С. Воложин

ВОПРОС.

ПРИМЕР.

Моцарт провидчески чувствует, что его хотят убить и кто-то близкий:

Сидит.

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ М. ГЕРШЕНЗОН (1919 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Гершензону требовалось обосновать (помните? - в главе “СОГЛАШАЮСЬ”) просальериевскую адвокатуру Пушкина, требовалось героизировать Сальери. И критик возвел его противника в ранг посланца неба и предпринял попытку психологически несколько обелить бесчувственность убийцы.

На самом деле у Пушкина нет ни небесности Моцарта (есть гениальность и чуткость), ни абсолютной бесчувственности Сальери. Последний годами мучился, прежде чем решился на убийство. И убийство это не небесного посланца, а идейного противника. А если Сальери и довел себя до некоторого равнодушия в день убийства, то именно из-за идейной его подоплеки. Посмотрите на художественное свидетельство Платонова, изнутри и очень хорошо знавшего психологические крайности революционных улучшателей мира:

“Обыкновенно он убивал не так, как жил, а равнодушно, но насмерть, словно в нем действовала сила расчета и хозяйства. Копенкин видел в белогвардейцах и бандитах не очень важных врагов, недостойных его личной ярости, а убивал их с тем будничным тщательным усердием, с каким баба полет просо. Он воевал точно, но поспешно, на ходу и на коне, бессознательно храня свои чувства для дальнейшей надежды и движения”.

По сравнению с таким воителем за справедливость Сальери кажется сентиментальным и неумехой:

Он же явно спохватился, что забыл часть яда всыпать и себе. А забыл, потому что волновался и старался волнение скрыть. Это ж у него восклицания очень далекие от равнодушия.

И предчувствия Моцарта тоже вполне материалистически объясняются. Он ведь, как заметил Устинов, постоянно нарушает даже границы принятого поведения: входит в дом Сальери без стука, приводит к нему неподобающего гостя, внезапно исчезает, внезапны (и не прячутся им) резкие переходы его настроения. А он же очень тонко чувствующая натура. Ну, не мог же он хоть какой-то клеточкой мозга не переживать подсознательно, что выражаемый его музыкой воинствующий индивидуализм ежедневно плодит ему врагов среди людей нравственных и среди жертв героического гедонизма. Не мог же он как-то не предполагать нарастание вероятности возмездия за свою раскованность.

*

По тому же поводу - безжалостности Сальери - задумывается и более поздний исследователь.

ВОПРОС.

Зачем Сальери плачет, когда яд уже брошен в стакан Моцарта?

ОТВЕЧАЕТ Татьяна ГЛУШКОВА (1982 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Мне почти нечего возражать (разве что против “врожденной ему рационалистской души”; Ст. Рассадин,- вспомните,- хорошо показал, что рационализм у Сальери не врожденный, а приобретенный).

И долг, и во имя справедливости - все это общественное.

Разве что - прокомментировать про совесть, тоже ведь являющуюся проявлением общественного в человеке, в его сознании, а еще больше - в его подсознании? - Комментарий таков: у ингуманиста-общественника совесть действительно легко глушится: он ведь действует во имя общественного же!

Но если я поместил свой ответ в главу “УПОРСТВУЮ”, то потому, что начала-то Глушкова “за общественное” в Сальери, а кончила - “за эгоистическое” в нем, кончила “долгом перед собой - носителем такого разума”. И вот еще: “...“долг” столь слит с существом Сальери, столь гармоничен относительно его души, что исполнение его, это практическое торжество гармонии между разумом и эгоизмом, это убийство уподобляет Сальери своему физическому исцеленью”. И еще: “...интерес лично-эгоистический только прикрыт групповым эгоизмом”.

Не пришло Глушковой в голову, что Сальери стал злодеем из-за того, что искалечили его крайний рационализм и крайний коллективизм. И все силы свои она бросила на доказательство, что он такой отроду, а если и нет, то родился со злодейскими задатками, а стал - злодеем в квадрате.

Споря с Соловьевым я уже говорил, что крайности сходятся, похожи и что аналитику следовало бы учитывать, из эгоизма или из коллективизма родом преступник, а не валить все на эгоизм (когда в силе был социализм) или смешивать, мол, перед нами коммуно-фашизм (когда в моде стал эгоизм).

Глушковой бы не ломиться в открытые двери “Сальери злодей”, а подумать, чего это Пушкин им, таким, заинтересовался.

А заинтересовался он потому, что его интересовала идея справедливости и то, как она перерождается в злодейство - минуя эгоизм, непосредственно из коллективизма - как это продемонстрировала Французская революция. Тогда б ей, Глушковой, не надо было б доказывать лживость Сальери перед самим собой, поиски им морального алиби и т. п. - А что, если здесь не лжет и не ищет алиби, а призван-таки и - герой? Искаженный герой-коллективист.

Помните - в начале книги - Лотмана, цитирующего Пушкина 30-го года?

“Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран..."

Глушкова доказывает, что Сальери патологический злодей, как Барон из “Скупого рыцаря”:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп - я захлебнулся б

В моих подвалах верных. Но пора.

Я каждый раз, когда хочу сундук

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет...

...сердце мне теснит

Какое-то неведомое чувство...

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе. (Отпирает сундук.)

Вот мое блаженство.

Вообще, какая разница, какой Сальери злодей: маниакальный (по Глушковой) или попроще (по Гершензону)? Любой злодей - это плохо. И выведен Пушкиным ради поисков: как бы это, чтоб их не было.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери так много врущим самому себе?

ОТВЕЧАЕТ Н. ЛЕРНЕР (1921 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Ослепленный, но не завистью, а ненавистью. Не к гениальности Моцарта, а к выражаемому его музыкой крайнему индивидуализму, героическому гедонизму. Аморальны оба искусства: и Моцарта, и Сальери (если считать моральным то, что принято у большинства простых людей, а аморальным - то, что у сверхчеловеков от индивидуализма или от коллективизма). Но суперколлективисту его аморальность более позорна: она ж против большинства. И - суперколлективист же очень сознательный. Это не непосредственный, как ребенок, Моцарт: хочу – беру, и ничего вокруг больше не существует. Потому Сальери и суетится перед самим собой.

Но сказать прямо, что идеал, выражаемый музыкой Моцарта, безнравственный, у Лернера так же не хватило духа, как и пушкинскому Сальери. И поэтому,- вернитесь к исходному вопросу,- Сальери так много врет и врет самому себе.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал своему Моцарту высказать эгалитарный, казалось бы, т. е. уравнительный идеал общественного устройства?

ПРИМЕР.

По поводу, похоже, слез и слов Сальери, послушавшего “Реквием”, Моцарт говорит:

ОТВЕЧАЕТ И. М. НУСИНОВ (1941 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Выведя для себя антиэтицизм музыки Моцарта и реального, и пушкинского, я до Нусинова не замечал, что, оказывается, пушкинский Моцарт намекнул об этом своем сокровенном мироотношении словами. И дважды! И оба раза - с помощью полувопроса “Не правда ль?”.

Вот - первый раз:

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Первое предложение для большинства нынешних читателей сомнительно. Имя Моцарта знает чуть не каждый в нашей все еще довольно образованной стране. Похоже, пожалуй, было и с читающей публикой пушкинского времени. А многие ли знали тогда и знают теперь имена Бомарше и Сальери? Для более осведомленных эти двое тоже не ровня Моцарту, хотя полностью компетентные знают, что во время, изображаемое в трагедии, их имена гремели, может, и громче моцартовского. И все-таки так и кажется, что Моцарт тут говорит с подначкой. И тогда сомнительным окажется и второе предложение, ставшее афоризмом. Разве что счесть Моцарта простоватым, как ребенок. Но может ли быть простоватым гений?!

Мы, конечно, привыкли, что со словом “ребенок” в отношении к Моцарту ассоциируется нечто ангельское и доброе. И действительно есть такой возраст, младенческий, являющийся по праву воплощенным символом добра. А добряк, конечно, запросто назовет гениями своих именитых современников.

Но что, если притормозить наш стереотип в восприятии Моцарта? Что, если вспомнить, что младенцам не характерно торможение, и они что хотят, то и делают, не взирая ни на что? И что, если вспомнить о парадоксальности моцартовской музыки и, следовательно, сознания? - Отрицая и для себя, и вслух злодейство Бомарше по иному признаку, чем Сальери, разве не может легкий и непредсказуемый Моцарт хоть и связывать союзом “а” первое предложение со вторым, но произнести самодовлеющий афоризм (“гений и злодейство две вещи несовместные”) и тут же, хоть и через точку, подвергнуть его сомнению (“не правда ль?”). Лернер, вы читали, тоже не захотел признать этот афоризм как произнесенный безоговорочно.

Нет, конечно, здесь риторический вопрос. По определению риторический вопрос лишь провоцирует активное восприятие партнера и не требует ответа, ибо ответ подразумевается. И все-таки. Если признать, что Пушкин захотел изобразить, как подсознательное стучится во враждебное ему сознание, то надо будет согласиться - это Пушкину удалось прекрасно: его Моцарт произнес нечто амбивалентное не только для читателя и для Сальери (и мы и злодей знаем о злодействе). Произнесенное устами Моцарта вполне могло оказаться двусмысленностью для его собственного уха. И второй смысл тут - это независимость искусства от этики.

В том-то и трагедия Моцарта, что он недоосознает антиэтицизм художественного смысла своих произведений и опасность реакции на это со стороны некоторых: осознавал бы вполне - боялся бы, не был бы так свободен и не был бы самим собой, гением моцартовского типа, раскованным, а поскольку недоосознает, постольку подвергается смертельной опасности и гибнет.

И для нас ясно, что подсознание пушкинского Моцарта безошибочно: и совместимы гений и злодейство, и злодеем может быть и друг, и любимая, и Сальери, и жена. И для читателя получается, что на вопрос сознания пушкинского героя: “не правда ль?”- подсознание героя же отвечает: “нет, не правда”. Нет - всей цепи силлогизмов, предшествующих вопросу.

То же - и с цепью силлогизмов перед вторым “не правда ль?”. Нечто хорошее и здесь подвергается скрытому сомнению. То есть, возможно, это плохо, “когда бы все так чувствовали силу гармонии”, плохо, когда “никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни” и “все предались бы вольному искусству”. И хорошо обратное - когда “нас мало избранных”. А Нусинов огрубляет Моцарта, не замечая тонкой виртуальности его слов (виртуальный это тот, который может или должен проявиться).

Единого прекрасного жрецов.

Следующее за этим “Не правда ль?” относится ко всей цепи силлогизмов, а не к последнему звену. Цепь же состоит из таких звеньев: неравенство это плохо - равенство это хорошо - равенство это плохо - неравенство это хорошо. Так вы хотите, чтоб риторический вопрос относился лишь к последнему звену и рассматривался только как риторический, предполагающий ответ: “правда”? Вы вправе. Тогда для вас Нусинов просто ошибся, натянув на пушкинского Моцарта некий прокоммунизм.

Однако гораздо тоньше увидеть во всем отрывке полутона, происки подсознательного, которое совсем не связывает себя этикой и согласуется с индивидуалистическим пафосом моцартовской музыки, с пафосом, который Пушкин постиг.

Впрочем, если б Нусинов и позволил себе заметить такие нюансы, он в 1941 году не посмел бы о них напечатать.

Так что, в результате, ответ на поставленный вопрос должен быть другой: пушкинский Моцарт лишь мельком подумал о желательности равенства в обществе - мало ли куда могло занести эпизодическую мысль этого легкого человека.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал Сальери слова глубокого оправдания замыслу убить Моцарта?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Это тонко заметил Вересаев, что не могущий чувствовать себя гением не может творить.

Удивляюсь, что Вересаев, упоительно интересный писатель, забыл это, когда писал о Сальери. И - не смог с ним не поспорить, когда он очень точное переживание призвал на службу неправде.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал Моцарту предварить словесным описанием свою новейшую вещь, которую тот собрался сыграть?

ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).

...у Пушкина нечто крайне наивное, над чем расхохочется не один только специалист-музыкант.

МОЙ ОТВЕТ.

Другое дело, что во времена Моцарта программной музыки еще практически не было как таковой. Так тем смелее поступил Пушкин, тем раскованней и в стиле Моцарта: раз она возникла при нем, Пушкине, в письменно зафиксированном виде, то почему б ему не заставить своего Моцарта, представителя предыдущего поколения, произнести программу устно.

Так. Все так. И все-таки упрек Вересаева коробит.

Впрочем, есть одно обстоятельство, по-моему, прямо-таки толкавшее Пушкина на вольность с историей музыки и психологией композиторов. Если правда, как пишут, что Пушкин понял музыку Моцарта раньше многих и многих, в том числе и раньше многих музыковедов, то ему свое понимание поневоле необходимо было словесно зафиксировать. Он это и сделал.

Вдумайтесь: что чувствует “я” моцартовской вещицы при гробовом видении? Страх. Но бесследно ли пропала “его” веселость? Ведь виденье гробовое еще не смерть. Что если здесь не только чередование контрастов, а и взаимопроникновение! Тогда почитайте, что о Моцарте,- пушкинском и реальном,- написал Чичерин:

Бодлерианское “небо и ад”! В окончательном универсальном Моцарте это слияние... существует уже не в виде разных голосов, разных частей, а в виде полного слияния, иногда в простейшей мелодии... Об этом прекрасно говорит Паумгартнер: “... его демоничность - темная страсть прекрасного, которая должна раствориться в противоречиях... Сама смерть продуктивна... Сладостное предчувствие конца заставляет лучше осознавать бытие...” Прекрасно, прекрасно! Это именно Моцарт! Сладостное предчувствие конца (самый настоящий Моцарт!) и кубок жизни, космизм и реальная жизнь... соки земли, чувственность, эротизм и безграничные горизонты”.

Пушкинский Моцарт сказал короче и скрытнее. Но совсем никаких слов не дать Пушкин не мог. Ибо он, Пушкин, был едва не пионером в постижении Моцарта. Вот еще цитата у Чичерина:

“Моцарт - демоническая натура и отзвуки этих природных склонностей обнаруживаются в его произведениях в таком количестве, что охватывает удивление: как об этом вопросе во всей его совокупности до сих пор не было речи...”

Чичерин писал это задолго до Вересаева, но Вересаеву, судя по его работе, так и не открылся демонизм Моцарта, даже несмотря на прямой пушкинский намек. Уважительнее отнесся бы Вересаев к Пушкину, задумался б: зачем Пушкин заставил композитора переводить словами свою музыку - так не назвал бы здесь Пушкина наивным.

*

А вот как на тот же вопрос - “зачем пушкинский Моцарт предпослал своей “вещице” словесную программу?”-

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР (1970 г.).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Все это - выявление тончайшего психологизма. Но не ради психологии психологизм Пушкиным здесь затеян, а мимоходом (не нарочно же спускаться с этого реалистического завоевания реалисту, пусть и утопическому).

*

А вот как Рецептеру

ВОЗРАЖАЕТ Я. БИЛИНКИС (1972 г.).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Мне очень импонирует стремление Билинкиса видеть глубины, огромности, “движение истории”, двигавшие Пушкиным при создании образов гения, злодея - надводной, так сказать, части айсберга-произведения. И обращение Билинкиса к истории музыки в связи с пушкинской трагедией замечательно. Не я первый!..

Только Билинкису не повезло с музыковедом.

Но как знать, кто из музыковедов прав, а кто нет? Я, как слушатель и Моцарта, и Бетховена, считаю, что вправе судить.

В юности меня озаряли видения при первом слушании некоторых отрывков серьезной музыки. Так, я однажды услышал (потом я узнал: это было начало 40-й симфонии Моцарта - первая мной услышанная его вещь), я услышал по радио нечто столь трепетное и щемяще красивое, что мне представилась прекрасная бабочка-однодневка, порхающая в совершенном счастье среди радостного дня, не зная, что она умрет на закате; но я-то знал! И я задохнулся от избытка чувств и выбежал из квартиры, чтобы не слышать радиоприемник. Но музыка продолжала вибрировать в моей душе. “Я лечу, я лечу, я порхаю! Красота, красота, красота!”- как бы выражал себя маленький мотылек. А я, большой и все знающий про него, быстро шел по ночной улице и безумно, до слез его (и только ли его!?) жалел.

Мог ли я полвека спустя не откликнуться душою на слова музыковедов об эфемерности этой прекрасной жизни, как пафосе творчества Моцарта.

А Бетховена (наверно тоже впервые) - его увертюру к музыке для гетевской драмы “Эгмонт” - я услышал как сопровождение к финалу радиопостановки этой драмы, трактованной как трагический пролог в будущем победоносной нидерландской революции. И меня трясло.

Так как мне не верить, что Бетховен - выразитель идей Французской и вообще любой социальной революции.

В общем, считаю, что я смею словам Шахназаровой о Моцарте сказать “нет”, а словам Чичерина, Рохлитца, Паумгартнера - “да”.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал импровизаторский характер моцартовской словесной программе его “вещицы”?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ С. БОНДИ (1950-е годы ).

[Бонди игнорирует “Вдруг”, черным по белому напечатанное в тексте.]

МОЙ ОТВЕТ.

Приятно наткнуться на почти дословное совпадение с моей версией, что перед нами трагедия недоосознавания. Но недоосозавание-то оказалось глубже: не другого, а себя. Чем Моцарт породил вражду к себе? Музыкой. Не качеством ее, а смыслом. Хорошо, что Бонди ввел (впервые) в оборот слова “смысл произведения”. Вот жаль только, что он не понял этого смысла. Он применяет слова “развитие музыкальной темы”, ставшие шаблонными у музыковедов. Но развитие-то, когда касается сонатной формы, не означает постепенности, как обычно. (Бонди не обратил внимание на слово “Вдруг”.) Здесь “развитие” означает один закон - беззаконие. Действительно, разве это обычно: среди веселья - виденье гробовое? А тем более - эстетизация этого? Нет. Для недемонов!

Какое-то движение Моцарта к правильному осознаванию дружбы Сальери, может, и есть в пьесе и, можно вывести, что отсюда - характер экспромта у его программы для “вещицы”. И тогда, получается, торжествует, и тут торжествует пушкинский неизменный психологизм. И Бонди, получается, логичен: “Главная ее [трагедии] задача - раскрытие глубины человеческой психики, сложности до тех пор не изученных ни наукой, ни искусством душевных состояний”. И это соответствует бестенденциозному реализму.

Но есть более тонкие наблюдения над текстом, включающие в себя и наблюдения Бонди, и то, что он в упор не видит, и позволяющие сделать иные выводы. Об этом - со следующей строки.

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Моцарта почти постоянно сомневающимся, взывающим к согласию собеседника, а Сальери - наоборот?

ПРИМЕР.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не правда ль?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Как видите, хоть я и обозначил “ОТВЕЧАЮТ”, но Беляк и Виролайнен не отвечают, а отмечают наблюдения. Отвечать, зачем все это сделал Пушкин прийдется мне. И ответ в том, что здесь трагедия недоосознавания самих себя.

Моцарт потому и вопросителен, что его сознание трагически не соответствует своей вопросительности. Не “все большее и большее - по Бонди - приближение к ясному пониманию ситуации” здесь. Пушкин неосознаваемо поступает в точном соответствии с психологическим принципом художественности по Выготскому: развоплощает материал в его противоположность. Казалось бы, чем больше человек сомневается, тем он ближе к истине. Но это - в жизни. В искусстве наоборот. Самый доверчивый - Отелло - ревнив, светский лев - Онегин - гибнет от несчастной любви... Вопросительный Моцарт так и не приближается к уяснению, почему у него могут быть враги - из-за демонизма его музыки. И теряет он всякие сомнения и утверждается в своей безопасности, когда поздно, когда он уже отравлен.

Сальери более способен отдавать себе отчет, что с ним происходит. И он начинает с ясного, как простая гамма, понимания, что торжествует в мире кривда, демонизм, Моцарт. Но Сальери не удерживается на этом - трагедия-то: недоосознавания. И он срывается с позиции своей призванности, что вне морали, вне сообразовывания с Другим. И впадает в вопросительность. И когда ему уже некому ответить, он полностью теряет уверенность в своей правоте, а непонимание себя и Моцарта достигает подхода к апогею.

В результате ни Моцарт, ни Сальери друг о друге и о себе самого главного не поняли, и трагедия совершилась. А мечта их создателя, Пушкина, была в обратном. И потому он тут уже не бестенденциозен. Он утопичен.

*

В словах “Представь себе... кого бы? Ну хоть меня... с другом - хоть с тобой...” оказалось возможным увидеть не импровизаторский характер,- как по Бонди,- а модельный. И что тогда?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ (1980-е годы).

Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек. Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением “виденья гробового”. Эту гамму можно развернуть, например, так: “Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли Он право на это? Разум не может с этим примириться” [а по Чичерину - в смертности перец жизни]. Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу - хозяин ли Создатель в доме своем? [Белый этот вопрос вывел - и вполне обоснованно - исходя из богоборческого пафоса Сальери.] По-видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие-то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости.

МОЙ ОТВЕТ.

Нельзя ставить в один ряд богоборческие и демонические ноты, хоть Демон и богоборец. Демон борется во имя индивидуализма, во имя себя. А с богом можно бороться и во имя колективизма, например, как гетевский Прометей - с Зевсом: во имя людей. Идеал демонический - на вылете вниз с Синусоиды идеалов, гетевский, в “Прометее” - на восходящей дуге. Язычника, атеиста и христианского вероотступника (как прелата в “Оводе” Бондарчука) возмущает несправедливость мироустройства, зло, отнимание жизни у молодых и счастливых и не за большие грехи перед богами и людьми, а так - по произволу. Христианин - смиряется, особенно - причастившись: Бог дает - Бог и возьмет. А демонист что? Для него жизнь на грани смерти - самый смак.

А как за гранью?

Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский “Реквием” с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт “Реквием” играет будучи отравленным, - знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там - это ли не демонизм!?

И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:

ВОПРОС.

Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно-ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: “Ты плачешь?”), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ.

МОЙ ОТВЕТ.

Что неравенства (только без кавычек) - да. Остальное - нет.

Демону действительно нужно Божественное неравенство, зло. Ибо иначе как же он будет вводить людей в грех. А демонист иначе как же возвысится над другими (или просто проигнорирует других - “нужды низкой жизни”)? По божьей воле? - Это зависимость. Лучше - по своей.

А боролись - еще при жизни - в Моцарте не темные и светлые силы, а темные и серые. Темные - демонические, серые - обывательский страх смерти. Страх он отсек, выпив стакан, налитый тем, кого смутно подозревал в злом умысле. Вот почему ему и больно и приятно.

Белый же (в 1980-х годах!) решил Моцарта согласовать с христианским Богом, и демонизм еще не отравленного Моцарта ему понадобился лишь как объект преодоления в “Реквиеме”. (Поэтому так схожи мои впечатления от прослушивания “Реквиема” с его домыслом о “вещице”. А что у него домысел - достаточно убедиться, просто соотнеся текст Белого с текстом “вещицы”).

ВОПРОС.

Почему Пушкин позволил своему Сальери делать явные логические ошибки?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ М. ИОФЬЕВ (1950 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

От субъективизма до индивидуализма один шаг, и Иофьев его сделал в ходе дальнейшего рассуждения. Будто не бывает маньяка рационализма? И будто не бывает нормальный человек в состоянии “словно маньяк”?

На самом деле Пушкин для того и заставляет Сальери быть нелогичным, что он написал трагедию заблуждений и дает нам, читателям, об этом знаки.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставил своего Сальери плохо отнестись к слепому скрипачу?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ Игорь БЭЛЗА (1953 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Мой ответ произошел из неприятия ответа Устюжанина на другой вопрос.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин не пометил - хорошо или плохо играл старик?

ОТВЕТ Д. УСТЮЖАНИНА (1974 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Почему “несомненно”? Для меня, скажем, после всего вышенаписанного, как раз сомнительно, что именно “чувства добрые” пробуждает музыка Моцарта в слепом скрипаче. (Точно так же, как и заявление Бэлзы о причинах возмущения Сальери на игру скрипача - “выражение глубочайшего презрения к “низам”” - мне очень подозрительно.)

Приведу сначала субъективное наблюдение над похожим случаем.

Со мной в юности, как уже говорил я, случались видения от классической музыки. Когда я первый раз услышал по радио (потом я узнал название - 1-й концерт Чайковского для фортепиано с оркестром), когда я услышал первые аккорды этого шедевра - помимо того, что я вмиг переполнился счастьем, мне привиделись, сходящиеся как бы к одному центру сосны на фоне неба, как они видны, если лечь спиною на землю в сосновом бору; и сквозь хвою пробивались лучи солнца (фильма “Летят журавли” тогда еще не существовало)... Я не мог не поделиться таким потрясающим впечатлением с одноклассником, наиболее, как мне казалось, подходившим, чтоб меня понять: у него дома был рояль, и он умел на нем играть, казалось, любую танцевальную музыку; мы ходили к нему домой учиться танцевать. Рассказ свой я иллюстрировал, так сказать, художественным свистом (им неподдельно заслушивались даже те девушки, которым я не нравился, когда я исполнял неаполитанские песни). Но 1-й концерт в моем исполнении у моего музыкально образованного одноклассника вызвал отвращение: я был очень воодушевлен, а ему не передалось. И он придрался, что я слишком обеднил звучание оркестра, пытаясь передать его свистом.

Вот так же, к форме, придрался Сальери.

Я, помня, что со мной делается от серьезной музыки, стал ходить на симфонические концерты. А за своим соучеником я этого никогда не замечал. Он даже рояль постепенно забросил. Зато он был, не в пример мне, отличный танцор и донжуан.

У нас были разные идеалы, и оттого я его с 1-м концертом не пронял. То же - и у Сальери со скрипачом. А у меня с девушками, когда я насвистывал неаполитанские песни, идеалы совпадали. То же - и у Моцарта со скрипачом.

Вот если бы скрипач сыграл из Глюка, Пиччини или из Сальери...

Или посмотрите, кого Сальери уважает из поэтов, живописцев: Данте, Рафаэля, Микельанджело Буанаротти - готика, Высокое Возрождение, маньеризм. Это ж все - на восходящих дугах Синусоиды идеалов или на вылетах вверх с нее. Пушкинский Сальери не поклонился, скажем, Петрарке (нисходящая дуга) или, тем более, Боккаччо (самый низ) - Раннее Возрождение.

Вы скажете: “А как же Сальери пришел в восторг от “безделицы” Моцарта?” - На то Моцарт и гений. Искусство может очень много. Так, фейхтвангеровский министр фашистского государства Кленк был покорен фильмом “Броненосец Потемкин” Эйзенштейна. А пушкинский слепой скрипач не представлял всю силу искусства. И - Сальери не проникся прелестью вседозволенности от Керубино и Дон Жуана.

Вспомните себя. Как вам смешно, если на сцену выходит четырехлетняя девочка и очень похоже повторяя фривольные ужимки эстрадной звезды поет ваш любимый шлягер. А если вы ненавидите шлягеры - как вас она возмущает. Правда, во втором случае, вы не станете маскироваться и воскликнете: “О, времена! О, нравы!” Так зато вы и не играете трагедию недоосознавания, самого себя - в том числе.

И Устюжанин совершенно прав, когда напролом, как бы насилуя текст пьесы, где, казалось бы, черным по белому написано, что скрипач играет дурно, проходит мимо этой оценки его игры со стороны Сальери и перескакивает прямо к пушкинскому так называемому “Памятнику”. Сам Пушкин поначалу хотел там хвалить себя за, так сказать, форму:

И долго буду тем любезен я народу,

Что звуки новые для песен я обрел...

Но остановился он на, скажем так, содержании:

Что чувства добрые я лирой пробуждал.

Не прав Устюжанин только - заявляя, что Моцарт в скрипаче (и в народе) пробуждал тоже чувства добрые.

А Бэлза, как и Устюжанин, в упор не видящий сальериевского возмущения качеством игры скрипача, еще больше не прав, что из-за отвращения к “низам” негодует Сальери.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставляет своего Сальери говорить такое трогательное о своем детстве?

ПРИМЕР.

ОТВЕТ С. И. ДАНЕЛИА (1956 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Данелиа такой эпиграф взял к своей работе:

Искусство всегда создает нечто новое.

Валерий Брюсов

Только я подхожу к классицизму непредвзято.

Так что грех Данелиа - в слишком общем, пристрастном да и формальном подходе к классицизму, в подходе, лишенном вопроса и ответа на вопрос: зачем классицизм был такой. Из-за этого и ошибка в оценке Сальери.

Пушкин действительно не солидарен со словами своего Сальери, Сальери действительно много недопонимает и называет неправильно. Но не кусать же его за каждое слово, как собака вора, поощряемая обворованным хозяином.

ВОПРОСЫ.

Почему “Моцарт и Сальери”,- как и все маленькие трагедии, как и все в болдинскую осень 1830 года,- написана очень быстро? Почему маленькие трагедии написаны сразу после “Повестей Белкина”? Зачем контрастно соотнесен западноевропейский мир маленьких трагедий с русским миром “Повестей Белкина”?

ПРИМЕРЫ.

ОТВЕЧАЕТ ТОЙБИН М. И. (1976 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Тойбин попал в самое яблочко. Перед ним открылся пушкинский идеал консенсуса в “Повестях Белкина”. Но разве этот идеал не выводится у Пушкина из противоположного материала: борьбы страстей? Тойбин этого не замечает. В маленьких трагедиях - наоборот. Он замечает материал - мир страстей. И неясным для него остается ТАКОЙ ЖЕ, как в повестях, художественный смысл трагедий.

*

ОТВЕЧАЕТ ФРИДМАН Н. В. (1980 г.)

МОЙ ОТВЕТ.

Фридман не противопоставляет повести трагедиям, и это хорошо. Но я опять не вполне согласен. Альтруизм был задачей тогдашнего Пушкина. Но решал он ее (вполне по принципу Выготского) на пути наибольшего сопротивления: развоплощая материал (страсти) в альтруизм (а я говорю - в идеал общественного консенсуса), не являющийся таким раскаленным, как страсти. То есть развоплощал Пушкин - в нечто противоположное страстям. Оттого у него это не романтическая струя, а романтический (из-за того, что утопический) реализм.

И нет прямого пушкинского афористического называния своего идеала: в повестях Пушкин спрятался за лжеавтора Белкина и его рассказчиков, а в трагедиях автор в принципе лишен собственного слова.

*

ОТВЕЧАЕТ КУПРЕЯНОВА Е. Н. (1981 г.).

Не лишено вероятности, что этой идеей и увлеченностью ею обусловливается необыкновенная продуктивность творческой деятельности Пушкина в знаменитую болдинскую осень 1830 г. Каждая из повестей и трагедий была написана в течение каких-нибудь двух-трех дней, из чего следует, что их замыслы возникли не внезапно, а вынашивались длительное время. Относительно маленьких трагедий это подтверждается их первоначальным и далеко не полностью реализованным впоследствии планом, который датируется 1826 г. [Вариант предисловия к “ Повестям Белкина” датируется 1829 г.]

Национальное искони предстояло сознанию Пушкина одной из ипостасей общечеловеческого. Именно в таком философско-историческом аспекте “Повести Белкина” тесно связаны с маленькими трагедиями. Обращает на себя внимание, что современному русскому миру “Повестей” противостоит в драматургическом цикле отнюдь не современный западный мир, а его прошлое. И это так потому, что в этой эпохе Пушкин ищет и обнаруживает исторические корни буржуазной цивилизации западных стран, чужеродные русской истории. Русский мир при всей его захолустности и крепостнической косности в большей мере приближается к [пушкинскому идеалу], избежав в своих национальных глубинах разрушительного, анархического действия общечеловеческих страстей, обусловленного отнюдь не их “естественной” природой, а эгоистическим началом и индивидуалистической стихией западноевропейской цивилизации, ее феодальными истоками и буржуазной природой.

МОЙ ОТВЕТ.

Контраст западного и русского мира в двух циклах, повторяю, кажущийся. И там, и там материал - страсти. И Купреянова от этого даже и не уходит: “Нам представляется, что мир повестей Белкина отнюдь не столь идилличен и человечен. Не есть ли тоска, от которой погиб Самсон Вырин, проявление крайней степени эгоизма родительской любви. Весьма сомнительна и “человечность” мира русского гробовщика. Никак не подтверждает “стихии добродушия, сердечности, простоты” и герой “Выстрела” - Сильвио”. Но справедливо возражая Тойбину Купреянова не в силах противиться его правоте относительно художественного смысла повестей. И так же, как Тойбин, не в силах она распространить этот художественный смысл и на маленькие трагедии. А что идея трагедий, мол, состоит в индивидуализме Запада, проистекающем еще из феодализма... Так и в России ж был феодализм... Не понятно что-то. И историзм Пушкина тут как бы повисает. А все потому, что не вполне-то историзмом был Пушкин вдохновлен в болдинскую осень 1830 года. Скорее - чем-то общечеловеческим: подспудным стремлением к консенсусу. Идея тоже достаточно большая, чтоб подвигнуть ее выразителя на ошеломляющую работоспособность и стремительность.

ВОПРОС.

Почему трагедия во всем гармонична?

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ (1997 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Бог по красоте не опознается. Приведу в пример стихотворение Фридриха Ницше - по-моему, достаточно красивое, чтоб возразить Непомнящему:

Чтоб совершить преступленье красиво,

Нужно суметь полюбить красоту.

Или опошлишь избитым мотивом

Смелую мать наслажденья, мечту.

Часто, изранив себя безнадежно,

Мы оскверняем проступком своим

Все, что в могучем насилье мятежно,

Все, что зовется прекрасным и злым.

Но за позор свой жестоко накажет

Злого желанья преступная мать,

Жрец самозванцам на них не покажет,

Как нужно жертвы красиво терзать.

Если не убеждает, можно привести пример и посильнее - гениальное стихотворение Тютчева:

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два-три кургана, видимых поднесь...

Да два-три дуба выросли на них.

Раскинувшись и широко и смело.

Красуются, шумят, - и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

Природа знать не знает о былом.

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих - лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Что: благо-”устроенность” мира здесь, вера в бессмертие, в христианского Бога? - Нет. А красота - есть!

И, кстати, о Микеланджело. У Непомнящего о нем - неточность, по меньшей мере. Поздний Буанаротти - художник-судия-над-красотой. Судья пристрастный, считающий телесную красоту источником греха, судящий ее в пользу сверхбудущего бесплотного существования после Страшного суда, когда наступит тысячелетнее царство на небе.

Вы посмотрите (это легко: в любой серьезной библиотеке любого города есть альбом репродукций Микеланджело), посмотрите на его, может, самое известное произведение - “Страшный суд”. Посмотрите на эти мужественные лица, на мощные фигуры, с широкими плечами, с развитым торсом, с мускулистыми руками и ногами. И обратите внимание, как искаженны гримасами их лица, как безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Причем, у всех: и грешников, и праведников, и святых. Да они и неотличимы друг от друга. Святые, например, лишены нимбов. Почему это? Да потому, что изображена суета плотская (даже святых, давно умерших плотью, а теперь ее вновь обретших, как и все, кто когда-то жил, а теперь вот восстают из могил и возносятся к Иисусу). Зачем им эта красивая плоть!? Ни прощенным, ни поверженным в ад - душам - она не нужна! И не зря свое собственное лицо Микеланджело изобразил на коже лица, коже, содранной когда-то со ставшего святым Варфоломея, который теперь вот приобрел тело с новой кожей, а старую держит в руке. (Вы найдете Варфоломея чуть правее, глядя от зрителя, и ниже Иисуса.)

Мучил или нет Буанаротти натурщика - пусть этим, вслед за пушкинским Сальери, мучаются нынешние и будущие гении-преступники. Но реальный Буанаротти, в своей фреске “Страшный суд”, физическую красоту мучил. Его фреска (открывшая следующий после Позднего Возрождения большой стиль, стиль маньеризма) есть пример совсем не гармонического искусства, хотя и вдохновлена верой в Бога и бессмертие.

А гармоническое разве - искусство средневековой иконописи? Воспевало оно физическую красоту? А оно-то уж точно вдохновлялось идеей благоустроенности мира, его совершенства, идеей бессмертия и Бога.

В общем, думаю, только в полемическом раже мог Непомнящий написать то, что написал. И этот раж охватил его надолго. Он создал свою, настолько большую художественно-критическую теодицею, направленную специально против проблесков, по-моему, истины, проскальзывавших за последние 100 лет, что уместно уделить ему особое внимание.

*

Он задается вопросом, почему в “маленьких трагедиях” притягательны “падшие” герои. И изящно избегает имени Моцарта в перечислении “падших”. А ведь бесспорно обаяние пушкинского Моцарта, его нельзя не любить. Принцип художественности Выготского это прекрасно объясняет. Героический гедонизм в первую очередь нужно перебороть для консенсуса. Вот Моцарт и обаятелен. Как крыловская стрекоза. А по Непомнящему - “вне отношений героя... с образом Божьим в себе, нам не понять ни природы притягательности “падших”, ни природы их трагизма”.

Нравящийся Моцарт мог бы быть Непомнящим объяснен нехудожественностью теодицеи, необразностью ее, требованием принимать все в лоб, без подтекста. - Нет. Ему жаль художественности. Пожертвуем, мол, образностью (будто бывает одно без другого):

*

Непомнящий подстраховывает тезис о грубоватости ответом на вопрос, почему трагедия музыкальна. - Музыка, мол, не имеет подтекста, и ее элементы непосредственно выражают идею целого, содержание, сущность.

Да еще привлечено мнение, что в сакральных текстах (как и в музыкальных) элементы выражают содержание напрямую. - Теодицея...

И Непомнящий уподобил-таки трагедию некой музыке. Только сомнительно это сделал. Даже мы,- музыкально необразованные (как, впрочем, и он, по его же признанию),- можем об этом судить. Смотрите.

Произведение в сонатной форме состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы - и иногда заканчивается кодой. Непомнящий приводит им всем аналогии. Экспозиция, мол, это первый монолог. Хорошо.

По определению, в экспозиции - тональное разобщение. Для этого в ней главная и побочная темы - в разных тональностях. Непомнящий оперирует мажорной и минорной тональностями в бытовом их понимании: радостная и мрачная. Это просто неверно. (Упоминавшийся “Мальбрук в поход собрался” - в миноре, а какая веселая песенка.)

Главная тема - мол, “неправда на земле и выше”, и она - в миноре. Ну, пусть. “Этой теме противостоит как побочная (появляясь в конце монолога) тема “священного дара”, “бессмертного гения” - она семантически “мажорна”...” Сомнительно. Ведь тема Моцарта (“О небо! Где ж правота, когда священный дар...”) появляется как конкретизация общего положения, что правды нет и выше!

О разработке Непомнящий не пишет.

Реприза - последний монолог. Пусть. Нормативная реприза должна повторять тему неправды, но в мажоре (раз ее тональность в экспозиции назвали минорной), а тему гения - в миноре (раз уж ее тональность в экспозиции Непомнящий назвал мажорной). Что в трагедии этого нет (в миноре - обе), пишет сам Непомнящий. Но выкручивается тем, “что минор как тональность вовсе не всегда создает “минорную” семантику...”. Вспомнил, когда надо.

Кода - по-итальянски - хвост. Она следует за последним из основных разделов (следовательно, - за репризой в нашем случае) и не принимается в расчет при определении: сонатная форма у произведения или какая-нибудь другая. Так сказать, слон есть слон и без хвоста.

А кончаться музыкальное произведение (в конце той же репризы, например) не может на абы какой ноте, аккорде. Каждый согласится, что чувствуется, когда музыка, пусть и незнакомая, подходит к концу и кончается. Не по прекращению звучания мы определяем конец.

Так вот кода (если выразиться неточно, но достаточно) представляет собой окончательное закрепление конца, что достигается многократным повторением его последних звуков.

Как после этого относиться ко всей цепи “музыкальность - без подтекста - оправдание Бога”?

Ну, предположим, что Непомнящий все же прав. Действительно “...минор... может испускать сияние, которое недоступно иному мажору...” Согласимся со всей логической цепью: “тональный материал [финала трагедии - минор, как его поименовал Непомнящий]... претворяется светлой цельностью Большой Гармонии. Так и в этом финальном монологе. Сальери говорит “в миноре” (“...ужель... не гений...”), ибо он мыслит еще внутри своей “алгебры”... Но то, что` он мыслит (“или это сказка... и не был Убийцею...”), находится “снаружи” коллизии Сальери, вне разлада его алгебры с Правдой; то, что` он мыслит, снисходит к нему из области света, из сферы гармонии. Он еще не понимает, не слышит этого, но видит, или слышит, автор, это потенциально доступно и нам”.

Так вот есть методологически принципиально иное мнение о подтексте в музыке. На мой вопрос об этом один кандидат музыковедения ответил серией наводящих вопросов:

- Вы помните из “Пиковой дамы” арию Германна “Я имени ее не знаю...”?

- Да.- И я напел эти слова.

- Музыка выражает что? Любовь?

- Да.

- А финальное “Три карты, три карты, три карты!..” по музыке похоже на эту арию, выражающую любовь?

- Да.

- Вот вам, совсем по Выготскому: сочувствие и противочувствие. Ими вас,- если вы способны улавливать музыкальную тему и ее превращения,- Чайковский наводит на нечто третье, о чем звучания не было и что будет продуктом вашего сотворчества.

Нечто подобное я нашел у Асафьева о Пятой симфонии Бетховена (помните? - “стук судьбы”).

В этом единстве Пятая симфония - “напряженная устойчивость”, симфония мощного призыва к борьбе. Если же рассматривать части симфонии только как цепь звеньев, каждое из которых, успокаивая, заставляет забыть драматизм предшествующего, то в таком “звукоряде” финал уничтожает все трагическое напряжение симфонии. В первом аспекте - симфония как единый, сотканный из конфликтов идей и чувствований интонационный процесс; ликование финала звучит так: “борьба продолжится, ибо такова жизнь, а сейчас - радость”; во втором же аспекте получается: “борьба кончилась - успокоимся в радости”. Склонен думать, что первый аспект - вся симфония в целом звучит как напряженная устойчивость - более бетховенский...”

Так что, если и в как бы музыкально устроенном “Моцарте и Сальери” тоже не “прозвучала”, не написана черным по белому “мораль”? И если так, то, может, не теодицея тут?

*

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

МОЙ ОТВЕТ.

Нововерующий, не давая права на существование другой вере, признать в той наличие высокого, Абсолюта не может. И стремление, скажем, атеистов к их высокому перетолковывает в “страсть людей утилизировать высшие ценности, подменить идеальное материальным его символом... заставить высшее - идеалы - подчиняться и служить интересам”.

Мог ли вне этого пламенного этоса быть пушкинский соавтор “Тарара”, Сальери? Общественное мнение правило миром, во всяком случае, приходило к власти, а значит, - совесть. Ее представлялось возможным пробудить и в самом закоренелом, самом крайнем индивидуалисте. И Сальери делает “гуляке” всякие выговоры. И вот - стало получаться: Моцарт-композитор, даже не осознающий всю меру пагубности своей музыки, какой-то частичкой себя все-таки смутно понял, что заслуживает возмездия и подсознательно и символами просит возмездия. Вот с кем общался “щекой” Сальери - с совестью демона, вот чем было то Небо!

Не музыка высшая ценность у Сальери.

“Почему исполнители и слушатели воспринимают, хотя бы в самых общих чертах, именно то, что хотел выразить автор?

Вот то, что выражалось на том языке композиторами-просветителями-второй-волны: Глюком, Пиччини,- и было высшей ценностью, Небом для пушкинского Сальери. Пол-Европы сотрясалось от Французской революции. А Моцарт-композитор в этой области безнадежно отставал. И вот, наконец, не без влияния Сальери, в гении заговорила совесть и стала просить Сальери убить своего носителя.

Впрочем, и сам Непомнящий срывается на возможность и необходимость подтекста в театре: “Не дай Бог, если актер поставит себе задачей играть “жизнь человеческого духа” и “отношения с образом Божьим”. Это сыграть впрямую, актерски нельзя... Это - жизнь человеческого духа - должен “играть” режиссер...”

*

ВОПРОС.

Почему Моцарт в тосте уравнял с собою Сальери?

ПРИМЕР.

Ответ Непомнящего нельзя не предварить мощными ответами других. Поместить их раньше, по хронологии их возникновения, не хочется: ассимилировать вопрос я смог только после предыдущего “столкновения” с Непомнящим.

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР.

И когда простым вниманием и кажущимся участием (“Что ты сегодня пасмурен?”, “Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?”, “Что?”, “В чем же?”, “Бомарше говаривал... откупори шампанского бутылку...”, “Ну, пей же!” - попробуем услышать это, как Моцарт, не зная монологов Сальери) Сальери помогает Моцарту признаться,- Моцарт [Моцарт-человек, обыватель] воистину излечивается.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Он в квадратных скобках.

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).

[Категорический императив это безусловное нравственное веление, изначально, по Канту, присущее разуму, вечное и неизменное, лежащее в основе морали.]

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Совпадет с возражением Непомнящему, приводимому ниже.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

МОЙ ОТВЕТ.

Как видим, и Беляк с Виролайнен, и Непомнящий на огромную моральную высоту ставят поступок пушкинского Моцарта.

Но есть возможность объяснить его и иначе.

Моцарт перед тостом больше чем раздвоен. В нем и обыватель, боящийся предчувствуемой смерти, и упрямый демон, радующийся этому три недели не сбывающемуся предчувствию, и засовестившийся демон, просящий смерти в наказание за свой демонизм. И последние двое не очень-то и осознаются. Но под влиянием Сальери активизированы все.

(Открытое отравление я, вслед за Чумаковым, предлагаю считать проходящим в трагедии на уровне обертона.)

И как же все наши Моцарты реагируют на предложение выпить?

Обывателя - по Рецептеру - Сальери успокоил. Демон же решил встряхнуться от сальериевого гнета.

Это тем более верно, что затем Моцарт,- похоже, что осознанно,- провозглашает дифирамб вненравственному искусству для искусства.

*

Без комментариев.

*

Будто с Люцифером не совместна зависть, понимаемая обыкновенно.

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал своему Моцарту шокирующее поведение и музыку?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

МОЙ ОТВЕТ.

Можно ли свести музыку Моцарта к “срывам голоса”? - Конечно, нет. Это совсем не то, что у Непомнящего - “фамильярность в отношении “высшего”, свобода “любимчика””.

*

ВОПРОС.

Почему Моцарт как автор готового “Реквиема” так странно себя ведет?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Но между тем я... [И далее - о жутком наваждении преследования черным человеком.]

МОЙ ОТВЕТ.

Нет, человеку свойственно по-разному бояться разного зла. Моцарт-обыватель смертно боится именно смерти. А другое его “я”, творческое, гениальное, действительно не боится смерти. Но не потому, что оно божественно, а потому что демонично.

Если заказчик не прийдет, значит, “Реквием” не будет звучать за упокой кого-то. Значит, потусторонними силами заупокойная месса заказана для него, Моцарта. Значит, смерть его близко. И это особенно вдохновляет его демонический гений. Как факт: вот он написал демонический экспромт сегодня. Так не радость ли это?! Это прекрасно - жить на грани смерти!

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставил своего Моцарта смеяться над слепым скрипачом?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

МОЙ ОТВЕТ.

Подозрительно. Получается: Бог предполагает, а человек располагает; Бог замышляет, а человек извращает. Равны.

Но хорошо, пусть Непомнящий прав. Пусть Моцарт чувствует, что в чем-то искажает “Божественную гармонию”. Можно даже сообразить, в чем искажение, если позволить себе, как Непомнящий, толковать Библию от себя, вопреки требованию православной церкви: выходя на люди, обязательно ссылаться на признанных церковью толкователей (может, Непомнящий сектант, и ему - можно от себя; ну так и мне, атеисту, можно от себя).

Итак. По Библии Бог как нас (вернее Адама с женой) замыслил? Не знающими добра и зла, бессмертными в потенциале. В самом деле, ведь Бог задумал, что Адам и его жена, питаясь плодами ото всех деревьев рая, кроме запретного древа познания, съели бы рано или поздно плод от от древа жизни и стали бы бессмертными. И лишь в результате происков падшего ангела Адам, Ева и произведенное ими человечество стали смертными, и некоторые из людей стали тем острее ценить жизнь. А Моцарт именно этим и вдохновлялся. То есть он творил во имя дьявола, а не Бога. Творил, слушая дьявольскую гармонию, творил, смутно чувствуя, что искажает “Божественную гармонию”, и не считая, что делает нехорошо. Совсем как слепой скрипач! Это и вправду смешно. Только уже немножко с другой точки зрения, чем у сектанта Непомнящего.

А ведь надо не забыть (о чем забывает Непомнящий), что Моцарт считает и Сальери таким же “сыном гармонии”, как и себя. То есть тоже как-то искажающим “Божественную гармонию”. И потому, наверно, восклицает:

Ужель и сам ты не смеешься?

Непомнящему надо бы обоих композиторов удалить от веры, Бога и совести, как это и сделал Пушкин. Но... не озарило. А то неизвестно, не ближе ли Моцарта оказался бы - со своей жаждой справедливости и рукотворной “правды” - пракоммунистический изувер Сальери к тому, “что замыслил о нас Бог”, то есть к миру без добра и зла, каким он выглядит в начале Старого и в конце Нового Завета. Тогда, впрочем, вспомнилось бы Непомнящему, что коммунисты конца второго тысячелетия н. э. в чем-то близки христианскому коммунизму начала первого тысячелетия. Однако, вновь нынче обретшие веру в Бога обычно не любят такое сходство осознавать.

А христианство ж тоже не всегда было на подъеме, как в начале первого тысячелетия н. э. (это верх восходящей ветви Синусоиды и даже фанатический вылет вверх вон с нее). И не всегда было таким империалистическим, так сказать, как при крестовых походах против неверных (вылет вниз). Были у него и периоды мудрого соединения несоединимого, периоды победы в поражении. Я имею в виду уход от притязаний на мирскую власть или просто периоды смирения, мира с властями предержащими (середина спускающейся ветви Синусоиды). Непомнящему было,- как по накатанной дороге,- куда поворачивать после поражения “марксистской науки”.

Но у Пушкина-то было встречное движение. И на похожесть смирения с консенсусом нельзя поддаваться.

ВОПРОС.

Почему “безделица” Моцарта кончается мрачно?

ОТВЕТ СЛЮСАРЯ А. А. (1998 г.).

МОЙ ОТВЕТ.

Жизнь - понятие настолько широкое, что сливается с чем угодно. И искусство многофункционально и много с чем из жизни сливается, можно сказать. Так, под музыку больше съедают и пьют, и потому она часто используется в трактирах. Вот вам и связь искусства Моцарта с жизнью. И Моцарт - это известно - был способен сочинять в любой обстановке. Чем тоже не связь с жизнью? Вообще, если иметь в виду утилитарную функцию искусства, то и “Тарар” Сальери был слит с жизнью, ибо революционно настроенная парижская публика в зале подхватывала, пишут, тираноборческие слова арий и пела вместе с артистами.

Но Моцарт, сочиняя, совершенно как бы улетал от окружающего. Полный отрыв от жизни - можно и так сказать. А “Тарар” - произведение чуть не прикладного искусства (пропагандистское). И Сальери, сочиняя к нему музыку, лишь озвучивал волю Бомарше.

Однако если не жонглировать понятиями, то у искусства есть специфическая функция, не присущая больше ничему - испытательная. Я повторюсь. Ничто иное не испытывает (непосредственно и непринужденно) сокровенное мироотношение человека с целью совершенствования человечества (Натев).

Доподлинно искусство с жизнью сливают авангардисты, когда отрываются в своем активизме от массы, но хотят, тем не менее, ее пронять. Например, такой перформанс: снайпер простреливает мякоть руки художника при скоплении зрителей (художник выступает против агрессии США во Вьетнаме и хочет привить отвращение к жестокости привычному к ней американскому обществу). Или (другой пример), если нет надежды пронять публику позитивно, то - пронять хотя бы негативно: превратить произведение в пролог скандала (как чтец своих особых стихов Маяковский после первой русской революции перед публикой, разочаровавшейся в революции).

Пушкин в 1830 году подобным (доподлинным) слиянием искусства и жизни не занимался. Да и никогда не занимался. Да и вопрос еще: искусство ли - такое слияние.

И вряд ли пристало Пушкину-реалисту,- даже романтическому реалисту, каким, я считаю, он начал становиться тогда,- вряд ли пристало ему делать Моцарта рупором своих идей, как это делали чистой воды романтики.

А вот пример различия между искусством и жизнью, касающийся как раз данной трагедии:

“В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта - раздался свист - все обратились с изумлением и негодованием, и знаменитый Салиери вышел из зала - в бешенстве снедаемый завистью.

Салиери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца”.

Это слова Пушкина через два года после написания трагедии. Это не художественное произведение. И - перед нами едва ли не банальная уголовщина, не достойная пушкинского гения. Так зато Пушкин здесь и не выступает как художник.

Он был очень умен. Но гением он был в искусстве, а не в жизни. И в трагедии, а не за ее пределами, он выразил колоссальную глубину, в том числе и мысли.

Как тут не привести слова Гуковского:

“Ни в чем писатель не выявляет так глубоко... свое мировоззрение, как в своих произведениях. Можно не до конца открывать себя (вольно или невольно), можно искажать самого себя в письмах, в разговорах, в декларациях, в личных поступках... но никоим образом не в творчестве...”

Соответственно - и в пушкинском Моцарте. Тот в жизни мог быть хорошим семьянином и обычнейше бояться смерти и ее предчувствия (что Пушкин и показал), но в музыке - быть демоном (что Пушкин тоже показал, но не прямо, не плакатно, не в лоб).

Кстати, о лобовом восприятии текста и законе Выготского.

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон...

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

И так по всему стихотворению: то - 1) позитивно к высокому или негативно к низкому, то - 2) позитивно к низкому или негативно к высокому. Смотрите, напишем 1) курсивом, а 2) жирным:

Молчит его святая лира,

Душа вкушает хладный сон

Тоскует он в забавах мира

К ногам народного кумира

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн...

Это - о восприятии текста не в лоб.

Теперь о мрачном конце - по Пушкину - моцартовской “вещицы”.

Литература, конечно, не музыка. И трудно ей передавать синхронность. Но оперирует же и она, скажем, ассоциациями. Почему не счесть, что в нашем сознании, только что воспринявшем и красотку, и друга, и внезапный мрак, все это аккумулируется.

Наконец, в свете того, как мы определились, что искусство - не жизнь, - пушкинский Моцарт не только боится, переживает предчувствие смерти (это жизнь), но и эстетизирует, создает об этом фрагмент произведения (искусство). И - учитывая ассоциацию - какой нюанс предчувствия смерти он эстетизирует? - Эфемерность жизни, еще более прекрасной от близости смерти.

А не это ли демонизм!?.

Ювелирная деталь, в 1980-х годах найденная Цейтлиным, тонко подтверждает эту мысль:

“Одно только наличие рифмы в рифмованной поэзии не может быть смысловым фактом. Иное дело - рифма в белом стихе. Например... ассонансная:

Мне кажется, он сам-третей...

А точных, глагольных рифм - так даже “слишком” много для белого стиха:

Не правда ль? Но я нынче нездоров...

- Так слушай.

А я б сказал - ничего удивительного. Дьявольская ж умелость - соблазнить так, чтоб соблазненный и не заметил, как он погиб, как смерть принял за эстетически ценное явление. Вертер в Сальери был очень падок на такие соблазны.

Приведенное - как бильярдные шары - столкновение противоположных мнений (о том, почему “вещица” кончается мрачно) неплодотворно. Но я все же его привел, потому что это единственный случай, когда мой оппонент знал мою версию о неприятии Пушкиным Моцарта-беса и ответил на нее. Ответил не голословно опровергая, а опираясь на какой-то элемент текста трагедии и на динамику творческого развития Пушкина.

Здесь же (хоть тут и не глава “СОГЛАШАЮСЬ”) стоит дать и мнение, почти совпадающее с моим и дающее ответ на вопрос - “почему “безделица” Моцарта кончается мрачно?”.

*

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).

Но ведь уничтожение мира - и есть величайшее мыслимое злодейство... Так что - не зря именно Моцарта волновал этот вопрос:

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

А то, что названо оппонирующим Гармонии бытом, - это ж обычная обывательщина.

И кто тогда были обыватели?

Естественно, что таким, простым индивидуалистам, идеалы крайних индивидуалистов кажутся жуткими.

Заключение

Пора, давно пора кончать проверку гипотезы о непонимании как причине конфликтов и понимании как предпосылке консенсуса. И вам, читатель, теперь судить, хороша ли эта проверка и выдержала ли ее гипотеза о таком вот художественном смысле “Моцарта и Сальери”.

Спасибо за упорство и внимательность, как бы вы ни отнеслись к прочитанному. Вдвойне спасибо за доброе отношение. Но если я вас не убедил, особенно - с тригонометрической аналогией истории искусства, то, напоследок, предлагаю вам самому ответить себе: как же получилось, что не в такую уж простую схему, как синусоида с отростками, уложились - без насилия над ними - идеалы столь многих художников (перечисляю в порядке их упоминания): Гайдн, Глюк, Пиччини, Ричардсон, Бомарше, Руссо, Ватто, Голдсмит, Макферсон, Гете, Шекспир, Байрон, Бекфорд, Гомер, Тирсо де Молина, Корнель, Расин, Мольер, Бетховен, Давид, Радищев, Гнедич, Достоевский, Петроний, Платонов, Буало, а также реальные Сальери и Моцарт и сам Пушкин разных периодов его творческой эволюции?

Истина в последней инстанции, конечно, недостижима. И,- поскольку данная работа научно-популярная и, значит, имеет отношение к науке,- было бы очень красиво перечислить те элементы трагедии, которые мне не удалось ассимилировать. Я даже стал перечитывать своих (в большей или меньшей степени) оппонентов именно с этой целью. И сдался: не получается. Похоже, я все могу объяснить по-своему. И перестал перечитывать. Наверно, я еще слишком горяч для такой работы, и нужно ее оставить для будущего.

Могу лишь признаться, что я, конечно, не все, написанное по-русски о художественном смысле “Моцарта и Сальери”, прочел. Не по-русски - вообще ничего. И совершенно проигнорировал психоаналитическую интерпретацию. Она мне показалась такой притянутой, что я ее не смог одолеть чтением. Лишь перед тем, как сделать это признание, я переборол себя, прочел, но не захотел углубляться в эти все же малоперспективные, по-моему, дебри. И еще я посчитал себя не вправе как бы то ни было обсуждать очень уж специализированный музыковедческий текст Гаспарова во Временнике Пушкинской комиссии, изданном в 1977г.

НЕПРЕДВИДЕННЫЙ

Поначалу меня радовало, что с мира по нитке - набирается мне, нищему, рубашка, чтоб приодеть мою гипотезу о художественном смысле “Моцарта и Сальери” в одежду наблюдений над текстом трагедии, каких у самого меня, в 1-м разделе, было мало. Но - чем дальше, тем больше - накапливалась какая-то смутная тоска... Словно я постепенно превращался в несимпатичного и слишком рационального Сальери.

Как вдруг - Цейтлин (середина 1980-х годов). В его работе мне забрезжила возможность закончить свою - на не столь занудной ноте (да простится мне, что я его использую переиначивая).

Итак.

Пушкин, оказывается, не только беспощадный (подымись, мол, до меня и тогда меня поймешь). Он еще и снисходительный (ладно, мол, скажу и напрямую).

Единственно достоверным образом существует пушкинская пьеса в литературной форме. И когда ее перечитываешь, то вдумываешься в нее или нет, трагический конфликт очевиден уже в чисто формальном различии двух ее героев. Монолог - главенствующая форма сальериевой речи; а слово Моцарта всюду звучит не иначе как в ответ собеседнику.

Так вот почему Моцарт “гуляка праздный”! Не потому, что небрежен к своему “священному дару” - нет тому достаточных свидетельств, и читатель тут вправе не поверить Сальери. Но что несомненно читателю - так это “праздное” отношение Моцарта к своему слову, не к музыке. Столь же явно трудовое отношение Сальери - опять же не к музыке, а к слову. Вот где он настоящий, профессиональный труженик - ритор по призванию и образу жизни.

Скажут, искреннее слово не само разве “рвется из груди” - надобна ль ему “обработка”? Очень даже надобна! Спонтанные слова - они-то на самом деле не из сердца исходят. Их даже подбирать не нужно - они как назойливые мухи вьются вокруг. А вот без пощады к себе вытащить свою правду наружу, в слово - для этого надобно профессионально потрудиться.

Так, значит, моцартовы слова - как назойливые мухи? Свободные... Летают...

Нет! Моцарт не назойлив, а отзывчив. Но отзывы его как осиные укусы: каждый для Сальери очень болезненный, а сам Моцарт от них гибнет.

Но вы, рядовой читатель, этого не знаете. Не важно. Вы чувствуете: это музыка. Да и что ж это иное, если речь здесь о столь небывалых в мире людей страстях, о такой беспредметности? Пьеса - о музыке. Но и сама она, в определенном смысле, есть музыка - самое плебейское искусство, способное на все возбудить приблизительно родственное сочувствие.

Вы даже Сальери сочувствуете. Потому что монологизмом Пушкин совмещает позицию Сальери с читательской.

А тот - сама неуверенность. И его неуверенность не замаскирована, а прямо выражена в его складной речи. Ибо речь его - не констатация правды, известной ему, а дело, коим надобно стяжать последнюю истину.

Да - дело. Потому что одно - безразлично вторить тому, что “все говорят”. Совсем иное - испытывать истину. И не иначе, как отрицанием вслух - провокацией. Потому что иначе ответа Неба можно ведь и не дождаться.

А вправду, кому это: “О небо!”? Самому себе? Или “почтеннейшей публике”? Что если здесь не только реалистическое произведение, но и чуточку миф?

Тогда “Что пользы?”- не риторически, а взаправду вопрошает Сальери. “Что пользы” в моцартианстве, коль нам, “чадам праха”, навек заказана “алгебра”? Так не должно ль прежнюю гармонию сохранить - испытанную, доступную нам, ”чадам праха”? Ради того только - а не из “шкурной” выгоды - “мы все, жрецы, служители музыки” должны “при деле” остаться.

Так, значит, не на освобождение “вакансии” гения испрашивает он благословение у Неба? Нет, самую эту “вакансию” - а не личность, ее “занявшую” - считает он лишней и даже пагубной для справедливого миропорядка. Не на присвоение, а на отмену “священного дара” испрашивает он благословение, дабы все осталось по-прежнему, как было до появления носителя этого “священного дара”. Переиначить гармонию - дабы сохранить ее, поверяемую “алгеброй”, то есть формулами разума. Ну и, значит, не останется в живых сам носитель “священного дара”. Потом. А сначала - заключить полюбовный уговор с Небом на убийство Его посланца.

Все - на уровне слова, “красного” слова, которое и является делом: доказать себе и Небу необходимость убийства Его сына. Казалось бы - только сотрясение воздуха, ходы разума.

Но трагедия человеческого разума, как показывает история, никогда не завершалась в сфере чистого разума. А всегда - в практике убийства, достаточно только противоречия между людьми назвать антагонистическими. Даже на высших, духовных стадиях сказывается инстинкт “низкой жизни”: остаюсь жить или я, или он; вместе - несовместимо.

И так же возник миф. Героический, во всяком случае. По гипотезе Клейна.

Он возникает в эпоху народных катастроф, когда над народом нависла угроза уничтожения и необходимо моральное преодоление кризиса.

Такая эпоха была, например, во время нашествия с севера дорийцев на древнейшую (доэллинскую) Грецию. Была уничтожена так называемая крито-микенская культура, исчезла письменность, были разрушены города, сам общественный строй - древнейший рабовладельческий - был уничтожен, и ахейцы (так назывались те, кто жил тогда в Греции) вернулись к родовому строю, какой был у напавших - дорийцев. Но все же ахейцы выжили и что-то от той, додревнегреческой, нации все же сохранилось. В искусстве - это поэмы троянского цикла (догомеровские). И в этих поэмах ахейцы обыграли одно свое случайное поражение, под Троей, которое случилось до нашествия дорийцев и от народа, которого ахейцы чаще побеждали, чем наоборот. И изживание сокрушительного поражения от дорийцев ахейцы осуществили в выдуманной какой-то странной победе над троянцами, осуществили в догомеровской “Илиаде”, кончающейся вполне сказочным образом (известный эпизод с троянским конем).

Почти такая же ситуация - в русских былинах, возникших в эпоху татаро-монгольского нашествия. Сказочным образом побеждаются сильные враги, прототипом которых являются враги более слабые, часто бывавшие битыми (печенеги, половцы), или вообще волшебные персонажи (соловей-разбойник).

При таких обстоятельствах, в мифе, реализуется больше компенсаторная функция искусства, чем основная (по Натеву - испытательная), и суть произведения раскрывается скорее словами, понятыми в лоб (т. е. из текста), чем катарсисом (из подтекста).

Пушкин - чем-то, в “Моцарте и Сальери” - сотворил тоже некий миф: невероятно, но веришь. Мотивы и поступки Сальери он объемлет такой логикой - отрешенной от житейского рассудка, - на какую читатель, однако, соглашается, сам того не замечая. Но ведь чем-то же надо было так настроить ум читателя, чтобы он “с ходу” почувствовал себя “своим” в той логике! Пожалуйста: один, например, очевидный, но неосознаваемый прием - “инвентарная” бедность.

Вот я нахожу Сальери в комнате, где стоит рояль - и более ничего о ней не известно. Вот другая, “особая” комната в трактире - а вся ее “особость” опять же такова, что и в ней, кроме обеденного стола, стоит рояль. Так коль взору, пусть и мысленному, не на чем задержаться, кроме как на рояле и обеденном столе, то сами эти предметы обретают смысл, не соизмеримый с их обиходным значением. Мало вещей. Но ежели стол в трактире служит не для обеденно-обыденной надобности, а для умерщвления, и ежели рояль предназначен только бессмертному гению (а Сальери ни разу не прикасается к клавишам), то этих вещей вполне хватает, чтобы составить предельную оппозицию: смерть - бессмертие.

Мало вещей - мало и действующих лиц. И предельная оппозиция составляется такая: смертные - бессмертные.

Животная борьба за существование, которая породила сам жанр мифа, вополощается в мифе как персонифицированная в героях, настроенных экстремистски: победа - моя, и никак иначе, мне - жизнь, ему - смерть, мне - высший стиль жизни, ему - низший и не меньше. Без полутонов. Абсолютный контраст. Идеал - на вылете вниз с Синусоиды идеалов. Моцарт такой и провозглашает в конце, в своем минимонологе.

Однако, как только приложишь к делу этот инструмент - Синусоиду с отростками - так и становится ясно, что у Пушкина миф, да не такой, какой бывал когда-то.

В древнем мифе герой силу свою демонстрирует, а не родину защищает. И тем выполняет предначертание своей судьбы, Неба. Он вне морали. Но если ему суждено умереть - он не колеблясь идет на смерть (герой!).

Так если Моцарт еще похож на такого героя,- ему суждено принять смерть от Сальери, он смутно чувствует это, но не избегает его,- то Сальери ведет себя и не как индивидуалист, и совсем не героически. Он выступает (ого, против кого! - против Неба), но словами. И не приступает к делу, пока не получает Его согласия. (Первое согласие Сальери услышал в моцартовском экспромте: у Сальери еще до сознания не дошло, что он хочет Моцарта убить, а Небо уже услышало и дало своему посланцу это почувствовать и передать Сальери. Второе согласие в том, что Моцарт фактически сам для себя сочинил заупокойную мессу: и заказчик не является, и Моцарт сам не хочет, чтоб тот явился, что стало бы значить, что “Реквием” будет исполнен на смерть кого-то чужого.) Сальери ведет себя как слабый человек. Вот и не отравился он вместе с Моцартом, о чем думал, да практически спасовал.

А главное, Сальери иначе подчинен Року, иначе внеморален, чем Моцарт. Сальери только борется за выживание (контрастное “или - или”: или он, или мы, за которых представительствую я). Это животная мотивация (идеал на нижнем перегибе Синусоиды). Таких древний миф не воспевает.

Так что же Пушкин задумал?

Простой читатель не знает про гипотезу Клейна и про Синусоиду идеалов. Он не знает, что Пушкин предложил ему странный миф. И что вообще какой-то миф - тоже не знает. Но что Сальери разучился “красно” говорить в финале - видно каждому. Что ж произошло? Разве не победили неизбранные - избранных, трудяги - праздных?

Нет.

Ибо трупа нет.

И коль скоро сама бессмертная гармония - в виде музыки, которую изображают слова трагедии - в произведении исполнена, то есть на деле, а не в свидетельстве - тогда уж недолжному на самом деле, явно быть не должно! “Моцарт и Сальери” - единственная из четырех “маленьких трагедий”, где с предельной смысловой тяжестью присутствует слово “труп”. Но нет самого трупа! Смерть не проникает на мыслимую нами сцену. Вхолостую крутит злодейство “бездельным” словом в финале. Потому оно и несов-мест-но с явью бессмертного гения. То есть они несовместны именно как “две вещи”. Явью, а не моральным запретом эта истина предстает в пьесе. В растерянности пребывает убийца. Так именно потому, что нет трупа! И не должно быть. Потому что гений - бессмертный.

Сальери сделался злодеем зря и не мог не сделаться и в этом его трагедия.

“Труп” - ключевое слово. Трагизм сальериевой судьбы может показаться надуманным, если его заумное притязание понимать слишком уж оторванным от низкой жизни. Нет, это притязание,- камерной контрастностью “или - или”,- выставлено как животная борьба за существование! Почему он музыку разъял, как труп? Почему гения хочет превратить в труп? Потому что труп, то есть мертвая природа,- наиболее доступный слой бытия, откуда можно извлекать сокрытые запасы родственного (животного) тепла. Но не этот ли хищнический позыв сублимирован в теоретических ухватках познающего разума? Вот в чем тяжесть трагедии! Даже на высших, духовных стадиях притязаний сказывается инстинкт низкой жизни. “Спеши Еще наполнить звуками мне душу...” С восторгом приемлет Сальери дар природы бессмертной. Но именно так приемлет, как хищник - свою добычу. Принять - это для него и значит убить! Такова не осознанная, а условно-рефлекторная логика, коей он обучен по своему сиротскому опыту.

Почему сиротскому? Потому что он не из избранных. А те - хотят.

Трагизм сальериевой судьбы коренится, стало быть, не во внешних обстоятельствах, не в наличии на свете избранных, не в несправедливом Небе, не в самом существовании Моцарта, своими отзывами как марионетку толкающего Сальери на злодейство. Трагизм сальериевой судьбы в мертвящем духе хотения. Нет, не священного дара, не благодати лишен Сальери и все, кого он защищает. Он лишен благобрати.

И таковы люди в наше время. И, может, не будут такими в будущем. Хотелось бы, во всяком случае, раз трагичными представляются нам теперешние.

Сальери,- как и каждому в свою меру,- вначале дана была благодать: “...высоко Звучал орган в старинной церкви нашей”. Высоко - но не чуждо! Материнскому зову ответны “слезы невольные и сладкие”. Это самое настоящее признание в сыновней любви! А во что она превратилась? В “любовь горящую”, в как бы эротическое чувство. В Прекрасном (в судьбе гениального слушателя) сирота Сальери (не избранный Небом в гениальные композиторы) не узнал своей родины и стал разымать как труп сначала музыку, а потом покусился и на гения. Небо разрешило и то и другое, но лишь для того, чтоб доказать сальериеву неправоту.

Вот он - мотив неузнавания, пожалуй, самый трагичный и таинственный среди используемых в мифе. А иными словами - трагическое недоосознавание, причина крайнего разлада между людьми.

Кто ж мог так все подать? - Тот, кто мечтал - осознайте, мол, люди, и все образуется.

Осень 1998 года.

Литература

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. “Там есть один мотив...” (“Тарар” Бомарше в “Моцарте и Сальери” Пушкина). В кн.: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989.

Бэлза И. Ф. Исторические судьбы романтизма и музыки. М., 1985.

Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.

Воложин С. И. Тютчев и... модернисты, мнимые и настоящие. Одесса. 1995.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

Глумов Л. Музыкальный мир Пушкина. М.-Л., 1950.

Григорович В. Б. Великие музыканты Западной Европы. М., 1982.

Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М.-Л., 1966.

Кац Б. А. “Из Моцарта нам что-нибудь!” В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.

Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963.

Кузнецов Б. Г. Философия оптимизма. М., 1972.

Купреянова Е. Н. А. С. Пушкин. В кн.: История русской литературы. Т. 2. От сентиментализма к романтизму и реализму. Л., 1981.

Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. - М., 1988.

Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе. В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.

Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971.

“Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997.

Натев А. Искусство и общество. М., 1966.

Неустроев В. П. Немецкая литература эпохи просвещения. М., 1958.

Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958.

Оперные либретто. Т. 2. Зарубежная опера. М., 1972.

Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т.1. М., 1958.

Риттер В. Так был ли он убит? В кн.: В. А. Моцарт. М., 1991.

Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963.

Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М., 1966.

Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.

Чаадаев П. А. Статьи и письма. М., 1989.

Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970.

Предисловие

Раздел 1. Гипотеза

Раздел 2. Проверка гипотезы

Раздел 3. Непредвиденный

Литература

В книге члена Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых популярно изложена новая, шокирующая гипотеза о художественном смысле “Моцарта и Сальери” А. С. Пушкина и ее предвестия, обнаруженные автором в работах других пушкинистов. Попутно дана оригинальная трактовка сверхсюжета цикла маленьких трагедий.

Бумага офсетная. Тираж 100 экз.