Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Пушкин. Моцарт и Сальери.
Художественный смысл (катарсис) – из
противочувствия

Вопрос, пример, отвечает специалист и мой комментарий – вот та форма, в которой обсуждены приемлемые мною толкования элементов «Моцарта и Сальери» Пушкина с точки зрения моего варианта художественного смысла целого произведения.

Вторая интернет-часть книги “Беспощадный Пушкин

Раздел 2

ПРОВЕРКА ГИПОТЕЗЫ

Вступление

Есть две, казалось бы, взаимоиcключающие идеи. Одна, мельком упоминавшаяся,- Выготского (что ни в одном элементе идея произведения не фигурирует, так как она рождается в душе читателя, слушателя, зрителя - из катарсиса, который сам рождается из противочувствий, возбужденных противоречивыми элементами этого произведения). Вторая - что произведение, как яблоко соком, пропитано идеей его создания, и в талантливых вещах нет ни одного элемента, в котором не отражался бы художественный смысл целого.

Обе идеи можно совместить, если призвать сложность самих элементов. Это как вещество, состоящее из молекул, которые сами состоят из атомов, по отдельности не похожих на молекулу.

В этом разделе будет использоваться преимущественно вторая идея. “Моцарт и Сальери” - трагедия гениальная, и в ней не может быть “молекул” чуждого, непушкинского замысла. Тем не менее толкуют ее очень по-разному. Кто ж прав? А главное - прав ли я? И мыслимо ли дойти до правды? Распространено даже мнение, что в “понимании” искусства и не может быть истины и науки.

А это уже ерунда. Возможно научное приближение к истине. Мало того: оно доступно в принципе всем - как в принципе для всех предназначено искусство.

Сначала вас озаряет и вы полуосознаваемо чувствуете, что “поняли” художника, что, кажется, всякую мелочь вы можете объяснить одним и тем же художественным смыслом целого произведения. Потом, проверяя впечатление на все большем и большем количестве деталей его творения, вы убедитесь... или в своей правоте или в ошибке. Но даже ошибка, будучи осознана, выведет вас к правде, если вы не отступитесь (это труд души, и не многие себе позволяют такую роскошь). Некий небольшой список “атомов” мало ли для создания какой “молекулы” гением был привлечен! Так всмотритесь в другие детали и задайтесь вопросом: “А они зачем?”

Этим я и займусь, сравнивая свою версию с чужими. С теми чужими, что исходят из элементов, мной еще не объясненных. И если их я не смогу включить в опознанное мною “вещество”, то я не прав и надо “мое вещество” переопознавать так, чтоб новое - включало чужие объективные наблюдения над текстом. Но если смогу... Тогда более верна моя версия, как бы неожиданна и нова она ни была.

С кем-то я буду больше соглашаться, с кем-то - меньше. Поэтому я разобью процесс проверки на две главы: “СОГЛАШАЮСЬ” и “УПОРСТВУЮ”. И... посмотрим, что получится. Я и первый раздел писал, не зная, к чему это приведет. Второй - тем паче. Поток сознания... Трудное чтение. Тем более, что во втором разделе этот поток разветвляется на два русла. Их бы “проходить” параллельно. Но приходится читать одно за другим. Читатель, видно, будет вынужден перечитывать кое-что. Я к нему тоже беспощаден. Но в накладе он не останется.

Чужим версиям я придам форму ответов на вопросы типа “зачем,- с точки зрения предугадываемого или уже открытого художественного смысла целого произведения,- применены автором этого произведения те или иные элементы произведения”. Ясно, что из-за такого подравнивания высказываний по форме мне прийдется прибегать к раскавыченному, неточному цитированию. Это, впрочем, не повлияет на суть отрывков - я постараюсь не исказить своих оппонентов.

Расположение версий в основном хронологическое. Нарушается оно, когда жаль разрывать мнения разных авторов почти об одном и том же элементе текста.

Итак.

Глава 1

Соглашаюсь

1.1

ВОПРОС.

Зачем такие черты характера приданы гениальному Моцарту: беспечность, простодушие?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

...А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

(Входит Моцарт)

М о ц а р т

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

Ведь не может быть, чтоб Моцарт, войдя и услышав свое имя, не слышал про гуляку праздного. Почему ж не связал с собой? А если и не слышал, то не мог не слышать сокрушенную интонацию, с которой Сальери произнес его имя. И - он не обратил внимания на интонацию, не придал ей должного значения. Почему это?

ОТВЕЧАЕТ ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ Д.Н. (Нач. 1900гг.).

Потому, что гениальность, стягивая большую часть душевных сил и интересов в сферу чистой мысли и высшего творчества, оставляет слишком мало энергии для повседневного, мелочного расхода души, для обыденных чувств и страстей. Это частный случай более общего явления, которое можно сформулировать так: высшая жизнь духа, отвлеченные интересы мысли и творчества, развивая энергию ума и интеллектуальных чувств и эмоций, суживают районы обыденных, “житейских” интересов, со всем аппаратом сопутствующих им чувств, эмоций, страстей. Человек, который “весь ушел” в науку (все равно - теоретическую или прикладную), в философию, в искусство, является тем самым человеком - в известной мере - “не от мира сего” и становится менее восприимчивым [выделено мною] к воздействиям окружающей среды и реагирует не столь отзывчиво, как реагируют на них люди, всецело погруженные в житейскую сутолоку или захваченные жизненной борьбой...

Гений этого, скажем,- “моцартовского” - типа совсем не боится повседневной сутолоки; он охотно и радостно, как ребенок, живет минутой; он беспечен и шаловлив. Это происходит не оттого, чтобы сутолока и пошлость жизни имели большую власть над ним и затягивали его, а наоборот - именно оттого, что жизнь не имеет власти над ним, что онсвободен [выделено мною] от гнета ее внушений, и он инстинктивно чувствует, что ему ничего не стоит столкнуть с себя все ее путы и уйти в свой внутренний мир...

...этот жизнерадостный и легко живущий человек, собственно говоря, не умеет жить, как умеет самый заурядный обыватель,- его огромные дарования для его собственного житейского благополучия пропадают даром. Ни в узко-обывательском смысле, ни в более широком смысле в сфере общественного и политического развития он не является “делателем жизни”,- он скорее обнаруживается как “делатель промахов, ошибок и наивностей”...

...гениальность лишила его способности быть хорошим социальным животным, испортила в нем обывателя, общественного деятеля, гражданина [выделено мною]. Ибо, наделив его великим и редким даром внутренней свободы, она отняла у него вкус и способность к социальной дисциплине, к общественной нивелировке, к подчинению и командованию [выделено мною].

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Я не зря делал выделения шрифтом. Они выявляют схожесть с моей мыслью, что пушкинский Моцарт был музыкальным выразителем воинствующего индивидуализма. Правда, по Овсянико-Куликовскому выходит,- если договорить до конца его мысль,- что идеально-типичному образу гения (с именно такой, а не иной натурой) не “к лицу” быть общественником, не характерно быть коллективистом. Я не стану спорить по этому психологическому вопросу. Замечу лишь, что если есть “моцартовский” тип гения, то есть и еще какой-то, в чем-то иной. Но, повторяю, тут я не спорю. Важно, что крайний индивидуализм-свобода - “к лицу” ему, такому, выбранному Пушкиным с какой-то художественной целью. Какой? - Этого Овсянико-Куликовский не касается. Он просто детализирует мысль Белинского, что Пушкин живописал противостояние гения и таланта. Живописал. Бестенденциозно. Бестенденциозно из-за реакции на предыдущую свою (Пушкина да и Белинского) тенденциозность, понимай.

Что Пушкин болдинской осенью 1830 года двинулся дальше по Синусоиде идеалов: от бестенденциозности - к новому утопизму,- я уже, надеюсь, показал. Лишь напомню, что та утопия состояла в неприятии крайностей и индивидуализма, и коллективизма во имя консенсуса противников.

А для этого живописание крайностей (при дистанцировании от них) совсем не помеха, а наоборот,- требование реализма. Утопического реализма.

1.2

ВОПРОС.

Почему название “Зависть” появилось где-то около первого подхода Пушкина к теме Моцарта и Сальери?

ОТВЕЧАЕТ ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ Д.Н. (Нач. 1900гг.).

Пушкин хотел показать всю зловещую силу этой злой страсти и взял тот случай, когда она кончается преступлением. Противопоставлением свободы от страстей вообще, от социальных в особенности, которую мы видим в пушкинском Моцарте, является чувство, с которым мы имеем дело в Сальери. Чувство это принадлежит к числу “социальных в тесном смысле”. Все чувства, как все вообще явления и функции человеческой психики, социальны, потому что человек искони - животное социальное. В обширном смысле социальны и такие чувства, как, например, половое. Но мы различаем особую группу “чувств социальных в тесном смысле”, куда относятся, например, властолюбие, честолюбие, чувство патриотизма, альтруизма и мн. др.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Овсянико-Куликовский, наверно, не отказался б включить в “мн. др.” и коллективизм. Уж что, как не он, есть “чувство социальное в тесном смысле”. Вот к нему-то, по более глубоком размышлении, Пушкин и пришел, желая в Сальери противопоставить нечто равнозначное по масштабу моцартовской свободной асоциальности. И тут более значимо не то, как где-то в начале Пушкин думал назвать свою вещь, а то, что от названия “Зависть” он отказался.

Но что ингуманистические крайности Сальери именно социальны (в чем бы они не конкретизировались: в честолюбии или в коллективизме) - это точно вывел Овсянико-Куликовский.

*

Похожим образом,- но с еще большим уклоном в социологию,- на вопрос “почему первое название трагедии было - “Зависть”?”-

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ (1980-е гг.).

В первой сцене без труда угадываются такие важные для Франции музыкальные события, как оперная реформа Глюка и война “глюкистов” и “пиччинистов”. Эта выводимая прямо из текста пьесы осведомленность Пушкина в музыкальной жизни Франции позволяет предположить, что за знаменитой фразой Сальери “Поверил я алгеброй гармонию” стоит еще одно имя, сыгравшее заметную роль в полемике тех лет, - Рамо. Рамо рассматривал музыку как науку (ср. “в науке искушенный”) и заложил теоретические основы современной теории гармонии. Однако музыка его была слишком необычной и рационалистичной, а теория отпугивала перегруженностью математикой. Фраза Сальери об алгебре и гармонии очень точно отвечает теории Рамо. Ведущее значение в музыке он придавал именно гармонии (“тайны которой раскрыты лишь посвященным”) в противовес мелодии, для которой почти невозможно дать определенного правила. Рассуждения о мелодии Рамо заключает фразой, проясняющей в какой-то мере музыкальные “мучения” Сальери: “Итак, мы оставим счастливым гениям удовольствие отличаться в этом роде (т. е. в мелодии), от чего зависит почти вся сила чувства”.

Руссо включился в “благородное соревнование” [Пушкин раз написал: “Зависть - сестра соревнования; стало быть из хорошего роду”.] и выступил со своей теорией музыки. Раскритиковавший его Рамо, по мнению Руссо, ему позавидовал.

Однако, возможно, не с этим анекдотом связана “глухая слава” Рамо в России, а с именем Вольтера. Взгляды Рамо пришлись по вкусу Вольтеру, и настолько по вкусу, что он счел возможным писать либретто одной из опер Рамо - “Самсона”.

Итак, через “алгебру и гармонию” в друзья пушкинскому Сальери должен был попасть Вольтер, а не Бомарше. Это тем более логично, что Вольтер ... да, да, был завистлив. Легенда о зависти Вольтера к своим удачливым соперникам имела в России некоторое распространение и могла быть известна Пушкину.

Почему так настойчиво образ просветителей ассоциируется с завистью?

И как философы, и как люди, они были выразителями и представителями третьего сословия, восходящего класса, боровшегося за власть и получившего ее в результате Великой революции. Современная социология и история морали связывают с этим процессом появление в западноевропейском человеке новой черты - склонности к ревнивому контролю за чужой жизнью, завистливой недоброжелательности. Зависть играла свою роль в формировании морального ригоризма третьего сословия. А моральный ригоризм третьего сословия обязан своим возникновением противопоставлению морали своего слоя гораздо менее строгой аристократической, т. е. того класса, образу жизни которого оно завидовало, считая себя обделенным. Трудолюбивый мещанин ненавидел “гуляку праздного” тем больше, чем больше тому “везло”. Наиболее резко моральные образцы борющихся слоев расходились до революции.

И под такую глубокую, социологическую мысль А. Белый нашел несколько подтверждений в окончательной редакции трагедии “Моцарт и Сальери”, а не только в первоначальном названии “Зависть”:

ВОПРОС.

Почему в мире Сальери доминирует табель о рангах и каждому рангу соответствует свой эпитет?

ПРИМЕР.

Хорошие музыканты - “жрецы музыки”, плохие - “маляры негодные, фигляры презренные”.

ПРИМЕР.

Место, достойное самоуважения личности,- только наверху:

Я наконец...

Достигнул степени высокой.

ВОПРОС.

Почему Сальери часто повторяет слово “слава”?

ПРИМЕР.

“не смея помышлять еще о славе”, “слава мне улыбнулась”.

ВОПРОС.

Зачем применен разделительный союз при перечислении, касающемся себя и других композиторов?

ПРИМЕР.

...я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих...

ОТВЕТЫ.

Как ни странно, Сальери мыслит более социально, чем Моцарт. Для Моцарта критерии успеха или неуспеха лежат в самом творчестве, соотнесены с провидением; он независим от публики и самостоятелен. [Ну ясно: сверхчеловек!] Для Сальери эти критерии находятся вовне, определяются соотнесением с кем-то (выше или ниже кого-то). Слава, высота - вынужденные элементы мира Сальери.

И, подводя это все под юридическое равенство людей третьего сословия, не определяющее равенство достижений, Белый продолжает углублять свой -

ОТВЕТ.

Возрождение открывает тот период европейской истории, на другом конце которого стоит Просвещение. Обе эпохи - блестящие “с лицевой стороны”, сделавшие Европу Европой. Бонаротти не сдирал кожу с натурщика, Сальери не убивал Моцарта. Но обе эпохи не в ладу с этикой. Вместо религиозной этики предлагается другая. Вольней, один из авторов “Декларации прав человека и гражданина”, писал, что этика - это “физическая и геометрическая наука, подчиняющаяся правилам и расчетам точно так же, как и другие точные науки”. Поверка алгеброй гармонии была совсем не случайным заблуждением одинокого ума пушкинского завистника. Не он изобрел и главную норму, управляющую поведением “разумного человека”,- справедливость, понимаемую как равновесие между тем, что человек отдает и тем, что получает от других.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

А справедливость Пушкина 1830-го года опять стала очень интересовать, как она интересовала осторожных среди декабристов еще до декабрьского выступления: как бы ею, справедливостью, не наломать дров! “Бедняк, по чувству справедливости, может сказать богатому: удели мне часть своего богатства. Но если он, получив отказ, решится, по тому же чувству правды, отнять у него эту часть силою, то своим поступком он нарушит саму идею справедливости, которая в нем возникла при чувстве своей бедности” (Е. П. Оболенский).

Так что - раз Пушкина опять тянуло ко в чем-то декабристским и просветительским идеалам - он не мог в своей пьесе напирать только на зависть, которая, сама по себе, мелка и не тянет на трагедию. Вот он и отказался от названия “Зависть”.

И очень приятно, что я не один вижу за противостоянием Сальери и Моцарта противостояние идеалов трудолюбивых мещан и идеалов удачливых гуляк аристократов, а не противостояние завистника и его жертвы.

Другое дело, что Белый не выводит из обнаруженного им глубокого социологизма пушкинский отказ от названия “Зависть”, а наоборот - ведет дело так, будто Пушкин это название оставил. Почему? Потому что Белым двигало совсем иное, чем Пушкиным, настроение.

В начале или в конце 1980-х годов он писал - мне не узнать. Если в конце, то он просто следовал за модой: ругать революцию, начиная ото всех ее первоистоков. Если в начале, то он моду предварял, пуская рукопись по знакомым.

“Склонность к ревнивому контролю за чужой жизнью, завистливая недоброжелательность” это результат перехода от натурального хозяйства к товарному производству, а не результат Возрождения, явления более позднего, чем товарное производство. Не сравнившись в трудоемкости, как запрашивать цену? Понятие “справедливая цена” есть норма средневековых цехов, хоть она и пережила Средневековье. И если Просвещение заимствовало идею социального равенства, то взяло оно ее от средневековых ремесленников, а не от Возрождения. Возрождение движимо авантюристами, рыцарями удачи, а не кропотливыми трудягами. Неэквивалентный обмен с туземцами или просто грабеж (то ли туземцев, то ли европейцев - в колонизации или в пиратстве) вот что началось с Возрождением, а не “ревнивый контроль за чужой жизнью”. С другой стороны, именно в эпоху Просвещения на уровень производителей товара вышли, наконец, писатели: стали творить не для меценатов, а для публики и жить - на вырученное от книгопродажи. И их, естественно, интересовало равенство: кто трудолюбивее, кто тоньше освоил свое искусство, тот больше и лучше написал - и тому улыбалась слава.

Причем слава для этих поборников равенства была (как правильно отметил Белый) “вынужденным элементом мира”. Просветители застали славу применяемой к художникам. Ввело эту практику действительно Возрождение (Средневековье не оставило имен, скажем, архитекторов таких шедевров, как Кельнский или Страсбургский собор, имен скульпторов и художников, оформивших их интеръеры; авторы,- все без исключения,- удовлетворялись фактом самовыражения). А к чему стремился конкретный художник эпохи Просвещения в первую очередь: к славе или к творческим достижениям - это действительно уже было двойственным и определялось тем, честолюбив имярек в глубине души своей или нет. Но сравниваться в отношении к славе необходимо было всем - хотя бы чтоб не завысить цену на свои произведения.

Ничего не поделаешь: идея равенства людей вообще (хотя бы и практиковалась она лишь внутри третьего сословия) требовала неприятной процедуры сравнивания людей конкретных.

Творческая интеллигенция оказалась продолжательницей этой многовековой традиции. Потому пушкинский Сальери и ведет себя, как будто его класс уже победил - как обладатель и носитель исторической правды (раз победил).

Но в изображаемое Пушкиным время (1791 год), в Австрии, третье сословие политически еще не победило. Да и над Францией веяли враждебные вихри, и было по большому счету еще не ясно, чем все кончится в Европе. Равенство и Справедливость, имеющие-таки в механизмах своего функционирования отрицательные черты, напрягались в борьбе с Привилегиями. И если говорят, что и недостатки бывают продолжением достоинств, то что ж говорить о продолжении самих недостатков? - Они ужасны.

Об этом, похоже, думал Пушкин. А Белый думает о зародышах идеи Равенства и Справедливости как о заведомо нехороших.

*

На тот же вопрос - о названии “Зависть” (и о следующем предварительном названии - “Сальери”) иначе -

ОТВЕЧАЕТ В. СОЛОВЬЕВ (1974 г.).

Меняется в процессе работы сам замысел. Измененный замысел сливается с объектом. То есть произведение - такая же объективная данность, как любое явление природы и общества, и потому - неисчерпаемо, а значит, в том числе и таинственно.

Я с осторожностью отношусь к любым биографическим ассоциациям, но... “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” записаны в Болдине - в то же время, когда Пушкин работал над “Моцартом и Сальери”, и, очевидно, предшествовали признанию Моцарта: “Намедни ночью Бессонница меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли”. Вот эти стихи:

Мне не спится, нет огня;

Всюду мрак и сон докучный.

Ход часов лишь однозвучный

Раздается близ меня,

Парки бабье лепетанье,

Жизни мышья беготня...

Что тревожишь ты меня?

Что ты значишь, скучный шепот?

Укоризна, или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

Ты зовешь или пророчишь?

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу...

Пушкин был заинтересован характером Сальери, когда задумал и начал писать свою пьесу в 1826 году. Это видно и по количественно большей по сравнению с Моцартом разработке его образа, и по четкому, продуманному, рациональному построению монологов Сальери. В Болдине художественную необходимость равновесия между двумя героями он, по-видимому, ощутил настолько остро, что решился ввести в уже обдуманную и, может быть, даже готовую пьесу сокровенные лирические свои размышления. Совпадение ссылки Моцарта на бессонницу и приведенных “Стихов” - поразительное и в разряд случайных занести невозможно. Характерно и то, что появление подобных мотивов в лирике Пушкина и усиленное к ним внимание приходится на конец 20-х - начало 30-х годов; в 1930 году таких стихов Пушкиным написано много, многие - в Болдине.

И Соловьев ставит еще и еще -

ВОПРОСЫ.

Зачем речь Моцарта бессвязна, косноязычна, невнятна, неуверенна? Зачем Моцарт ищет слова, задумывается, бросает начатую мысль и перскакивает к другой?

ПРИМЕР.

вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач

ПРИМЕР.

Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

ПРИМЕР.

Моцарт на помощь себе призывает музыку, которая не аккомпанирует ему, а говорит вместо него - музыкой вместо слов, потому что музыка ближе к неизреченному.

И вот как на эти вопросы -

ОТВЕЧАЕТ В. СОЛОВЬЕВ.

Моцарт, как и Гамлет, удаляется от мира внешнего. У обоих для этого отстранения только ими и видимая причина: Призрак у Гамлета и черный человек у Моцарта. Моцарт и Сальери не просто отстранены, но словно бы находятся по разные стороны черты, отделяющей реальный, дневной мир от ирреального, ночного.

Многими совершалась соблазнительная подмена: Моцарт, казалось им, предчувствует свою гибель от руки Сальери и даже точно на него указывает - “Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей сидит”. Это не так. Моцарт говорит, что черный человек за ним гонится, как тень, всюду, то есть “сам-третей” он с ним в любой его встрече, с кем угодно, не обязательно с Сальери.

Черный цвет здесь важен, вот его характеристика у Л. С. Выготского,- кстати, в связи с “Гамлетом”: “Что такое чистый черный цвет? Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие цвета, переход его за грань, провал в потустороннее...”

У Моцарта душевные связи с неизвестным, тайным... Моцарт одновременно в двух мирах, постоянно с ними обоими соприкасается, он на границе жизни и смерти, известного и неведомого,- на жизнь он смотрит как человек, знающий уже тайну смерти, а к смерти он прислушивается из жизни; еще живой, он пишет о смерти свой Requiem.

Моцарт умирает, оставив в мучительном затруднении не только Сальери, но и Пушкина, но и читателя. Свою тайну он унес с собой в могилу, и читатели - да простится мне этот парадокс - вполне в роли Сальери и его товарищей: бескрылое желанье в нас, чадах праха, возмущено райскими песнями, а певец улетел. Нас коснулось предвестие истины, ее смутное, мгновенное прикосновение - и вот мы снова ни с чем и мучительно переживаем невозможность все это выразить словами.

В пьесе у Сальери несравненно больше слов, чем у Моцарта, но ему и надо больше слов, чтобы быть заметным рядом с Моцартом, который, пользуясь словами Цицерона, молчит, но говорит. Только поначалу пьеса задумывалась об одном герое, как и “Скупой рыцарь” и “Каменный гость”. Но Пушкин назвал свою пьесу все-таки не “Сальери”. Моцартом пьеса переведена в иной пласт, по сравнению с которым тема Сальери - все-таки второстепенная, ибо Моцарт дан на глубине немыслимой.

МОЙ ОТВЕТ.

Все б это прекрасно работало на демонизм Моцарта, если б не привязка всей обнаруженной Соловьевым мистики к “Гамлету”.

Соловьев пишет, что “кстати” провел такую аналогию. Но, по-моему, он руководствовался мнением о “Гамлете” юного Выготского, применяя его к пушкинскому шедевру.

В 1916 году, когда юный Выготский написал цитируемый Соловьевым первый трактат (о “Гамлете”), “он, вслед за своим учителем Ю. И. Айхенвальдом,- пишет Ярошевский,- исходил из того, что произведение искусства следует постигать в полной отрешенности от чего бы то ни было внешнего по отношению к нему, как “реакцию на вечность”. Он [Выготский] не понимал, что этот взгляд, претендуя на ... свободу от любой философской, научной, исторической и иной предвзятости, выражает определенную идейную позицию, рожденную... не вечностью, а смятением в той среде, где он жил в предощущении “неслыханных перемен, невиданных мятежей” (Блок). Ведь всего год отделял его трактат от революции 1917 года”.

И Выготский для этого вскрытого Ярошевским настроения очень хороший объект выбрал. Шекспир времени создания “Гамлета” тоже с темным ужасом взирал на этот (как потом оказалось, а сначала было непонятно) победительный низменный первичный капитализм, переродивший гармоничный гуманистический идеал Высокого Возрождения в беззастенчивый эгоизм клавдиев и его подлипал. И Шекспиру, и юному Выготскому,- лучшим, так сказать, представителям уходящего мира,- хотелось верить в сверхбудущее, в восстановление связи времен в вечности, в гиперконечное торжество высокого, как бы пока история - мистически непонятно почему - ни подыгрывала низкому, низам. Оттого у Шекспира в “Гамлете” иррационально и черно, а юный Выготский это прекрасно чувствовал.

Наверно и Соловьев в 1974 году чувствовал, что что-то не так все в нашей стране и выразить это,- может, неосознанно,- решил в интерпретации “Моцарта и Сальери”. И пушкинское состояние где-то около 30-го года в чем-то Соловьева подталкивало. Пушкин, как мы знаем, находился тогда на перевале с нисходящей дуги Синусоиды идеалов на восходящую дугу:

Мой идеал теперь - хозяйка,

Мои желания - покой,

Да щей горшок, да сам большой...

Ему или никуда не нужно было отсюда - из успокоенности - двигаться, или же путь ему был вверх по Синусоиде, или на вылет вниз с Синусоиды. Он был на перепутье, да не таком, как витязь в картине Васнецова: все дороги видны глазом, и что ждет на каждой - написано на камне. Нет: все - не видны, не вполне осознаваемы и что сулят - не понять. И оттого у него рождались такие стихи, какие привел Соловьев. И человек же не машина, что раз повернув, больше на пройденном участке не будет. Или - раз поколебавшись и решив нечто, больше не будет колебаться. Так что тот факт, что и лирического героя стихотворения, и героя трагедии мучает бессонница и т. п. еще мало что дает.

Зато много значит то, что созданный немолодым Шекспиром и понятый юным Выготским Гамлет мучается перед лицом предощущаемой негативною Историей Ближайшего Будущего, а реальному и пушкинскому Моцарту - на любую Историю, на любую огромность плевать. Моцарт творит искусство для искусства и любая негативность для него есть средство для контраста с позитивностью - во имя красоты данного, исчезающего (!) мига, а не какой-то там Истории.

Ну, а тот факт, что Пушкин замысел изменил, ввел мистику и изменил потом и название... Так что из того? Непознаваем окончательный замысел? - Смешно.

1.3

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал Сальери черты некой гениальности: потрясающую чувствительность к музыке, ценимую самим Моцартом как исключительная, огромную требовательность к себе и острую, до желания умереть, неудовлетворенность собою, не достигшим сверхчеловеческого качества, как Моцарт?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой.

 

ОТВЕЧАЕТ С. БУЛГАКОВ (1910 годы).

Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения (“священный дар...бессмертный гений... озаряет [Моцарта]). Для Сальери Моцарт то, о чем он [Сальери] тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь (“гений - не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений послан”). Для Сальери Моцарт то, что он знал в себе как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя (“глухою славой”). Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: “я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой”; такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению (“и часто жизнь казалась мне... несносной раной”), такие неспособны к наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери - чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, в действительности хочет только одного - быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство - только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч: ”когда же мне не до тебя” - этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания. Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд “безделице” Моцарта, после его игры: “Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я”. Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долго жданного “херувима”, приносящего ему “райские песни”. О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. Моцарт для него не Глюк и не Пиччини или иные “друзья, товарищи в искусстве дивном”, это - друг единственный, встреча роковая и решительная. В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение... Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я...

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Пушкин для того и сделал своего Сальери гениальным слушателем и ценителем, чтоб спровоцировать его на равновеликое противостояние гениальному композитору. В чем они могли противостоять как действительно равные? В идеологии, выражаемой одним и воспринимаемой другим. В противостоянии равных обнаружились изъяны сознания, мешающие вожделенному пушкинскому идеалу консенсуса исторически укорененных людей. А у Булгакова был, видимо, несколько другой идеал - консенсус не исторически укорененных людей, а внеисторических: “...в пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, но символическую; истинная тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери; художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, “на небесах написанное” и, соединяющее неразрывным союзом”. Поэтому для Булгакова Пушкин толковал об общечеловеческих ценностях на все времена, а именно о дружбе, причем не о ее психологии (психология исторична), а об ее онтологии (метафизическом размышлении о бытии): “Моцарт и Сальери трагедия о дружбе. Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей”.

Если б Булгаков был прав, Пушкину не надо было б брать гениев: нормально или болезненно дружат и простые люди. Но раз Пушкин взял творцов высшего ранга (а это всегда исторически укорененные идеологи), то ясно, что на этот раз ему нужно было столкновение идеологическое, тем более, что такое - определяет столкновение миллионов, которые попроще, но, может, не меньше интересовали Пушкина в 1830-м году.

Ну, а раз уж Булгакова занесло во внеисторизм, то, надо отдать ему должное, он блестяще обернулся, обнаружив (что оказалось не под силу многим) то, что помимо идеологии обеспечивало равенство в противостоянии Сальери Моцарту - черты гениальности Сальери.

Что удержало Булгакова задержать внимание на взаимоотношениях Сальери,- кроме как с Моцартом,- лишь с Глюком и Пиччини, не знаю. Может, то, что Пушкин вблизи и по разу употребил их имена, может, имея в виду, что Гайдн это “иные “друзья, товарищи в искусстве дивном”, а может, интуиция вмешалась. Но Булгаков и тут попал в точку.

Глюк и примкнувший к нему Пиччини это для Пушкина символы близящейся революции и коллективизма, а не близкие Сальери по таланту композиторы. В Сальери гамлет, может, случайно, по молодости сальериевской, победил вертера в нем, когда Сальери встретился с музыкальной революцией Глюка. И тогда Сальери отрекся от себя:

... бросил... я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И ... пошел... бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную...

Уже то, что за годы и годы Сальери втянулся в музыкальное выражение героико-коллективистского идеала, одно то (а не только отрицательная гениальность, по Булгакову) могло его спровоцировать на противопоставление гениальному Моцарту (и не спровоцировало бы,- если допусти`м такой мысленный эксперимиент,- не спровоцировало бы Сальери противопоставить себя против тоже гениального - Бетховена, композитора, выразителя взрыва и социальной революции).

С Гайдном сложнее. Он фигурирует в трагедии и два раза, и каждый раз с добавкой “новый”. И Булгаков о нем умолчал: он же не хотел разбираться в музыке.

И хорошо: не войдем с ним в контры.

*

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).

Дело в том, что почему-то решили, что Сальери, в противоположность Моцарту,- “не гений”, а либо - “ремесленник”, либо - “посредственность”, либо - “просто талант”. Это повелось от смешения позднейшего значения слова “гений” с тем. которое придавал ему Пушкин. “Гением” стали называть лишь что-то высочайшее до невообразимости.

Пушкин же понимал под словом “гений” качество, но отнюдь не только его высочайшую степень. Ведь часто, говоря о “гении”, Пушкин особо указывал и на “степень гениальности”.

Например:

Конечно, беден гений мой

или:

И, жертва темная, умрет мой слабый гений...

А вот - пример из рассматриваемой пьесы:

...Когда бессмертный гений...

Да и самый перечень деятелей, которых Пушкин называл “гениями”, - подтверждает это. Среди тех, кому Пушкин присвоил это “титло”,- Вергилий, Гораций, Тибулл, Овидий, Лукреций, Козлов, Жуковский, Державин, Вяземский, Дельвиг, Вольтер.

Сальери причастен к той же творческой стихии, что и Моцарт,- пусть в меньшей степени. Все признаки этой его причастности налицо. Уже с самого детства искусство доставляло ему горячую радость. Сальери знал “восторг и слезы вдохновенья”. Именно к Сальери идет Моцарт со своими вновь написанными вещами; да и потом - он прямо говорит Сальери в их разговоре о Бомарше: “Он же гений. Как ты да я”. А также и об упоминаемом произведении Сальери, опере “Тарар”, Моцарт отзывается с явной похвалой.

Каких же еще доказательств гениальности (в пушкинском смысле) нам надо?

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Прекрасно! Тем более, что то, к чему это,- снижение планки ”гений”,- Резников приспосабливает, есть прямое подтверждение моего и прямой бунт против устоявшегося мнения: “гений и злодейство - вещи вполне совместимые. Ибо вот перед нами факт: Сальери гений, и Сальери - злодей”.

Я бы не стал эти приемлемые для меня слова выделять курсивом, предназначенным у меня для того, с чем я более или менее спорю, если б Резников не побаивался распространять свое мнение и на гениев в нашем, современном смысле слова: “Гармония, попавшая в мир, отяжелевает, обрастает всевозможными враждебными ей и друг другу элементами, и - становится невольной участницей и косвенной виновницей всевозможных столкновений, неотъемлемых от мира”.

В 1966 году вышла уже книга Натева “Искусство и общество”, но и через 10 лет, и до сих пор наукой почему-то игнорируется открытие Натевым специфической функции искусства, ничему, кроме искусства, более не присущей. Вот она: непосредственное и непринужденное испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества.

Вдумайтесь, несмотря на цель (совершенствование человечества) связь у искусства с добром очень непростая. Испытывая, кого-то (но не все человечество) можно и сломать! На то и испытание! Если взглянуть по-простецки, так даже похоже, что с нравственностью, с добром и злом у искусства мало общего.

Понятно, что такая теория неприемлема была при тоталитаризме. Однако в области эстетики, может, раньше, чем где бы то ни было, задолго до перестройки, началась антитоталитарная ересь. Что ж теории Натева не повезло? Не знаю. Она до сих пор не в ходу. А в 1976 году В. Резников лишь слегка коснулся того факта в пушкинской трагедии, что гений и злодейство “совместны”.

1.4

ВОПРОС.

Зачем такое бунтарское начало трагедии?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет - и выше.

ОТВЕЧАЕТ Д. ДАРСКИЙ (1915 г.).

Сальери не хочет несправедливого Бога и не принимает им установленного миропорядка. Дела и заслуги человека - горящая любовь, усердье, самоотверженье - бессильны что-либо изменить в извечном предопределенье. В мире господствует голый произвол, бессмыслица или, может быть, что-то еще обиднее. Сальери стоит новым Гамлетом, для которого распались скрепы мира. Разрушена и наивная вера в нравственный миропорядок. Возврата к старому больше не было, приходилось вступать в неизведанное будущее, идти по бездорожью. Восстав против насилия небес, Сальери знает, что его борьба с Моцартом есть нечто большее, нежели вражда раздавленного честолюбия. Столкнулись два несогласимых, взаимно уничтожающих начала.

Что же это за искусство, которое спасти чувствует призванным себя Сальери? Из того, какие требования он предъявляет Моцарту и чего в нем не находит, мы имеем возможность сделать некоторые умозаключения. В противовес безумцу и праздному гуляке, насквозь сознательный и трудолюбивый Сальери намеревается основать искусство преемственное, объединенное традицией, методически подвигающееся вперед. Сальери помышляет об общине мятежников и завоевателей, дерзновенных строителей вавилонской башни, ведущих приступ неба. Они должны производить свою работу медленно и непрерывно, не допуская ни падений, ни чрезвычайных достижений. Для такого плана что пользы в Моцарте? Его чудесный дар не может войти звеном в состав совокупного труда, необоснованный гений не может быть связан с устойчивою дисциплиной, с движением всех. Как на непредвиденной удаче, на нем нельзя установить никакого расчета. Он бесполезен в общем деле.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Как это напоминает спор с эмигрировавшим из революционной России Дягилевым наркома просвещения этой России Луначарского:

“Спрашивается, что важнее в смысле судеб искусства и всечеловеческой культуры: хотя бы, например, факт, конечно, первого в мире посещения прошлогодней выставки АХРРа буквально сотнями тысяч красноармейцев, рабочих и крестьян или ежегодные дягилевские балеты, на которые собираются все те же десять тысяч блазированных трутней?”

Только не подумайте, что я усматриваю в Дарском симпатии к революции и коллективизму. Это у пушкинского Сальери были такие симпатии. А правда, как трава сквозь асфальт, - пробивается. Дарский - тот асфальт. Он исповедует “искусство для искусства”: “...различие между теми, кого Белинский назвал гением и талантом, не только в степени дарования: количественная неравномерность не есть качественная противоположность. Перед нами не две однородных натуры - только с неодинаковой одаренностью, но две взаимно исключающие духовные сущности, два антипода. Перед нами поэт и смертный”. Будто смертный в момент восприятия искусства (настоящего восприятия) не является сотворцом, открывающим художественный смысл произведения. Ну, Дарский так не считает. Пусть. Тем ценнее получить кусочек истины от него: Сальери - за общее дело смертных, Моцарт - враг его.

1.5

ВОПРОС.

Почему у Моцарта в драме нет биографии, а у Сальери есть?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

...Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался - слезы

Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне...

И так далее до конца монолога в конце первого действия. И то же - много биографического - во втором монологе.

 

ВОПРОС.

Почему в пьесе одно действующее лицо - Сальери (Моцарт лишь пассивное орудие небесных сил)?

ОТВЕЧАЕТ М. ГЕРШЕНЗОН (1919 г.).

У Пушкина немало произведений объективных; но лучшие его вещи глубоко автобиографичны, т. е. зачаты им в страстных думах о его собственной судьбе, когда его личное недоумение, созрев, открывалось ему как загадка универсальная. Такова маленькая гениальная драма о Моцарте и Сальери.

Пушкин сам был Моцартом,- в искусстве,- и он знал это; но во всем другом он был Сальери,- и это он тоже знал, это он мучительно чувствовал каждый день, потому что его жизнь была очень трудна. Конечно, дар песен - неоценимое богатство. Но почему же не были ему “суждены небом” и прочие дары? Другим - удача во всем и легкая жизнь, богатство, красота, успех у женщин: тоже сладкие дары и тоже данные даром. Что за произвол в раздаче и какая возмутительная, какая оскорбительная несправедливость! Но ведь он сам, Пушкин носитель такого же дарового дара? Да,- и тем хуже. Пушкин и свой дар рассматривал как частный случай общей несправедливости.

Так, мне кажется, родилась в нем идея “Моцарта и Сальери”. Случайному или произвольному определению “неба” человеческое сознание противопоставляет свой закон,- закон справедливости. [А справедливость ведь идеал всех революций.] Пушкин, сам обязанный своим лучшим достоянием беспричинному выбору, выступает здесь адвокатом протестующего сознания. В мире царит Судьба; разум, восстав против нее, конечно, будет раздавлен, потому что Судьба всемогуща, но разум не может не восставать, в силу самой своей природы. Кто застигнут несправедливостью Судьбы, тот либо разобьет себе голову об стену, либо, как обыкновенно и делают люди, обманывает себя размышлением, что здесь - однократная случайность, и что поэтому, как только случайность исчезнет, все опять пойдет закономерно. Именно так рассуждает у Пушкина Сальери. Он слишком уверен в нормальности разумного порядка; всякий другой порядок бытия кажется ему настолько нелепым, что он просто не хочет допустить такой возможности; оттого он убивает не себя, а Моцарта, чтобы с устранением этой чудовищной аномалии восстановился правильный ход вещей.

Это действительно мировая трагедия. Трудно невыносимо человеку примириться с роком. В нашей жизни явно действует не один, а два закона: наши целесообразные усилия основаны на законе причинности, но наперекор им и ей в мире царит судьба, вмиг разрушающая и созидающая, произвольно дарящая и отнимающая. Какому же закону довериться? Сложить руки и ждать всего от судьбы или, наоборот, утвердиться в причинности разума и строить безоглядно?

Это гордое самоутверждение человека, этот бунт против неба Пушкин довел в Сальери до крайней черты, когда мятежное настроение, созрев, разражается действием, активным противодействием верховной силе - убиением ее посла. И Сальери, совершив поступок, содрогается; мы чувствуем, что он убил и самого себя. Иррациональное в нем самом, небесный состав его целостного духа возмущен узурпацией рассудка, и личность погибнет, не вынеся этого разлада.

Нелепо говорить о неправоте Сальери: он только близорук и непрактичен, он сам обрек себя на гибель. Но как же быть? Не создавать культуры самочинно и последовательно, а ждать посланцев свыше, ждать небесных даров? - Если бы мы даже решили так, нам невозможно прозябать в бездействии; не в нашей власти заглушить наш разум - он нудит нас творить. Культура неизбежна, культура законна; Пушкин никогда не отвергал ее по существу. Но он знал, что верховная власть принадлежит иррациональному началу, о чем на казнь себе и людям забыл Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Иными словами, Пушкин за то, чтоб сообразовать крайности. Но не так: половина на половину. А с перевесом в сторону Сальери. Ибо в 1830 году Пушкин уже вышел из точки бестенденциозного изучения действительности (нижний перегиб Синусоиды идеалов) с целью найти путь в лучшее будущее. Пушкин двинулся вверх по Синусоиде - по пути утопии о примате справедливости. Потому у него видимый перевес действий получил Сальери и потому же он - с биографией.

*

На тот же вопрос несколько иначе -

ОТВЕЧАЕТ Ст. РАССАДИН (1977 г.).

Путь Сальери - это путь таланта к посредственности. В момент, изображенный в трагедии, Сальери уже скопец, но именно уже. Он не был обделен природой, он сам себя оскопил. Мы знаем много, слишком много случаев, когда талант, вступив на путь насилия над самим собой, расплачивается бесплодием и бездарностью. Не является ли одной из причин тяжелейшего гоголевского кризиса (и, быть может, его важнейшей причиной) попытка художника подчинить свой вольный гений догмам?

Проблески моцартианства были в мальчике Сальери,- он сам погасил их в себе.

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп.

Это словарь духовного [я выделил, чтоб оспорить] аскетизма: “сухую”, “умертвив”, “как труп”. Даже свою комнату Сальери по-монашески [монахи - бездуховны?!.] назовет кельей.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег свой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рожденны,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Вот он - момент самооскопления. Уничтожаются плоды истинного вдохновения, стоившие слез (родственных тем, “невольным и сладким” слезам детства), уничтожаются звуки, “мной рожденны”, собственные детища, и навсегда уходит способность рождать их. Воспоминание не эпично, оно еще сохраняет следы боли, которую испытывал Сальери во время этой мучительной операции. Ведь не “написаны”, не “сочинены” - “рожденны”.

И вот они-то - детища, своя плоть и кровь - “пылая, с легшим дымом исчезали”. В эпитете “легкий” - нежность и горечь. То, что досталось и стоит так дорого, превращается в легкий дым. В невесомость. В дым.

Впрочем, на этом ощущение боли разом прерывается. Сына гармонии больше нет. Остался логик и алгебраист, остался скопец, перебирающий свои “алмазы, изумруды”, перечисляющий успехи:

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Только что, на наших глазах, Пушкин, несомненно, сочувствовал Сальери: ведь тот был еще творцом. Строка “пылая, с легким дымом исчезали” - это сострадание художника художнику. А в чеканном, мерном, самодовольном перечислении успехов нет и следа Пушкина.

[Ну, не совсем. А “в искусстве безграничном”!]

Дело сделано. Сальери теперь уже не носит в себе частички Моцарта. К уничтожению Моцарта он пришел через убийство проблесков моцартианства в самом себе.

Конечно, огромен путь от насилия над собственным талантом до насилия над жизнью Моцарта; настолько огромен, что его конец может показаться независимым от начала. Но “холодная” расправа с собственными рукописями - уже не первоначальная, а срединная веха на этом неотвратимом пути.

Живому, веселому, детски обаятельному Моцарту Сальери предназначил роль доказательства в системе собственных рассуждений. Моцарт должен погибнуть, ибо исторгнут этой системой.

Вот отчего так странно построена первая сцена трагедии - с откровенно, нескрываемо служебным появлением Моцарта (эпизод со срипачом доказывает перед Сальери тезис “гуляка праздный”, эпизод с “вещицей” - тезис “гений”). Вот отчего и музыка гения служит главным образом для того, чтоб его игра отражалась на психологическом состоянии Сальери (Пушкин даже не позаботился о том, чтобы ремарка “Играет” совпадала хотя бы с концом стиха).

Несущая гибель мертвая логика Сальери осуждена самой поэтикой драмы.

Но она, эта логика, к тому же выдвинута вперед. Дана “крупным планом”.

Сальери - стал человеком нормы, поэтому судьба его при всей исключительности (он дорастает до убийства, и кого - Моцарта!) имеет и характер нормативности. Его судьбой Пушкин испытывает всех, кто виновен в упорствующем непонимании...

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Непонимании чего? - “Того, что выше их”,- пишет Рассадин.

Нет! - Того, что ниже.

Сальери постепенно (тут Рассадин - можно согласиться - прав, как прав и в том, что конфликт трагедии был бы слишком замкнут внутри искусства, если б он, конфликт, был только конфликтом между классицизмом и его антагонистом),- Сальери постепенно пришел к крайностям нормативности, трактуемой широко. Зато и Синусоида идеалов есть сама постепенность, и иллюстрирует изменения не только в искусстве, но и в мировоззрениях разных людей. Нормативность начинает в одних довлеть, когда они объединяются. Когда объединяются против безобразий самовластных князьков - возникает абсолютизм. Когда это отражает искусство - возникает классицизм. Когда он ополчается против темноты Средневековья - он становится классицизмом просветительским. Когда его берут как знамя борцы против феодальной несправедливости вообще - он становится просветительским классицизмом второй волны. Когда антифеодальная революция победила и победителям-буржуям пора без феодальных помех заняться удовлетворением своего эгоизма (понятие это низкое), тогда отстающее от этого низкого бытия, т. е. оставшееся на взлете Синусоиды, политическое сознание (у якобинцев) продолжает углублять борьбу за равенство и доходит до тирании (вылет вверх с Синусоиды). И соответствующее искусство в своей нормативности посягает на манипулирование сознанием масс. (Пример из проекта праздника, составленный знаменитым Давидом: “Национальный Конвент, предшествуемый громкозвучной музыкой, показывается народу; председатель появляется на трибуне, воздвигнутой в центре амфитеатра; он объясняет мотивы, по которым устроен этот торжественный праздник [уже послушный народ придет, даже не зная, зачем собрали?]; он приглашает народ воздать почести создателю природы. Он говорит: народ должен [!] огласить воздух криками радости”.) А если до революции еще не дошло, а сознание передового, авангардиста, ее жаждет и негодует на низость масс... Или если революция провалилась, а авангардист не хочет смириться: “Я знаю, я”... Истину... Правду... Норму...

Все это является - по отношению к идеологическим и иным противникам - непониманием не того, что выше, а того, что ниже.

Владей Рассадин инструментом “вылеты с Синусоиды идеалов”, ему не пришлось бы нарекать низ верхом и помещать плохого Сальери вниз в компанию с плохим Ницше. И так как оба вылета аморальны - понятно, почему Рассадин это все-таки сделал: он правильно почуял, что Пушкина интересовало, как плохими становятся в общем хорошие люди. Рассадин любопытный эпиграф взял к своей статье:

- Усерден ли по службе? - Усерден.

- Каковых способностей ума? - Хороших.

- Каков в нравственности? - Аттестовался хорошим.

- Каков в хозяйстве? - Хорош.

Из “Кондуитного списка Кавалергардского ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА Полка Поручика Барона Дантеса Геккерена”

“Интересно состояние души, в которой не находится иммунитета и противоядия против преступления,”- пишет Рассадин о замысле Пушкина в трагедии “Моцарт и Сальери”. Урнов бы ему еще и такой довод предложил: “Вспомним жанровое определение, которое Пушкин дал своим “маленьким трагедиям” - “Драматические изучения”...” То бишь - “Даешь бестенденциозность! Даешь науку!” Я еще похлеще подкину: последним в пробных названиях цикла стоит совсем наукообразное - в стиле немцев-ученых - “Опыт драматических изучений”.

Но я же и возражу, может, самому Пушкину (впрочем, цикл как таковой не был опубликован при его жизни, и кто его знает, как бы Пушкин в конце концов распорядился). Так вот: не в посредственностях копался тут Пушкин, а в титанах, не бестенденциозность здесь, а начало утопии.

И коль скоро Пушкина начало опять тянуть вверх по Синусоиде идеалов, ему инстинктивно хотелось не повторить ошибок якобинцев, декабристов и художников, тяготевших к чему-то подобному в искусстве. Вот он и дал Сальери “крупным планом”.

1.6

ВОПРОС.

Зачем Пушкин усложнил столкновение Моцарта и Сальери?

ПРИМЕР.

Сальери не только злодей, но и суровый, самоотверженный труженик, бескорыстно преданный искусству.

ОТВЕЧАЕТ Б. БУХШТАБ (1936 г.).

Можно ли утверждать, что среди стимулов к преступлению нет зависти? Нельзя. Но в столкновении Моцарта и Сальери есть и иные аспекты: это не только столкновение нового искусства со старым или гения с тружеником искусства,- это столкновение двух типов творчества: столкновение рассудочного художника, “поверяющего алгеброй гармонию”, с вдохновенным “безумцем, озаряемым гением”. Для Пушкина это столкновение в какой-то мере выражало борьбу классицизма и романтизма.

Такая смысловая многосложность трагедии: и зависть, и творческое неприятие - не дает возможность однозначно характеризовать ни героя, ни идею вещи. “Маленькие драмы” Пушкина - один из самых значительных этапов в развитии русского психологического реализма.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Я не думаю, что гении классицизма - Корнель и Расин - творили без вдохновения. Да и художники масштабом поменьше - тоже. Нет. Они вдохновлялись - рациональным в мире. И оттого от них веет рассудочностью, а не из-за бесталанности или негениальности. И их антагонисты, разочаровавшись в рационализме и разуме, тоже не отвергли форму (алгебру) напрочь. Иначе их произведения для нас были бы безумием. Но те и другие, встретившись в одном времени, друг с другом боролись, поскольку выражали разные идеалы. Однако и тут полярность их идеалов была не автоматической и абсолютной. C классицистами второй волны (например, с поздним Бомарше времен упомянутого Пушкиным “Тарара”) мало о чем спорили бы представители русского так называемого гражданского романтизма (сам молодой Пушкин). Недаром последних иные называют классицистами и романтиками одновременно. Радищев (революционный сентименталист) с Бомарше “Тарара” тоже б мало спорил, если б встретился. Почему? - Это очень легко понять, вспомнив Синусоиду идеалов: и тот Бомарше, и Радищев, и молодой Пушкин - на восходящих дугах Синусоиды (являющихся продолжением нисходящих дуг искусства Просвещения, сентиментализма и романтизма).

Романтизм, конечно, возник как нисходящая дуга, как разочарование в коллективизме и нравственности, в разумности и добре мира, романтизм родился как упор на “я”. И Моцарт к нему действительно близок. Но Моцарт все же умер до возникновения романтизма. Тогда как при Моцарте был предромантизм (со своей нисходящей дугой). Так что Бухштаб лишь немного неточен со своей мыслью о противостоянии в “Моцарте и Сальери” романтизма вообще классицизму вообще. На самом деле тут вражда одного из видов предромантизма одному из видов классицизма.

Другое дело, что, конечно, не поспоришь c целью введения Пушкиным многоаспектности в конфликт: во имя реализма.

Зато реализм-то бывает разный.

1.7

ВОПРОС.

Почему маленькие трагедии коротки?

ОТВЕЧАЕТ И. АЛЬТМАН (1937 г.).

Они представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее. В “Моцарте и Сальери” подводится итог каким-то идейным конфликтам. Ошибочные намерения ряда главных героев пьес - вот причина, вызывающая неизбежную ... гибель их.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это хронологически первое прямое упоминание об идейном конфликте и о заблуждении как стержнях трагедии, и я не мог его не привести здесь. Мысль очень здравая веет у Альтмана: нечто огромное прячется под небольшой видимой частью данного айсберга. Музыковедческий и идеологический подход, вы видели, это подтверждает. Но сам Альтман оказался не на уровне своей заявки: “Утверждали и продолжают утверждать, что зависть - основная тема в “Моцарте и Сальери”. Как можно было не заметить, что речь здесь идет о вековом споре между творчеством и ремеслом?” Судите сами: разве это идейный конфликт? И в мнении ли о роли ремесла, всего лишь “подножия искусству” (так именуемого самим Сальери), заключается заблуждение?

1.8

ВОПРОС.

Почему Пушкин не оставил одно из начальных заглавий - “Зависть” - и такие проникновенные слова против зависти вложил в уста Сальери?

ПРИМЕР.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущую бессильно?

ОТВЕЧАЕТ М. ЗАГОРСКИЙ (1940 г.).

Сальери не знал чувства зависти. Почему? Да потому, что все успехи его друзей и врагов в такой же степени “законны”, как и его собственные,- все они добыты ценою “трудов, усердия”, лишь в трудной борьбе с “ремеслом”, которое и является единственным “подножием искусству” для них. Не таков Моцарт, чья гениальность, “как беззаконная комета”, явилась “в кругу расчисленном светил”. Именно так ощущает его гений Сальери. Обвинение его Моцарту очень серьезно:

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь.

Вот основной грех Моцарта перед искусством, по мнению Сальери. Там, где некое чудо, небесное озарение, сверхъестественное явление, дар свыше,- там нет искусства. Такой гений не имеет “наследника”, не “подымает”, не двигает, не совершенствует то, что Сальери дороже жизни,- “одну музыку”.

Ключ к пониманию Моцарта дает сам Сальери, рассказывая о себе:

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке...

Вот основной грех Сальери. Не в зависти, не в том, что “ремесло” поставил он “подножием искусству”. Без ремесла был бы немыслим и Моцарт, родившийся в семье музыканта-профессионала, обучавшего своего сына длительно и настойчиво всей алгебре музыкального искусства. Поверить “алгеброй гармонию” обязан каждый музыкант - иначе перед нами было бы лишь нагромождение звуков. Для Пушкина, писавшего о том, что “вдохновение необходимо в геометрии, как и в поэзии”, не было ничего противоестественного в этом соседстве “алгебры” и “гармонии”. Нет, не в этом повинен Сальери, а в том, что замкнулся в этом мире звуков, что он стал отшельником и “жрецом”, что он отверг жизнь, “забавы” и даже “науки, чуждые музыке”, все, все, кроме служения своему богу звуков. Но это смерть для подлинного художника и музыканта. Отвергнуть “науки, чуждые музыке”, это значит оторвать художника от мира идей и знаний всего человечества и превратить его по существу в узкого схоласта.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это Загорский очень точно заметил насчет оторванности Сальери от жизни. Многие отмечали превалирование в искусстве рассудка, сознания в революционные годы. Вот - Кожинов:

“...прозе первой четверти [XX] века... свойственна особенная реальность художественного языка, которая в известной степени существует даже независимо от содержания. Одной из основных причин возникновения и развития этого особого языка является небывалая осознанность работы над речью, характерная для данного времени... Невиданное ранее распространение и роль играют разного рода манифесты, в которых совершенно точно указываются “необходимые” для подлинной художественности качества речи - например, сложный параллелизм в семантике и утонченная звукопись (символизм), творчество “зауми”, “самовитого слова” (футуризм), сложная и непрерывная цепь тропов (имажинизм) и т.п.”

А ведь первая четверть ХХ века это революционные годы.

Вот более ранний автор - Плеханов:

“Давид сам признавал, что у него преобладает рассудочность. Но рассудочность была самой выдающейся чертой всех представителей тогдашнего освободительного движения. И не только тогдашнего,- рассудочность встречает широкое поле для своего развития и широко развивается у всех цивилизованных народов, переживающих эпоху перелома, когда старый общественный порядок клонится к упадку и когда представители новых общественных стремлений подвергают его своей критике... Рассудочность является плодом борьбы нового со старым, и она же служит ее орудием. Рассудочность свойственна была также всем великим якобинцам”.

Вот - пересказ из рассуждений Константина Леонтьева о грядущем социализме:

“Прогресс! Никогда у человека не было так мало шансов понять себя. Беда не во врагах монархии, а в том, что верх над жизнью берет проект”.

Так что спасибо Загорскому за его верное наблюдение про оторванность Сальери от жизни. Ну, а то, что он совсем отверг в Сальери зависть и не догадался, что та была-таки, но была неверным ходом мысли пушкинского Сальери в этой трагедии заблуждений... Тоже спасибо: не лишил меня приоритета.

Так думал я, но вынужден поправиться, наткнувшись на работу В. Резникова. Относительно лжезависти он у меня приоритет отнял (см. со следующей строки).

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери и независтливым и признающимся в зависти?

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).

Нет, никогда я зависти не знал,

О, никогда! - ниже когда Пиччини

Пленить сумел слух диких парижан,

Ниже когда услышал в первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Сальери почувствовал зависть впервые, а значит,- дело вовсе не в его завистливости. Чувство зависти явилось только первоощущением другого состояния [выделено мною]: состояния потери равновесия из-за нарушения одного из усвоенных им законов жизни.

Сущность этого закона можно выразить формулой: “АЮВ”, где под “А” подразумеваются затраченные труды, под “В” - полученное вознаграждение. Определенному количеству трудов соответствовала определенная доля и радости творчества, и сочувствия людей. Короче говоря, вполне соблюдался принцип “каждому по его труду”. “АЮВ”. Следовательно, “2АЮ2В”, “3АЮ3В” и так далее. Пусть хоть “10В”,- лишь бы сначала “10А”,- и жизнь Сальери текла бы спокойно и счастливо...

Как вдруг он встретил “В”, умноженное на 10, 20 или еще больше, и - что самое ужасное - при полном видимом отсутствии “А”.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

В 1976 году В. Резников не мог напечатать в тоталитарном социалистическом государстве мысль, что именно вследствие непомерной привязанности Сальери к социалистическому принципу “каждому - по труду” он и стал злодеем. Но думал, пока писал, что сможет. И пытался обмануть, может, сам себя: “В Сальери даже не то удивительно, что он не смог вместить феномен Моцарта, а - то, с какой бескомромиссностью он против него восстал! Едва он столкнулся с нарушением частной правды... и прямо-таки с фантастической самоуверенностью движется к цели: восстановить попранную “правду”.

Пушкин свою трагедию писал тоже не в условиях свободы слова. Но ему было легче. Еще и потому легче, что он своего Сальери вывел в пору николаевской реакции в пику революционерам, которые - так уж у них водится - не могут избегнуть крайностей.

Надо только суметь увидеть в Сальери образ революционера. То, что он и признается в завистливости и не является завистником, должно наводить на иной, на принципиально-идейный разлад с Моцартом. И В. Резников увидеть это смог. Здесь не важно, что он не сумел (или не хотел) об увиденном со всей ясностью написать.

Ну, а введение им термина “первоощущение” для ощущения зависти у Сальери - это прямое подтверждение мысли, что перед нами трагедия недопонимания.

1.9

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставил своего Моцарта хорошо отнестись к слепому скрипачу?

ПРИМЕР.

М о ц а р т

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

ОТВЕЧАЕТ Д. Д. БЛАГОЙ (1967 г.).

Пушкина пленяет эта черта Моцарта. Для него она признак подлинности его гения, ибо гений вообще по самой своей природе “простодушен”. В послании к Гнедичу, написанному два года спустя, в 1932 году, Пушкин также подчеркивает это. Истинный поэт подымается на вершины искусства, но вместе с тем ему близки все проявления жизни, все голоса земли. Его слух, привыкший к “грому небес”, способен любовно внимать и “жужжанью пчел над розой алой”, скучать “на пышных играх Мельпомены” и “улыбаться забаве площадной и вольности лубочной сцены”. “Таков прямой поэт”,- заявляет Пушкин. Таким был Моцарт.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

В чем-то можно согласиться с Благим. В чем?

Художники плохо относятся к своим коллегам, если те исповедуют идеалы, на Синусоиде идеалов далеко отстоящие друг от друга. И хорошо - если недалеко.

И вот скажите: вылет вниз с Синусоиды далеко отстоит от ее собственно низа? - И нет, и да. И там, и там - индивидуализм. Следовательно - близко. А с другой стороны, крайний индивидуализм “вылета вниз” изрядно отличается от просто индивидуализма “низа”. И художник, приемлющий и то, и другое, кажется довольно широким. Таков пушкинский Моцарт да и сам Пушкин начала тридцатых годов, лишь чуть двинувшийся на Синусоиде идеалов вверх от самого ее низа.

Обратимся теперь к привлеченному Благим стихотворению - “Гнедичу”. Гнедич - переводчик “Илиады” Гомера. Об этом - в стихотворении. А идеал Гомера (мы помним по первому разделу и еще убедимся во втором) - на вылете вниз с Синусоиды, идеал сверхчеловеков: боги, герои, которым море по колено и все дозволено. Вживаясь в Гомера, Гнедич, конечно же, как бы пропитался им. И этот идеал субъективно кажется высоким относительно того, что могут себе позволить людишки. Отсюда - “гром небес” “с таинственных вершин”, “пророк”, “скрижали” и т. п. И отсюда же - другой как бы полюс: “тень долины малой”, “жужжанье пчел над розой алой”. Есть и на самом деле другой полюс - “на пышных играх Мельпомены”. Мельпомена - муза трагедии. А трагедия это все-таки не от Гомера, там другие идеалы. Совсем другие. Так что - по Пушкину - там делает вжившийся в Гомера поэт, Гнедич? - “Он сетует душой”. Такого нюанса не замечает Благой. Ведь поэт показан совсем не абсолютно всеядным. Как факт: людишки на своем уровне, по мере возможности тоже тяготеют к разнузданности “в безумстве суетного пира, поющих буйну песнь”, а поэт “улыбается”. И не чему попало, а - “забаве площадной и вольности лубочной сцены”. Достаточно низкому.

Убедитесь во всем сами:

С Гомером долго ты беседовал один,

Тебя мы долго ожидали,

И светел ты сошел с таинственных вершин

И вынес нам свои скрижали.

И что ж? ты нас обрел в пустыне под шатром,

В безумстве суетного пира,

Поющих буйну песнь и скачущих кругом

От нас созданного кумира.

Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.

В порыве гнева и печали

Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей,

Разбил ли ты свои скрижали?

О, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты

Скрываться в тень долины малой,

Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты

Жужжанью пчел над розой алой.

Таков прямой поэт. Он сетует душой

На пышных играх Мельпомены,

И улыбается забаве площадной

И вольности лубочной сцены,

То Рим его зовет, то гордый Илион,

То скалы старца Оссиана,

И с дивной легкостью меж тем летает он

Вослед Бовы и Еруслана.

Вот так же и пушкинский Моцарт со слепым скрипачом. В них есть идейное родство: гуляки. Но все-таки широк Моцарт: по-доброму посмеяться готов над распространением этой идеологии - и в королевской опере, и в трактире. Широк.

1.10

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал своего Сальери аскетом?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

...Отверг я рано праздные забавы...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

...мало жизнь люблю.

ОТВЕЧАЕТ В. СОЛОВЬЕВ (1974 г.).

Его аскетизм это не эгоистическая и не альтруистическая, но скорее идеологическая жертва. Он жертвует собой ради идеи. И он знает цену своей жертве, поэтому жертвуя Моцартом, он совершает жертвоприношение уже во второй раз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Я согласен, что аскетизм у Сальери ради идеи. Только разве может быть аскетизм эгоистическим?

Эгоизм находится на полюсе парных оппозиций идеалов, он в самом низу нижнего перегиба Синусоиды идеалов. И сродство имеет с жизнелюбием. А самоотверженность - само-отверженность - находится на противоположном полюсе: там, где альтруизм и коллективизм.

Другое дело, что есть вылет с Синусоиды вниз, в суперэгоизм, в сверхчеловеческое и т. п.

И еще иное дело, что человек с, так сказать, нижнего перегиба Синусоиды для исповедующих идеалы, соответствующие любой другой точке Синусоиды, представляется самым безыдейным. Самый злой сатанист выглядит идейным по сравнению с обыкновенным эгоистом, которого сатанист назовет животным и будет почти прав. Сатанист, сверхчеловек, суперэгоист и с собой может покончить ради идеи (Вертер, герои Оссиана), а простой эгоист - никогда.

И Соловьев, наверно, близко к сатанистам и хочет поместить Сальери: “Достоевский в “Бесах” дал вариант этой сверхчеловеческой воли в Кириллове; интересно, что философское самоубийство Кириллова приводит к гнусному убийству Шатова. Взаимосвязь эта дана и у Пушкина, но в одном герое, потому что Сальери - самоубийца не только потенциальный, осьмнадцать лет носящий с собой яд - “последний дар моей Изоры”, но и всамделишный, реальный самоубийца. Первое убийство Сальери совершено давно: “Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп”. Первое убийство - убийство музыки, второе, как следствие,- убийство себя, потому что Сальери убил в себе музыку; и третье - убийство Моцарта”.

А ведь против кого Достоевский написал “Бесов” и вывел там таких отрицательных героев, как Кириллов? - Против социалистов. (В средней школе при социализме за то Достоевский одно время даже был исключен из программы обучения литературе.) Достоевский сам был социалистом. И его за то сослали. Не из-за ссылки, не из страха - но Достоевский разочаровался в мирском, так сказать, социализме. Разочаровался - ради другого очарования: христианского социализма. И какие бы угрызения совести по отношению к бывшим братьям по борьбе его ни мучили, ему хотелось своих новых врагов поместить как можно дальше от Бога. Ну так кто же дальше от Бога, чем бесы?

Но ведь, трезвее глядя, ингуманисты от коллективизма разве не лучше бы ему пригодились - те, чьи идеалы - на вылете вверх с Синусоиды?

Для Соловьева в 1974 году, как и для Достоевского, наверно тоже еще не наступили трезвые времена. Но то, что за аскетизм Соловьев сравнил Сальери с социалистами Достоевского, - для меня очень ценно. Не я первый, не я один...

Есть еще одно извинение для смешивающего суперэгоистов со сверхколлективистами: те иногда в мгновение превращаются один в другого и наоборот (как Вертер - помните?- перед самоубийством). Но аналитик должен же понимать, что тут действует правило “крайности - сходятся” и делать ударение на “крайностях”, а не - не различать бесов суперэгоизма от экстремистского социалиста Кириллова и якобинца от музыки пушкинского Сальери.

1.11

ВОПРОС.

Зачем Пушкин применил слово “херувим” в сальериевской характеристике Моцарта?

ВОПРОС.

Зачем в трактире слепой музыкант играет арию “voi she sapete”?

ОТВЕЧАЕТ ВОЛЬПЕРТ А. И. (1977 г.).

Есть глубокая закономерность в том, казалось бы, незначительном факте, что из всего богатства мировой оперы Пушкин выбрал для исполнения трактирным скрипачом именно знаменитую канцону Керубино “voi she sapete”. Тут отражен и демократизм творчества Моцарта, произведения которого знает народ, и близость образа Керубино человеческому облику Моцарта (а также Бомарше и Пушкина). Отзвук этой характеристики слышится в сетовании Сальери: гениальность дается “не в награду... трудов”,

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного.

По французски слово “Керубино” означает также “херувим” (“cherubin”), и в восприятии Сальери образ легкомысленного мальчишки-пажа ассоциируется с этим значением его имени и отбрасывает отблеск на обоих своих создателей (Моцарта и Бомарше).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Нужно очень немного, чтоб подвести легкомыслие под философию героического гедонизма: ”все дозволено и дела нет до других”. И Пушкин исповедовал-таки его. Только не болдинской осенью 1830 года, когда сватался к Наталье Николаевне.

Есть любопытная статья Лесскиса ““Каменный гость” (трагедия гедонизма)”, трактующая эту маленькую трагедию с биографической точки зрения: ею, мол, Пушкин настраивался на семейную жизнь и супружескую верность (что не противоречит, кстати, эволюции его идеала к консенсусу и подведению черты под его донжуанским списком, отражающим, согласитесь, скорее победы над женщинами, чем гармонию с ними).

*

На тот же вопрос -

ОТВЕЧАЕТ Марина НОВИКОВА (1980 г.).

Дон Жуанов мотив звучит в судьбе Моцарта не единожды. Ария первая отсылает нас к известной пьесе Бомарше. В этой пьесе “сюжет Дон Жуана” распределен на двоих. Эротическая тема отдана графу Альмавиве; тема игры с судьбой поручена Фигаро. Мы привыкли к социологическому пониманию пьесы: умный, талантливый, предприимчивый герой третьего сословия торжествует над самодуром-феодалом. Но в истории культуры плут-пикаро, “человек ниоткуда”, играющий наудачу хоть с дьяволом [выделено мною], “делающий” судьбу собственными руками, безотносительно к (а чаще - вопреки) устоявшимся канонам [выделено мною],- фигура далеко не безоблачная [выделено мною]. Мировоззренчески культурно-исторический плебей пикаро и аристократ Дон Жуан - братья. Оба родились на излете Средневековья, когда “время вышло из суставов” (В. Шекспир) и “на турнир” всемирной истории начал ломиться герой-индивидуалист [выделено мною].

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Он и не нужен был бы (ввиду полного моего согласия), если б не противопоставление Новиковой “социологического понимания”... Чему? По цитате выходит - “истории культуры”, словосочетанию “мировоззренчески” с “культурно-исторический”. В своей работе, имея в виду эти, совсем не мистические огромности, Новикова называет их “надличным”, “внепсихологическим”, что еще привычно социологическому пониманию. Но чаще она говорит: “неба содроганье”, “космический”, “небесный”, “верхний сюжет”. Коль я признаю, что Пушкин переходил к утопизму в своем реализме, то, может, и не стоило б слишком возражать: Пушкину, может, такая огромность, как “небо”, было ближе, чем “социологическое”. Но все-таки, раз Пушкин отмежевывался от явного мистицизма демонического Моцарта, то не хочется на его утопизме делать мистический акцент (тем более, что такой акцент может перекочевать - а у Новиковой и перекочевывает - и на Cальери); смотрите продолжение цитаты (где, кстати, очень и очень привлечена мистика для ответа на все тот же вопрос: зачем именно эта ария вписана Пушкиным). “Да и Ария... выбрана непростая. “Вы, которые знаете...” - так переводится с итальянского ее начальная фраза, процитированная Моцартом. Слепой Скрипач обращается к зрячим, к “тем, кто знает”, - тем язвительней и двусмысленней эта фраза. В том-то и беда, что слушатели Скрипача не знают истинного смысла проиходящего. Играя судьбой, они (подобно Дон Жуану) не ведают, что творят и какие силы накликают”.

Выделенное не мною “не знают” отличается от моей гипотезы о “трагедии недопонимания друг друга и себя”. Мое “не знают” - психологическое, земное. Из него вырастает огромность - утопия, идеал знания.

1.12

ВОПРОС.

Почему Пушкин не указал, какую именно арию из “Дон-Жуана” играет слепой скрипач?

ОТВЕЧАЕТ Б. А. КАЦ (1979 г.).

Прежде чем этот вопрос привлек внимание исследователей, его пришлось практически решать постановщикам и музыкальным оформителям первых театральных представлений [в 1832 году] (об их решениях нам ничего не известно). В своей опере “Моцарт и Сальери” Римский-Корсаков выбрал арию Церлины “Batto, batto...”.

Очевидно, что при выборе решающую роль играли два критерия: популярность арии и ее исполнимость на скрипке соло. Однако, не нанося никакого ущерба представлениям о высокой музыкальности Пушкина, можно предположить, что, упоминая об арии из “Дон Жуана”, он менее всего был озабочен проблемами инструментоведения. Мысль о неисполнимости той или иной арии на скрипке могла просто не приходить поэту в голову. Что же касается популярности, то и тут, думается, речь должна идти не о вообще популярной арии, но о такой популярной арии, которая чем-либо могла особенно заинтересовать лично его, Пушкина.

Если поставить вопрос в таком плане, то, видимо, из всех арий моцартовского “Дон Жуана” первым претендентом на место, указанное в ремарке, окажется знаменитая ария Лепорелло “Madamina, il catalogo e` questo”, так называемая “ария списка”, как бы ни было трудно представить ее звучание в сольном скрипичном исполнении.

Как известно, след, оставленный этой арией в биографии Пушкина, достаточно заметен: напомним о “донжуанском списке”.

Но, пожалуй, самое любопытное - это то, что в конце “арии списка” звучат слова, весьма близкие к арии Керубино “Voi che sapete” (дословно: “Вы, что знаете...” - начало фразы “Вы, знающие, что такое любовь”). Представив доне Эльвире список побед своего хозяина и исчерпывающе осветив универсальность его вкусов, Лепорелло не без издевательского сочувствия заключает: “Voi sapete quel che fa`” (дословно: “Вы знаете то, что [он] делает”).

Есть ряд оснований полагать, что из всей арии Лепорелло именно эти слова могли остаться в памяти Пушкина. Слова “Voi sapete quel che fa`” на коротком отрезке звучания (24 такта) повторяются шесть раз. Подчеркнем, что речь идет о конце арии и о кадансирующих построениях, т. е. о моментах, которые, по данным исследователей музыкального восприятия, наиболее прочно, даже по сравнению с начальными фрагментами, удерживаются слуховой памятью.

Если Пушкин, вписывая ремарку об арии из “Дон Жуана”, действительно имел в виду арию Лепорелло, то становится ясным, почему он не уточнил, какую именно арию из “Дон Жуана” играет слепой скрипач. Написав “voi che sapete” вместо “voi sapete quel che fa`”, он мог думать, что ария уже указана. [Дело в том, что чуть раньше у Каца дебатировалось, ошибся ли Пушкин, написав “voi che sapete” - начало ариетты Керубино из оперы Моцарта “Свадьба Фигаро”: “если верить Т. Н. Ливановой, первое документально подтвержденное исполнение “Свадьбы Фигаро” в России состоялось лишь в сезоне 1836-37 г.”- или не ошибся, учитывая, что “указания на более ранние спектакли, на которых мог бывать Пушкин, основаны на косвенных данных”, а также учитывая, что Пушкин о “Свадьбе Фигаро” “мог иметь смутное представление по отдельным номерам, слышанным в домашних концертах (наиболее вероятно - в доме М. Ю. Виельгорского)”. А при такой неопределенности Кац продолжает.]

Если же ошибки не было и пушкинский Моцарт слушал в трактире мелодию из “Свадьбы Фигаро”, то также не исключено, что близость текстов начала канцоны Керубино и конца арии Лепорелло могла быть подсознательным стимулом к выбору именно этих номеров.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

А если обратить внимание, что “ария списка” и ассоциации с ариеттой одинаковы в смысле выражения крайнего индивидуалистического идеала, то я от своей версии (мол, “Чтобы кипела кровь горячее...”) отказываюсь, ибо ничего не проигрываю по сути. Тем более, что Кац кончает такими словами:

“...как бы ни было интересно решение вопроса о пушкинской ошибке, гораздо существеннее то, что данная неясность проливает свет на восприятие Пушкиным творчества Моцарта в целом. Известная небрежность Пушкина в упоминании моцартовских текстов (какую арию из “Дон Жуана” играет скрипач, какой отрывок из “Реквиема” и какую фортепьянную пьесу играет Моцарт?) говорит, на наш взгляд, не о поверхностности, но об отношении к моцартовскому творчеству как к целостному, не дифференцирующемуся внутри себя явлению. Пушкину важна прежде всего та совокупность эстетических признаков, которая определяется именем Моцарт. Творчество Моцарта для Пушкина - не столько корпус текстов, сколько единый текст, фрагменты которого - в принципе - равнозначны. Любопытно, что именно таким отношением к собственному творчеству наделяет Пушкин самого Моцарта, заставляя того воскликнуть: “Из Моцарта нам что-нибудь!”. Вряд ли Моцарт желает при этом похвастаться перед Сальери многочисленностью своих сочинений в репертуаре уличных музыкантов. Скорее здесь зафиксировано восприятие автором своего творчества как некоего пусть разнообразного, но - в принципе - одного и того же, все время развертывающегося текста”.

Я б только добавил, что Моцарт един и идеологически (если признать, что музыка имеет связь с идеалом).

1.13

ВОПРОС.

Зачем Пушкин ввел событийную неопределенность в кульминацию трагедии, а не ввел слова типа “незаметно”, “украдкой”?

ПРИМЕР.

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Как бросает?- Что украдкой - ниоткуда не следует, кроме как от стереотипной установки читателя.

ОТВЕЧАЕТ Ю. Н. ЧУМАКОВ (1979 г.)

Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта? Такое понимание кульминации предложено ленинградским режиссером Н. В. Беляком.

Попробуем дополнить “воображением скупые ремарки поэта”. Мы узнаем, что яд не “опущен”, не “всыпан”, а именно “брошен”, то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест. К тому же в нем чувствуется - и скорее всего, прошло в творящем сознании Пушкина - нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест (“бросает салфетку на стол”), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, “Довольно, сыт я”, вводят убийственный для Сальери контрпоступок - исполнение реквиема [отпевание себя]. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей. Теперь сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим [выделено мною] вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга-врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес.

Попробуем хотя бы приблизительно эксплицировать содержание потока сознания, текущего за произносимыми словами персонажей, будь они живыми людьми. В глубокой тени слов Моцарта о несовместимости гения и злодейства маскируется неосознанное стремление отвести от себя предчувствуемую беду, но одновременно ставятся все точки над “и”, провоцирующие Сальери на роковой поступок. Отводя, провоцировать - в этом есть манифестация судьбы, иронии, игры. Представим теперь состояние Сальери в этот момент. С одной стороны, замешательство, что он раскрыт, с другой - узнав, что предчувствие Моцартом смерти, которое проходит через обе сцены, направлено на него, Сальери убеждается, что именно он избран, чтобы “остановить” Моцарта. Замыкание этих противоборствующих мотивов приводит Сальери к импульсивному и дерзкому жесту. Произнеся “Ты думаешь?”, он “бросает яд в стакан Моцарта” и предлагает ему выпить. Жест открытый и непредумышленный, содержащий игровой момент.

Психологической подкладкой поступка Сальери может быть следующее: “Ты сказал, что я гений, но вот я бросаю в стакан яд или разыгрываю тебя, а ты должен, если настаиваешь на своей правоте, выпить его. Если ты выпьешь, ты прав, но прав и я, потому что совершаю не злодейство, а выполняю свое предназначение, к тому же, может быть, помогая тебе, твоим тайным влечениям. Пей, докажи свою веру!” Все это и есть прямое столкновение, но не такая ситуация, при которой один нападает, а другой не подозревает о нападении. Здесь и порыв демонического [выделено мной] вдохновения, азарт без расчета, риск без учета последствий - одним словом, трагическая игра. Моцарт принимает ее условия. Веря и не веря, может быть, содрогаясь внутри себя или бравируя возможной опасностью, точно зная на самой глубине своего тайноведения, что пьет яд, Моцарт спокойно произносит здравицу другу, славит их союз сыновей гармонии и без малейшего промедления пьет стакан до дна. “Да, я пью,- как бы говорит он,- потому что верю тебе. Ты гений и ты друг, ты не можешь бросить яда, хотя и бросил что-то, не можешь совершить злодейства. Я пренебрегаю необъяснимым коварством, я почему-то чувствую смертельный риск, но я выпью, не показывая тебе своих сомнений...”

В новой версии Сальери уже не выглядит только рассудочным доктринером, холодным и расчетливым логиком. Конечно, в нем сколько угодно рационализма, но... [и] “вдохновения, порою как бы демонического” (Пиотровский). Для больщинства современных исследователей страстность Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говоря о Моцарте, Сальери и вообще обо всем цикле, отмечает “поведение героев, охваченных пламенем страстей, в которых осознанное неотделимо от безотчетного”. Разумеется, это относится и к Моцарту, каким бы простодушным и ребячливым он ни казался. Его демоническое [выделено мною] “происхождение” (Альтман) отмечал еще Гете, и вполне возможно, что этот аспект был для Пушкина не таким уж неожиданным. В то же время демонизм обоих [выделено мной] героев вовсе не делает их похожими. [Не дожидаясь своего подробного комментария, лучше здесь напомню: Моцарт - на супериндивидуалистическом вылете вниз c Синусоиды идеалов, отсюда - демонизм; Сальери - на ингуманистически-коллективистском вылете вверх с Синусоиды идеалов; отсюда - фанатизм, то есть тоже некий демонизм.] Любая общая черта лишь более высвечивает их непохожесть и несовместимость.

Конфликт драмы просматривается и на онтологическом метауровне. Безотчетное стремление к самоуничтожению... Все то, что предшествовало эпизоду в трактире Золотого Льва: томление, беспокойство, мрачные видения - могло быть знаком какого-то глубокого внутреннего кризиса, и тогда мысль Сальери о дружеском обеде могла быть внушена рассказом Моцарта о своей пьесе, сочиненной во время бессонницы. Весьма характерно, что после того, как яд принят, Моцарт испытывает чувство облегчения, катарсиса, даже вдохновения. То же с Сальери до ухода Моцарта. Что бывает причиной подобного рода кризисов в жизни художника, сказать нелегко. Замечено лишь, что “на полпути земного бытия”, то есть, по Данту, в возрасте сразу после тридцати пяти лет, творческая натура бывает охвачена чувством исчерпанности, усталости, конца. Возможно, что это какой-то возрастной перепад, переживание, когда ощущаешь конец не процесса, а мира. Пройдешь это, и окажется, что сорокалетним снова принадлежит мир, но до этого еще надо дожить. Примеров слишком много, чтобы их перечислять, и разве не постигло нечто похожее через шесть лет самого автора “Моцарта и Сальери”?

Мы теперь можем подвести некоторые итоги. Новая версия вполне соответствует пушкинской поэтике и значительно расширяет смысл трагедии. Однако в нашу задачу вовсе не входила отмена традиционной версии и призыв читать и играть “Моцарта и Сальери” не слыханным дотоле образом. Новая версия не имеет и не может иметь прямых и неопровержимых доказательств своей однозначной правильности, но, с другой стороны, она не может быть опровергнута. Самое главное в нашей интерпретации - это отмена безоговорочной правильности и безусловной единственности версии тайного отравления, которая теперь должна получить статус альтернативы к версии явного отравления.

*

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).

Этот фрагмент в отношении двойного истолкования вполне соответствует закону поэтики трагедии, ее насыщенности всякого рода двойными значениями, инверсиями, понимаемыми как любые виды взаимодействия противоположностей.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Принцип инверсии обращает на себя внимание в словесном оформлении уже самых первых строк:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет - и выше. Для меня...

“Все говорят” - “Для меня”,

“нет правды” -”правды нет”,

“на земле” – “и выше”.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Ах, правда ли, Сальери ...гений и злодейство

Что Бомарше кого-то отравил? Две вещи несовместные. Не правда ль?

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Структурная инверсия: исходное противопоставление себя всем (“Все говорят - а я не верю) оказывается полностью инверсированным в финале: “Или это сказка Тупой, бессмысленной толпы...” (сказка толпы - а я поверил).

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Асиммметричная инверсия в формуле Моцарта:

Нас мало избранных, счастивцев праздных,

Пренебрегающих священной пользой,

Единого прекрасного жрецов.-

собирает в себя и инверсирует смысл сразу трех высказываний Сальери о том, как он понимает “жрецов, служителей музыки”. Первое из них - “я избран, чтоб его остановить”, где избранность понимается в совершенно ином смысле, чем тот, о котором говорит Моцарт: Моцарт имеет в виду избранность создателей, Сальери - избранность убийцы. Второе - “гуляка праздный”, где праздность понимается как качество чисто негативное для художника. Третье - “Что пользы в нем?”, где не только нет пренебрежения принципом пользы, но, напротив, этот принцип трактуется как верховный в решении вопросов жизни и смерти.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Звуковая инверсия: збран - праздн.

Не случайно предыдущее высказывание Моцарта насквозь проаллитерировано [в смысле - насыщено согласными]. Скопление трудносочетаемых согласных крепит весь узел инверсий, собирая вместе и оркеструя слова, рассыпанные по всему пространству речи Сальери: правда, праздность, избранность, жрецы, презренность, польза...

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Инверсия внешней мотивации Сальери в первом монологе и в первом действии - внутренней мотивации во втором монологе.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Графически отделенные друг от друга, две части второго монолога Сальери содержат в себе две различные и тоже взаимоинверсированные системы внутренней аргументации. Первая апеллирует к общественной пользе, к обстоятельствам объективным и рационализируемым. Вторая - к субъективному и иррациональному.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Та судьба, которой Сальери противился “осьмнадцать лет”, таила в себе две возможности: самоубийства и убийства.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

...заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

Эта финальная реприза Сальери тоже содержит кристалл инверсии, метаморфозы, качественной трансформации сюжета. “Заветный дар любви”, смерть, завещанная возлюбленной, теперь перейдет в “чашу дружбы” - в чашу, которую пьют вместе. [Это особенно важно для варианта открытого отравления.]

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Можно сказать, что Пушкин на каждом шагу дал понять, что все у него чревато обратным смыслом. Все. В том числе и относительно Моцарта. Бог - демон, небесное - подземное. Но все никак ему не пробить своих интерпретаторов. Даже таких, как Беляк и Виролайнен. Те отказываются ставить точки над “и”: выводить художественный смысл из массы (я лишь часть переписал) своих наблюдений над текстом. Они как бы предоставляют это другим.

И вот уже почти признание - Непомнящего (1997 г.):

“Сальери сплошь и рядом употребляет слова не в том смысле, какой они имеют в христианскую эпоху,- и это не случайно и не по недосмотру (автора). Вот ведь “небо” для Сальери вовсе не то, что для христианина,- а синоним Рока; он говорит “дар”,- но всем ходом рассуждения игнорирует сам смысл понятия дара и утверждает понятие заслуги, покупки. Соответственно и слова “священный”, “бессмертный” в его устах приобретают смысл не буквальный, а метафорический”.

Но и для Непомнящего Моцарт - непреререкаемо позитивен.

Вот Чумаков уже почти прорвался:

“Открытое бросание яда оживляет в героях драмы античные обертоны. На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд”.

И Чумаков ссылается на Аверинцева. А тот пишет:

“Для наивного... мироотношения само собой разумеется, что угроза страшит, а надежда радует, что удача и беда однозначно размежеваны между собой: удача - это хорошо, беда - это худо, гибель - это совсем худо, хуже всего. Так воспринимает вещи животное, так воспринимает их бездуховный, простодушно-беззастенчивый искатель корысти, пошлый обыватель, но также и униженный изгой общества: кто станет требовать от сеченого раба, чтобы он “был выше” страха истязаний или надежды на освобождение? Но свободный человек - другое дело: аристократическая мораль героизма, эллинское “величие духа” предполагает как раз презрение к страху и надежде. Когда герой идет своим путем, неизбежным, как движение солнца, и проходит его до конца, до своей гибели, то это по глубочайшему смыслу не печально и не радостно - это героично. Ибо победа героя внутренне уже включает в себя его предстоящую гибель (так Ахилл, убивая Гектора, знает, что теперь на очереди он), и поэтому ее [победу] плоско, пошло и неразумно воспринимать как причину для наивной радости; с другой стороны... о погибших героях не следует всерьез жалеть [ведь баланс победной судьбы клонится к победе, ибо ее больше, чем гибели]”.

И еще:

“Деяние героя по существу лишено сообразной ему цели. (Что-то вроде абсолютной цели есть разве что только у Гектора, чей подвиг направлен на спасение отечества, т. е. на нечто большее самого подвига, но как раз поэтому его образ отмечен для Гомера явственной чертой неполноценности: нельзя же герою принимать свою надежду и крушение надежды до такой степени всерьез!). Действование героя в своих высших моментах становится бескорыстным или бессмысленным, соответственно и крушение героя должно вызвать не аффект страха и жалости, но урок свободы”.

Свободы От! Ото всего!

“Логический предел такой свободы - смех и самоубийство”.

Чувствуете, как это сродно с демонизмом музыки Моцарта?! И вертеру в Сальери, вдруг пробудившемуся и заставляющему бросить яд в открытую, тоже сродни этот античный демонизм.

Тут мне хочется, не дожидаясь главы “УПОРСТВУЮ”, поспорить с Чумаковым. Он пишет, что новая версия кульминации соответствует античному фону, а старая - христианскому. И поначалу христианский - хорошо обосновывает:

“В конце концов, тайного отравления нет ни в какой версии, как бы там ни опускался яд: если бы Пушкин написал, как злобный завистник коварно ликвидирует своего недальновидного соперника, всякий трагизм был бы вычеркнут из пьесы. Тайного отравления нет никогда, потому что Моцарт изначально знает обо всем незнаемым знанием. Как всякое живое существо, он просто не может сразу и безоговорочно принять свою гибель. И перед своим подвигом Моцарт внутренне как бы молит, чтобы чашу пронесли мимо.

Здесь уже нет и следа героико-игрового состояния, но есть мольба о “мимопронесении”, покорность судьбе, чувство избранничества, и есть прощение к своему убийце”.

Это ж аналогия с Иисусом!

И кто Иисусу противостоял в мольбе о “мимопронесении”? - Бог, жестокий Бог.

Ну, а кого Чумаков в Сальери противопоставляет Моцарту на христианском фоне? - Богоборца.

Это - непоследовательность. Если последовательно, то тоже Бога надо было б. У Чумакова что? Духу не хватило?

А Пушкин, похоже, подумывал о таком.

Любопытно рассмотреть “античные обертоны” в открытом бросании яда, имея в виду не античность вообще, а ее финал.

Тут пригодится лотмановская реконструкция одного замысла Пушкина, под названием “Иисус”, кстати, вписанного вместе с “Моцартом и Сальери” и “Д. Жуаном” в один перечень на некоем листке, датируемом 1826 годом.

Лотман показал, что “Иисус” 1826-го года превратился в отрывок “Повесть из римской жизни” 1833-го года. Там речь о трех ночных пирах перед добровольно избранной смертью: пир у Клеопатры в честь ее любовника-смертника (36 г. до н. э.), тайная вечеря Христа (33 г. н. э.) и последний пир Петрония (66 г. н. э.). В “египетском” эпизоде происходит заражение молодой - грубой и воинственной - римской культуры изнеженно-развращенным эллинизмом. Вторая ночь (“христианский” эпизод) должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира накануне зарождения мира нового. А оба эти эпизода есть рассказы, вставленные в третью ночь, последнюю ночь Петрония, известного как автор орги-порнографического романа “Сатирикон” (в нем этот придворный писатель, нареченный императором Арбитром вкуса, высмеивал неизящные из ряда вон выходящие чувственные удовольствия низов римской империи, высмеивал во имя тех же, но изящных из ряда вон выходящих чувственных удовольствий знати; Петроний был вынужден по приказу развратного, капризного и подозрительного императора Нерона вскрыть себе вены, что он и сделал в стиле героического гедонизма: разговаривая с друзьями не о бессмертии души, а слушая шутливые песни и легкомысленные стихи). Причем время самоубийства Петрония, 60-е годы н. э., были отмечены массовыми казнями христиан, не желавших считать римского императора богом; идейный героизм стал массовым, а не единичным, как с Гектором. И можно уже предчувствовать, что Пушкин не становится ни на сторону фанатизма христиан, ни на сторону демонизма типа Петрония. Оба “изма” ознаменовали конец античной цивилизации.

И все это - по Лотману - нужно было Пушкину в связи с концом другой цивилизации, которую он застал. “Образ Иисуса не случайно волновал воображение Пушкина. Конец наполеоновской эпохи и наступление после июльской революции 1830 г. [во Франции] буржуазного века воспринималось разными общественными течениями как конец огромного исторического цикла. Надежды на новый исторический век вызвали в памяти образы раннего христианства. В 1820-е гг. Сен-Симон назвал свое учение “новым христианством”. В таком ключе воспринималось учение Сен-Симона и русскими читателями. В 1831 г. Чаадаев под влиянием июльской революции писал Пушкину, связывая воедино катастрофу старого мира и явление нового Христа: “У меня слезы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого общества, моего старого общества... Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесет нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен-Симоном в Париже”.” (У Пушкина, мы уже знаем, это же выражалось в идеале общественного консенсуса и в отрицании из ряда вон выходящих и враждовавших “измов” уходящего века Просвещения.)

Жаль только, что Лотман экстремистов конца нового “огромного исторического цикла” смешал вместе - героев-гедонистов с идейными героями... Как и Чумаков- в “демонизм обоих (Моцарта и Сальери) в античных обертонах” открытого бросания яда.

Жаль. Зато тем свежее моя “точка над “и””.

Впрочем, и сам Чумаков исключает из этих “античных обертонов” того Сальери, который в нем возобладал через миг после открытого бросания яда под влиянием демонического вдохновения.

В момент самого рокового мига действует вертер в Сальери:

“Что касается Сальери, то ... он в импульсивном поединке, получающем открытый характер и непредсказуемый ход, становится демонически одержимым существом и, избавляясь в этот миг от мучительной рефлексии, разыгрывает чужую...жизнь”.

В чем же проявляется невертер в Сальери после рокового мига? - Чумаков пишет:

“Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Традиционная версия, согласно которой Моцарт до самого конца ни о чем не подозревает (неясные предчувствия не в счет), объясняет это действительно великолепное место тем, что после здравицы Моцарта “в душе Сальери возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение” (Д. Д. Благой). Иначе говоря, слова “без меня” поспешно заполняют, мотивируя как попало, пустое место, предназначенное для более содержательного продолжения, может быть, даже признания. Неожиданная, но несостоявшаяся попытка помешать своему последовательно проведенному до этого замыслу трактуется как диалектика души, рефлекс благопристойности, всегда возникающий после того, как зло уже содеяно. Спору нет, это одна из самых тонких идей традиционной версии, но мы посмотрим на реплику Сальери иначе.

“Без меня” в нашем случае получает буквальный смысл. Изысканный психологизм, конечно, утрачивается, но зато выступают на свет не такие уж очевидные мотивы. Бросая яд на глазах Моцарта, Сальери вовсе не совершает холодно рассчитанного заранее поступка. Он уже решился отравить друга, но как это сделать конкретно, в деталях, разумеется, не мог рассчитать. Какой бы сверхчеловеческой волей ни наделил Пушкин своего героя, Сальери все же не профессиональный убийца и на его действия не могли не оказать влияния провиденциальные высказывания Моцарта о Бомарше и о несовместимости гения и злодейства. Открытое бросание яда не только мгновенный порыв [вертера в Сальери], продиктованный демоническим вдохновением. В нем могло содержаться невысказанное, не успевшее высказаться предложение совершить двойное самоубийство. После своего рискованного жеста Сальери, сам еще переживая его упоение и жуткость, мог и действительно не успеть остановить Моцарта или что-либо предложить ему. Моцарт выпил решительно и быстро, не дав Сальери опомниться. В конце концов, Сальери тяжеловесен и медлителен как всякий резонер. Возможно, он хотел, чтобы они выпили яд из одного стакана, собирался произнести еще один монолог, на этот раз при Моцарте...”

Вот оно: незамечаемое самим Чумаковым отчуждение от античных обертонов Сальери-общественника. Моцарт быстр, Сальери медлителен. Моцарт - герой-гедонист, не подающий вида, что идет на смерть. Пожил в свое удовольствие, и - хватит. Нечего доживать до некрасивой старости и творческой импотенции. “Блажен, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна бокала полного вина...” И - действует мгновенно. А Сальери хотел бы поговорить перед смертью о пользе ее для идеи, во имя которой он жертвует своей жизнью, увлекая за собой в небытие Моцарта.

А какой иной мог быть тот монолог резонера Сальери? - Он мог быть в духе отвергаемого Пушкиным христианского фанатизма. Неважно, что пушкинский Сальери безбожник. И неважно, что в задумываемом одновременно с “Моцартом и Сальери” “Иисусе” не христиане убивают, а хриcтиан убивают. Неважно.

Важно, что фанатики-христиане там дошли до Абсолюта. Важно, что они во имя Его готовы на крайности. Важно, что потом, через века, во времена, скажем, крестовых походов и инквизиции, они во имя Абсолюта убивали миллионами. Важно, что вслед именно за ними, фанатиками-христианами, которые, конечно же, были своеобразными революционерами Древнего мира, последовали революционеры Нового времени.

А Пушкин в 1830 году был за консенсус, а не революцию. И потому для него и в “Иисусе” и в “Моцарте и Сальери” неприемлемы были ни “обертоны античности” (античности ли вообще или краха античности), ни обертоны христианства.

Не только в традиционной, но и в нетрадиционной версии кульминации трагедии есть, вопреки Чумакову, христианский фон: Сальери - как тот жестокий Бог, что за пренебрежение собой наслал потоп, уничтожил Содом и Гоморру и сотворил еще миллионы ингуманистических действий.

1.14

ВОПРОС.

Почему у Пушкина Сальери ужаснулся перед “явлением-Моцарт”, впрочем, упиваясь им, но не испугался достаточно сильно поразившего его “явления-Глюк”?

ОТВЕЧАЕТ Марина НОВИКОВА (1980 г.).

На вопрос этот пытается ответить сам Сальери. И отвечает честно - однако не до конца осмыслено. (Осмысли он эту разницу до тех глубин, какие под силу архибесстрашному Сальери,- может, он понял бы и смысл Моцартова прихода в свою судьбу.)

Послушничество у Глюка укрепляло фундамент Сальериева мира. То было другое (более “глубокое”, более “пленительное”) свое. Моцарт же искушает опасно приблизившимся чужим: “безумством”. Учиться у Моцарта нельзя. Он - сама торжествующая европейская индивидуация, художник без родословной и школы: “Наследника нам не оставит он”.

Отношение Сальери к Моцарту имеет аналог в пушкинской лирике: стихотворение “В начале жизни школу помню я...” (1830, год написания “Моцарта и Сальери”). “Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена” символизирует там Средневековье, его идеалы. “Строгая краса” свята, но сурова.

И часто я украдкой убегал

В великолепный мрак чужого сада...

Моцарт и есть для Сальери “волшебный демон” чужого сада, куда убегает украдкой старший композитор. И ощущает он одинаково мучительно как великолепие этого сада, так и его мрак. Иными словами: раздвоенная позиция по отношению к Моцарту отражает собственное культурное, душевное, духовное двоение Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

В четырех маленьких абзацах Новикова выразила суть моей гипотезы. И комментировать нужно было бы только привязку Сальери к Средневековью. Что я сейчас и сделаю. Но дело в том, что слова “не до конца осмысленно” у Новиковой случайны, а для меня они принципиальны (по-моему, перед нами трагедия непонимания). И комментарий разрастется.

Итак, при чем тут Средневековье?

Если Пушкин, вместе с Чаадаевым (как то следует из предыдущей главки), действительно чуял приближение нового “огромного исторического цикла”, то Новикова, может, в чем-то и права. Синусоиды ж бывают тоже огромные (см. статью Прокофьева по списку литературы): Античность (“низкое”) - Средневековье (“высокое”) - Новое время (“низкое”) - новый виток “огромного исторического цикла” (“высокое”)...

Новикова задает вопросы и отвечает...

ВОПРОС.

Зачем слова “родился я с любовию к искусству”?

ОТВЕТ.

Так думал о своем назначении всякий средневековый человек. Монах, светский интеллектуал, “ручной” труженик - все они “рождались с любовию” к своей сфере деятельности. Первый импульс творчеству дали звуки орга`на. Профессия выбирает человека,- не наоборот,- будучи сама зовом “с высоты духовной”. Никакого “самовластья” - безоговорочная вовлеченность в свою область духа, как в судьбу.

ВОПРОС.

Зачем так: мальчик отрекся от “праздных забав” и “чуждых наук”?

ОТВЕТ.

У этого отречения есть точный средневековый термин: послух.

ВОПРОС.

Зачем такое: “труден первый шаг”, “скучен первый путь”?

ОТВЕТ.

А разве не трудны и не скучны многолетние штудии в средневековой школе или университете? Долгое послушание в обители? Терпеливое ученичество в ремесленном цеху? Средневековье смотрело на дело иначе. Каппакодиец Иоанн недаром отдает предпочтение спасающимся как бы через “скуку”, через внутренний труд. Их духовный результат для него не в пример надежнее спасения налегке.

И так далее. Не перечесть... И Новикова подводит промежуточный итог: “Так что возглас Сальери:

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений - не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан,

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного? -

это не скрежет зубовный одинокого завистника. Это вопль целой культуры, у которой отнимают символ веры. Трагедия в том, что “правота” Моцартовой гениальности кощунственна для сальеризма как средневекового миропонимания”.

Действительно, Средневековье ж - не только княжеская независимость и вседозволенность по отношению к низшим. А верность вассального подчинения?! А церковного?! Средневековье,- если другим одним словом,- это иерархия. Соборность. Это - на восходящем витке Синусоиды. И в том - родство с любым классицизмом (в том числе - с глюковским) и некая непротиворечивость с моей гипотезой.

Еще одним характерным словом - “застой” - характеризуется Средневековье. Застой - из-за отсутствия бешеной конкуренции. Ну, так Новое время - по противоположности - это динамика, крах и успех. Одни быстро скатываются в общественный низ, другие - еще более стремительно - взлетают вверх. Для тех ключевое слово - удача. Ибо только умение и трудолюбие - слишком слабая тяга, чтобы взлететь. (Так, Моцарту выпала удача родиться гением.) Причем удача вообще-то безотносительна к добру, ибо оно может помешать успеху. (Так, душевная легкость, с какой Моцарт перелетает от трактирной красотки к виденью гробовому, может, более фундаментальное свойство его натуры, на котором и базируется его тип гениальности.)

Пираты - самые типичные преуспевающие люди начала Нового времени. Так их называют рыцарями удачи. В противоположность средневековому: рыцарь чести. И Новикова очень удачно рассуждает о чести и славе:

“Для нас “честь” и “слава” - практически синонимы. Средневековье их разграничивало, безоговорочно утверждая первую, не без опаски относясь ко второй. Честь - это не всякая “слава”, а только та, которая наделена нравственным значением. Народный язык помнит об этом разграничении доныне: в нем нет и быть не может “худой чести”, хотя возможна “худая слава”.

И она ставит вопрос и отвечает...

ВОПРОС.

Зачем с Сальери сопряжен лейтмотив славы?

ПРИМЕР.

“Я стал творить... не смея помышлять еще о славе”. “Слава мне улыбнулась...”. “Я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой...”. “...Не то мы все погибли, не я один с моей глухою славой...”.

ОТВЕТ.

Тут обнаруживается “странное сближение” Сальери с ярчайшим символом новоевропеизма - гетевским Фаустом.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Фауст у Гете отошел от науки и прибег к услугам Мефистофеля, потому что не чуждый науке Гете видел в ней символ застоя. И некий застой там и тогда действительно стал через век виден многим: “Классическая наука - это сумма окончательных и вечных законов: и в бесконечных просторах и в ультрамикроскопических областях сохраняются все те же привычные законы (открытые Ньютоном, Галилеем и Декартом). Эта однотипность, однородность мира - скучна. Наука как царство чистой, неосложненной противоречиями мысли (до середины и конца XIX в. классическая наука развивалась не за счет преобразования фундаментальных представлений о мире, а за счет все большего уточнения и... новых областей применения...) - это “осанна” познанию. В XX в. иное отношение к науке (с возникновением неклассической) стало нормой. До этого “вопрошающая” тенденция в науке была чисто оппозиционной к позитивной тенденции и в значительной мере отрывалась от позитивной. Поэтому беспокойный Фауст и оторвался от позитивной науки” ( Б. Г. Кузнецов).

Хорошо. Фауст - антизастойный символ. А как с этикой?

Замечательно, что к “Пра-Фаусту” Гете приступил тогда же, когда и к “Вертеру”- после первых двух своих творческих этапов: 1) эпикурейства и анакреонтики в стиле рококо (низ Синусоиды идеалов) и 2) кратковременной реакции на этот “низ” - стихов в духе протестантского учения (верх Синусоиды). Было чему оппонировать! И в “Вертере”, “Пра-Фаусте”, в других вещах нового, третьего этапа родился Гете-штюрмер. Это вылет с Синусоиды вниз; не зря ж пишут: “Результаты отстаивания идей свободы личности нередко приводили штюрмеров к безудержному восхвалению эгоизма (что позднее неоднократно использовалось в пропаганде идеи “сверхчеловека”) (Неустроев) .

Замечательно также, что и к собственно “Фаусту” Гете - уже в зрелом возрасте - тоже приступил после разочарования в идеалах верха Синусоиды, в классицизме (называемом “веймарским”), когда его, Гете, “друг у друга,- по его словам,- оспаривали два духа”, одному из которых хотелось “опять до мелочей вернуться,- снова его же слова,- к своей первой молодости” (к третьему этапу ее, если быть дотошным).

Меня и Новикову вела одна мысль, когда в “культурном, душевном, духовном двоении” Сальери я в качестве его второго “я” назвал Вертера, а она - “новоевропейца”, что в раздвоенном Фаусте. Но дальше я с ней разошелся. Я счел, что вертера в себе Сальери в общем задавил и преступление совершил от имени истошного коллективиста (“медиевиста” - сказала бы Новикова). А она - что от имени “европейской индивидуации”. Действительно, я акцентирую в Глюке просветительский классицизм второй волны как привлекавший классициста Сальери, не прятавшего этого классицизма. А она - “глубокие, пленительные тайны”, схожие, мол, с магическими увлечениями оппозиционера в науке Фауста (хоть еще и до продажи им своей души Мефистофелю, но все же...).

И все же, слава Богу, что я не один нашел сомнительную моральность в пушкинском Моцарте: “Что хорошего в том, что Моцарт полагает людей искусства “счастливцами праздными, пренебрегающими презренной пользой, единого прекрасного жрецами”? Если не лукавить, это ведь проповедь искусства для искусства, вне его нравственности, его пользы для общества?..” Слава Богу. Ибо одно дело, когда музыку реального Моцарта называют демонической, а другое дело - прочесть о персонаже: “Моцарт и есть для Сальери “волшебный демон”Или: “Но если Сальери - своего рода Фауст, кто же его Мефистофель? Черный человек “день и ночь покоя не дает” Моцарту - Моцарт покоя не дает Сальери (“Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?”)”. И каждый поймет, что для раздвоенного Сальери-Фауста Мефистофелем является Моцарт. Потому что Моцарт, как Мефистофель, может ответить: “Ад во мне”. Потому что Моцарт знается с потусторонними силами и относится к жизни (отражая это в музыке) как игрок-пират-новоевропеец: пан или пропал,- как “безумец”.

Это - о положительном отношении “медиевиста” Сальери к “своему” Глюку и о раздвоенном отношении “медиевиста-новоевропейца” Сальери-Фауста к Моцарту.

А теперь - об обмолвке Новиковой, что у Сальери это отношение “не до конца осмыслено”.

На самом деле, по Новиковой, персонажами движет “метафизика судьбы”, “мироздание” - не меньше. Они в принципе не могут осмыслить то, что творится в “верхнем сюжете”, а сказывается на “нижнем”.

Мне все время хочется пересказать более низкими словами то, на что высокими лишь намекает Новикова: “Новый огромный исторический цикл, похожий на Средневековье, представителем которого является медиевист в Сальери, во имя торжества этого нового в “верхнем сюжете” творит в “нижнем сюжете” с помощью Сальери суд справедливости над новоевропейцем Моцартом. Этот новый огромный исторический цикл вещими голосами и приметами посылает чуткому Моцарту сигналы о грядущем высшем суде. Но Моцарт не понимает. Не понимает и Сальери свою роль в “верхнем сюжете” “.

Поразительно, но Новикова убедительно демонстрирует некоторые “сигнальные”, “вещие” голоса, которыми “через Сальери Моцарта окликают “глубокие тайны” ”. То же - через черного человека, через слепого старика (например, см. главку о voi che sapete)...

Я не стану их демонстрировать - эти “вещие” голоса, так как они не доказывают мою, более приземленную, версию (о пушкинском идеале консенсуса в расколотом обществе), двигающую всем, что происходит в трагедии. Хоть Новикова как бы приглашает меня подстроиться к ней, ничем своим не поступаясь: “Так осуществляет себя в “Моцарте и Сальери” многоярусная и многосмысленная “метафизика судьбы”. На нижнем ее уровне - преступление и наказание. На более высоком - вина и искупление. На высочайшем уровне - милость и “воскресение душой”. Ни один из этих смыслов не отменяет низшего...”

И дело не в том, что поступиться бы все-таки пришлось, например, “Реквиемом”, как характерным моцартовым произведением, если и не воспевающим жизнь, украшенную смертью, то порицающим загробную жизнь с ее адскими муками и будущим Страшным судом. Дело не в том, что кое-какие находки Новиковой я еще не могу объяснить по-своему. Например, такое: “Милость к Моцарту - в том, что ему дано было написать Реквием. Никто из пушкинистов, кажется, не отмечал многозначительного расхождения в этом пункте между реальным Моцартом и Моцартом пушкинским. Реальный Моцарт не успел закончить свой Реквием. Едва ли Пушкин про это не знал; тем красноречивей тот факт, что Моцарт пушкинский закончить Реквием успел (“совсем готов уж Requiem”).”

Дело в том, что если мне начинать считаться с вещими голосами метафизики, то надо признать, что через несколько недель после создания “Повестей Белкина”, в маленьких трагедиях, Пушкин настолько далеко продвинулся в своем реализме по пути утопизма, что дальше ему дорога была уже, не к “Капитанской дочке” с ее добрыми Пугачевым и Екатериной II, а к волшебным сказкам, в которых “фантастический элемент определяет торжество нравственного идеала, подчас недостижимого в реальной действительности, но - в соответствии с народной моралью - в принципе необоримого” (Фомичев). А первую сказку Пушкин написал хоть и в 1830 году, но перед маленькими трагедиями...

Да и разошелся я кое в чем существенном с Новиковой (кроме упомянутого - еще много есть расхождений).

В общем, пока рано моей версии входить как частность в общее (как ньютоновская механика - в эйнштейновскую) в версию Новиковой.

1.15

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал так, что три раза упоминается имя Бомарше?

ПРИМЕР.

С а л ь е р и

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: “Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти Женитьбу Фигаро.

М о ц а р т

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него “Тарара” сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989г.).

Трижды упоминая в своей трагедии имя Бомарше, Пушкин намечает три этапа становления просветительской идеологии: первый раз Бомарше возникает как веселый комедиограф, автор демократичного “Фигаро” [без имени, еще раньше, он тоже в таком же качестве - как идеолог воинствующего индивидуализма - возникает упоминанием ариетты Керубино из оперы, родившейся от того же “Фигаро”], во второй раз Бомарше возникает как автор дидактического “Тарара”, в третий раз - как циничный отравитель.

Жизненный и творческий путь Бомарше, ведущий к “Женитьбе Фигаро”,- это путь самозащиты, затем - самовыражения и, наконец,- самоутверждения [Фигаро-Бомарше демонстрирует победительность своеволия не худшую, чем аристократы]. Автор “Фигаро” - буржуа, защищающийся от аристократов [нападением].

Автор “Тарара” - это уже буржуа, занявший место аристократа [канун Великой Французской революции]. Индивидуализм [и я на индивидуализме настаиваю], лежавший в основе его социального типа [Фигаро], изменил [в “Тараре”] свою природу: победив, он начал поучать [это уже не индивидуализм, а нечто противоположное - общественное]. Создав бессмертного героя по образу своему и подобию [Фигаро], теперь Бомарше по образу своему и подобию стал строить внеположенный ему мир. Социальное колесо перевернулось, и самоутверждение превратилось в откровенную демиургию. (Демиургией мы называем такую интеллектуальную позицию, которая претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию [обществу в том числе]...)

[Здесь прийдется вставить сведения о “Тараре”, которые привели в своей статье Беляк и Виролайнен]: “...в прологе оперы представлена тройная иерархия космических сил, состоящая из: 1) неупорядоченных стихий, 2) властвующих над ними творческих Гениев и 3) венчающего мироздание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода людского: Гений Природы - материальной стороной творения, Гений Огня - одухотворением произведенного Природой и распределением земных жребиев. Гении, с одной стороны, стремятся к законосообразности, а с другой - в основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолютным законом высшей справедливости является прерогативой невидимого Брамы, стоящего над всем этим.

На основе такого космогонического мифа строится в “Тараре” миф социально-исторический. “Тарар” является утопическим образцом “правильной” истории: задача людей заключается в приведении случайностей, допущенных творящими Гениями, к тому закону справедливости, который обеспечен наличием всеблагого Брамы. Пороки тирана Атара [второго главного действующего лица] делают его недостойным трона, а добродетели солдата Тарара [первого главного действующего лица] соответствуют царскому месту. И личные достоинства, и социальные места достались каждому из героев по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему эти социальные места необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами героев так, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. И по ходу развития оперы в результате многочисленных перипетий трон Атара достается добродетельному солдату Тарару”. - [Вот вам и общественность, коллективизм, то, к чему обязательно приходят индивидуалисты, когда они объединяются в борьбе за свои индивидуалистические права! Теперь можно вернуться к прерванному определению демиургии.]

(Демиургия... претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию и игнорирует то обстоятельство, что человеческое сознание само является частью мира.) [Чувствуете: Беляк и Виролайнен ведут к тому, чтоб общественное все-таки не назвать этим именем и чтоб Сальери, последователя Бомарше-Второго (назовем его так в отличие от Бомарще-Первого, автора “Фигаро”), не назвать общественником тоже. Этак оговорившись, теперь спокойно двинемся дальше за нашими точно рассуждающими исследователями. Итак, Бомарше “стал строить внеположенный ему мир” в произведении искусства (которое не есть жизнь), а пушкинский Сальери - непосредственно в жизни: раз “правды нет и выше”, раз справедливого Брамы нет, значит, добьемся мы освобожденья своею собственной рукой.]

В Сальери, с которым, собственно, и связан мотив отравительства, мы встречаемся уже не с самой идеологией Бомарше-демиурга, но с ее последствиями. Бомарше фигурирует в трагедии как отравитель [третье упоминание его имени], ибо как художник и идеолог он невольно оказывается ответствен за Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Исследователям - идет только 1989 год - еще не хочется плохого пушкинского Сальери называть зарвавшимся коллективистом и общественником, и они связывают его с другими “измами”: иррационализмом, индивидуалистическим объективизмом, нигилизмом.

Впрочем, свои комментарии я уже достаточно внедрил в приведенную выше раскавыченную цитату.

1.16

ВОПРОС.

Если музыка, сочиняемая Сальери и сочиняемая Моцартом, антагонистичны по выражаемым идеалам, то зачем Пушкин ввел от имени Моцарта любовь к какому-то сальериевскому отрывку?

ПРИМЕР.

М о ц а р т

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него “Тарара” сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла...

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989г.).

М. П. Алексеев высказал предположение, что Моцарт напевает здесь отрывок из арии Тарара “Астазия- богиня”, популярной в России в пушкинскую эпоху. Но из текста Бомарше явствует, что в арии об Астазии Тарар оплакивает свою возлюбленную. Эта ария мало соответствует тому состоянию счастья, о котором говорит Моцарт. Поэтому мы хотели бы предложить другую гипотезу, основанную на анализе литературного текста “Тарара”.

Дело в том, что в каноническом варианте его вообще нет ни одной ситуации, которая была бы окрашена чистой и непосредственной радостью,- есть лишь патетические места. Зато в издании 1790 г. имеется сцена, вставленная в финал оперы и по своему характеру отличающаяся от всего остального ее текста. С ней-то и связана наша гипотеза, дающая возможность адекватно оценить весьма сложное по своей психологической природе эмоциональное состояние Моцарта.

Премьера оперы состоялась 8 июня 1787 г. “Тарар” Бомарше, представлявший собой философскую сказку, основной пафос которой заключался в аллегорическом выражении идей, выработанных французским просветительством, и созданный с целью идеологического формирования общественного сознания был принят с восторгом. В течение 1787 г. было сыграно 33 спектакля. То был первый триумф Сальери в Париже. И вот в 1790 г. готовится возобновление спектакля. Но с момента премьеры прошло не просто четыре года: за это время свершилась Французская революция. Историческая ситуация в стране в корне переменилась, а вместе с ней переменилась и ситуация театральная.

Сцена превратилась в трибуну, а зрительный зал отвечал ей со всей активностью, какая мыслима в политическом собрании. Перебранки между представителями различных партий доходили до драк [чувствуете? - моцартовская раскованность!].

Именно для такой театральной аудитории Бомарше написал новую сцену - сцену коронования Тарара, которая была ориентирована на конкретную политическую ситуацию и носила откровенно публицистический характер: Бомарше высказывался в ней за конституционную монархию. Сторонники его политических взглядов рукоплескали; республиканцы освистали финал.

В этой ярко публицистической сцене, в которой солдат Тарар, любимец народа, восходит на трон злодея Атара и дарует своим подданным всяческие блага (жрецам - право вступления в брак, тяготящимся браком - право развода и т. д.), есть эпизод, когда закованные в цепи негры из Зангебара обретают человеческое достоинство. Именно этот эпизод и должен быть, на наш взгляд, соотнесен с текстом пушкинской трагедии.

Молодой негр:

(в э к с т а з е)

. . . . . . . . . . . . .

Урбаля! Урбаля!

(о б р а щ а я с ь к з р и те е л я м)

Ля-ля-ля, ля-ля-ля!

(Ж и в о п и с н а я п л я с к а н е г р о в и

н е г р и т я н о к, в ы р а ж а ю щ а я

и х в о с т о р г)

Итак, наша гипотеза связана с тем, что “ла ла ла ла” пушкинского Моцарта является не только музыкальной, но и словесной цитатой из данной сцены “Тарара” - ювелирной деталью в словесном произведении, посвященном музыке.

Такая цитата не только эмоционально соответствует пушкинскому контексту, но и в свою очередь раскрывает его, ибо через нее прочитывается, что такое собственно счастье для Моцарта: это особое восторженное переживание свободы [“свободы от” в ее отличии от “свободы для”], связанное к тому же с переживанием музыкально-эстетическим. Цитируя в качестве своего любимого это место из ”Тарара”, Моцарт не только делает комплимент композитору Сальери, но и как бы полемизирует с его основными эстетическими и идейными установками. Вульгарно-демократический характер негритянской арии находится в вызывающем противоречии с однозначной серьезностью жреческих претензий Сальери.

Такая цитата сразу многое говорит и о Моцарте, и о Бомарше, и о Сальери [вынужденно отступившего здесь от себя], и о “Тараре” в его отношении к Французской революции, и о специфической театральной ситуации [раскованность от этикета]... Как кажется, подобный характер цитации вполне соответствует природе пушкинского лаконизма, который никогда не сводится к линейной лапидарности, но содержит в себе целый семантический пучок смыслов.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Музыковеды еще не нашли доказательства, что Пушкин мог знать о введенной сцене коронования. И не страшно: еще найдут. А в арии и пляске молодого негра есть два момента: 1) коллективная радость освобождения рабов, обращенная к противникам плантаторского режима в зале театра, склонным подпевать артисту, и 2) личная радость раба после победы объединившихся индивидуалистов, когда коллективизм уже не нужен и можно расковаться и не обращать внимания на этикет. Так Беляк и Виролайнен склонны пушкинскому Моцарту приписать сродство с первым моментом, а я б приписал - со вторым. Тем более, что у Бомарше там и свободе брака радуются. А уж это музыкально оформлять мог, лишь перешагивая через себя, такой композитор, как пушкинский Сальери.

Но что особенно хорошо - что Беляк и Виролайнен отправляются от музыки, анализируя “Моцарта и Сальери”. Третий случай в истории трактования трагедии.

Конец второй интернет-части книги “Беспощадный Пушкин”

К первой интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете