Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Пушкин. Моцарт и Сальери.
Художественный смысл (катарсис) – из
противочувствия

Вопрос, пример, отвечает специалист и мой ответ – вот та форма, в которой обсуждены неприемлемые мною толкования элементов «Моцарта и Сальери» Пушкина с точки зрения моего варианта художественного смысла целого произведения.

Третья и последняя интернет-часть книги “Беспощадный Пушкин

Глава 2

Упорствую

2.1

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери безжалостным, а Моцарта - олицетворением небесных сил?

ПРИМЕР.

Моцарт провидчески чувствует, что его хотят убить и кто-то близкий:

М о ц а р т

(за фортепиано)

Представь себе... кого бы?

Ну хоть меня...

. . . . . . . . . . . . . . . . .

... с другом - хоть с тобой -

Я весел... Вдруг: виденье гробовое...

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он сам-третей

Сидит.

ПРИМЕР.

По уходе уже отравленного Моцарта - ни слова сожаления о нем, но жестко-равнодушное вдогонку:

Ты заснешь

Надолго, Моцарт!

ОТВЕЧАЕТ М. ГЕРШЕНЗОН (1919 г.).

Нам невозможно доверяться капризам неба; человек должен взять свое дело в свои собственные руки и строить хотя медленно, но верно.

Сальери должен совершить убийство, и убить ему сравнительно легко, потому что он Моцарта не чувствует как личность. На такого, как он сам, “жреца, служителя музыки”, у него верно не поднялась бы рука, потому что человек для него - только геометрическая точка целесообразных усилий; где он видит накопление таких усилий, там для него - человек, где таких усилий нет,- там марево, тень человека. Таков в его глазах Моцарт: призрак, залетный херувим, но только не живая личность. Пушкин тонко отметил это - умолчанием, полным отсутствием в Сальери личной жалости к Моцарту, нет ни слова сожаления о друге и человеке, о цветущей жизни, которую он готовится разрушить.

МОЙ ОТВЕТ.

Гершензону требовалось обосновать (помните? - в главе “СОГЛАШАЮСЬ”) просальериевскую адвокатуру Пушкина, требовалось героизировать Сальери. И критик возвел его противника в ранг посланца неба и предпринял попытку психологически несколько обелить бесчувственность убийцы.

На самом деле у Пушкина нет ни небесности Моцарта (есть гениальность и чуткость), ни абсолютной бесчувственности Сальери. Последний годами мучился, прежде чем решился на убийство. И убийство это не небесного посланца, а идейного противника. А если Сальери и довел себя до некоторого равнодушия в день убийства, то именно из-за идейной его подоплеки. Посмотрите на художественное свидетельство Платонова, изнутри и очень хорошо знавшего психологические крайности революционных улучшателей мира:

“Обыкновенно он убивал не так, как жил, а равнодушно, но насмерть, словно в нем действовала сила расчета и хозяйства. Копенкин видел в белогвардейцах и бандитах не очень важных врагов, недостойных его личной ярости, а убивал их с тем будничным тщательным усердием, с каким баба полет просо. Он воевал точно, но поспешно, на ходу и на коне, бессознательно храня свои чувства для дальнейшей надежды и движения”.

По сравнению с таким воителем за справедливость Сальери кажется сентиментальным и неумехой:

М о ц а р т

(Пьет)

С а л ь е р и

Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Он же явно спохватился, что забыл часть яда всыпать и себе. А забыл, потому что волновался и старался волнение скрыть. Это ж у него восклицания очень далекие от равнодушия.

И предчувствия Моцарта тоже вполне материалистически объясняются. Он ведь, как заметил Устинов, постоянно нарушает даже границы принятого поведения: входит в дом Сальери без стука, приводит к нему неподобающего гостя, внезапно исчезает, внезапны (и не прячутся им) резкие переходы его настроения. А он же очень тонко чувствующая натура. Ну, не мог же он хоть какой-то клеточкой мозга не переживать подсознательно, что выражаемый его музыкой воинствующий индивидуализм ежедневно плодит ему врагов среди людей нравственных и среди жертв героического гедонизма. Не мог же он как-то не предполагать нарастание вероятности возмездия за свою раскованность.

*

По тому же поводу - безжалостности Сальери - задумывается и более поздний исследователь.

ВОПРОС.

Зачем Сальери плачет, когда яд уже брошен в стакан Моцарта?

ОТВЕЧАЕТ Татьяна ГЛУШКОВА (1982 г.).

Вчитались ли мы в “эти слезы”?

Они кажутся - по инерции нашей совести - слезами глубокого душевного потрясения, родственного раскаянию... Тем более, что Сальери просит погубленного им, отравленного уже Моцарта: “Продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу...” Вот и мнится, что это горчайшие слезы, запоздалые слезы истинной, разом воспрявшей, хоть и запоздалой, любви. Однако это не так!.. Сальери и впрямь испытывает глубокое душевное волнение. Но это не горькое, а счастливое волненье. Миг убийства Моцарта - это для Сальери “звездный час”. Звездный час его сухой, исковерканной - врожденной ему - рационалистской души. Ведь вот что говорит он (вслушаемся; да не заслонят нам эти, на миг умилившие нас, слезы строгой действительности пушкинского текста!):

...Эти слезы

Впервые лью: и больно, и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член!..

“Долг” - это, в частности, восстановление “справедливости”, попранной “несправедливым”, “неправым” небом. Это долг перед довлеющим себе разумом, всецело сливающийся для Сальери с долгом перед собой - носителем такого разума. Характерно: не совесть, а долг воодушевляет Сальери.

МОЙ ОТВЕТ.

Мне почти нечего возражать (разве что против “врожденной ему рационалистской души”; Ст. Рассадин,- вспомните,- хорошо показал, что рационализм у Сальери не врожденный, а приобретенный).

И долг, и во имя справедливости - все это общественное.

Разве что - прокомментировать про совесть, тоже ведь являющуюся проявлением общественного в человеке, в его сознании, а еще больше - в его подсознании? - Комментарий таков: у ингуманиста-общественника совесть действительно легко глушится: он ведь действует во имя общественного же!

Но если я поместил свой ответ в главу “УПОРСТВУЮ”, то потому, что начала-то Глушкова “за общественное” в Сальери, а кончила - “за эгоистическое” в нем, кончила “долгом перед собой - носителем такого разума”. И вот еще: “...“долг” столь слит с существом Сальери, столь гармоничен относительно его души, что исполнение его, это практическое торжество гармонии между разумом и эгоизмом, это убийство уподобляет Сальери своему физическому исцеленью”. И еще: “...интерес лично-эгоистический только прикрыт групповым эгоизмом”.

Не пришло Глушковой в голову, что Сальери стал злодеем из-за того, что искалечили его крайний рационализм и крайний коллективизм. И все силы свои она бросила на доказательство, что он такой отроду, а если и нет, то родился со злодейскими задатками, а стал - злодеем в квадрате.

Споря с Соловьевым я уже говорил, что крайности сходятся, похожи и что аналитику следовало бы учитывать, из эгоизма или из коллективизма родом преступник, а не валить все на эгоизм (когда в силе был социализм) или смешивать, мол, перед нами коммуно-фашизм (когда в моде стал эгоизм).

Глушковой бы не ломиться в открытые двери “Сальери злодей”, а подумать, чего это Пушкин им, таким, заинтересовался.

А заинтересовался он потому, что его интересовала идея справедливости и то, как она перерождается в злодейство - минуя эгоизм, непосредственно из коллективизма - как это продемонстрировала Французская революция. Тогда б ей, Глушковой, не надо было б доказывать лживость Сальери перед самим собой, поиски им морального алиби и т. п. - А что, если здесь не лжет и не ищет алиби, а призван-таки и - герой? Искаженный герой-коллективист.

Помните - в начале книги - Лотмана, цитирующего Пушкина 30-го года?

“Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран..."

Так что, если в драматическом произведении Пушкин исследует, как обстоятельства (а не наследственность) делают человека злодеем-коллективистом, и что, если исследует как раз потому, что мечтает найти путь, как из коллективиста не попасть в злодеи?

Глушкова доказывает, что Сальери патологический злодей, как Барон из “Скупого рыцаря”:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп - я захлебнулся б

В моих подвалах верных. Но пора.

(Хочет отпереть сундук.)

Я каждый раз, когда хочу сундук

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет...

...сердце мне теснит

Какое-то неведомое чувство...

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе. (Отпирает сундук.)

Вот мое блаженство.

“Очевидна лексическая и синтаксическая общность этого отрывка и речи Сальери в миг убийства: “...и больно и приятно... Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!..” Трудно усомниться во взаимосвязанности пушкинских “маленьких трагедий” - всех четырех - друг с другом”.

Прочтя это у Глушковой, я как бы окунулся в поток пушкинского сознания: ну да! именно после этого признания Барона - по противоположности - могла у Пушкина сверкнуть мысль вывести другого маниакального злодея. Барон им стал от крайнего эгоизма, Сальери - от такого же коллективизма. Пушкин в образе Сальери как бы предвосхитил появление маньяков-убийц - Сталина, Полпота и других. Пушкин обнаружил закон и мечтал о том, чтоб, познав его, люди его бы обходили.

Вообще, какая разница, какой Сальери злодей: маниакальный (по Глушковой) или попроще (по Гершензону)? Любой злодей - это плохо. И выведен Пушкиным ради поисков: как бы это, чтоб их не было.

2.2

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери так много врущим самому себе?

ОТВЕЧАЕТ Н. ЛЕРНЕР (1921 г.).

Сальери лжет и походя клевещет на искусство, на жизнь, клевещет обнаженно и, как не может не понимать сам этот внимательно наблюдающий себя и в то же время невылазно запутывающийся в паутине собственных софизмов и самооправданий человек, клевещет бессильно.

Жалко-нелеп его софизм:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет...

Да! - а не нет! Всякая достигнутая высота поднимает искусство до себя, и что в нем создано, создано навек, бесповоротно и неотменимо.

Сальери лжет, когда называет внушенные нам искусством желания “бескрылыми”; нет, они дают нам крылья, и сам Сальери не раз возносился на этих крыльях; лжет, называя нас “чадами праха”: мы не только чада праха, но и дети Неба, иначе мы не понимали бы искусства, не были бы конгениальными Моцарту и ему, ему, Сальери.

И даже на самого себя клевещет Сальери,- ведь и он, Сальери, в известном отношении поднимал искусство своими былыми счастливыми достижениями; сам же он называл искусство “безграничным”, т. е. в идеале одинаково недостижимым и для Сальери, и для Моцарта. И его ласкала слава, и он знал внешний успех, и он плакал вдохновенными слезами, и это такие же “даровые” священные дары, как гений Моцарта, посланные Богом, он затаптывает в грязь, ослепленный завистью.

Именно ослепленный.

МОЙ ОТВЕТ.

Ослепленный, но не завистью, а ненавистью. Не к гениальности Моцарта, а к выражаемому его музыкой крайнему индивидуализму, героическому гедонизму. Аморальны оба искусства: и Моцарта, и Сальери (если считать моральным то, что принято у большинства простых людей, а аморальным - то, что у сверхчеловеков от индивидуализма или от коллективизма). Но суперколлективисту его аморальность более позорна: она ж против большинства. И - суперколлективист же очень сознательный. Это не непосредственный, как ребенок, Моцарт: хочу – беру, и ничего вокруг больше не существует. Потому Сальери и суетится перед самим собой.

По Лернеру Сальери потому так много лжет, что Пушкин написал трагедию “ложного, неискреннего, нечестного бунта”. И с этим можно бы согласиться: бунтовал бы Сальери честно, против идеи Моцарта - его б не загрызла совесть (ведь не смущала даже самых культурных большевиков гибель произведений искусства от большевистского штурма Зимнего дворца или московского Кремля). Но Лернер не так растолковывает суть трагедии: “Сальери обращает в бездушное этически индифферентное орудие борьбы свою живую душу человеческую”. В эту минуту Лернер забывает, что у Сальери, объективно, не человеческая, а сверхчеловеческая душа, что он, в своем вылете в (коллективистскую, напомню я) крайность, ингуманист. И лишь потому, что здесь таки трагедия “неискреннего бунта”, оказывается этот “невылазно запутывающийся” Сальери с обманутой собственной душой: словно обыкновенной.

Из-за этого же “неискреннего бунта” и другая ошибка Сальери, точно подмеченная Лернером: “Пушкин и не решает, и даже не ставит в своей трагедии вопрос о совместимости гения и злодейства: это делает Сальери, и какое-то мнение об этом, нас и Пушкина нимало не обязывающее, высказывает Моцарт. [Лернер тонко намекает, что Моцарт лишь предположительное мнение об этом выразил: “Не правда ль?”] Наш великий поэт, с его широким взглядом на искусство, знал [да и пушкинский Моцарт, похоже, подозревал], что с нравственностью оно ничего не имеет общего, ей не служит и ей не противоречит, что художник может быть человеком безнравственным [как, например, поэт-преступник Франсуа Вийон]. Грех Сальери - прежде всего против искусства. Мы оставляем Сальери с вопросом на устах, выражаемым в образах дорогого ему искусства, в формулировке: ”ужель он прав, и я не гений?” Бедный, бедный, слепой Сальери! Он и не подозревает, что здесь не один, а два не зависящие друг от друга вопроса...”

Но сказать прямо, что идеал, выражаемый музыкой Моцарта, безнравственный, у Лернера так же не хватило духа, как и пушкинскому Сальери. И поэтому,- вернитесь к исходному вопросу,- Сальери так много врет и врет самому себе.

2.3

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал своему Моцарту высказать эгалитарный, казалось бы, т. е. уравнительный идеал общественного устройства?

ПРИМЕР.

По поводу, похоже, слез и слов Сальери, послушавшего “Реквием”, Моцарт говорит:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль?

ОТВЕЧАЕТ И. М. НУСИНОВ (1941 г.).

Моцарт взывает:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии!

В этих словах - затаенная мечта Моцарта о совершенном и всеобщем счастье, о высшем торжестве искусства.

Но Моцарт не мог знать пути к этому торжеству искусства. Его едва ли знал сам Пушкин. И не потому только, что Пушкин, как и Моцарт, или как другие великие современники Пушкина - Гете и Байрон были окружены светской чернью и тратили огромные силы на борьбу с ней, а подчас и на приспособление к ней. Причины здесь более глубокие: всеобщее торжество искусства неотделимо от социалистического торжества гуманизма, реальные пути к которому еще ни одному человеческому гению неведомы были в болдинскую осень 1830 года.

Не ведая путей для такого торжества искусства, Моцарт не отворачивается с артистическим презрением от мира, а готов признать справедливым это ограниченное внимание мира к искусству:

...но нет -

прерывает Моцарт свои мечты,

тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни...

Как и самое высокое искусство, эта “низкая жизнь” суверенна. Права мира на существование не определяются мерой его признания искусства.

Мир и искусство не являются для Моцарта принципиально непреодолимой антиномией, таящей в себе неразрешимые противоречия. Это противоречие снимается этицизмом Моцарта.

МОЙ ОТВЕТ.

“Иногда истину начинают лучше понимать благодаря тому, что кто-то попытался решительно ее отвергнуть”. Эту фразу Генриха Батищева я вспомнил, прочитав приведенные слова Нусинова.

Как! Итоговое: “Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой” - это значит “не отворачивается с артистическим презрением от мира”, от “низкой жизни”? Как! “...но нет: тогда б не мог и мир существовать” - это “не является для Моцарта принципиально непреодолимой антиномией”?

Выведя для себя антиэтицизм музыки Моцарта и реального, и пушкинского, я до Нусинова не замечал, что, оказывается, пушкинский Моцарт намекнул об этом своем сокровенном мироотношении словами. И дважды! И оба раза - с помощью полувопроса “Не правда ль?”.

Вот - первый раз:

М о ц а р т

Он же гений,

Как ты, да я. А гений и злодейство

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Первое предложение для большинства нынешних читателей сомнительно. Имя Моцарта знает чуть не каждый в нашей все еще довольно образованной стране. Похоже, пожалуй, было и с читающей публикой пушкинского времени. А многие ли знали тогда и знают теперь имена Бомарше и Сальери? Для более осведомленных эти двое тоже не ровня Моцарту, хотя полностью компетентные знают, что во время, изображаемое в трагедии, их имена гремели, может, и громче моцартовского. И все-таки так и кажется, что Моцарт тут говорит с подначкой. И тогда сомнительным окажется и второе предложение, ставшее афоризмом. Разве что счесть Моцарта простоватым, как ребенок. Но может ли быть простоватым гений?!

Мы, конечно, привыкли, что со словом “ребенок” в отношении к Моцарту ассоциируется нечто ангельское и доброе. И действительно есть такой возраст, младенческий, являющийся по праву воплощенным символом добра. А добряк, конечно, запросто назовет гениями своих именитых современников.

Но что, если притормозить наш стереотип в восприятии Моцарта? Что, если вспомнить, что младенцам не характерно торможение, и они что хотят, то и делают, не взирая ни на что? И что, если вспомнить о парадоксальности моцартовской музыки и, следовательно, сознания? - Отрицая и для себя, и вслух злодейство Бомарше по иному признаку, чем Сальери, разве не может легкий и непредсказуемый Моцарт хоть и связывать союзом “а” первое предложение со вторым, но произнести самодовлеющий афоризм (“гений и злодейство две вещи несовместные”) и тут же, хоть и через точку, подвергнуть его сомнению (“не правда ль?”). Лернер, вы читали, тоже не захотел признать этот афоризм как произнесенный безоговорочно.

Нет, конечно, здесь риторический вопрос. По определению риторический вопрос лишь провоцирует активное восприятие партнера и не требует ответа, ибо ответ подразумевается. И все-таки. Если признать, что Пушкин захотел изобразить, как подсознательное стучится во враждебное ему сознание, то надо будет согласиться - это Пушкину удалось прекрасно: его Моцарт произнес нечто амбивалентное не только для читателя и для Сальери (и мы и злодей знаем о злодействе). Произнесенное устами Моцарта вполне могло оказаться двусмысленностью для его собственного уха. И второй смысл тут - это независимость искусства от этики.

В том-то и трагедия Моцарта, что он недоосознает антиэтицизм художественного смысла своих произведений и опасность реакции на это со стороны некоторых: осознавал бы вполне - боялся бы, не был бы так свободен и не был бы самим собой, гением моцартовского типа, раскованным, а поскольку недоосознает, постольку подвергается смертельной опасности и гибнет.

И для нас ясно, что подсознание пушкинского Моцарта безошибочно: и совместимы гений и злодейство, и злодеем может быть и друг, и любимая, и Сальери, и жена. И для читателя получается, что на вопрос сознания пушкинского героя: “не правда ль?”- подсознание героя же отвечает: “нет, не правда”. Нет - всей цепи силлогизмов, предшествующих вопросу.

То же - и с цепью силлогизмов перед вторым “не правда ль?”. Нечто хорошее и здесь подвергается скрытому сомнению. То есть, возможно, это плохо, “когда бы все так чувствовали силу гармонии”, плохо, когда “никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни” и “все предались бы вольному искусству”. И хорошо обратное - когда “нас мало избранных”. А Нусинов огрубляет Моцарта, не замечая тонкой виртуальности его слов (виртуальный это тот, который может или должен проявиться).

Мне вспоминается сцена из киносериала “Солнечный ветер”. За столиком институтского кафе симпатичный и самоуверенный молодой физик, непосредственный и легко впадающий в творческий транс, как Моцарт, с таким увлечением обсуждает с главной героиней только что услышанный им ее доклад, потрясший ретроградное большинство на симпозиуме (к которому наш молодец явно не относится), что без всякого стыда в забвении восторга выпивает одну за другой чашечки кофе всех сотрапезников (возбужденнный ум властно требует глюкозы и кофеина). Женское окружение переглядывается в восхищении: “Какой неукротимый темперамент!” И затем молодые дамы задумчиво смотрят на парня: “Вот бы его - ко мне в постель!” И главная героиня незаметно для него заказывает и заказывает ему еще кофе. Она, предельно раскованная в своем научном поиске, для поддержания творческого горения чувствует необходимость быть вольной и в любви (таков сюжет). А она замужем. И полюбила другого. И мучается супружеской верностью. И завидует вот этому объявившемуся вдруг расторможенному субъекту. А он воплощает собой привилегированность физиков в стране, втянутой в ядерную гонку. И зритель так и читает в подсознании героини: “А что - я не физик разве?!. Не волшебник, не искусник от науки? Разве я не вправе, как и он, хоть я и женщина? Разве вся “низкая жизнь” не должна быть “подножием искусству” моему? Разве поэтому в “низкой жизни” мне не все позволено?” И впоследствии она разрешает себе все. Это оканчивается драматически. Зато перед ней раскрывается перспектива понять-таки физику корпускулярного излучения Солнца, так называемого солнечного ветра. Итак, да здравствует достигаемое полной свободой выдающихся, “избранных” физиков высшее торжество физики!

Совсем не по нусиновскому Моцарту: “высшее торжество искусства, “когда бы все так чувствовали силу гармонии”.

У пушкинского Моцарта в сознание стучится подсознательный антипод этицизма. Но он его в таком качестве не сознает. Когда тот прорывается в прямые слова, пушкинский Моцарт его украшает, понимай, чем-то противоположным “низкой жизни”. Наверно высокой он свою жизнь в этот миг понимает. И совсем Моцарт тут не “не отворачивается с артистическим презрением от мира”, а как раз отворачивается от “низкой жизни”:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Следующее за этим “Не правда ль?” относится ко всей цепи силлогизмов, а не к последнему звену. Цепь же состоит из таких звеньев: неравенство это плохо - равенство это хорошо - равенство это плохо - неравенство это хорошо. Так вы хотите, чтоб риторический вопрос относился лишь к последнему звену и рассматривался только как риторический, предполагающий ответ: “правда”? Вы вправе. Тогда для вас Нусинов просто ошибся, натянув на пушкинского Моцарта некий прокоммунизм.

Однако гораздо тоньше увидеть во всем отрывке полутона, происки подсознательного, которое совсем не связывает себя этикой и согласуется с индивидуалистическим пафосом моцартовской музыки, с пафосом, который Пушкин постиг.

Впрочем, если б Нусинов и позволил себе заметить такие нюансы, он в 1941 году не посмел бы о них напечатать.

Так что, в результате, ответ на поставленный вопрос должен быть другой: пушкинский Моцарт лишь мельком подумал о желательности равенства в обществе - мало ли куда могло занести эпизодическую мысль этого легкого человека.

2.4

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал Сальери слова глубокого оправдания замыслу убить Моцарта?

ПРИМЕР.

...не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой.

ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).

Моцарт - это не Пиччини, не Глюк, и это не товарищ, пусть первый среди всех их, но “первый среди равных”. Это существо совсем из другого, высшего мира.

Вот Сальери стоит передо мною - в великой тоске чада праха, томящегося бескрылым желаньем подняться над землею. Пока Моцарт жив, он, Сальери,- да и не только он, а и Пиччини, и Глюк, и остальные его “товарищи в искусстве дивном”,- все должны себя чувствовать “чадами праха”, маленькими, бескрылыми “дарованьицами”. Да разве возможно с таким ощущением творить? Чтобы вольно творить, нужно чувствовать себя орлом, способным подняться выше облаков, сознавать себя великим талантом, гением. Нет, не софизмами, вовсе не софизмами доказывал себе Сальери гибельность Моцарта для всех их. При Моцарте никто из них не может чувствовать себя гением. Значит, не может творить. Значит, не может жить. Потому что для них для всех жизнь - только в искусстве.

МОЙ ОТВЕТ.

Это тонко заметил Вересаев, что не могущий чувствовать себя гением не может творить.

Почему в детстве все поют, рисуют, танцуют, а в отрочестве у большинства это все пропадает? Да потому что юношам становится ясен их уровень. Но есть же,- скажете,- люди со способностями, которые не бросают эти занятия, хотя и не считают себя гениями. Верно, но лишь отчасти. Способным нечего стыдиться, если они считают еще слабой свою очередную работу: они ее или уничтожают, или прячут. Но дело-то в том, что не творить они не могут: это так называемая интрогенная (рождающаяся внутри, а не из-за потребности во внешнем) форма деятельности. “Как в случаях развлечения, спорта и игры, в случае художественного творчества чувство удовольствия и удовлетворения в конечном счете вызывается не результатом активности, а самим ее процессом” (Узнадзе). У способных произведение не является совсем ерундой. Этого хватает, чтоб творить дальше и дальше. А пока творишь... “Степень удовлетворения процессуальной стороной творчества в конце концов зависит от того, насколько адекватно воплощены в произведении искусства его (субъекта) внутренние переживания. Идея произведения искусства не только ежеминутно определяет процесс творчества, но и зовет к его окончанию и завершению. Процесс художественного творчества потеряет свой смысл, если он прекратится до завершения произведения(Узнадзе). Пока художник творит, не кончил свой опус, ему все время что-то удается, он непрерывно побеждает. Он - субъективно - чувствует себя гением! Это незабываемое переживание. Сужу по себе: я живописью занимался, и не только в детстве. Сосуществование в мире других гениев не находится в поле внимания пока творишь. Пока я творю - я орел, я вольный. И вовсе не внешнее, не желание славы, или большей славы побуждает меня взяться за новый акт творчества, а то, что я иначе разорвусь. И плевать мне на все на свете!

Удивляюсь, что Вересаев, упоительно интересный писатель, забыл это, когда писал о Сальери. И - не смог с ним не поспорить, когда он очень точное переживание призвал на службу неправде.

2.5

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал Моцарту предварить словесным описанием свою новейшую вещь, которую тот собрался сыграть?

ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).

...у Пушкина нечто крайне наивное, над чем расхохочется не один только специалист-музыкант.

Представь себе... Кого бы?

Ну, хоть меня, немного помоложе;

Влюбленного,- не слишком, а слегка,-

С красоткой или с другом, хоть с тобой.

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Плох тот музыкант, который все это не в состоянии выразить непосредственно в музыке и вынужден прибегать к предварительному словесному решению!

МОЙ ОТВЕТ.

Поразительно, но Вересаев как бы забывает о существовании так называемой программной музыки, музыки, предваряемой специальным словесным текстом. Ее сочиняли и самые именитые композиторы на свете. Что: в том их слабость?

Другое дело, что во времена Моцарта программной музыки еще практически не было как таковой. Так тем смелее поступил Пушкин, тем раскованней и в стиле Моцарта: раз она возникла при нем, Пушкине, в письменно зафиксированном виде, то почему б ему не заставить своего Моцарта, представителя предыдущего поколения, произнести программу устно.

Так. Все так. И все-таки упрек Вересаева коробит.

Впрочем, есть одно обстоятельство, по-моему, прямо-таки толкавшее Пушкина на вольность с историей музыки и психологией композиторов. Если правда, как пишут, что Пушкин понял музыку Моцарта раньше многих и многих, в том числе и раньше многих музыковедов, то ему свое понимание поневоле необходимо было словесно зафиксировать. Он это и сделал.

Вдумайтесь: что чувствует “я” моцартовской вещицы при гробовом видении? Страх. Но бесследно ли пропала “его” веселость? Ведь виденье гробовое еще не смерть. Что если здесь не только чередование контрастов, а и взаимопроникновение! Тогда почитайте, что о Моцарте,- пушкинском и реальном,- написал Чичерин:

Гениально схвачен Пушкиным демонизм Моцарта в его характеристике того, что он сыграл Сальери - легкая, приятная беседа - и вдруг виденье гробовое...

Напомню рассказ Рохлитца о прощании Моцарта с семейством кантора в Лейпциге. В момент прощания с ним Моцарт написал два канона, один элегический - “Lebet wohl wir sehn uns wieder” [“Прощайте, мы увидимся снова”], другой комический - “Heult noch gar wie alte Weiber” [“Поревите еще как старые бабы”]. Каждый из них звучал прекрасно, а когда эти два канона спели вместе, то получилось не просто конрапунктическое сочетание разных тем, но полное органическое единство слившихся противоположностей, до того странное, поразительное, особенно глубокое, потрясающее, что все были страшно взволнованы, и сам Моцарт быстро закричал: “Прощайте, друзья”, и убежал. Дело не в техническом кунсштюке сочетания разных тем, а в органическом слиянии контрастов в едином целом, внутренне противоречивом, амбивалентном, с одновременным притяжением и отталкиванием... Мы спускаемся в такую глубину мировых сил, где единство противоположностей реально. И Рохлитц кончает свой рассказ указанием, что соединить разные темы может всякий хороший контрапунктист, но в данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом, говорит он, одна из глубочайших особенностей Моцарта...

Бодлерианское “небо и ад”! В окончательном универсальном Моцарте это слияние... существует уже не в виде разных голосов, разных частей, а в виде полного слияния, иногда в простейшей мелодии... Об этом прекрасно говорит Паумгартнер: “... его демоничность - темная страсть прекрасного, которая должна раствориться в противоречиях... Сама смерть продуктивна... Сладостное предчувствие конца заставляет лучше осознавать бытие...” Прекрасно, прекрасно! Это именно Моцарт! Сладостное предчувствие конца (самый настоящий Моцарт!) и кубок жизни, космизм и реальная жизнь... соки земли, чувственность, эротизм и безграничные горизонты”.

Пушкинский Моцарт сказал короче и скрытнее. Но совсем никаких слов не дать Пушкин не мог. Ибо он, Пушкин, был едва не пионером в постижении Моцарта. Вот еще цитата у Чичерина:

“Моцарт - демоническая натура и отзвуки этих природных склонностей обнаруживаются в его произведениях в таком количестве, что охватывает удивление: как об этом вопросе во всей его совокупности до сих пор не было речи...”

Чичерин писал это задолго до Вересаева, но Вересаеву, судя по его работе, так и не открылся демонизм Моцарта, даже несмотря на прямой пушкинский намек. Уважительнее отнесся бы Вересаев к Пушкину, задумался б: зачем Пушкин заставил композитора переводить словами свою музыку - так не назвал бы здесь Пушкина наивным.

*

А вот как на тот же вопрос - “зачем пушкинский Моцарт предпослал своей “вещице” словесную программу?”-

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР (1970 г.).

Между ремаркой “Входит Моцарт” и первой же его репликой: “Ага! увидел ты!..”,- помещено важнейшее событие - отказ от шутки. В чем причина, почему Моцарт передумал? Потому, что -”увидел ты”? Но ведь ясно (следующая реплика Сальери: “Ты здесь!..” - подчеркивает это), что Сальери не увидел Моцарта. Моцарт, как громом, поражен тем, что Сальери видит его не видя. А если именно сейчас, а не позже, вспомнить, что ему “день и ночь покоя не дает” “черный человек”, что он, как тень, гонится за Моцартом “всюду”, мы почувствуем несомненную связь только что происшедшего события с этим обстоятельством...

И Моцарт не может не понимать, что не слепой скрипач, а он сам, Моцарт, как-то странно неприятен Сальери...

Три недели назад Моцарту был заказан Реквием, и сочинен он быстро. Мы знаем, какое впечатление произвел этот заказ и как отозвалась эта работа на Моцарте, а между тем ближайший друг, Сальери, узнает о ней только сегодня. Почему же Моцарт до сих пор ничего не говорил Сальери о Реквиеме? Ведь даже “безделицу”, написанную на ту же тему, Моцарт несет к Сальери незамедлительно. В этой непоследовательности есть какой-то скрытый смысл.

Отношения Моцарта и Сальери начались с настоящей дружбы. Но они дали трещину. С одной стороны, это зависть Сальери, обнаруженная и осознанная им, зависть, которой должна быть найдена причина. Что же с другой стороны?

“Мне совестно признаться в этом...” - говорит Моцарт. Почему совестно? И - “В чем же?” Неужели всего лишь в дурных предчувствиях? Стесняться и просить снисхождения можно по поводу слабости; стыдиться же, “совеститься” можно, видимо, только чего-то дурного.

Например, совестно подозревать друга в злом умысле.

Моцарт обычно выглядит либо слишком упрощенно, либо слишком загадочно. Пушкин же, на наш взгляд, как драматург больше всего занят взаимоотношениями двух людей, некогда близких, каждый из которых по-своему чувствует кризис дружбы и по-своему ищет из него выхода.

Вот, наконец, Моцарт идет к другу, решив признаться в подозрениях, в мании, быть может, нелепой. Признаться, исповедоваться, очистить душу и тем самым излечиться. Вовсе не противоречит этому и ремарка “Моцарт хохочет” - не смеется беззаботно, а именно хохочет. Герои Достоевского тоже подчас хохочут в минуты напряженные, решающие и трагические.

И прийдя к другу, возможно, Моцарт так поражен встречей, а затем мрачной вспышкой Сальери, что просто играть не может и собирается с силами; в сегодняшнем Сальери, в его нетерпимости, в явной душевной омраченности как раз и кроется для Моцарта “что-нибудь такое...”, о чем он хочет и не смеет сказать... И прежде чем сыграть “безделицу”, Моцарт пересказывает Сальери ее содержание.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Все это - выявление тончайшего психологизма. Но не ради психологии психологизм Пушкиным здесь затеян, а мимоходом (не нарочно же спускаться с этого реалистического завоевания реалисту, пусть и утопическому).

*

А вот как Рецептеру

ВОЗРАЖАЕТ Я. БИЛИНКИС (1972 г.).

В. Рецептер оправданно останавливается на том, как трудно Моцарту приступить к игре. Однако он напрасно проходит мимо драматического содержания самой музыки, на которую прямо указывает пушкинский Моцарт. Так и стало возникать у В. Рецептера в Моцарте психологическое “перенасыщение”, заставившее автора статьи в конце концов назвать наряду с Моцартом даже “героев Достоевского”.

Моцарт же живет с музыкой нераздельно. Мы узнаем о переменах в его душевном мире из того, как по-новому, иначе, чем прежде, возникает, дает в нем “себя знать” музыка.

Вот почему первое в “маленькой трагедии” исполнение своей музыки Моцарт предваряет словесным “изложением”.

Творец “Моцарта и Сальери” как нельзя более далек от того, чтобы видеть источник судьбы гения в чьей-нибудь “злой воле” или в отношениях самого гения с носителем этой “злой воли”. Совсем напротив - все у Пушкина наполнено движением истории. И потому ни истолкования, ни сценические постановки “маленькой трагедии” не терпят никакого погружения исключительно в психологию, никакого нагнетания “психологизма”.

Сальери, как ему представляется, спасает искусство, его дальнейшую судьбу от Моцарта. Но в самом Моцарте прежняя жизнь его, моцартовской музыки отступает перед чем-то совсем иным, новым. “Если у Моцарта мы еще не раз встречаемся с “забавами” гения, великолепными и покоряющими по изяществу и непринужденности и чистоте инструментальными сочинениями, где поистине “музыка сама себе цель” - и слушатель наслаждается очарованием тем, плетением музыкальной ткани, тончайшим мастерством и вкусом, то для Бетховена это почти исключено”, - констатирует сегодня музыковед [Н. Шахназарова]. В трагедии Пушкина то, о чем говорит музыковед, открывается нам как совершающееся не после Моцарта, а в нем самом. И Моцарту, такому, каким он был, места в мире больше нет. Дальше музыке предстояли новые, гораздо менее непосредственные отношения с жизнью.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Мне очень импонирует стремление Билинкиса видеть глубины, огромности, “движение истории”, двигавшие Пушкиным при создании образов гения, злодея - надводной, так сказать, части айсберга-произведения. И обращение Билинкиса к истории музыки в связи с пушкинской трагедией замечательно. Не я первый!..

Только Билинкису не повезло с музыковедом.

Непринужденность” - по Шахназаровой, а за нею и по Билинкису - “прежней моцартовской музыки” это на Синусоиде идеалов - точка на самом ее низу, а не на вылете с нее вниз, как по Рохтлицу, Паумгартнеру, Чичерину относительно музыки, характерной только для Моцарта. А идеал Бетховена - на восходящей дуге Синусоиды, если не на вылете с нее вверх (как можно судить, например, опираясь на Луначарского). Так если правы четыре перечисленных музыковеда, то не права Шахназарова. И не надо было Билинкису делить Моцарта на старого и нового и нового - соотносить с Бетховеном.

Но как знать, кто из музыковедов прав, а кто нет? Я, как слушатель и Моцарта, и Бетховена, считаю, что вправе судить.

В юности меня озаряли видения при первом слушании некоторых отрывков серьезной музыки. Так, я однажды услышал (потом я узнал: это было начало 40-й симфонии Моцарта - первая мной услышанная его вещь), я услышал по радио нечто столь трепетное и щемяще красивое, что мне представилась прекрасная бабочка-однодневка, порхающая в совершенном счастье среди радостного дня, не зная, что она умрет на закате; но я-то знал! И я задохнулся от избытка чувств и выбежал из квартиры, чтобы не слышать радиоприемник. Но музыка продолжала вибрировать в моей душе. “Я лечу, я лечу, я порхаю! Красота, красота, красота!”- как бы выражал себя маленький мотылек. А я, большой и все знающий про него, быстро шел по ночной улице и безумно, до слез его (и только ли его!?) жалел.

Мог ли я полвека спустя не откликнуться душою на слова музыковедов об эфемерности этой прекрасной жизни, как пафосе творчества Моцарта.

А Бетховена (наверно тоже впервые) - его увертюру к музыке для гетевской драмы “Эгмонт” - я услышал как сопровождение к финалу радиопостановки этой драмы, трактованной как трагический пролог в будущем победоносной нидерландской революции. И меня трясло.

Так как мне не верить, что Бетховен - выразитель идей Французской и вообще любой социальной революции.

В общем, считаю, что я смею словам Шахназаровой о Моцарте сказать “нет”, а словам Чичерина, Рохлитца, Паумгартнера - “да”.

2.6

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал импровизаторский характер моцартовской словесной программе его “вещицы”?

ПРИМЕР.

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня...

...или с другом - хоть с тобой...

ОТВЕЧАЕТ С. БОНДИ (1950-е годы ).

Дело в том, что у Пушкина Моцарт вовсе не понимает ситуацию, не понимает, что Сальери его лютый враг. И музыку свою он написал вовсе не на готовую программу, которую он будто бы излагает Сальери, прежде чем сыграть свое произведение! Наоборот, он сам не знает, что он написал, и старается сам понять внемузыкальный смысл своего произведения. Он тут же придумывает, кого бы можно было бы представить себе, слушая его произведение. И останавливается на себе: “ну, хоть меня”... И дальше, говоря о том, какое внемузыкальное содержание вложено во “вторую тему” его вещи, он также придумывает, колеблется; сначала ему кажется, что это образ красотки, в которую “слегка влюблен” его герой, а потом отказывается от этого: “...или с другом, хоть с тобой...”

Итак, начинается с музыкального образа Моцарта - молодого, в расцвете сил, к тому же в особом подъеме - он влюблен... “Не слишком, а слегка”, то есть в таком состоянии духа, когда еще нет противоречий, страданий от сложных обстоятельств, связанных иной раз с глубокой, большой любовью. Здесь только радость любви, веселье... Словом, звучит характерная для Моцарта светлая, быстрая, ясная, вдохновенная музыка - “тема” Моцарта...

[Заметим тут же, что Бонди не сумел (как очень и очень многие и в прошлом, и сейчас) понять только Моцарту присущую характерность, понятую Рохлитцем, Паумгартнером, Чичериным и др. - демонизм, сладостное предчувствие конца в простейшей мелодии.]

...Вторая “тема” (другой мотив) - тема Сальери. Более спокойная, рассудительная, не такая веселая и быстрая, притом вполне мягко и “доброжелательно”, даже, может быть, любовно звучащая - ведь это тема друга, по словам Моцарта... Далее, как обычно бывает в серьезных музыкальных произведениях, идет так называемая “разработка” этих тем, сочетание их, или “диалог”, при котором они обычно, сохраняя в общем свой мелодический и ритмический рисунок, могут изменять свое выразительное содержание. Так мотив Сальери постепенно...

[Бонди игнорирует “Вдруг”, черным по белому напечатанное в тексте.]

...преображается - теряет свой дружественный характер, звучит все более враждебно, зловеще, угрожающе... Музыкально-логический вывод из этого движения, развития, подлинного раскрытия темы Сальери - внезапный мрак, смерть, “виденье гробовое”, которым и кончается пьеса.

Пушкинский Моцарт, написав свое произведение, в котором раскрывается подлинное лицо Сальери и роковые последствия их дружбы, сам не понимая смысла его, старается все же понять, перевести его содержание с привычного ему языка музыки на язык слов. Это для него совершенно необходимо! Он жил, чувствовал и мыслил только для музыки, и ему вовсе не нужно было обычным, “словесным” языком осмыслить содержание своих произведений... Но теперь дело касается его жизни!

Действительно, первое, что слышит Моцарт, заглянув потихоньку в комнату Сальери,- это его возглас: “О Моцарт, Моцарт!” Сколько горечи и злобы в этом вопле! А следующая испуганная реплика: “Ты здесь! - давно ль?” А с каким презрительным видом смотрит на него Сальери, когда Моцарт представляет ему слепого скрипача! А каким тоном звучат его реплики: “И ты смеяться можешь?”, “Когда же мне не до тебя...”, “Ты, Моцарт, недостоин сам себя”, “Я знаю, я!” Теперь дело касается его жизни.

Вот чем объясняется это странное поведение Моцарта, заставившее критиков-музыкантов обвинить Пушкина в ошибке, в незнакомстве с музыкой, с психологией композитора: никогда композитор не станет предлагать другому композитору “представить себе” что-нибудь, слушая его вещь, если это не заранее обдуманное программное произведение.

Пушкинский Моцарт не для Сальери говорит, а для самого себя, ему во что бы то ни стало нужно прояснить смысл этого, очень важного для него произведения. Придумавши на глазах Сальери “программу”, Моцарт как будто добился своего, он как будто понял сам, о чем он написал... Но...

Это и есть трагедия Моцарта, на которую обычно не обращают внимания исследователи и исполнители его роли. Моцарт не может заподозрить своего друга и горячего поклонника его музыки в преступном умысле...

МОЙ ОТВЕТ.

Приятно наткнуться на почти дословное совпадение с моей версией, что перед нами трагедия недоосознавания. Но недоосозавание-то оказалось глубже: не другого, а себя. Чем Моцарт породил вражду к себе? Музыкой. Не качеством ее, а смыслом. Хорошо, что Бонди ввел (впервые) в оборот слова “смысл произведения”. Вот жаль только, что он не понял этого смысла. Он применяет слова “развитие музыкальной темы”, ставшие шаблонными у музыковедов. Но развитие-то, когда касается сонатной формы, не означает постепенности, как обычно. (Бонди не обратил внимание на слово “Вдруг”.) Здесь “развитие” означает один закон - беззаконие. Действительно, разве это обычно: среди веселья - виденье гробовое? А тем более - эстетизация этого? Нет. Для недемонов!

Какое-то движение Моцарта к правильному осознаванию дружбы Сальери, может, и есть в пьесе и, можно вывести, что отсюда - характер экспромта у его программы для “вещицы”. И тогда, получается, торжествует, и тут торжествует пушкинский неизменный психологизм. И Бонди, получается, логичен: “Главная ее [трагедии] задача - раскрытие глубины человеческой психики, сложности до тех пор не изученных ни наукой, ни искусством душевных состояний”. И это соответствует бестенденциозному реализму.

Но есть более тонкие наблюдения над текстом, включающие в себя и наблюдения Бонди, и то, что он в упор не видит, и позволяющие сделать иные выводы. Об этом - со следующей строки.

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Моцарта почти постоянно сомневающимся, взывающим к согласию собеседника, а Сальери - наоборот?

ПРИМЕР.

М о ц а р т

Ужель и сам ты не смеешься?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Хотелось

Твое мне слышать мненье...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Что ж, хорошо?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ба! право?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не правда ль?

ПРИМЕР.

“В первой сцене из 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в форме диалога” (Благой. 1955)

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).

Утверждая некоторую правду как высшую и несомненную истину, Моцарт сомневается и в собственном праве на утверждение, и в собственной субъективной правоте, а потому постоянно стремится найти поддержку в другом, в собеседнике. Вспомним, что оба его программных, безапелляционных, афористичных высказываний - о несовместимости гения и злодейства и о природе единого прекрасного жрецов - каждый раз (хотя и по-разному) завершаются одним и тем же трепетным вопросом: “Не правда ли?”, взывающим к согласию собеседника.

Но ценой собственной жизни платит Моцарт за отсутствие сомнений в тот момент диалога, когда решается судьба этой истины в нем самом и в мире.

До того принципиальная вопросительность Моцарта контрастно противоположна монологизму Сальери. На протяжении первой сцены Сальери девять раз задает вопросы. Два из них имеют чисто функциональный характер: “Ты здесь! Давно ль?” и “Что ты мне принес?” Остальные же семь суть вопросы риторические, они не нуждаются в ответах, ибо сами содержат их в себе. “Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда-нибудь завистником презренным <...>? Никто!”; “О небо! Где ж правота, когда...” - подразумевается: нет правоты; “И ты смеяться можешь?”, т. е. как ты можешь смеяться? Этого нельзя!; “Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?”, т. е. мне всегда до тебя; “Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Поднимет ли он тем искусство? Нет”; “Что пользы в нем?” - подразумевается: нет пользы; “Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары <...> И я был прав!”.

Это качество Сальери обращается в свою противоположность во второй сцене. Здесь на каждом его вопросе сквозит зависимость от собеседника, потребность в ответе: “Что ты сегодня пасмурен?”; “Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?”; “А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?”. Вопросы Сальери постепенно становятся сращенными единым дыханием с репликами Моцарта, подхватывают речь собеседника и вызывают к ее продолжению.

М о ц а р т

Но между тем я...

С а л ь е р и

Что?

М о ц а р т

Мне совестно признаться в этом...

С а л ь е р и

В чем же?

А чтобы окончательно убедиться в значимости вопросов Сальери, обратим внимание на характер финала трагедии. В финале звучит целая обойма отнюдь не риторических вопросов, на которые уже нет иного ответа, кроме молчания и тишины оборвавшегося здесь текста.

...но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы - и не был

Убийцею создатель Ватикана?

[Речь о легенде, что Микельанджело распял и убил натурщика, чтоб точней изобразить страдания распятого Христа.]

Трагедия кончается вопрошением того самого человека, который открывал ее утверждением, “ясным, как простая гамма”.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Как видите, хоть я и обозначил “ОТВЕЧАЮТ”, но Беляк и Виролайнен не отвечают, а отмечают наблюдения. Отвечать, зачем все это сделал Пушкин прийдется мне. И ответ в том, что здесь трагедия недоосознавания самих себя.

Моцарт потому и вопросителен, что его сознание трагически не соответствует своей вопросительности. Не “все большее и большее - по Бонди - приближение к ясному пониманию ситуации” здесь. Пушкин неосознаваемо поступает в точном соответствии с психологическим принципом художественности по Выготскому: развоплощает материал в его противоположность. Казалось бы, чем больше человек сомневается, тем он ближе к истине. Но это - в жизни. В искусстве наоборот. Самый доверчивый - Отелло - ревнив, светский лев - Онегин - гибнет от несчастной любви... Вопросительный Моцарт так и не приближается к уяснению, почему у него могут быть враги - из-за демонизма его музыки. И теряет он всякие сомнения и утверждается в своей безопасности, когда поздно, когда он уже отравлен.

Сальери более способен отдавать себе отчет, что с ним происходит. И он начинает с ясного, как простая гамма, понимания, что торжествует в мире кривда, демонизм, Моцарт. Но Сальери не удерживается на этом - трагедия-то: недоосознавания. И он срывается с позиции своей призванности, что вне морали, вне сообразовывания с Другим. И впадает в вопросительность. И когда ему уже некому ответить, он полностью теряет уверенность в своей правоте, а непонимание себя и Моцарта достигает подхода к апогею.

В результате ни Моцарт, ни Сальери друг о друге и о себе самого главного не поняли, и трагедия совершилась. А мечта их создателя, Пушкина, была в обратном. И потому он тут уже не бестенденциозен. Он утопичен.

*

В словах “Представь себе... кого бы? Ну хоть меня... с другом - хоть с тобой...” оказалось возможным увидеть не импровизаторский характер,- как по Бонди,- а модельный. И что тогда?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ (1980-е годы).

Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек. Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением “виденья гробового”. Эту гамму можно развернуть, например, так: “Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли Он право на это? Разум не может с этим примириться” [а по Чичерину - в смертности перец жизни]. Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу - хозяин ли Создатель в доме своем? [Белый этот вопрос вывел - и вполне обоснованно - исходя из богоборческого пафоса Сальери.] По-видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие-то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости.

МОЙ ОТВЕТ.

Нельзя ставить в один ряд богоборческие и демонические ноты, хоть Демон и богоборец. Демон борется во имя индивидуализма, во имя себя. А с богом можно бороться и во имя колективизма, например, как гетевский Прометей - с Зевсом: во имя людей. Идеал демонический - на вылете вниз с Синусоиды идеалов, гетевский, в “Прометее” - на восходящей дуге. Язычника, атеиста и христианского вероотступника (как прелата в “Оводе” Бондарчука) возмущает несправедливость мироустройства, зло, отнимание жизни у молодых и счастливых и не за большие грехи перед богами и людьми, а так - по произволу. Христианин - смиряется, особенно - причастившись: Бог дает - Бог и возьмет. А демонист что? Для него жизнь на грани смерти - самый смак.

А как за гранью?

Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский “Реквием” с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт “Реквием” играет будучи отравленным, - знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там - это ли не демонизм!?

И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:

ВОПРОС.

Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно-ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: “Ты плачешь?”), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ.

Пушкин строит текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери.

М о ц а р т

Ты плачешь?

С а л ь е р и

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член!..

В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного и демонического. Они оба сделали выбор, но решения их полярно различны... Моцарт же спор между “тварной” и божьей справедливостью разрешает “в пользу” Бога. Создатель - хозяин в своеме доме, даже если и отнимает самый главный свой дар - жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему “неравенства”.

МОЙ ОТВЕТ.

Что неравенства (только без кавычек) - да. Остальное - нет.

Демону действительно нужно Божественное неравенство, зло. Ибо иначе как же он будет вводить людей в грех. А демонист иначе как же возвысится над другими (или просто проигнорирует других - “нужды низкой жизни”)? По божьей воле? - Это зависимость. Лучше - по своей.

А боролись - еще при жизни - в Моцарте не темные и светлые силы, а темные и серые. Темные - демонические, серые - обывательский страх смерти. Страх он отсек, выпив стакан, налитый тем, кого смутно подозревал в злом умысле. Вот почему ему и больно и приятно.

Белый же (в 1980-х годах!) решил Моцарта согласовать с христианским Богом, и демонизм еще не отравленного Моцарта ему понадобился лишь как объект преодоления в “Реквиеме”. (Поэтому так схожи мои впечатления от прослушивания “Реквиема” с его домыслом о “вещице”. А что у него домысел - достаточно убедиться, просто соотнеся текст Белого с текстом “вещицы”).

2.7

ВОПРОС.

Почему Пушкин позволил своему Сальери делать явные логические ошибки?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

...я избран, чтоб его

Остановить - не то, мы все погибли...

ОТВЕЧАЕТ М. ИОФЬЕВ (1950 г.).

Ход мыслей Сальери лишен логичности. Убить композитора не значит заглушить его мелодии. Сальери рассуждает не как трезвый человек, а как человек, охваченный страстью. Он лишь кажется рационалистом, а на самом деле он маньяк. Сознанию Сальери чуждо представление о реальной значимости вещей - это уже торжество субъективных представлений о мире.

МОЙ ОТВЕТ.

От субъективизма до индивидуализма один шаг, и Иофьев его сделал в ходе дальнейшего рассуждения. Будто не бывает маньяка рационализма? И будто не бывает нормальный человек в состоянии “словно маньяк”?

На самом деле Пушкин для того и заставляет Сальери быть нелогичным, что он написал трагедию заблуждений и дает нам, читателям, об этом знаки.

2.8

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставил своего Сальери плохо отнестись к слепому скрипачу?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадону Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

ОТВЕЧАЕТ Игорь БЭЛЗА (1953 г.).

Когда Сальери, услышав игру слепого скрипача, произносит высокопарные и гневные слова о “маляре негодном”, который “пачкает Мадону Рафаэля”, о “фигляре презренном”, что “пародией бесчестит Алигьери”, - то слова эти, заканчивающиеся сухим, жестким приказаньем - “пошел, старик”, воспринимаются не как защита искусства от профанации, а как выражение глубочайшего презрения к “низам”.

МОЙ ОТВЕТ.

Мой ответ произошел из неприятия ответа Устюжанина на другой вопрос.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин не пометил - хорошо или плохо играл старик?

ОТВЕТ Д. УСТЮЖАНИНА (1974 г.).

В первом монологе Сальери видел свое счастье в том, что он “в сердцах людей нашел созвучие своим созданьям”. А теперь он отказывается понять радость Моцарта, услышавшего созвучие своим созданиям в сердце уличного музыканта.

Причем для понимания сущности конфликта совершенно не важно, как - хорошо или дурно - играл старик, что забавного нашел Моцарт в его игре. Вспомним пушкинскую формулу народной оценки его собственного творчества:

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал...

Музыка Моцарта, несомненно, пробуждает чувства добрые в нищем скрипаче. Сальери же..

МОЙ ОТВЕТ.

Почему “несомненно”? Для меня, скажем, после всего вышенаписанного, как раз сомнительно, что именно “чувства добрые” пробуждает музыка Моцарта в слепом скрипаче. (Точно так же, как и заявление Бэлзы о причинах возмущения Сальери на игру скрипача - “выражение глубочайшего презрения к “низам”” - мне очень подозрительно.)

Приведу сначала субъективное наблюдение над похожим случаем.

Со мной в юности, как уже говорил я, случались видения от классической музыки. Когда я первый раз услышал по радио (потом я узнал название - 1-й концерт Чайковского для фортепиано с оркестром), когда я услышал первые аккорды этого шедевра - помимо того, что я вмиг переполнился счастьем, мне привиделись, сходящиеся как бы к одному центру сосны на фоне неба, как они видны, если лечь спиною на землю в сосновом бору; и сквозь хвою пробивались лучи солнца (фильма “Летят журавли” тогда еще не существовало)... Я не мог не поделиться таким потрясающим впечатлением с одноклассником, наиболее, как мне казалось, подходившим, чтоб меня понять: у него дома был рояль, и он умел на нем играть, казалось, любую танцевальную музыку; мы ходили к нему домой учиться танцевать. Рассказ свой я иллюстрировал, так сказать, художественным свистом (им неподдельно заслушивались даже те девушки, которым я не нравился, когда я исполнял неаполитанские песни). Но 1-й концерт в моем исполнении у моего музыкально образованного одноклассника вызвал отвращение: я был очень воодушевлен, а ему не передалось. И он придрался, что я слишком обеднил звучание оркестра, пытаясь передать его свистом.

Вот так же, к форме, придрался Сальери.

Я, помня, что со мной делается от серьезной музыки, стал ходить на симфонические концерты. А за своим соучеником я этого никогда не замечал. Он даже рояль постепенно забросил. Зато он был, не в пример мне, отличный танцор и донжуан.

У нас были разные идеалы, и оттого я его с 1-м концертом не пронял. То же - и у Сальери со скрипачом. А у меня с девушками, когда я насвистывал неаполитанские песни, идеалы совпадали. То же - и у Моцарта со скрипачом.

Вот если бы скрипач сыграл из Глюка, Пиччини или из Сальери...

Или посмотрите, кого Сальери уважает из поэтов, живописцев: Данте, Рафаэля, Микельанджело Буанаротти - готика, Высокое Возрождение, маньеризм. Это ж все - на восходящих дугах Синусоиды идеалов или на вылетах вверх с нее. Пушкинский Сальери не поклонился, скажем, Петрарке (нисходящая дуга) или, тем более, Боккаччо (самый низ) - Раннее Возрождение.

Вы скажете: “А как же Сальери пришел в восторг от “безделицы” Моцарта?” - На то Моцарт и гений. Искусство может очень много. Так, фейхтвангеровский министр фашистского государства Кленк был покорен фильмом “Броненосец Потемкин” Эйзенштейна. А пушкинский слепой скрипач не представлял всю силу искусства. И - Сальери не проникся прелестью вседозволенности от Керубино и Дон Жуана.

Вспомните себя. Как вам смешно, если на сцену выходит четырехлетняя девочка и очень похоже повторяя фривольные ужимки эстрадной звезды поет ваш любимый шлягер. А если вы ненавидите шлягеры - как вас она возмущает. Правда, во втором случае, вы не станете маскироваться и воскликнете: “О, времена! О, нравы!” Так зато вы и не играете трагедию недоосознавания, самого себя - в том числе.

И Устюжанин совершенно прав, когда напролом, как бы насилуя текст пьесы, где, казалось бы, черным по белому написано, что скрипач играет дурно, проходит мимо этой оценки его игры со стороны Сальери и перескакивает прямо к пушкинскому так называемому “Памятнику”. Сам Пушкин поначалу хотел там хвалить себя за, так сказать, форму:

И долго буду тем любезен я народу,

Что звуки новые для песен я обрел...

Но остановился он на, скажем так, содержании:

Что чувства добрые я лирой пробуждал.

Не прав Устюжанин только - заявляя, что Моцарт в скрипаче (и в народе) пробуждал тоже чувства добрые.

А Бэлза, как и Устюжанин, в упор не видящий сальериевского возмущения качеством игры скрипача, еще больше не прав, что из-за отвращения к “низам” негодует Сальери.

2.9

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставляет своего Сальери говорить такое трогательное о своем детстве?

ПРИМЕР.

Родился я с любовию к искусству...

ОТВЕТ С. И. ДАНЕЛИА (1956 г.).

Это лишь мнение Сальери, а не Пушкина, и мнение ошибочное: Сальери ошибался в своем отношении к музыке, не понимал этого отношения, не мог дать ему точного названия.

МОЙ ОТВЕТ.

Я привлек ответ Данелиа не как пример бездоказательности, являющейся подспорьем для насилования пьесы. На самом деле он сам не заметил своей голословности в этом месте своей работы. Очень уж неприятным типом выходил у него Сальери из соображений о классицизме, каким тот виделся его врагам, романтикам начала XIX века:

“Классицизм господствовал в европейской литературе XVII-XVIII веков, получив теоретическое свое обоснование в стихотворном трактате Буало “L’art poe`tique” (1674 г.). Главная мысль, лежащая в основе этого знаменитого произведения, сводилась к положению, ставшему популярным еще со времен итальянского Возрождения - а именно к положению о том, что античное искусство есть абсолютное искусство, которому мастера новой Европы могут только подражать, не питая надежды ни превзойти его, ни даже сравняться с ним в совершенстве. Выходило таким образом, что задача дальнейшего служения искусству должна была состоять в охране вместо пополнения, в подражании вместо творчества, в ученичестве вместо мастерства. Была разработана система правил поэтического искусства. От каждого, кто выступал на литературной арене, требовалось строгое соблюдение этих правил...”

Данелиа такой эпиграф взял к своей работе:

Искусство всегда создает нечто новое.

Валерий Брюсов

И по Данелиа выходит, что классицизм - по крайней мере в конце XVIII века - не искусство. А Сальери, им воспитанный, достоин жалости в ту минуту, когда читатель добр. Вообще же Сальери достоин всяческой хулы (так что доброму слову его даже о своем детстве нельзя верить).

Мне импонирует, что слову Сальери нельзя верить, и я включил Данелиа в свою подборку. И я ведь ничтоже сумняшеся утверждаю, что Сальери “не мог дать точного названия”, например, феномену Моцарта (называя его словом “бог”). И я ведь заявляю это, исходя из рассуждений о классицизме.

Только я подхожу к классицизму непредвзято.

Да, он отказывался от местного во всем: в языке, в характерах, в сюжете - отказывался во имя античного. Так ведь это потому, что считал, что разум во все времена, у всех людей одинаков и что было прекрасно в древности - прекрасно и сейчас. Более того, зрителя и читателя необходимо, мол, было уводить в стародавнюю жизнь, чтобы жизнь современная, знакомая читателю и зрителю, не мешала своими конкретными чертами созерцать отвлеченные чувства, способности души и законы разума. А ради разума у классицизма ВСЕ. Ибо мыслилось, что абсолютная монархия (а затем и просвещенная монархия) это сила, способная вырвать страну из средневекового хаоса. Да, классицизм для высших жанров признавал лишь александрийский стих. Так ведь почему? Потому что проза считалась языком быта, единичной, случайной жизни. А нужен-то был язык богов, язык чистой разумности. И само-то требование несмешивания высоких жанров с низкими было для чего? Для того, чтоб пестрота не мешала разумному анализу. И акцент на правилах был ради идеи абсолютистской (а затем и просвещенной) государственности. Все-все в классицизме призвано, чтоб ПРОСВЕЩАТЬ. И даже сама страстность (у Расина обычное дело - борьба разума и страстей) - потому что иначе не воспитаешь, ибо разум не всесилен и приходится ему помогать: вести к доброте, очищать страсти через разум. (Все это - пересказ хрестоматийных истин, и потому я не ссылаюсь на авторов. Странно, что Данелиа их отбросил ради позы романтика, продирающегося сквозь строй эпигонов классицизма в XIX веке.) А ведь даже в конце XVIII века, просветительский классицизм второй волны все еще не был эпигонским, отвечал потребностям идущей революции. И ведь именно тогда разворачивается действие пушкинской трагедии “Моцарт и Сальери”.

Так что грех Данелиа - в слишком общем, пристрастном да и формальном подходе к классицизму, в подходе, лишенном вопроса и ответа на вопрос: зачем классицизм был такой. Из-за этого и ошибка в оценке Сальери.

Пушкин действительно не солидарен со словами своего Сальери, Сальери действительно много недопонимает и называет неправильно. Но не кусать же его за каждое слово, как собака вора, поощряемая обворованным хозяином.

2.10

ВОПРОСЫ.

Почему “Моцарт и Сальери”,- как и все маленькие трагедии, как и все в болдинскую осень 1830 года,- написана очень быстро? Почему маленькие трагедии написаны сразу после “Повестей Белкина”? Зачем контрастно соотнесен западноевропейский мир маленьких трагедий с русским миром “Повестей Белкина”?

ПРИМЕРЫ.

Каждая повесть, трагедия написаны за несколько дней. Повести - в сентябре-октябре, трагедии - в октябре-ноябре. В повестях - русское захолустье, в трагедиях - экзотический прошлый западно-европейский мир.

ОТВЕЧАЕТ ТОЙБИН М. И. (1976 г.).

Западная действительность изображена в маленьких трагедиях подчиненной роковому действию гипертрофированных, разрушительных демонических страстей, носители которой сталкиваются с неотвратимой судьбой, необходимостью и приходят к внутреннему краху, тупику. Этому миру, миру разъединения противопоставлен в “Повестях Белкина” мир русской жизни, согретый мягкой доброжелательной улыбкой. Под покровом иронии здесь таится поэзия “прозы”, человечности, скрытых эпических возможностей. Здесь дает себя знать стихия добродушия, сердечности, простоты.

МОЙ ОТВЕТ.

Тойбин попал в самое яблочко. Перед ним открылся пушкинский идеал консенсуса в “Повестях Белкина”. Но разве этот идеал не выводится у Пушкина из противоположного материала: борьбы страстей? Тойбин этого не замечает. В маленьких трагедиях - наоборот. Он замечает материал - мир страстей. И неясным для него остается ТАКОЙ ЖЕ, как в повестях, художественный смысл трагедий.

*

ОТВЕЧАЕТ ФРИДМАН Н. В. (1980 г.)

Во второй половине 20-х и в 30-е годы мы находим то же изображение сильных страстей, которое было ведущим в пушкинских произведениях южного периода. Оно опять-таки являлось вольнолюбивым вызовом душевной мелкости, которая стала психологической нормой для быта общественных верхов николаевской поры... Таким образом, романтическая струя проходит через очень многие произведения “последекабрьского” Пушкина. Остановимся на самом гениальном ее воплощении в маленьких трагедиях. Для понимания их происхождения очень важно подчеркнуть, что романтические тенденции Пушкина во второй половине 20-х и в 30-е годы проявлялись в его желании уйти в иные, чаще всего далекие исторические эпохи, не похожие на современность своей яркостью и “исключительностью”... “Необыкновенные” времена и “необыкновенные” образы можно найти в большинстве маленьких трагедий Пушкина.

Романтика страстей есть во всех маленьких трагедиях. Она дана преимущественно в “обрамлении” средневековья... Сюда же примыкает предательское отравление друга в “Моцарте и Сальери” - пьесе, хронологически относящейся к концу XVIII века, но связанной некоторыми своими бытовыми деталями с рыцарскими временами.

Объединяет маленькие трагедии и другое. В пору сочинения их Пушкин был твердо уверен, что решающим фактором для конечной оценки страстей является их отношение к высшему этическому критерию - счастью человечества. Принцип высшего альтруизма приобретает характер этического приговора над персонажами маленьких трагедий. Сила их страстей не кажется Пушкину абсолютной ценностью. Пушкин-гуманист не отвлекается от нравственного содержания той или иной страсти. Как бы ни поражала читателя грандиозность переживаний скупого рыцаря или Сальери, он неизбежно даст им подсказанную уничтожающую этическую характеристику. И не только подсказанную, но и прямо выраженную, в афористических выражениях: “Ужасный век, ужасные сердца!” (“Скупой рыцарь”), “Гений и злодейство - две вещи несовместные” (“Моцарт и Сальери”).

МОЙ ОТВЕТ.

Фридман не противопоставляет повести трагедиям, и это хорошо. Но я опять не вполне согласен. Альтруизм был задачей тогдашнего Пушкина. Но решал он ее (вполне по принципу Выготского) на пути наибольшего сопротивления: развоплощая материал (страсти) в альтруизм (а я говорю - в идеал общественного консенсуса), не являющийся таким раскаленным, как страсти. То есть развоплощал Пушкин - в нечто противоположное страстям. Оттого у него это не романтическая струя, а романтический (из-за того, что утопический) реализм.

И нет прямого пушкинского афористического называния своего идеала: в повестях Пушкин спрятался за лжеавтора Белкина и его рассказчиков, а в трагедиях автор в принципе лишен собственного слова.

*

ОТВЕЧАЕТ КУПРЕЯНОВА Е. Н. (1981 г.).

Пушкин до конца дней оставался “русским европейцем”. Однако начиная с середины 20-х гг. его отношение к русскому и европейскому начинает меняться: прежнее измерение русского европейским постепенно, и чем дальше, тем больше, уступает место измерению европейского степенью его соответствия национальным силам и особенностям русской истории. Вывести “формулу” русской истории из нее самой и означало для Пушкина постичь то, что отличало ее от исторического опыта западных стран, обеспечивало в прошлом и гарантировало в будущем национальное “самостояние” России в ряду других европейских держав.

Не лишено вероятности, что этой идеей и увлеченностью ею обусловливается необыкновенная продуктивность творческой деятельности Пушкина в знаменитую болдинскую осень 1830 г. Каждая из повестей и трагедий была написана в течение каких-нибудь двух-трех дней, из чего следует, что их замыслы возникли не внезапно, а вынашивались длительное время. Относительно маленьких трагедий это подтверждается их первоначальным и далеко не полностью реализованным впоследствии планом, который датируется 1826 г. [Вариант предисловия к “ Повестям Белкина” датируется 1829 г.]

Ключ к пониманию обоих циклов лежит в их несомненной идейной взаимосвязи, суть которой в контрастной соотнесенности западноевропейского мира маленьких трагедий с русским миром повестей.

Пародийно-иронический, новый и “гибкий” слог повестей Пушкина подчеркивает дерзновенность и неожиданность совмещения в них устарелых, наивных сентиментальных сюжетов, ситуаций, характеров с типическими обстоятельствами и характерами захолустного быта современной поэту уездной России. Проникающая повествование мягкая, добродушная ирония призвана вызвать ощущение дистанции, отделяющей его собственные реалистические “узоры”, их новое идейно-эстетическое качество от старой сентименталистской “канвы”, по которой они вышиты. Но в то же время ее пародийное использование и самый факт возможности такого использования демонстрируют непреходящую ценность уравнительных идеалов сентиментализма, их созвучие здоровым национальным устремлениям русской жизни.

Национальное искони предстояло сознанию Пушкина одной из ипостасей общечеловеческого. Именно в таком философско-историческом аспекте “Повести Белкина” тесно связаны с маленькими трагедиями. Обращает на себя внимание, что современному русскому миру “Повестей” противостоит в драматургическом цикле отнюдь не современный западный мир, а его прошлое. И это так потому, что в этой эпохе Пушкин ищет и обнаруживает исторические корни буржуазной цивилизации западных стран, чужеродные русской истории. Русский мир при всей его захолустности и крепостнической косности в большей мере приближается к [пушкинскому идеалу], избежав в своих национальных глубинах разрушительного, анархического действия общечеловеческих страстей, обусловленного отнюдь не их “естественной” природой, а эгоистическим началом и индивидуалистической стихией западноевропейской цивилизации, ее феодальными истоками и буржуазной природой.

МОЙ ОТВЕТ.

Контраст западного и русского мира в двух циклах, повторяю, кажущийся. И там, и там материал - страсти. И Купреянова от этого даже и не уходит: “Нам представляется, что мир повестей Белкина отнюдь не столь идилличен и человечен. Не есть ли тоска, от которой погиб Самсон Вырин, проявление крайней степени эгоизма родительской любви. Весьма сомнительна и “человечность” мира русского гробовщика. Никак не подтверждает “стихии добродушия, сердечности, простоты” и герой “Выстрела” - Сильвио”. Но справедливо возражая Тойбину Купреянова не в силах противиться его правоте относительно художественного смысла повестей. И так же, как Тойбин, не в силах она распространить этот художественный смысл и на маленькие трагедии. А что идея трагедий, мол, состоит в индивидуализме Запада, проистекающем еще из феодализма... Так и в России ж был феодализм... Не понятно что-то. И историзм Пушкина тут как бы повисает. А все потому, что не вполне-то историзмом был Пушкин вдохновлен в болдинскую осень 1830 года. Скорее - чем-то общечеловеческим: подспудным стремлением к консенсусу. Идея тоже достаточно большая, чтоб подвигнуть ее выразителя на ошеломляющую работоспособность и стремительность.

2.11

ВОПРОС.

Почему трагедия во всем гармонична?

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ (1997 г.).

Все то, что мы называем искусством гармоническим... вольно или невольно исходит из веры в бессмертие, из факта изначальной устроенности мира, его совершенства... Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал “несовершенный” мир. Пойди найди “несовершенство” в “Илиаде”, в Моцарте, в “Моцарте и Сальери”, в Микеланджело Буанаротти,- неужели Бог менее талантлив? Неужели не мог создать совершенный мир, раз создал такие чудеса?

Хочется понять совершенство “Моцарта и Сальери” как “форму истины”. Думаю, не будет большим преувеличением сказать, что “Моцарта и Сальери” можно рассматривать как совершеннейшую художественную теодицею. [Из словаря иностранных слов, 1954-го года: “теодицея (гр. theos бог + dikё право, справедливость) - “оправдание бога” - религиозно-философские построения, особенно распространенные в 17-18 вв., ставившие целью как-нибудь объяснить и оправдать явное и непримиримое противоречие между господством в мире зла и несправедливости и “благодатью” и “всемогуществом”, приписываемым религией богу. Эти теории служили интересам эксплуататорских классов, оправдывая социальные несправедливости.]

МОЙ ОТВЕТ.

Бог по красоте не опознается. Приведу в пример стихотворение Фридриха Ницше - по-моему, достаточно красивое, чтоб возразить Непомнящему:

Чтоб совершить преступленье красиво,

Нужно суметь полюбить красоту.

Или опошлишь избитым мотивом

Смелую мать наслажденья, мечту.

Часто, изранив себя безнадежно,

Мы оскверняем проступком своим

Все, что в могучем насилье мятежно,

Все, что зовется прекрасным и злым.

Но за позор свой жестоко накажет

Злого желанья преступная мать,

Жрец самозванцам на них не покажет,

Как нужно жертвы красиво терзать.

Во всяком случае, А. Белый - прочти он этот стих - понял бы Фридриха Ницше, раз написал про Возрождение (а именно, про идеал, что на вылете вниз с Синусоиды, который исповедовали титаны-преступники Возрождения, столь чтимые Фридрихом Ницше): “Из этой эпохи, в которой даже убийство могло быть оправдано, если оно эстетически красиво, пришел последний “анекдот” пушкинской трагедии. Не случайно Сальери выдвигает как контрдовод... имя Бонаротти...”, якобы замучившего натурщика, решая эстетическую задачу.

Если не убеждает, можно привести пример и посильнее - гениальное стихотворение Тютчева:

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два-три кургана, видимых поднесь...

Да два-три дуба выросли на них.

Раскинувшись и широко и смело.

Красуются, шумят, - и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

Природа знать не знает о былом.

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих - лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Что: благо-”устроенность” мира здесь, вера в бессмертие, в христианского Бога? - Нет. А красота - есть!

И, кстати, о Микеланджело. У Непомнящего о нем - неточность, по меньшей мере. Поздний Буанаротти - художник-судия-над-красотой. Судья пристрастный, считающий телесную красоту источником греха, судящий ее в пользу сверхбудущего бесплотного существования после Страшного суда, когда наступит тысячелетнее царство на небе.

Вы посмотрите (это легко: в любой серьезной библиотеке любого города есть альбом репродукций Микеланджело), посмотрите на его, может, самое известное произведение - “Страшный суд”. Посмотрите на эти мужественные лица, на мощные фигуры, с широкими плечами, с развитым торсом, с мускулистыми руками и ногами. И обратите внимание, как искаженны гримасами их лица, как безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Причем, у всех: и грешников, и праведников, и святых. Да они и неотличимы друг от друга. Святые, например, лишены нимбов. Почему это? Да потому, что изображена суета плотская (даже святых, давно умерших плотью, а теперь ее вновь обретших, как и все, кто когда-то жил, а теперь вот восстают из могил и возносятся к Иисусу). Зачем им эта красивая плоть!? Ни прощенным, ни поверженным в ад - душам - она не нужна! И не зря свое собственное лицо Микеланджело изобразил на коже лица, коже, содранной когда-то со ставшего святым Варфоломея, который теперь вот приобрел тело с новой кожей, а старую держит в руке. (Вы найдете Варфоломея чуть правее, глядя от зрителя, и ниже Иисуса.)

Мучил или нет Буанаротти натурщика - пусть этим, вслед за пушкинским Сальери, мучаются нынешние и будущие гении-преступники. Но реальный Буанаротти, в своей фреске “Страшный суд”, физическую красоту мучил. Его фреска (открывшая следующий после Позднего Возрождения большой стиль, стиль маньеризма) есть пример совсем не гармонического искусства, хотя и вдохновлена верой в Бога и бессмертие.

Кому это все не доказательство, могу процитировать самого Микеланджело той поры: “Я же говорю и знаю это по собственному опыту, что на небе только того ждет лучшая участь, чье рождение было предельно близко к его смерти”.

А гармоническое разве - искусство средневековой иконописи? Воспевало оно физическую красоту? А оно-то уж точно вдохновлялось идеей благоустроенности мира, его совершенства, идеей бессмертия и Бога.

В общем, думаю, только в полемическом раже мог Непомнящий написать то, что написал. И этот раж охватил его надолго. Он создал свою, настолько большую художественно-критическую теодицею, направленную специально против проблесков, по-моему, истины, проскальзывавших за последние 100 лет, что уместно уделить ему особое внимание.

*

Он задается вопросом, почему в “маленьких трагедиях” притягательны “падшие” герои. И изящно избегает имени Моцарта в перечислении “падших”. А ведь бесспорно обаяние пушкинского Моцарта, его нельзя не любить. Принцип художественности Выготского это прекрасно объясняет. Героический гедонизм в первую очередь нужно перебороть для консенсуса. Вот Моцарт и обаятелен. Как крыловская стрекоза. А по Непомнящему - “вне отношений героя... с образом Божьим в себе, нам не понять ни природы притягательности “падших”, ни природы их трагизма”.

Нравящийся Моцарт мог бы быть Непомнящим объяснен нехудожественностью теодицеи, необразностью ее, требованием принимать все в лоб, без подтекста. - Нет. Ему жаль художественности. Пожертвуем, мол, образностью (будто бывает одно без другого):

“ Сколько раз приходилось выслушивать:

- Ну зачем так буквально?! Ведь перед нами все-таки художественный образ!

Извините. Если речь идет о стихотворении, поэме, повести, то - еще куда ни шло... Но если - драма, если - театр, тогда подвиньтесь...”

И по смыслу главного пафоса Непомнящего (и вопреки его срывам с этого пафоса) продолжить надо бы так: “Если - театр, то на сцене - не образы (то есть условные обозначения), а живые люди, и в случае с Моцартом - живой посланец справедливого Бога, доказывающий и жизнью своей (гениальностью), и моральной победой, одержанной после своей смерти, что высшая правда есть. Воздействие театра - в лоб, без подтекста. Так “грубоватая натура театра требует” (Непомнящий). И - Моцарт, в отличие от “падших” из других “маленьких трагедий”, нравится, мол, именно за божественность”.

*

Непомнящий подстраховывает тезис о грубоватости ответом на вопрос, почему трагедия музыкальна. - Музыка, мол, не имеет подтекста, и ее элементы непосредственно выражают идею целого, содержание, сущность.

Да еще привлечено мнение, что в сакральных текстах (как и в музыкальных) элементы выражают содержание напрямую. - Теодицея...

И Непомнящий уподобил-таки трагедию некой музыке. Только сомнительно это сделал. Даже мы,- музыкально необразованные (как, впрочем, и он, по его же признанию),- можем об этом судить. Смотрите.

Произведение в сонатной форме состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы - и иногда заканчивается кодой. Непомнящий приводит им всем аналогии. Экспозиция, мол, это первый монолог. Хорошо.

По определению, в экспозиции - тональное разобщение. Для этого в ней главная и побочная темы - в разных тональностях. Непомнящий оперирует мажорной и минорной тональностями в бытовом их понимании: радостная и мрачная. Это просто неверно. (Упоминавшийся “Мальбрук в поход собрался” - в миноре, а какая веселая песенка.)

Главная тема - мол, “неправда на земле и выше”, и она - в миноре. Ну, пусть. “Этой теме противостоит как побочная (появляясь в конце монолога) тема “священного дара”, “бессмертного гения” - она семантически “мажорна”...” Сомнительно. Ведь тема Моцарта (“О небо! Где ж правота, когда священный дар...”) появляется как конкретизация общего положения, что правды нет и выше!

О разработке Непомнящий не пишет.

Реприза - последний монолог. Пусть. Нормативная реприза должна повторять тему неправды, но в мажоре (раз ее тональность в экспозиции назвали минорной), а тему гения - в миноре (раз уж ее тональность в экспозиции Непомнящий назвал мажорной). Что в трагедии этого нет (в миноре - обе), пишет сам Непомнящий. Но выкручивается тем, “что минор как тональность вовсе не всегда создает “минорную” семантику...”. Вспомнил, когда надо.

Кода - по-итальянски - хвост. Она следует за последним из основных разделов (следовательно, - за репризой в нашем случае) и не принимается в расчет при определении: сонатная форма у произведения или какая-нибудь другая. Так сказать, слон есть слон и без хвоста.

А кончаться музыкальное произведение (в конце той же репризы, например) не может на абы какой ноте, аккорде. Каждый согласится, что чувствуется, когда музыка, пусть и незнакомая, подходит к концу и кончается. Не по прекращению звучания мы определяем конец.

Так вот кода (если выразиться неточно, но достаточно) представляет собой окончательное закрепление конца, что достигается многократным повторением его последних звуков.

А Непомнящий пишет, что последний монолог Сальери предварен (?) “на правах коды двумя короткими монологами: “Эти слезы Впервые лью...” и “Когда бы все так чувствовали силу...””.

Как после этого относиться ко всей цепи “музыкальность - без подтекста - оправдание Бога”?

Ну, предположим, что Непомнящий все же прав. Действительно “...минор... может испускать сияние, которое недоступно иному мажору...” Согласимся со всей логической цепью: “тональный материал [финала трагедии - минор, как его поименовал Непомнящий]... претворяется светлой цельностью Большой Гармонии. Так и в этом финальном монологе. Сальери говорит “в миноре” (“...ужель... не гений...”), ибо он мыслит еще внутри своей “алгебры”... Но то, что` он мыслит (“или это сказка... и не был Убийцею...”), находится “снаружи” коллизии Сальери, вне разлада его алгебры с Правдой; то, что` он мыслит, снисходит к нему из области света, из сферы гармонии. Он еще не понимает, не слышит этого, но видит, или слышит, автор, это потенциально доступно и нам”.

То есть “мораль”, мол, прозвучала в “сияющем миноре” “Большой Гармонии”, и, мол, следовательно, и музыка вообще, как и театр вообще, и эта вот трагедия, в частности, говорят нам свой художественный смысл в лоб, без подтекста, то есть - только тем, что звучало и написано. То есть слова “не был Убийцею создатель Ватикана” это другие слова того же: “правда выше есть: гении, посланцы неба, - не злодеи”.

Так вот есть методологически принципиально иное мнение о подтексте в музыке. На мой вопрос об этом один кандидат музыковедения ответил серией наводящих вопросов:

- Вы помните из “Пиковой дамы” арию Германна “Я имени ее не знаю...”?

- Да.- И я напел эти слова.

- Музыка выражает что? Любовь?

- Да.

- А финальное “Три карты, три карты, три карты!..” по музыке похоже на эту арию, выражающую любовь?

- Да.

- Вот вам, совсем по Выготскому: сочувствие и противочувствие. Ими вас,- если вы способны улавливать музыкальную тему и ее превращения,- Чайковский наводит на нечто третье, о чем звучания не было и что будет продуктом вашего сотворчества.

Нечто подобное я нашел у Асафьева о Пятой симфонии Бетховена (помните? - “стук судьбы”).

“Пример - первая и последняя части Пятой симфонии. Драматизм, стремительность... поступи 1 части заключают сами в себе, в этой же части... акцент на тонике. [Тоника это та нота, которая способна остановить музыкальное движение (вспомните слова о коде). В самом конце 1 части,- где звучит измененный “стук судьбы”: та-та-та-там! та-та-та-там! та-та-та-там! та-там! та-там! та-там! та-там!- тоника это нота “до” (“там”), если играть мелодию на пианино одним пальцем, и акцент на ней всякому заметен. И этот акцент выражает устойчивость. Непомнящий сказал бы, что это и есть “мораль”, что она прозвучала и в лоб выразила идею целого.] Но симфония - это целое, и это процесс. Последнюю часть - триумф До Мажора, шествие ликующего человечества - нельзя отрывать от начала симфонии (напоминаю, как умно Бетховен включает в финал до-минорную настороженность Скерцо), и тогда все величие и размах тоники финала в совокупности с главным натиском до-минорных тоник в 1 части объединены в одной идее: борьба и радость - таково становление жизни.

В этом единстве Пятая симфония - “напряженная устойчивость”, симфония мощного призыва к борьбе. Если же рассматривать части симфонии только как цепь звеньев, каждое из которых, успокаивая, заставляет забыть драматизм предшествующего, то в таком “звукоряде” финал уничтожает все трагическое напряжение симфонии. В первом аспекте - симфония как единый, сотканный из конфликтов идей и чувствований интонационный процесс; ликование финала звучит так: “борьба продолжится, ибо такова жизнь, а сейчас - радость”; во втором же аспекте получается: “борьба кончилась - успокоимся в радости”. Склонен думать, что первый аспект - вся симфония в целом звучит как напряженная устойчивость - более бетховенский...”

Так что, если и в как бы музыкально устроенном “Моцарте и Сальери” тоже не “прозвучала”, не написана черным по белому “мораль”? И если так, то, может, не теодицея тут?

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин применил “двойной” диалог?

ПРИМЕР.

На театре давно разработан прием, называемый “общаться щекой”: разговаривая с одним действующим лицом, адресуясь якобы к нему, на самом деле иметь в виду другое присутствующее здесь лицо, видимое или невидимое,- к нему обращаться, с ним вести диалог.

Именно так Сальери ведет себя во Второй сцене. Словесно обращается к “гуляке”-другу, но “щекой” общается с неким другим лицом, “реплики” которого читаются - сквозь слова Моцарта - необыкновенно внимательно: ловится каждое слово, учитывается каждый подаваемый знак: “А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?.. Нет... Что?.. В чем же?”

Отвечает же он не тому “лицу”, а - самому Моцарту, “гуляке”: ”И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Бомарше...”

И тут же следует оттуда новый знак, новый пароль: “Да, Бомарше... Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше...”

Это уже - как прямая команда; все сходится!

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Все это, гадательное, может быть, в разрезе филологического размышления, ясно и просто в применении к сцене.

“Маленькие трагедии” - своего рода история болезни: упорного стремления человека добиться “присущего всякому греху подчинения высшего низшему” (архим. Александр Семенович Тян-Шанский). Отвергнув “правду” и “правоту” “неба”, Сальери, как бы даже враждуя с ним, в то же время говорит о своей “избранности” и пользуется тем, что` представляется ему поддержкой “неба”, внимательно вслушивается в его “подсказки”. Выстраивается своя иерархия: высшая ценность - “музы`ка”, “небо” служит ей, а значит - ее адепту. Такая вот инверсия.

МОЙ ОТВЕТ.

Нововерующий, не давая права на существование другой вере, признать в той наличие высокого, Абсолюта не может. И стремление, скажем, атеистов к их высокому перетолковывает в “страсть людей утилизировать высшие ценности, подменить идеальное материальным его символом... заставить высшее - идеалы - подчиняться и служить интересам”.

Идеалы же,- какие бы они ни были “низкие”,- субъективно всегда высоки. А если вызваны коллективистскими интересами, то тем более. Вот как об этосе и борющихся мещан, и борющихся дворян в эпоху Французской революции писал Асафьев: “Пусть разные общественные слои и группы людей, и отдельные выдающиеся умы каждый по-своему понимали средства и цели борьбы, но духовный подъем, пламенность лучших человеческих чувствований и этическое одушевление были крайне распространены. Это одушевление подготовили уже энциклопедисты, и после них оно звучало всюду - в повышенном эмоциональном тонусе произведений литературы, даже в научных исследованиях, в ораторских речах, в диалогах салонов...”

Мог ли вне этого пламенного этоса быть пушкинский соавтор “Тарара”, Сальери? Общественное мнение правило миром, во всяком случае, приходило к власти, а значит, - совесть. Ее представлялось возможным пробудить и в самом закоренелом, самом крайнем индивидуалисте. И Сальери делает “гуляке” всякие выговоры. И вот - стало получаться: Моцарт-композитор, даже не осознающий всю меру пагубности своей музыки, какой-то частичкой себя все-таки смутно понял, что заслуживает возмездия и подсознательно и символами просит возмездия. Вот с кем общался “щекой” Сальери - с совестью демона, вот чем было то Небо!

Не музыка высшая ценность у Сальери.

“Почему исполнители и слушатели воспринимают, хотя бы в самых общих чертах, именно то, что хотел выразить автор?

Ассоциативные связи музыкальных образов с жизненными образами, мало того - музыкальные представления о реальной действительности отнюдь не являются привилегией композиторов, но органически присущи всем людям, воспринимающим и любящим музыку. Мы не отдаем себе отчета, в какой мере музыкально воспринимаем окружающую нас реальную действительность... явления реальной действительности, помимо зрительных впечатлений, порождают в глубине нашего сознания обобщенные музыкальные представления, которые создают почву для более конкретных ассоциативных связей, возникающих при слушании музыки. Эти ассоциативные связи не узко индивидуальны, но общезначимы, ибо возникают на основе жизненного и, в частности, музыкального опыта, а следовательно, имеют социальное происхождение... благодаря объективности и общезначимости этих связей возможно взаимопонимание между автором, исполнителем и слушателем, понимание идеи, замысла и содержания музыкального произведения, возможен общественный музыкальный язык, понимание которого, в отличие от словесного языка, легко выходит за пределы национальной культуры.” (Тюпин).

Вот то, что выражалось на том языке композиторами-просветителями-второй-волны: Глюком, Пиччини,- и было высшей ценностью, Небом для пушкинского Сальери. Пол-Европы сотрясалось от Французской революции. А Моцарт-композитор в этой области безнадежно отставал. И вот, наконец, не без влияния Сальери, в гении заговорила совесть и стала просить Сальери убить своего носителя.

Так что я не соглашаюсь с Непомнящим, что “Моцарт и Сальери” - драма “отношений между “землей” и “выше”, между верой и неверием, между земным и небесным в человеческих душах,- и не меньше”. Не соглашаюсь, что драма эта затеяна, чтоб стать автору на ту сторону, что “выше”, и что этот замысел заявлен в лоб, и что иначе “на театре” не бывает. Нет, это драма отношений между двумя разными “высокими” материями, драма во имя третьего “высокого”, в лоб не заявленного, что в театре обязательно для художественности так же, как и для литературы.

Впрочем, и сам Непомнящий срывается на возможность и необходимость подтекста в театре: “Не дай Бог, если актер поставит себе задачей играть “жизнь человеческого духа” и “отношения с образом Божьим”. Это сыграть впрямую, актерски нельзя... Это - жизнь человеческого духа - должен “играть” режиссер...”

А то, что такую театральную тонкость имел в виду Пушкин, как общение “щекой”, - так литературе еще и не такое по плечу.

*

ВОПРОС.

Почему Моцарт в тосте уравнял с собою Сальери?

ПРИМЕР.

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

Ответ Непомнящего нельзя не предварить мощными ответами других. Поместить их раньше, по хронологии их возникновения, не хочется: ассимилировать вопрос я смог только после предыдущего “столкновения” с Непомнящим.

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР.

Конечно, та “неведомая сила” [совесть демона, как показано чуть выше], которая влечет Моцарта к Сальери, не может быть измерена одной подозрительностью. Моцарт обостренно чувствует роковое излучение, исходящее от Сальери, его достигшую предела нетерпимость, внутренний мрак и, не зная, во что это может вылиться, отчасти сознательно, отчасти интуитивно борется не только со своим, но и с его мраком, со всякой тенью зла. Моцарт ищет разрушенной гармонии, жаждет добра, мира и покоя. Тогда неизбежным становится рождение провидческих реплик Моцарта об отравлении, совершенном Бомарше [та же совесть демона]...

И когда простым вниманием и кажущимся участием (“Что ты сегодня пасмурен?”, “Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?”, “Что?”, “В чем же?”, “Бомарше говаривал... откупори шампанского бутылку...”, “Ну, пей же!” - попробуем услышать это, как Моцарт, не зная монологов Сальери) Сальери помогает Моцарту признаться,- Моцарт [Моцарт-человек, обыватель] воистину излечивается.

Освободившись от подозрений и тревоги, вновь обретя друга, он пьет его здоровье...

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Он в квадратных скобках.

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).

Скрытым было отравление или тайным - от этого меняется лишь степень предъявленности сюжета, но не его суть. Голос ли сознания или подсознания говорит в Моцарте - этот голос точен, он адекватен происходящему и диктует тот же самый поступок: когда все предчувствия и подозрения наконец попадают в цель, полностью совпадают с действительностью, Моцарт опрокидывает эту действительность, действуя по закону категорического императива.

[Категорический императив это безусловное нравственное веление, изначально, по Канту, присущее разуму, вечное и неизменное, лежащее в основе морали.]

Здравицу он произносит не как наивное и страдательное лицо, но как трагический герой, совершающий в высшей мере сознательный поступок.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Совпадет с возражением Непомнящему, приводимому ниже.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Вещий дух Моцарта почуял рядом злодейство и ужаснулся, и в этом встретился со страхом моцартова земного естества и сознания. И вот тут-то, “внизу”, на земле, он встречается с духом Сальери - оземленным почти до самоотрицания (тема самоубийства) и потому готовым к злодейству; и тоже объятым ужасом, но другим: величия и правоты замысла, которому служит “небо”. Две встречи... Еще шаг - и можно будет схватить друга за руку.

Но вещий дух Моцарта шага этого не делает - не может. Он смотрит злу в глаза, слышит его дыхание, он боится его - но отождествить само зло в человеке не может - ибо это христианский дух.

Зло, ни с чем не отождествленное, ни с кем не связанное, становится отвлеченным, повисает в пустоте, оборачивается и в самом деле “страхом ребячьим” и “пустою думой”. И охватывает счастье. В этой зоне счастья продолжается теперь встреча духа Моцарта с духом Сальери - в тосте Моцарта, в потоке света и дружества.

МОЙ ОТВЕТ.

Как видим, и Беляк с Виролайнен, и Непомнящий на огромную моральную высоту ставят поступок пушкинского Моцарта.

Но есть возможность объяснить его и иначе.

Моцарт перед тостом больше чем раздвоен. В нем и обыватель, боящийся предчувствуемой смерти, и упрямый демон, радующийся этому три недели не сбывающемуся предчувствию, и засовестившийся демон, просящий смерти в наказание за свой демонизм. И последние двое не очень-то и осознаются. Но под влиянием Сальери активизированы все.

(Открытое отравление я, вслед за Чумаковым, предлагаю считать проходящим в трагедии на уровне обертона.)

И как же все наши Моцарты реагируют на предложение выпить?

Обывателя - по Рецептеру - Сальери успокоил. Демон же решил встряхнуться от сальериевого гнета.

А вы помните, что выражаяет моцартовский “Реквием”? - Возмущение каждого их мертвых грешников всего человечества против Бога и одержание духовной победы над ним. Не даром “католическая церковь весьма неохотно допускала исполнение моцартовского “Реквиема” в своих службах” (Орелович).

Но такой “Реквием” это ж некий коллективизм! Это ведь чем-то похоже на Французскую революцию, на фабулу и музыку сальериевского “Тарара”! “Не погребальную мессу - Моцарт создал бесценный памятник своей эпохи великих философов, революционеров...” (Орелович). Такой “Реквием” может получить одобрение христианского богоборца Сальери без сомнительной для демона похвалы: “Ты, Моцарт, бог...”

Вот обыватель c демоном в Моцарте и слились в тосте (где, может, не зря потому и имя изменено - Моца`рт). Вот обыватель с демоном слились и в последовавшем за тостом исполнении музыки.

Это тем более верно, что затем Моцарт,- похоже, что осознанно,- провозглашает дифирамб вненравственному искусству для искусства.

*

Непомнящий задается вопросом, зачем вопросительность придана Моцарту. И изящно отвечает: “его вопрошания “Не правда ль?”... знаки совершенной неколебимости. Это неколебимость веры”.

Без комментариев.

*

Почему Пушкин отказался от названия “Зависть”? - Не потому, оказывается, что Сальери потянул на нечто большее, чем эта банальность. А потому, что у Пушкина было свое, редкое отношение к зависти: “Зависть - сестра соревнования, следственно, из хорошего роду”. Не дай Бог, мол, Сальери приподнимется из своей низости, и кто-то свяжет его с чем-то высоким; высоте, Богу, причастен только, мол, Моцарт, а Сальери - только к Люциферу, если велик.

Будто с Люцифером не совместна зависть, понимаемая обыкновенно.

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал своему Моцарту шокирующее поведение и музыку?

ПРИМЕР.

М о ц а р т

...Я весел... Вдруг: виденье гробовое...

С а л ь е р и

...Какая смелость...

М о ц а р т

...Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Дар Моцарта - как всякий истинный гений - древней, изначальной природы: дар визионерский, жреческий, пифический, пророческий. Но существует это дитя вечности в эпоху Сальери. И мы живем в эпоху Сальери - и смотрим на Моцарта отчасти глазами Сальери: можем осуждать Сальери за то, что его в Моцарте нечто раздражает, однако хорошо чувствуем, что его раздражает. Вспоминается описанный Пушкиным (“Путешествие в Арзрум”) дервиш (по словам турка, “брат” поэту), который “орал во все горло”, несомненно шокировав русского поэта. Моцарт выглядит отчасти как юродивый, позволяющий себе то, что на слишком мирской взгляд непозволительно (это и в музыке было слышно: не зря ее обвиняли едва ли не в цинизме и демонизме - характерная земная, посюсторонняя реакция на тайнослышание).

МОЙ ОТВЕТ.

Из “Путешествия в Арзрум” явствует, что Турция слишком часто в той войне показывала себя плохо. Армия не побеждала ни в одном бою, бежала перед малочисленными российскими войсками. Характерный пример: “...Полки пошли к ней, отвечая на турецкую пальбу барабанным боем и музыкою. Турки бежали...” Арзрум командование не стало оборонять по просьбе своего же населения. Россия же достойна была всяческих похвал, и дервишу (это - мусульманский нищенствующий монах), подходя объективно, было за что “приветствовать победителей”. Но его сердце, видно, кровью обливалось от стыда за своих. Оттого он и “кричал во все горло”: чтоб его хвала врагам проняла правоверных. Таков же и православный юродивый. Он полностью потерял веру в людей, в то, что можно их заставить не грешить, но сдаться он не может и идет на крайности.

И так же поступает типичный авангардист, который во что бы то ни стало хочет немедленно изменить людей к лучшему, будучи уверен, что это ему не удастся, а отступиться от своей задачи - не может и все. И устраивает эпатаж. Выходит в неискусство. То есть,- по Натеву,- уже не непринужденно воздействует на людей, а принуждающе. (“Его [дервиша] насилу отогнали”.) Бахтин называл это срывами голоса в лирике. Ибо лирика это обязательно некий коллективизм, а дервиш, юродивый, декадент и авангардист - социальную базу утратили.

“Лирика - это ви`дение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других... это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор - вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни... Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку... Лирика полна глубокого доверия... в ее могучей, авторитетной, любовно утверждающей форме... Организующая сила [такой] любви в лирике особенно велика [а в других родах литературы тоже присутствует]... любви, лишенной почти всех объективных... моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней жизни,- любви женщины, заслоняющей человека и человечество, социальное и историческое (церковь и бога). Душная, горячая любовная атмосфера нужна, чтобы оплотнить чисто внутреннее... иногда капризное движение души (капризничать можно только в любви другого...). И лирика безнадежной любви движется и живет в атмосфере возможной любви...” (Бахтин).

Иными словами, кто имеет идеал,- на какой бы точке Синусоиды или вылетов с нее тот ни находился,- кто находится, так сказать, в плоскости этой Синусоиды (кроме декадентов и авангардистов, которые уже и с самой этой плоскости вылетели, лишившись идеалов - см. “Тютчев и...” по списку литературы), кто имеет идеал (а идеал это ценность не только в моих глазах, и обязательно исповедуется и еще кем-то), кто имеет идеал, тот и имеет внутреннее право нечто воспевать. Пусть это будет хоть и дьявольский идеал. “Индивидуализм может положительно определять себя и не стыдиться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной хоровой поддержки” (Бахтин). И наоборот, когда разочаровался, а нового идеала не обрел: “Это имеет место в декадансе... Отчасти прозаическая лирика Белого с некоторою примесью юродства... Всюду, где герой начинает освобождаться от одержания другим - автором (он перестает быть авторитетным)... герой начинает... видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается... отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса... Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора” (Бахтин).

Можно ли свести музыку Моцарта к “срывам голоса”? - Конечно, нет. Это совсем не то, что у Непомнящего - “фамильярность в отношении “высшего”, свобода “любимчика””.

*

ВОПРОС.

Почему Моцарт как автор готового “Реквиема” так странно себя ведет?

ПРИМЕР.

...и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Художнику, автору звучащей работы “расстаться” с ней, уже “готовой”,- то есть выпустить ее в свет, чтоб читали и слушали,- не только приятно: желанно, необходимо, нестерпимо нужно (поэты созывают друзей, читают нечаянно зашедшему, останавливают знакомых на улице, звонят ночами по телефону, чтобы прочесть - порой даже и “не готовое”), а тут - и “жаль” расстаться, и “рад” оставить заупокойную мессу себе!

Вывод отсюда такой: Моцарт о смерти не знает, предчувствует вовсе не смерть и боится не смерти.

О смерти знает его гений, ее предчувствует, но - не боится. “Бессмертный гений” не может бояться перехода своего обладателя в вечность из времени. Моцарт-человек не знает, что его высший ум “рад” тому, что пора вернуться в сферы, откуда он родом,- ибо здесь ему, очевидно, делать уже нечего, все исполнено.

Чего же боится Моцарт-человек? Ведь вот - боится досмерти.

Но между тем я... [И далее - о жутком наваждении преследования черным человеком.]

Как это - чего боится? Разве кроме смерти мы ничего не боимся? Не сидит разве в человеке смертный страх: страх беды - несчастья, войны, сумы, тюрьмы, страх за семью, детей, близких, страх болезни, немощи, старости - страх жизни, ее зла? Зла, соседство которого здесь, за столом, он ощущает с таким же ужасом, как близость древа яда, к которому ни птица не летит, ни тигр нейдет.

МОЙ ОТВЕТ.

Нет, человеку свойственно по-разному бояться разного зла. Моцарт-обыватель смертно боится именно смерти. А другое его “я”, творческое, гениальное, действительно не боится смерти. Но не потому, что оно божественно, а потому что демонично.

Если заказчик не прийдет, значит, “Реквием” не будет звучать за упокой кого-то. Значит, потусторонними силами заупокойная месса заказана для него, Моцарта. Значит, смерть его близко. И это особенно вдохновляет его демонический гений. Как факт: вот он написал демонический экспромт сегодня. Так не радость ли это?! Это прекрасно - жить на грани смерти!

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставил своего Моцарта смеяться над слепым скрипачом?

ПРИМЕР.

...проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Для Моцарта есть другая гармония - иного, высшего, чем искусство, порядка. Оттого он и к гению своему относится без пиетета, которого требует Сальери (“...недостоин сам себя”), не несет его торжественно, как неприкасаемую святыню. Он такой же Скрыпач: тот играет (по слуху - ведь слепой) божественную музыку Моцарта, а Моцарт играет - также по слуху - Божественную гармонию. И наверняка (ведь гений) слышит, чувствует, что в чем-то ее искажает: не потому ли хохочет - видя в слепом старике собрата, а не нахала, профанирующего музы`ку. Ведь, в конце концов, весь этот падший мир есть профанация того, что замыслил о нас Бог. Человек на каждом шагу извращает Замысел о себе.

МОЙ ОТВЕТ.

Подозрительно. Получается: Бог предполагает, а человек располагает; Бог замышляет, а человек извращает. Равны.

Но хорошо, пусть Непомнящий прав. Пусть Моцарт чувствует, что в чем-то искажает “Божественную гармонию”. Можно даже сообразить, в чем искажение, если позволить себе, как Непомнящий, толковать Библию от себя, вопреки требованию православной церкви: выходя на люди, обязательно ссылаться на признанных церковью толкователей (может, Непомнящий сектант, и ему - можно от себя; ну так и мне, атеисту, можно от себя).

Итак. По Библии Бог как нас (вернее Адама с женой) замыслил? Не знающими добра и зла, бессмертными в потенциале. В самом деле, ведь Бог задумал, что Адам и его жена, питаясь плодами ото всех деревьев рая, кроме запретного древа познания, съели бы рано или поздно плод от от древа жизни и стали бы бессмертными. И лишь в результате происков падшего ангела Адам, Ева и произведенное ими человечество стали смертными, и некоторые из людей стали тем острее ценить жизнь. А Моцарт именно этим и вдохновлялся. То есть он творил во имя дьявола, а не Бога. Творил, слушая дьявольскую гармонию, творил, смутно чувствуя, что искажает “Божественную гармонию”, и не считая, что делает нехорошо. Совсем как слепой скрипач! Это и вправду смешно. Только уже немножко с другой точки зрения, чем у сектанта Непомнящего.

А ведь надо не забыть (о чем забывает Непомнящий), что Моцарт считает и Сальери таким же “сыном гармонии”, как и себя. То есть тоже как-то искажающим “Божественную гармонию”. И потому, наверно, восклицает:

Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

Непомнящему надо бы обоих композиторов удалить от веры, Бога и совести, как это и сделал Пушкин. Но... не озарило. А то неизвестно, не ближе ли Моцарта оказался бы - со своей жаждой справедливости и рукотворной “правды” - пракоммунистический изувер Сальери к тому, “что замыслил о нас Бог”, то есть к миру без добра и зла, каким он выглядит в начале Старого и в конце Нового Завета. Тогда, впрочем, вспомнилось бы Непомнящему, что коммунисты конца второго тысячелетия н. э. в чем-то близки христианскому коммунизму начала первого тысячелетия. Однако, вновь нынче обретшие веру в Бога обычно не любят такое сходство осознавать.

И я их понимаю - таких, как Непомнящий, с давешним “вполне выношенным, личным и искренним открытием: мол, долгое время “маленькие трагедии” Пушкина были загадкой, и только марксистская наука оказалась способна ее разгадать”. Если с перестройкой в 1991 году бесславно кончился “новый огромный исторический цикл”, начатый - по Чаадаеву - Сен-Симоном (а это - восходящая ветвь Синусоиды), так то, что теперь мечтается честными людьми как исторически достижимый идеал есть соединение несоединимого (то есть - середина нисходящей ветви Синусоиды, в чем-то действительно похожая на середину восходящей ветви, на гармоническое соединение частного и общего, на пушкинский 1830-го года консенсус). Для Непомнящего, по-видимому, ситуация такова: штурм неба кончился поражением, так надо признать свое ничтожество перед Небом и в том найти удовлетворение.

А христианство ж тоже не всегда было на подъеме, как в начале первого тысячелетия н. э. (это верх восходящей ветви Синусоиды и даже фанатический вылет вверх вон с нее). И не всегда было таким империалистическим, так сказать, как при крестовых походах против неверных (вылет вниз). Были у него и периоды мудрого соединения несоединимого, периоды победы в поражении. Я имею в виду уход от притязаний на мирскую власть или просто периоды смирения, мира с властями предержащими (середина спускающейся ветви Синусоиды). Непомнящему было,- как по накатанной дороге,- куда поворачивать после поражения “марксистской науки”.

Но у Пушкина-то было встречное движение. И на похожесть смирения с консенсусом нельзя поддаваться.

2.12

ВОПРОС.

Почему “безделица” Моцарта кончается мрачно?

ОТВЕТ СЛЮСАРЯ А. А. (1998 г.).

Потому что пушкинский Моцарт испуган предчувствием смерти, как это и свойственно обычному человеку, не демону, семьянину, каким он и показан в трагедии.

К 1830 году Пушкин отошел от мысли, что художник воспаряет над действительностью в момент творчества (“Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон... - стихотворение 1827-го года). Теперь, в 1830-м, гуманизм его реализма углубился и выразился в пафосе слияния искусства и жизни. И в данной трагедии Пушкин не отделяет свой идеал от образа Моцарта, для которого музыка является прямо из жизни, естественно и свободно.

МОЙ ОТВЕТ.

Жизнь - понятие настолько широкое, что сливается с чем угодно. И искусство многофункционально и много с чем из жизни сливается, можно сказать. Так, под музыку больше съедают и пьют, и потому она часто используется в трактирах. Вот вам и связь искусства Моцарта с жизнью. И Моцарт - это известно - был способен сочинять в любой обстановке. Чем тоже не связь с жизнью? Вообще, если иметь в виду утилитарную функцию искусства, то и “Тарар” Сальери был слит с жизнью, ибо революционно настроенная парижская публика в зале подхватывала, пишут, тираноборческие слова арий и пела вместе с артистами.

Но Моцарт, сочиняя, совершенно как бы улетал от окружающего. Полный отрыв от жизни - можно и так сказать. А “Тарар” - произведение чуть не прикладного искусства (пропагандистское). И Сальери, сочиняя к нему музыку, лишь озвучивал волю Бомарше.

Однако если не жонглировать понятиями, то у искусства есть специфическая функция, не присущая больше ничему - испытательная. Я повторюсь. Ничто иное не испытывает (непосредственно и непринужденно) сокровенное мироотношение человека с целью совершенствования человечества (Натев).

Доподлинно искусство с жизнью сливают авангардисты, когда отрываются в своем активизме от массы, но хотят, тем не менее, ее пронять. Например, такой перформанс: снайпер простреливает мякоть руки художника при скоплении зрителей (художник выступает против агрессии США во Вьетнаме и хочет привить отвращение к жестокости привычному к ней американскому обществу). Или (другой пример), если нет надежды пронять публику позитивно, то - пронять хотя бы негативно: превратить произведение в пролог скандала (как чтец своих особых стихов Маяковский после первой русской революции перед публикой, разочаровавшейся в революции).

Пушкин в 1830 году подобным (доподлинным) слиянием искусства и жизни не занимался. Да и никогда не занимался. Да и вопрос еще: искусство ли - такое слияние.

И вряд ли пристало Пушкину-реалисту,- даже романтическому реалисту, каким, я считаю, он начал становиться тогда,- вряд ли пристало ему делать Моцарта рупором своих идей, как это делали чистой воды романтики.

А вот пример различия между искусством и жизнью, касающийся как раз данной трагедии:

“В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта - раздался свист - все обратились с изумлением и негодованием, и знаменитый Салиери вышел из зала - в бешенстве снедаемый завистью.

Салиери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца”.

Это слова Пушкина через два года после написания трагедии. Это не художественное произведение. И - перед нами едва ли не банальная уголовщина, не достойная пушкинского гения. Так зато Пушкин здесь и не выступает как художник.

Он был очень умен. Но гением он был в искусстве, а не в жизни. И в трагедии, а не за ее пределами, он выразил колоссальную глубину, в том числе и мысли.

Как тут не привести слова Гуковского:

“Ни в чем писатель не выявляет так глубоко... свое мировоззрение, как в своих произведениях. Можно не до конца открывать себя (вольно или невольно), можно искажать самого себя в письмах, в разговорах, в декларациях, в личных поступках... но никоим образом не в творчестве...”

Соответственно - и в пушкинском Моцарте. Тот в жизни мог быть хорошим семьянином и обычнейше бояться смерти и ее предчувствия (что Пушкин и показал), но в музыке - быть демоном (что Пушкин тоже показал, но не прямо, не плакатно, не в лоб).

Кстати, о лобовом восприятии текста и законе Выготского.

Очень естественно - процитировать художественный смысл только что упоминавшегося “Поэта”. Этот смысл, мол, такой: “Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел”. Это естественно, но неверно. Ибо художественный смысл подлинного произведения искусства (не иллюстрации) в принципе нельзя процитировать. То, что вдохновило поэта, и то, что озарило читателя, как бы нематериально воздействуют одно на другое. Это как один смутно ищет наименьшее число, делящееся и на 2, и на 3, бормоча эти числа, а другой, слыша их, догадывается: 6. Так и здесь - вполне по закону Выготского. Пушкин мотает нас от сочувствия к высокому:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон...

(слова-то какие торжественные: поэта, священной, жертве, Аполлон!) - к противочувствию:

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

(Дети - это позитивно окрашенное слово; противочувствие заключается в сочувствии к низкому, ничтожному.)

И так по всему стихотворению: то - 1) позитивно к высокому или негативно к низкому, то - 2) позитивно к низкому или негативно к высокому. Смотрите, напишем 1) курсивом, а 2) жирным:

Молчит его святая лира,

Душа вкушает хладный сон

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира

К ногам народного кумира

Не клонит гордой головы;

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн...

И от такого изматывания и сталкивания сочувствия с противочувствием рождается третье, катарсис, возвышение чувств: Пушкин же воспевает СНИСХОЖДЕНИЕ высокого к низкому, СОГЛАСИЕ с тем, чтоб люди не слишком высоко искали себе кумиров и идеалов. После своего тираноборчества, когда он был орлом, представителем продекабристского романтизма (взлет Синусоиды идеалов), Пушкин теперь, в 1827 году, склонен быть реалистом и сотрудничать с Николаем I, не считая его, как консервативное дворянство, кумиром, однако уповая на прогрессивные намерения его, испуганного восстанием декабристов (спуск Синусоиды идеалов).

Это - о восприятии текста не в лоб.

(А потом Пушкин и в Николае I разочаровался. И стал представителем следующего, так сказать, задумавшегося реализма - низ спуска Синусоиды идеалов. Потом обратился к воспитанию народа в духе консенсуса несмотря на сословное общество - новый подъем по Синусоиде идеалов, когда и написал “Моцарта и Сальери”. И от жизни опять стал некоторым образом улетать вверх, а не спускаться, как в “Поэте”...)

Теперь о мрачном конце - по Пушкину - моцартовской “вещицы”.

Литература, конечно, не музыка. И трудно ей передавать синхронность. Но оперирует же и она, скажем, ассоциациями. Почему не счесть, что в нашем сознании, только что воспринявшем и красотку, и друга, и внезапный мрак, все это аккумулируется.

Наконец, в свете того, как мы определились, что искусство - не жизнь, - пушкинский Моцарт не только боится, переживает предчувствие смерти (это жизнь), но и эстетизирует, создает об этом фрагмент произведения (искусство). И - учитывая ассоциацию - какой нюанс предчувствия смерти он эстетизирует? - Эфемерность жизни, еще более прекрасной от близости смерти.

А не это ли демонизм!?.

Ювелирная деталь, в 1980-х годах найденная Цейтлиным, тонко подтверждает эту мысль:

“Одно только наличие рифмы в рифмованной поэзии не может быть смысловым фактом. Иное дело - рифма в белом стихе. Например... ассонансная:

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он сам-третей...

А точных, глагольных рифм - так даже “слишком” много для белого стиха:

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое.

Сказали мне, что заходил...

...Всю ночь я думал: кто бы это был?

Ты для него “Тарара” сочинил...

...Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров...

А необыкновенно глубокую для поэзии XIX века рифму невозможно не услышать:

- Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

- Нет.

- Так слушай.

Вот и все рифмы. Мало их. Но в речи Сальери нет ни одной! Не стану обсуждать, сколь значимо их местонахождение, хотя и об этом... можно... сказать. Точная рифма появляется с темой смерти. Но вот каким образом они [рифмы] входят в слух? Удивительно, что появляется рифма не только редко, но и тихо”.

А я б сказал - ничего удивительного. Дьявольская ж умелость - соблазнить так, чтоб соблазненный и не заметил, как он погиб, как смерть принял за эстетически ценное явление. Вертер в Сальери был очень падок на такие соблазны.

Приведенное - как бильярдные шары - столкновение противоположных мнений (о том, почему “вещица” кончается мрачно) неплодотворно. Но я все же его привел, потому что это единственный случай, когда мой оппонент знал мою версию о неприятии Пушкиным Моцарта-беса и ответил на нее. Ответил не голословно опровергая, а опираясь на какой-то элемент текста трагедии и на динамику творческого развития Пушкина.

Здесь же (хоть тут и не глава “СОГЛАШАЮСЬ”) стоит дать и мнение, почти совпадающее с моим и дающее ответ на вопрос - “почему “безделица” Моцарта кончается мрачно?”.

*

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).

Самого Моцарта мучает проблема несовместимости двух противоположных начал в его собственной душе. Гармония, входя в Моцарта, обретает в нем “лукавого раба”. Моцарт привязан душой к миру, к обыденной жизни, к семье. Моцарт настойчиво показывается примерным семьянином:

...играл я на полу

С своим мальчишкой...

...Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась...

Но сила Гармонии, врываясь в душу Моцарта, этот быт резко отрицает. На протяжении пьесы Моцарт рассказывает о создании двух своих произведений,- и обе истории овеяны каким-то мистическим ужасом.

Из двух “творческих историй” мы убеждаемся, что проявление для пушкинского Моцарта “бессмертного гения” было субъективно окрашено в мрачный, черный цвет, потому что вырывало его из любимой простой жизни, вставало перед глазами “гробовыми виденьями”, лишало сна.

Моцарт чувствует, сколь неразрешимое противоречие представляет его существование. В предсмертном монологе он вслух произносит свою сокровенную трагическую мысль о конечной несовместимости жизни и творчества:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать: никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни,

Все предались бы вольному искусству...

Но ведь уничтожение мира - и есть величайшее мыслимое злодейство... Так что - не зря именно Моцарта волновал этот вопрос:

А гений и злодейство -

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Он мечтает хоть как-то согласовать быт и Гармонию...

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Он прежний. В 1976 году у нас было опасно называть Моцарта музыкальным выразителем идеалов крайнего индивидуализма, и... Они названы Гармонией.

А то, что названо оппонирующим Гармонии бытом, - это ж обычная обывательщина.

И кто тогда были обыватели?

Сказано, что в канун революции низы не хотят, а верхи не могут жить по-старому. Так это сказано не об обывателях, трутнях истории. Это, может, меньшинство, пчелы - недовольны: политики и идеологи от третьего сословия - несправедливостью феодализма, аристократы - скукой своей обеспеченности. И первые - ведут к революции и возглавят ее, а вторые (своим бегством во вседозволенность) - усиливают отвращение к старому строю. (Идеал первых - на восходящей дуге Синусоиды, вторых - на вылете вниз вон с нее.) А большинство, обыватели,- что бюргеры, что аристократы,- им что! Их идеал сегодня и сейчас достижим (он в самом низу перегиба Синусоиды). Всегда доволен сам собой, своим обедом и женой... Им хорошо. И таким и был Моцарт вне музыки.

Естественно, что таким, простым индивидуалистам, идеалы крайних индивидуалистов кажутся жуткими.

Заключение

Пора, давно пора кончать проверку гипотезы о непонимании как причине конфликтов и понимании как предпосылке консенсуса. И вам, читатель, теперь судить, хороша ли эта проверка и выдержала ли ее гипотеза о таком вот художественном смысле “Моцарта и Сальери”.

Спасибо за упорство и внимательность, как бы вы ни отнеслись к прочитанному. Вдвойне спасибо за доброе отношение. Но если я вас не убедил, особенно - с тригонометрической аналогией истории искусства, то, напоследок, предлагаю вам самому ответить себе: как же получилось, что не в такую уж простую схему, как синусоида с отростками, уложились - без насилия над ними - идеалы столь многих художников (перечисляю в порядке их упоминания): Гайдн, Глюк, Пиччини, Ричардсон, Бомарше, Руссо, Ватто, Голдсмит, Макферсон, Гете, Шекспир, Байрон, Бекфорд, Гомер, Тирсо де Молина, Корнель, Расин, Мольер, Бетховен, Давид, Радищев, Гнедич, Достоевский, Петроний, Платонов, Буало, а также реальные Сальери и Моцарт и сам Пушкин разных периодов его творческой эволюции?

Истина в последней инстанции, конечно, недостижима. И,- поскольку данная работа научно-популярная и, значит, имеет отношение к науке,- было бы очень красиво перечислить те элементы трагедии, которые мне не удалось ассимилировать. Я даже стал перечитывать своих (в большей или меньшей степени) оппонентов именно с этой целью. И сдался: не получается. Похоже, я все могу объяснить по-своему. И перестал перечитывать. Наверно, я еще слишком горяч для такой работы, и нужно ее оставить для будущего.

Могу лишь признаться, что я, конечно, не все, написанное по-русски о художественном смысле “Моцарта и Сальери”, прочел. Не по-русски - вообще ничего. И совершенно проигнорировал психоаналитическую интерпретацию. Она мне показалась такой притянутой, что я ее не смог одолеть чтением. Лишь перед тем, как сделать это признание, я переборол себя, прочел, но не захотел углубляться в эти все же малоперспективные, по-моему, дебри. И еще я посчитал себя не вправе как бы то ни было обсуждать очень уж специализированный музыковедческий текст Гаспарова во Временнике Пушкинской комиссии, изданном в 1977г.

 

Раздел 3

НЕПРЕДВИДЕННЫЙ

Поначалу меня радовало, что с мира по нитке - набирается мне, нищему, рубашка, чтоб приодеть мою гипотезу о художественном смысле “Моцарта и Сальери” в одежду наблюдений над текстом трагедии, каких у самого меня, в 1-м разделе, было мало. Но - чем дальше, тем больше - накапливалась какая-то смутная тоска... Словно я постепенно превращался в несимпатичного и слишком рационального Сальери.

Как вдруг - Цейтлин (середина 1980-х годов). В его работе мне забрезжила возможность закончить свою - на не столь занудной ноте (да простится мне, что я его использую переиначивая).

Итак.

Пушкин, оказывается, не только беспощадный (подымись, мол, до меня и тогда меня поймешь). Он еще и снисходительный (ладно, мол, скажу и напрямую).

Единственно достоверным образом существует пушкинская пьеса в литературной форме. И когда ее перечитываешь, то вдумываешься в нее или нет, трагический конфликт очевиден уже в чисто формальном различии двух ее героев. Монолог - главенствующая форма сальериевой речи; а слово Моцарта всюду звучит не иначе как в ответ собеседнику.

Так вот почему Моцарт “гуляка праздный”! Не потому, что небрежен к своему “священному дару” - нет тому достаточных свидетельств, и читатель тут вправе не поверить Сальери. Но что несомненно читателю - так это “праздное” отношение Моцарта к своему слову, не к музыке. Столь же явно трудовое отношение Сальери - опять же не к музыке, а к слову. Вот где он настоящий, профессиональный труженик - ритор по призванию и образу жизни.

Скажут, искреннее слово не само разве “рвется из груди” - надобна ль ему “обработка”? Очень даже надобна! Спонтанные слова - они-то на самом деле не из сердца исходят. Их даже подбирать не нужно - они как назойливые мухи вьются вокруг. А вот без пощады к себе вытащить свою правду наружу, в слово - для этого надобно профессионально потрудиться.

Так, значит, моцартовы слова - как назойливые мухи? Свободные... Летают...

Нет! Моцарт не назойлив, а отзывчив. Но отзывы его как осиные укусы: каждый для Сальери очень болезненный, а сам Моцарт от них гибнет.

Пушкин о том, чтобы обе ремарки “Играет” совпадали хотя бы с концом стиха, не зря не позаботился. Музыки в ремарках в его для сцены не предназначенном (как, например, и драмы Байрона) произведении нет. Музыка “звучит” для читателя и без собственно музыки - в словах. В монологизме “звучит“ музыка Сальери, в отзывчивости - музыка Моцарта.

Причем Сальери самое главное выражает в монологах, которых Моцарт не слышит и отвечать на которые, естественно, не может. Более того, даже когда антипатия Сальери все-таки прорывается в диалог (“Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный...” и т. д.), собеседник продолжает его не слышать, а может быть, и не желает слышать, и отвечает:”Ты, Сальери, Не в духе нынче. Я приду к тебе В другое время”. Подобный же уход Моцарта от прямого диалога в обмене такими репликами: “Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я” - “ Ба! право? может быть... Но божество мое проголодалось”. Диалог в “Моцарте и Сальери” не ограничен формой прямого речевого контакта. Это диалог сущностей, композиционный диалог: монолог - ответ. Он возникает как бы над конкретным движением речевой ситуации. Только на этом сверхуровне Моцарт по-настоящему отвечает Сальери, не опускаясь до прямого объяснения с ним. Это родственно музыке. Почему, скажем, Моцарт, не слыхавший монологов Сальери, как будто отвечает ему, во всяком случае, говорит о том же? - Это диалог двух музыкантов, построенный по принципу варьирования музыкальной темы. Тему поначалу задает Сальери: “гуляки праздного”, “праздные забавы”, “что пользы” в Моцарте. Моцарт дает свои вариации: “счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой”. Сальери: “Я избран, чтоб его Остановить”. Моцарт: “Нас мало избранных”, не заботящихся... И так далее. Типичная музыкальная форма - вариации (Викторович).

Но вы, рядовой читатель, этого не знаете. Не важно. Вы чувствуете: это музыка. Да и что ж это иное, если речь здесь о столь небывалых в мире людей страстях, о такой беспредметности? Пьеса - о музыке. Но и сама она, в определенном смысле, есть музыка - самое плебейское искусство, способное на все возбудить приблизительно родственное сочувствие.

Вы даже Сальери сочувствуете. Потому что монологизмом Пушкин совмещает позицию Сальери с читательской.

А тот - сама неуверенность. И его неуверенность не замаскирована, а прямо выражена в его складной речи. Ибо речь его - не констатация правды, известной ему, а дело, коим надобно стяжать последнюю истину.

Да - дело. Потому что одно - безразлично вторить тому, что “все говорят”. Совсем иное - испытывать истину. И не иначе, как отрицанием вслух - провокацией. Потому что иначе ответа Неба можно ведь и не дождаться.

А вправду, кому это: “О небо!”? Самому себе? Или “почтеннейшей публике”? Что если здесь не только реалистическое произведение, но и чуточку миф?

Тогда “Что пользы?”- не риторически, а взаправду вопрошает Сальери. “Что пользы” в моцартианстве, коль нам, “чадам праха”, навек заказана “алгебра”? Так не должно ль прежнюю гармонию сохранить - испытанную, доступную нам, ”чадам праха”? Ради того только - а не из “шкурной” выгоды - “мы все, жрецы, служители музыки” должны “при деле” остаться.

Так, значит, не на освобождение “вакансии” гения испрашивает он благословение у Неба? Нет, самую эту “вакансию” - а не личность, ее “занявшую” - считает он лишней и даже пагубной для справедливого миропорядка. Не на присвоение, а на отмену “священного дара” испрашивает он благословение, дабы все осталось по-прежнему, как было до появления носителя этого “священного дара”. Переиначить гармонию - дабы сохранить ее, поверяемую “алгеброй”, то есть формулами разума. Ну и, значит, не останется в живых сам носитель “священного дара”. Потом. А сначала - заключить полюбовный уговор с Небом на убийство Его посланца.

Все - на уровне слова, “красного” слова, которое и является делом: доказать себе и Небу необходимость убийства Его сына. Казалось бы - только сотрясение воздуха, ходы разума.

Но трагедия человеческого разума, как показывает история, никогда не завершалась в сфере чистого разума. А всегда - в практике убийства, достаточно только противоречия между людьми назвать антагонистическими. Даже на высших, духовных стадиях сказывается инстинкт “низкой жизни”: остаюсь жить или я, или он; вместе - несовместимо.

И так же возник миф. Героический, во всяком случае. По гипотезе Клейна.

Он возникает в эпоху народных катастроф, когда над народом нависла угроза уничтожения и необходимо моральное преодоление кризиса.

Такая эпоха была, например, во время нашествия с севера дорийцев на древнейшую (доэллинскую) Грецию. Была уничтожена так называемая крито-микенская культура, исчезла письменность, были разрушены города, сам общественный строй - древнейший рабовладельческий - был уничтожен, и ахейцы (так назывались те, кто жил тогда в Греции) вернулись к родовому строю, какой был у напавших - дорийцев. Но все же ахейцы выжили и что-то от той, додревнегреческой, нации все же сохранилось. В искусстве - это поэмы троянского цикла (догомеровские). И в этих поэмах ахейцы обыграли одно свое случайное поражение, под Троей, которое случилось до нашествия дорийцев и от народа, которого ахейцы чаще побеждали, чем наоборот. И изживание сокрушительного поражения от дорийцев ахейцы осуществили в выдуманной какой-то странной победе над троянцами, осуществили в догомеровской “Илиаде”, кончающейся вполне сказочным образом (известный эпизод с троянским конем).

Почти такая же ситуация - в русских былинах, возникших в эпоху татаро-монгольского нашествия. Сказочным образом побеждаются сильные враги, прототипом которых являются враги более слабые, часто бывавшие битыми (печенеги, половцы), или вообще волшебные персонажи (соловей-разбойник).

При таких обстоятельствах, в мифе, реализуется больше компенсаторная функция искусства, чем основная (по Натеву - испытательная), и суть произведения раскрывается скорее словами, понятыми в лоб (т. е. из текста), чем катарсисом (из подтекста).

Пушкин - чем-то, в “Моцарте и Сальери” - сотворил тоже некий миф: невероятно, но веришь. Мотивы и поступки Сальери он объемлет такой логикой - отрешенной от житейского рассудка, - на какую читатель, однако, соглашается, сам того не замечая. Но ведь чем-то же надо было так настроить ум читателя, чтобы он “с ходу” почувствовал себя “своим” в той логике! Пожалуйста: один, например, очевидный, но неосознаваемый прием - “инвентарная” бедность.

Вот я нахожу Сальери в комнате, где стоит рояль - и более ничего о ней не известно. Вот другая, “особая” комната в трактире - а вся ее “особость” опять же такова, что и в ней, кроме обеденного стола, стоит рояль. Так коль взору, пусть и мысленному, не на чем задержаться, кроме как на рояле и обеденном столе, то сами эти предметы обретают смысл, не соизмеримый с их обиходным значением. Мало вещей. Но ежели стол в трактире служит не для обеденно-обыденной надобности, а для умерщвления, и ежели рояль предназначен только бессмертному гению (а Сальери ни разу не прикасается к клавишам), то этих вещей вполне хватает, чтобы составить предельную оппозицию: смерть - бессмертие.

Мало вещей - мало и действующих лиц. И предельная оппозиция составляется такая: смертные - бессмертные.

Животная борьба за существование, которая породила сам жанр мифа, вополощается в мифе как персонифицированная в героях, настроенных экстремистски: победа - моя, и никак иначе, мне - жизнь, ему - смерть, мне - высший стиль жизни, ему - низший и не меньше. Без полутонов. Абсолютный контраст. Идеал - на вылете вниз с Синусоиды идеалов. Моцарт такой и провозглашает в конце, в своем минимонологе.

Однако, как только приложишь к делу этот инструмент - Синусоиду с отростками - так и становится ясно, что у Пушкина миф, да не такой, какой бывал когда-то.

В древнем мифе герой силу свою демонстрирует, а не родину защищает. И тем выполняет предначертание своей судьбы, Неба. Он вне морали. Но если ему суждено умереть - он не колеблясь идет на смерть (герой!).

Так если Моцарт еще похож на такого героя,- ему суждено принять смерть от Сальери, он смутно чувствует это, но не избегает его,- то Сальери ведет себя и не как индивидуалист, и совсем не героически. Он выступает (ого, против кого! - против Неба), но словами. И не приступает к делу, пока не получает Его согласия. (Первое согласие Сальери услышал в моцартовском экспромте: у Сальери еще до сознания не дошло, что он хочет Моцарта убить, а Небо уже услышало и дало своему посланцу это почувствовать и передать Сальери. Второе согласие в том, что Моцарт фактически сам для себя сочинил заупокойную мессу: и заказчик не является, и Моцарт сам не хочет, чтоб тот явился, что стало бы значить, что “Реквием” будет исполнен на смерть кого-то чужого.) Сальери ведет себя как слабый человек. Вот и не отравился он вместе с Моцартом, о чем думал, да практически спасовал.

А главное, Сальери иначе подчинен Року, иначе внеморален, чем Моцарт. Сальери только борется за выживание (контрастное “или - или”: или он, или мы, за которых представительствую я). Это животная мотивация (идеал на нижнем перегибе Синусоиды). Таких древний миф не воспевает.

Так что же Пушкин задумал?

Простой читатель не знает про гипотезу Клейна и про Синусоиду идеалов. Он не знает, что Пушкин предложил ему странный миф. И что вообще какой-то миф - тоже не знает. Но что Сальери разучился “красно” говорить в финале - видно каждому. Что ж произошло? Разве не победили неизбранные - избранных, трудяги - праздных?

Нет.

Ибо трупа нет.

Камерная” самодостаточность произведения такова, что избавляет от сальерианского соблазна “разъять” его и заглянуть вглубь. Она настраивает на доверчивость к наличному смыслу. А при таком настрое “изъятое” осмысливается как недолжное. Оттого, что слов в пьесе мало, весьма значимо отсутствие реалий, на какие указует слово.

И коль скоро сама бессмертная гармония - в виде музыки, которую изображают слова трагедии - в произведении исполнена, то есть на деле, а не в свидетельстве - тогда уж недолжному на самом деле, явно быть не должно! “Моцарт и Сальери” - единственная из четырех “маленьких трагедий”, где с предельной смысловой тяжестью присутствует слово “труп”. Но нет самого трупа! Смерть не проникает на мыслимую нами сцену. Вхолостую крутит злодейство “бездельным” словом в финале. Потому оно и несов-мест-но с явью бессмертного гения. То есть они несовместны именно как “две вещи”. Явью, а не моральным запретом эта истина предстает в пьесе. В растерянности пребывает убийца. Так именно потому, что нет трупа! И не должно быть. Потому что гений - бессмертный.

Сальери сделался злодеем зря и не мог не сделаться и в этом его трагедия.

“Труп” - ключевое слово. Трагизм сальериевой судьбы может показаться надуманным, если его заумное притязание понимать слишком уж оторванным от низкой жизни. Нет, это притязание,- камерной контрастностью “или - или”,- выставлено как животная борьба за существование! Почему он музыку разъял, как труп? Почему гения хочет превратить в труп? Потому что труп, то есть мертвая природа,- наиболее доступный слой бытия, откуда можно извлекать сокрытые запасы родственного (животного) тепла. Но не этот ли хищнический позыв сублимирован в теоретических ухватках познающего разума? Вот в чем тяжесть трагедии! Даже на высших, духовных стадиях притязаний сказывается инстинкт низкой жизни. “Спеши Еще наполнить звуками мне душу...” С восторгом приемлет Сальери дар природы бессмертной. Но именно так приемлет, как хищник - свою добычу. Принять - это для него и значит убить! Такова не осознанная, а условно-рефлекторная логика, коей он обучен по своему сиротскому опыту.

Почему сиротскому? Потому что он не из избранных. А те - хотят.

Трагизм сальериевой судьбы коренится, стало быть, не во внешних обстоятельствах, не в наличии на свете избранных, не в несправедливом Небе, не в самом существовании Моцарта, своими отзывами как марионетку толкающего Сальери на злодейство. Трагизм сальериевой судьбы в мертвящем духе хотения. Нет, не священного дара, не благодати лишен Сальери и все, кого он защищает. Он лишен благобрати.

И таковы люди в наше время. И, может, не будут такими в будущем. Хотелось бы, во всяком случае, раз трагичными представляются нам теперешние.

Сальери,- как и каждому в свою меру,- вначале дана была благодать: “...высоко Звучал орган в старинной церкви нашей”. Высоко - но не чуждо! Материнскому зову ответны “слезы невольные и сладкие”. Это самое настоящее признание в сыновней любви! А во что она превратилась? В “любовь горящую”, в как бы эротическое чувство. В Прекрасном (в судьбе гениального слушателя) сирота Сальери (не избранный Небом в гениальные композиторы) не узнал своей родины и стал разымать как труп сначала музыку, а потом покусился и на гения. Небо разрешило и то и другое, но лишь для того, чтоб доказать сальериеву неправоту.

Вот он - мотив неузнавания, пожалуй, самый трагичный и таинственный среди используемых в мифе. А иными словами - трагическое недоосознавание, причина крайнего разлада между людьми.

Кто ж мог так все подать? - Тот, кто мечтал - осознайте, мол, люди, и все образуется.

Осень 1998 года.

 

 

Литература

Аверинцев С. На перекрестке литературных традиций (Византийская литература: истоки и творческие принципы). В журн.: Вопросы литературы. 1973, N2.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. “Там есть один мотив...” (“Тарар” Бомарше в “Моцарте и Сальери” Пушкина). В кн.: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989.

Бэлза И. Ф. Исторические судьбы романтизма и музыки. М., 1985.

Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.

Воложин С. И. Тютчев и... модернисты, мнимые и настоящие. Одесса. 1995.

Вольперт Л. И. Бомарше в трагедии “Моцарт и Сальери”. В кн.: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1977. Т. 36, N3.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

Глумов Л. Музыкальный мир Пушкина. М.-Л., 1950.

Григорович В. Б. Великие музыканты Западной Европы. М., 1982.

Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М.-Л., 1966.

Кац Б. А. “Из Моцарта нам что-нибудь!” В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.

Клейн Л. Кто победил в “Илиаде”? В журн.: Знание - сила, N8, 1986.

Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963.

Кузнецов Б. Г. Философия оптимизма. М., 1972.

Купреянова Е. Н. А. С. Пушкин. В кн.: История русской литературы. Т. 2. От сентиментализма к романтизму и реализму. Л., 1981.

Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. - М., 1988.

Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе. В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.

Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971.

“Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997.

Натев А. Искусство и общество. М., 1966.

Неустроев В. П. Немецкая литература эпохи просвещения. М., 1958.

Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958.

Оперные либретто. Т. 2. Зарубежная опера. М., 1972.

Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т.1. М., 1958.

Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М., 1976.

Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения. В кн.: Советское искусствознание ’77. Второй выпуск. М., 1978.

Риттер В. Так был ли он убит? В кн.: В. А. Моцарт. М., 1991.

Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963.

Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М., 1966.

Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.

Чаадаев П. А. Статьи и письма. М., 1989.

Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970.

Оглавление

Предисловие

Раздел 1. Гипотеза

Вступление

Глава 1. Из музыковедения

Глава 2. Необходимое отвлечение, почти лирическое

Глава 3. Погружение в текст

Глава 4. Парадоксальная

Глава 5. Из музыковедения (продолжение)

Глава 6. Справочная

Глава 7. Методическое отвлечение

Глава 8. “Сходимость” анализа

Заключение

Раздел 2. Проверка гипотезы

Вступление

Глава 1. Соглашаюсь

1.1. ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ. Почему Моцарт простодушен?

1.2. ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ, БЕЛЫЙ, СОЛОВЬЕВ. Почему первое название было “Зависть”?

1.3. БУЛГАКОВ, РЕЗНИКОВ. Почему у Сальери черты некой гениальности?

1.4. ДАРСКИЙ. Почему Сальери бунтарь?

1.5. ГЕРШЕНЗОН, РАССАДИН. Почему у Моцарта нет ни активности, ни биографии, а у Сальери есть?

1.6. БУХШТАБ. Зачем столкновение Сальери и Моцарта усложнено?

1.7. АЛЬТМАН. Почему маленькие трагедии коротки?

1.8. ЗАГОРСКИЙ, РЕЗНИКОВ. Почему Сальери и не завистлив, и завистлив?

1.9. БЛАГОЙ. Почему Моцарт хорош со слепым?

1.10. СОЛОВЬЕВ. Почему Сальери аскет?

1.11. ВОЛЬПЕРТ, НОВИКОВА. Почему ария “voi she sapete”?

1.12. КАЦ. Почему не указано, какая ария из “Дон-Жуана”?

1.13.ЧУМАКОВ, БЕЛЯК, ВИРОЛАЙНЕН. Зачем неясность: незаметно или заметно брошен яд?

1.14. НОВИКОВА. Почему Сальери не испугался Глюка, но испугался Моцарта?

1.15. БЕЛЯК, ВИРОЛАЙНЕН. Зачем три раза упомянут Бомарше?

1.16. БЕЛЯК, ВИРОЛАЙНЕН. Почему Моцарту нравится отрывок из музыки Сальери?

Глава 2. Упорствую

2.1. ГЕРШЕНЗОН, ГЛУШКОВА. Почему Сальери безжалостен?

2.2. ЛЕРНЕР. Зачем Сальери так много врет себе?

2.3. НУСИНОВ. Зачем Моцарт высказался за равенство?

2.4. ВЕРЕСАЕВ. Зачем глубоко оправдано убийство Моцарта?

2.5. ВЕРЕСАЕВ, РЕЦЕПТЕР, БИЛИНКИС. Зачем словесное описание музыки?

2.6. БОНДИ, БЕЛЯК, ВИРОЛАЙНЕН, БЕЛЫЙ. Зачем Моцарт такой: колеблющийся?

2.7. ИОФЬЕВ. Зачем Сальери делает явные логические ошибки?

2.8. БЭЛЗА, УСТЮЖАНИН. Почему Сальери плохо обошелся со слепым?

2.9. ДАНЕЛИА. Зачем Сальери трогательно говорит о детстве?

2.10. ТОЙБИН, ФРИДМАН, КУПРЕЯНОВА. Почему маленькие трагедии написаны быстро?

2.11. НЕПОМНЯЩИЙ. Воросы нововерующего

2.12. СЛЮСАРЬ, РЕЗНИКОВ. Почему “безделица” кончается мрачно?

Заключение

Раздел 3. Непредвиденный

Литература

 

ББК 83.3 (2рос=рус)1-5

В 68

УДК 882 (092) Пушкин

Воложин Соломон Исаакович

Беспощадный Пушкин. - Одесса: ООО Студия “Негоциант”, 1999, - 191 с. Рус. язык

ISBN 996-7423-01-08

В книге члена Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых популярно изложена новая, шокирующая гипотеза о художественном смысле “Моцарта и Сальери” А. С. Пушкина и ее предвестия, обнаруженные автором в работах других пушкинистов. Попутно дана оригинальная трактовка сверхсюжета цикла маленьких трагедий.

В 4603020101 без объяв. ББК 83.3 (2рос=рус)1-5
  1999 УДК 882 (092) Пушкин,

 

ISBN 996-7423-01-08 O Воложин С. И., 1999
O Студия “Негоциант”, 1999

Научно-популярное издание

 

Соломон Исаакович Воложин

 

БЕСПОЩАДНЫЙ ПУШКИН

 

 

Ответственный за выпуск

Штекель Л. И.

 

Н/К

Сдано в набор 09.12.98 г. Подписано к печати 02.02.99 г., формат 148х210

Бумага офсетная. Тираж 100 экз.

Издательский центр ООО “Студия “Негоциант”

270014, Украина, г. Одесса, ул. Канатная 16/5

Конец третьей и последней интернет-части книги “Беспощадный Пушкин”

К первой интернет-
части книги
Ко второй интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете