Не страшно ль иногда становится на свете?

Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?

Понимая, что это лирический выверт - не страшно, не хочется. Тем более, что ассоциативный ряд подслащивает вовсю:

Все это были розовые дети.

Вполне в духе июльской грозы. Красиво. Хоть стыдновато... накануне 1905 года, Цусимского побоища, падения Порт-Артура и тысяч и тысяч несчастий от империализма.

Так символисты это всё отвергали (вместе с марксистами, желавшими, мол, удовлетворить утробу) - отвергали, улетая от действительности вообще невесть куда. И им - не стыдно (ибо и сами революционеры зовут от действительности, хоть и не невесть куда), а Анненскому, опустившему очи долу, - стыдно...

И стыдлив у него не только лирический выверт затрудненного синтаксиса. Стыдлива сама идеализируемая сложность. Ибо она прикрытие более существенного идеала - эгоизма, совсем уж непопулярной вещи во времена, когда “интеллигент” и “социалист” (по Булгакову) были тождеством в сознании реакционера.

В статье “Изнанка поэзии” Анненский писал: <<Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте... Но с особой охотой поэт симулирует страдание. Симулирует, конечно, как поэт, т. е. творчески и прекрасно, со страстью, с самозабвением, но все же только симулирует...

Поэзия с ее розовыми слезами и нежной жалостью поэта к самому себе, пускай не реальному, не личному себе, а лишь такому, который с призрачной страстностью готов жить решительно за всех,- поэзия, горюя, есть в сущности самое яркое отрицание подлинного страдания и жгучего сострадания. [Искусство - по Натеву - действительно не жизнь, а лишь испытание сокровенного мироотношения, непосредственное и непринужденное, тогда как жизнь - непосредственное и принуждающее; и все мы действительно в какой-то мере эгоисты. Разница только в том, в какой мере разных поэтов эгоизм восхищает. С идеалом “вверху” Синусоиды - меньше, сориентировавшихся “вниз” - больше. Анненский выбрал второе.] Ведь поэт влюблен в жизнь, ведь он хотел бы разлиться в мире, ведь он воображает, что он точно стал этим миром [Такова мечта Анненского о единстве голоса и хора]... И вот там, где поэт чувствует, как ему кажется [а пока стыдится, то лишь кажется], только чужую муку, на деле красуется лишь один безысходный эгоизм [“кирьга”, “грабаров”], пусть ни для кого не обидный и даже всех утешающий эгоизм, но столь же чуждый истинному, действительному состраданию [это - истинное,- впрочем, было бы уже не искусством, а жизнью], как и его тупой и сытый собрат>>.

Уж куда как высокоидеальный художник - Достоевский. Аж в христианский социализм его занесло от разочарования в земном, практическом, ему современном социализме. Так и Достоевского Анненский понимает на свой, эгоистический лад.

В “Преступлении и наказании” Достоевский взялся художественными средствами доказать, что капитализм для России есть уложение противоествественное и доказать это - на примере человека (Раскольникова), вознамерившегося эгоизм поставить во главу угла своего поведения (и следовательно, во главу угла поставить презрение к судьбе и жизням других, ниже его, героя-эгоиста, стоящих, потому что они не дошли до крайне ясного осознания принципа капитализма, как все на своем пути сметающего эгоизма, наполеонства, как назвал это его Раскольников). И что хотел Достоевский доказать - то и доказал. Раскольников не тот человек, чтоб стать Наполеоном: он не выдержал преступления и раскаялся. А так как Раскольников лучше других был приспособлен к наполеонству (к убийству), то капитализм - не для России, где миллионам - далеко до раскольниковской сосредоточенности на эгоизме.

Причем крах раскольниковского эгоизма, наполеонства, по роману длящийся чуть не весь роман, окончательно обнаружил себя в финале романа.

Зато в самом начале есть предварение: как,- еще не убийца, до пробования себя на роль Наполеона,- Раскольников увидел на улице только что изнасилованную или совращенную впервые девушку, даже девочку, напоенную, одетую чужими руками. И увидел он неподалеку очередного охотника попользоваться легкой добычей, крадущегося за девочкой. Так что сделал наш претендент в Эгоисты? Он кликнул городового, дал тому последние свои гроши, чтоб тот нанял извозчика и препроводил бедняжку домой.

Раскольников не выдержал у Достоевского испытания жизнью на эгоизм. И это - знаменательно (по Достоевскому).

По Анненскому же (в той же “Изнанке поэзии”) знаменательно другое: что Раскольников в этом эпизоде понял неприятную, но необходимую сторону наполеонства - грязь моральную. И это, мол, не отвратило Раскольникова от своего Опыта-на-эгоизм (только почему-то не на девчушке он пошел экспериментировать над своей новопознанной устойчивостью к грязи, а на убийстве старушки-процентщицы). Девушкой, считай, он овладел мысленно, и этого хватило, и в Свидригайлова (совратителя несовершеннолетних) превратился мысленно, и этого тоже хватило. Все это - и одно и другое - было слишком легко, считай, и не годилось для тренировки. Мол. И потому он пошел на главную грязь - убийство без тренировки физической. Хватило, мол, мысленной тренировки.

Моральное поражение (по Достоевскому - в сцене с девочкой) эгоизма Анненский превратил в моральную победу (кое-что не процитировав из романа). И иначе не могло стать у человека, разочаровавшегося в “высоком” и обратившегося к “низкому”.

Читайте теперь сами и убеждайтесь, прав ли я:

<<Мечтатель...

[бездеятельный герой “Белых ночей” Достоевского же]

...любит только себя, он чувствует только царя вселенной.

[“я” фантастическое]

Поэт, напротив, беззаветно влюблен в самую жизнь... Он хочет не только видеть сон, но запечатлеть его... пусть даже налгать людям о том, как он, поэт, и точно обладал жизнью. Высокое и святое в мечте становится в словах мечтателя пошлым и жалостно-мелким. Наоборот, алмазные слова поэта прикрывают иногда самые грязные желания, самые крохотные страстишки, самую страшную память о падении, об оскорблениях.

Но алмазные слова и даются не даром.

Облюбовав человека, который любит ее не на шутку...

[А Достоевский любил не действительную жизнь, а сверхбудущую.]

...жизнь раздразнит его соблазнами, она истомит его, как любовница, то упрямо-ускользающая, то вдруг опьянело-сомлевшая. Хуже: еще до наступления его рокового и любострастного сна жизнь заставит поэта сознать воочию и с болезненною ясностью, что он не только не царь вселенной, но, наоборот, бессильнейшая и ничтожнейшая часть ее же, любимой им жизни, мизинец ее ноги, что он лишь безразличный атом, который не только не вправе, но и не властен обладать поглотившим его миром. И вот в награду за ряд разочарований, может быть, падений, за терпеливо сносимые обиды, покидая наутро постель своего призрачного любовника, жизнь оставляет ему несколько символов. - Прочитай людям эти метафоры, и ты уверишь их, что я точно была в твоих объятьях, уверишь, что это ты заставил меня стать прекрасной и ритмичной и что эти символы даны тебе в залог нашего будущего свидания... Может быть, твоя любовь еще ни разу не была более тщетной, более напуганной, чем в эту ночь. Но утешься. Завтра твое тщеславие будет насыщено завистью твоих друзей и удивлением мохнатых гусениц.

[Гусеница - это бездеятельный герой “Белых ночей”, чистый мечтатель и нисколько не писатель.]

Достоевский рассказал нам про мечтательного червяка. У него же находим мы и ценный комментарий к психологии людей, которые творят. Кто бы вздумал, кажется, искать этого комментария в “Преступлении и наказании”, но именно там-то я и прочел те страницы, которые подсказали мне почти все, что я сказал о поэтах выше.

Помните вы, как Родион Раскольников, еще не убийца, но уже болезненно-влюбленный в не дающуюся ему жизнь...

[В богатство, дающее власть над всем и всеми.]

...уже отравленный мечтой о дерзании, которое должно сделать его господином этой жизни, встречается на Конногвардейском бульваре с пьяной девушкой.

Она, должно быть, девушка очень молоденькая, шла по такому зною простоволосая, без зонтика и без перчаток, как-то смешно размахивая руками. На ней было шелковое, из легкой материи (“матерчатое”) платьице, но тоже очень худо надетое, едва застегнутое <...> разорванное; целый клок отставал и висел, болтаясь. К довершению девушка шла нетвердо, спотыкаясь и даже шатаясь во все стороны. Эта встреча возбудила, наконец, все внимание Раскольникова.

Он сошелся с девушкой у самой скамейки, но, дойдя до скамьи, она так и повалилась на нее в угол, закинув на спинку скамейки голову и закрыла глаза, по-видимому от чрезвычайного утомления. Вглядевшись в нее, он тотчас же догадался, что она совсем была пьяна. Странно дико было смотреть на такое явление <...> Перед ним было совершенно молоденькое личико, лет шестнадцати, даже, может быть, только пятнадцати,- маленькое, белокуренькое, хорошенькое, но все разгоревшееся и как будто припухшее <...> а в стороне, шагах в пятнадцати, на краю бульвара, остановился один господин, которому, по всему видно, очень бы хотелось тоже подойти к девочке с какими-то целями. Он тоже, вероятно, увидел ее издали и догонял, но ему помешал Раскольников. Он бросал на него злобные взгляды, стараясь, впрочем, чтобы тот их не заметил, и нетерпеливо ожидал своей очереди, когда досадный оборванец [Раскольников] уйдет. Дело было понятное. Господин этот был лет тридцати, плотный, жирный, кровь с молоком, с розовыми губами и с усиками, и очень щеголевато одетый. Раскольников ужасно разозлился; ему вдруг захотелось как-нибудь оскорбить этого жирного франта. Он на минуту оставил девочку и подошел к господину.

- Эй вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо? - крикнул он, сжимая кулаки и смеясь своими запенившимися от злобы губами.

Здесь происходит перелом сцены, потому что именно этим словом “Свидригайлов” осуществил Раскольников мечтательное обладание жизнью. Найден был разрушительный символ для той мечты-загадки, которая мучила Раскольникова уже много дней подряд. Обладание жизнью получило эмблему жирного и женоподобного франта на стойке около пухлого и уже пьяного ребенка.

Пускай Раскольников возбуждается злобой и красноречием, но реальный факт после этого слова уже тает. Жизнь увлекает Раскольникова дальше, как Мефистофель, не давая ему опомниться.

Раскольникову нужно иго, ему мечтается новый, еще не испытанный нарыв на сердце: теперь он уверен, что возьмет жизнь... Теперь Раскольников станет наконец и сам той жизнью, которая все уходит от него куда-то. А для этого он пойдет сейчас же к ней туда, в самую гущу, в самую грязь... Он станет грязью, если именно этим можно взять жизнь, слившись с нею...

Раскольников не был поэтом, но поэтом был Достоевский, и это он не мог не размыкать снедавшей его болезни творчества по больным детям своей фантазии; это он не мог не заразить их своей мукой.

[Будто Достоевский был болен эгоизмом.]

И лучше всех, кого я знаю по крайней мере, показал нам именно Достоевский, что значит быть влюбленным в жизнь...>>

Оно, конечно, все, что мы находим на страницах книг, было в душе художника. Из своего опыта жизни и ничьего другого он берет и переживания убийцы, хоть сам убийцей никогда не был фактически. Да только есть опыт и... опыт. В учебном пособии по актерскому мастерству есть такое: <<Дело в том, что едва ли найдется много таких чувств, которых не испытывал любой взрослый человек>>. Художник отличается тем, что может из мухи этих чувств сделать бумажного слона, из омерзительного убийства мухи - омерзительное убийство старухи. От этого человек не становится преступником, а лишь художником. Но сказать, что Достоевский, будучи эгоистом, реализовал свое “я” фантастическое в Раскольникове, с его <<безумным желанием раствориться в ней [в грязной жизни] до конца>>, - значит не понять ни надуманность Раскольниковым этого желания, ни противоестественность Раскольникову его надуманного желания, значит не понять побуждения, “породившего” у Достоевского сотворить такого героя.

Да иначе и не могло случиться с человеком (Анненским), повернувшим свой идеал с “высокого”, квазирелигиозного, символистского, соборного и (не постыдимся немодного слова) коллективистского на идеал “низкий”, эгоистический и т. п.

Так, в критической прозе, избавлялся Анненский от лирического стыда эгоизма.

Но важнее была иная возможность утвердить авторитетность эгоизма: обратиться к тому роду литературы, в котором хор (авторитетность) существует не как в лирике - подразумеваемый, а явно - в жанре типа древнегреческой трагедии, в подражании этому жанру. Правда (по Бахтину) герой у древних несет хоровую ценность, уже почувствовав свое одиночество. Зато одиночество там лишено стыда. А Анненский, новаторски обратившись к такому жанру, сделал так, что герой (трагический герой) заражает тут хор и его корифея своими (героя) ценностями.

Одна трагедия - “Лаодами`я”.

Лаодамия - жена Иолая, по легенде, ушедшего назавтра после свадьбы на войну под Трою и погибшего. Лаодамия не может этого перенести, горюет. По легенде боги смилостивились и вернули ей мужа, но в виде тени и лишь на три часа.

По Анненскому же героиня не удовлетворилась этим и стала сожительствовать с восковой скульптурой мужа. И даже траур не хочет соблюдать.

Общественное мнение не приемлет такое поведение.

Мальчик

О женщины!.. Беда у нас... и срам

Неслыханный.

Корифей

Ты грустно начинаешь...

Мальчик

Я каждый день к царице по утрам

Ношу цветы и воду, как ты знаешь.

Сегодня, роз нарвав, сперва червей

Я с листьев снял... Под осень лист узорный...

Вхожу в чертог...

Лицо себе обвей,

Коль покраснеть боишься. О позорный,

О горький вид... То и рабу тяжел...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Корифей

И что же ты увидел?

Мальчик

Увитый жезл и розовый фиал

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И не одну царицу на постели.

Корифей

Гекатою клянусь: ты все солгал.

Мальчик

С царицею на ложе гость лежал...

Отец Лаодамии, Акаст, навел порядок. Велел выполнить все траурные церемонии, а восковую статую Иолая - сжечь.

Хор поначалу поддерживает эти меры.

Хор

Не забывайте,

Живые мертвых...

Сердцам застывшим

Милы стенанья.

[А не вакхические восторги с восковым жезлом.]

Пурпура крови,

Пепла на лицах,

Ризы раздраной

Мертвые ждут.

[А не одежды вакханки, что позволила себе надеть Лаодамия по поводу брака со статуей.]

Но вот рабынь обрили, царицу переодели, восковую статую бросили в костер...

Да только и Лаодамия туда кинулась. И сгорела. И что хор? Что корифей его? Осудили безумную? Поддержали отца в горе?

Корифей

Да, Акаст,

Твоей руки прикосновенье было

Грубей зимы... Пусть бог тебя простит,

Но кто любил покойную... тем страшно

И тягостно лицо твое...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Хор

...Если дума плечам тяжела,

Точно бремя лесистое Эты,-

Лунной ночью ты сердцу мила,

О мечты золотая игла,-

А безумье прославят поэты.

Игла-то, конечно,- тем более золотая,- ночью вышивает мечты, но еще недавно она была восковым увитым жезлом в постели Лаодамии. И - Лаодамия оправданна хором.

Похоже - с другой трагедией, “Фамира-Кифаред”. Точнее, она названа вакхической драмой (не случилось соитие).

Вообще-то, в древнегреческой мифологии бытовали фривольные нравы (Чаадаев, помните, не зря на них негодовал). Зевс женился на своей сестре Гере, любовницы Зевсовы имели прямо официальный какой-то статус. Есть божественные бордели, где все принадлежат всем, вакханки - сатирам. Есть кровосмешения богов разных степеней со смертными людьми. Но по мере спуска от верховных богов к людям нравы ужесточаются. И, например, сожительство матери (хоть она и нестареющая нимфа) со своим сыном (рожденным от человека и потому - смертным) предосудительно. И это правило чтимо даже среди вакханок и сатиров. Инициатива людей сожительствовать с бессмертными тоже наказуема и уважается внизу.

Итак, “Фамира-Кифаед”. Зевс хотел было овладеть нимфой гор Аргиопэ`. Та не далась. А полюбился ей фракийский царь Фила`мон. У них родился сын, Фамира, копия отец. Зевс озлился на нимфу, гонял ее много лет, обращая в шмеля, да еще лишил памяти. А Фамиру сделал не от мира сего - и от него отказался отец. Парень вырос одиноким и безэмоциональным. Он любит лишь музыку кифары. Через двадцать лет память к нимфе вернулась, она нашла сына, увидала, как он похож на отца (к тому времени уже мертвого) и... захотела сына как мужа. Но тот же, как камень. Его надо расшевелить. Как? Музыкой, столь им любимой. Она соблазняет его на соревнование с музой Евтерпой, тоже играющей на кифаре. Но... победа над музой предполагает помимо нового качества игры еще и женитьбу сына на музе, чего Агриопэ допустить не может. Поражение же сына чревато бедами, которые тоже могут сделать ее желание неисполнимым. Как быть? Агриопэ просит у Зевса того, что более вероятно сведет ее с сыном: поражения в соревновании (и Фамира расчувствуется, и, может, как-то в живых останется, а она его потом соблазнит). Но Зевс верен себе: он и злопамятно мстит неотдавшейся ему когда-то нимфе, и не допускает смертного Фамиру переступить закон, запрещающий сожительство с матерью. Кроме того он наказал Фамиру, лишив его возможности слушать кифару и играть на ней. А чувство к Евтерпе - оставил.

Хор в этой драме - хор вакханок и хор са`тиров. Среди них много фривольностей позволено. Но - только друг с другом. И вот, постепенно, подпадая под влияние героини-нимфы (она тут главный герой, хоть вещь и не ее именем названа), хор начинает сочувствовать противоестественной любви нимфы к сыну.

Нимфа

Фамира, сын мой. Музыка идет

В сердца людей - не только по дрожащим

И серебристым струнам. Может быть,

Там, на горах, дыханье бога флейты

Тебе излечит душу.

Хочешь: мы

Пойдем в фиас. Я попрошу искусниц,

Моих сестер. Мы уберем тебя

Вакханкою. О, как пойдет небрида

И виноград тебе, и тиса цвет,

И плюща цвет, когда вовьются в локон!

Ты сон зовешь - безволья слаще нет,

Дитя мое, как в горных перелесках,

Янтарною луною полных. Там

Еще не спят.

Подумай - ты отдашься

Весь чьей-то страстной воле. А потом?

Как знать, потом что будет.

Диониса

Я умолить сумею - спросишь, чем?

Кошачьей лаской, цепкостью змеиной

И трепетом голубки, а возьму

У высших счастье сына... Но сначала

Пусть будет ночь, и день за ней, и ночь,

И ночь опять со мною... О, не медли!

Корифей

(Нимфе)

Тайной черной ночи длинны,

Тайной розовой медвяны -

Но Фамира твой из глины,

Если он не деревянный...

Материнского призыва

Он не слышит, он не хочет,

Так в лесу дичает живо

Из гнезда упавший кочет.

Один из сатиров, который заслушался Нимфы, начинает сначала робко, потом сильнее и громче подыгрывать ей на флейте. Речь Нимфы переходит в мелодекламацию. Флейтисту и Нимфе под конец полюбилась одна фраза, и то флейта, то голос уступают друг другу, чтобы нежно поддерживать одна в другом общее желание.

Нимфа

Я разведу тебя с твоей обидой

И утомлю безумием игры -

И будем спать мы под одной небридой,

Как две сестры,

Ты только днем, смотри, себя не выдай:

Сердца горят, и зубы там остры...

А ночью мы свободны под небридой,

Как две сестры.

Пусть небеса расцветятся Иридой,

Или дождем туманят их пары...

Что небо нам? Мы будем под небридой.

Как две сестры.

Ну, и так как, по ремарке, героиня с одним из хора спелась, то, значит, началось перетягивание хора на ее сторону. Индивидуализм пробивает себе дорогу.

Конец третьей интернет-части книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””

К первой интернет-
части книги
Ко второй интернет-
части книги
К четвертой интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
ОткликнутьсяОтклики
в интернете