С. Воложин

Кощунство - пытаться простому человеку объяснить гения. Но... если это позволяют себе литературные критики, тоже простые люди, то можно и мне. Прости, пожалуйста, Пушкин!

Данное предисловие призвано объяснить название книги: почему “беспощадный”? А еще - хоть чуть смягчить ту реакцию, которую, без сомнения, вызовет первый ее раздел (оказавшийся в его шокирующей части неожиданным и для самого автора).

Будем же и мы - хоть в тенденции - верны такому слиянию.

Но так как доля пушкинской снисходительности к читателю представилась небольшой - это не привело к изменению названия книги.

Однажды я слушал доклад о “Моцарте и Сальери” Пушкина и при его обсуждении услышал слова, заставившие меня насторожиться. Был задан вопрос докладчику: "А почему Пушкин избрал драматическую форму для этой вещи? А не счел ли Пушкин - пусть они, Моцарт и Сальери, поговорят?”

И стало мне ясно: Пушкин не за Сальери, что очевидно, но и не за Моцарта.

А затем председательствующий рассказал о мнении Гуковского, что Сальери у Пушкина это представитель классицизма, а Моцарт - романтизма. И всем присутствующим, наверно, стало понятно, что дистанцирование Пушкина от Сальери и Моцарта есть проявление реализма.

Однако, для меня реализм бывает разный. И передо мной сразу встал вопрос: а какого же реализма придерживался Пушкин в "Моцарте и Сальери", да и вообще в маленьких трагедиях.

Это был 1830-й год. Я для себя доказал когда-то, что той же болдинской осенью "Повестями Белкина" Пушкин ступил на путь романтического реализма. Упование на "чувства добрые", проявляемые в массовом порядке, упование на совестливость, на консенсус в обществе, хоть и разделенном на сословия, определили весь строй "Повестей Белкина", их - по Берковскому - эпический момент, а по Бочарову - "коллективную субъективность".

Не мог Пушкин, создавая той же осенью и "Повести Белкина" и маленькие трагедии, исповедовать разные идеалы.

Что такое, по Гуковскому, реализм Пушкина в маленьких трагедиях? Это историзм конфликта на стыке эпох: рыцарский и денежный век в "Скупом рыцаре", классицизм и романтизм в "Моцарте и Сальери", Ренессанс и средние века в "Каменном госте" и Ренессанс и пуританизм в "Пире во время чумы". (Так резюмировал Гуковского Лотман.)

Вот, казалось бы, откуда эти мощные оправдания Скупому, Сальери, Дон Гуану, чуме и воспевающему ее Вальсингаму. Вот, казалось бы, откуда мощные оправдания их антагонистам. Но я не оговорился, сказав "казалось бы".

Уже Лотман не согласился с Гуковским, утверждая:

"Еще в 1826 г. в черновиках 6-й главы "Евгения Онегина" мелькнула формула: "Герой, будь прежде человек". А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки:

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран..."

Лотман "Повести Белкина" считал началом нового творческого этапа Пушкина, говоря о предшествующем этапе:

"Зависимость от внешней среды - это лишь обязательный низший уровень человеческой личности".

"Повестями Белкина" начинался утопизм Пушкина, упование на общественный консенсус, "коллективную субъективность". И это-то и нужно найти в маленьких трагедиях и в "Моцарте и Сальери" в частности.

И я вспомнил слова из книги Выготского "Психология искусства" о басне Крылова "Стрекоза и муравей", что детям всегда кажется очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие на стороне стрекозы, хотя мораль басни обратная. Налицо противочувствие. Универсальный психологический принцип художественности, открытый Выготским. Подумалось: уж не против ли Пушкин моцартовского романтизма, раз сделал Моцарта таким достойным сочувствия?

Само утверждение, что Моцарт романтик, является спорным, как спорно и многое относительно Моцарта. В доказательство этого для людей далеких от музыковедения достаточно упомянуть названия некоторых исследовательских работ о его музыке: "Неведомый Моцарт", "Непризнанный Моцарт". Игорь Бэлза написал примечательные слова о разброде в понимании Моцарта:

"...каждый, кто хоть немного знакомился с творчеством Бетховена и его личностью, тотчас же узнавал его как человека. С Моцартом дело обстоит совсем иначе; он...

[для публики, для музыкального окружения своего]

Это Бэлза цитирует де Визева и тут же делает сноску:

- приравнивая ко взгляду на Моцарта пушкинского Сальери взгляды многих и многих. И Бэлза продолжает уже сам, называя такие взгляды очень непочтительно:

И вот доказательство.

"Диссонанс вызывает за собою... консонанс и обратно. Или - в более общем смысле - за неустоем следует устой... за подъемом линии мелоса - ее спуск или, наоборот, за растяжением - сокращение или стягивание, за цельным проведением напева или темы - фрагментарное изложение, за нарастанием - разряд, за насыщенной тканью - прозрачная и подвижная, за быстрым движением - медленное и т.д. и т.д. Но каждая из этих "парных" интонаций, противополагаясь соседней в последовании, после своего обнаружения составляет с ней единый комплекс, который в свою очередь определяется через новое противопоставление (через свое отрицание)".

И с чем уж все специалисты соглашаются, в том числе и непонятливый, по бэлзовскому Пушкину, Сальери (потому непонятливый, что назвал Моцарта райским херувимом, как и многие и по сей день не понимающие Моцарта),- с чем все соглашаются, так это с тем, что Моцарт впервые с такой потрясающей силой показал неисчерпаемые возможности сонатного цикла в раскрытии эмоционального многообразия жизни человека.

И вот как Пушкин верно отразил этот принцип конфликтности, контрастности, характерный для сонатного цикла:

Как видим, полное соответствие сонатному циклу.

Но, может, это случайность?

Так вот еще факт, вполне постижимый для музыкально необразованного человека. Сонатный цикл изобретен чешскими мастерами яромержицкой школы и немецкими музыкантами мангеймской школы. Но своего становления он достиг у Гайдна. И вот имя Гайдна Пушкин в монологе Сальери два раза вводит в свою трагедию.

Можно ли считать, что пушкинский Сальери следует в своем творчестве за Гайдном? Прямого признания нет, как это имеет место с Глюком. И это не зря. К Гайдну мы еще вернемся.

А теперь - Глюк.

И т. д. И еще:

И эту революцию надо рассмотреть, чтоб понять пушкинского Сальери (раз уж Пушкин опять так точно указывает на вехи истории музыки).

Оперы Глюка написаны на античные сюжеты. Но он трактует их совсем иначе, нежели авторы предшествовавших мифологических опер. Глюк создает образы и характеры, полные благородства, высоких морально-этических качеств, прославляет героев, способных к самопожертвованию ради всеобщего блага. Глюк внедрил в оперу то, что в литературе называется вторичным просветительским классицизмом, предвестником Великой Французской революции.

И если по Пушкину Сальери стал последователем такого классицизма и предвестия революции,- а там и там преобладал атеизм,- то ясно, почему эта маленькая трагедия начинается совсем нерелигиозной сентенцией:

Теперь обратимся к Пиччини, еще одному композитору, введенному Пушкиным в монолог Сальери.

В 1778 году в Париже действительно шумный отклик имел "Роланд" Пиччини. Но в истории музыки Пиччини прославился в так называемой войне глюкистов и пиччинистов.

Здесь я позволю себе микроотступление от музыки.

Триумфального успеха и широкой известности Пиччини добился до этой войны, оперой-буффа "Чекина, или Добрая дочка" по роману "Памелла, или награжденная добродетель" Ричардсона. Пушкин очень плохо относился к Ричардсону за его рационализм в морали. О другом, не менее ригористическом нравоучительном романе "Кларисса Гарлоу" Пушкин раз написал:

"Читаю Клариссу, мочи нет какая скучная дура!"

Кто такой Ричардсон? Его иные называют (а зря) сентименталистом. Наверно за страстное восстание против безнравственности мира, организованного не столько на расчете разума, сколько на расчете эгоизма. Да вот только ставил-то Ричардсон все равно на разум. Не смотря ни на что. Идеологически он примыкал к так называемому первичному просветительскому классицизму. И разочаровавшихся в разуме сентименталистов Ричардсон не переносил. Незадолго до смерти он ознакомился с "Новой Элоизой" и отнесся к роману Руссо с крайним неодобрением. А ведь "Новая Элоиза" породила, условно говоря, гетевского "Вертера", все течение "бури и натиска", те - моцартовского "Дон Жуана". Впрочем, об этом - впереди.

Вернемся к Пушкину, Ричардсону и Пиччини.

Могло ли плохое отношение Пушкина к Ричардсону повлиять на мнение его и о Пиччини? Я не отвечу. Но вероятность есть и вот почему.

Своей оперой Пиччини наметил новое направление в оперебуффа - усилил роль нежной, чувствительной мелодии, нарастил общее напряжение и особенно в финале и тем сблизил оперу-буффа с буржуазной сентименталистской "серьезной комедией", "слезной комедией", так хорошо поработавшей для ранней подготовки Французской революции. Мы же знаем, как к революции в 1830-м году относился Пушкин. Так что один слух об этом историческом триумфе Пиччини, озвучившего ненавистного Ричардсона, мог настроить Пушкина против Пиччини и отдать его имя сальериевской стороне в трагедии.

Тут важно одно: смешивание Глюка и Пиччини очень соответствует победе в музыке того стиля, который в литературе называется просветительским классицизмом второй волны.

А что же такое в отношении этого просветительского классицизма Глюка и, можно приставить, Пиччини был Сальери? Оказывается, Сальери был их, можно сказать, единомышленником.

Для французской сцены Сальери сочинил оперу "Тарар" (либретто Бомарше). Проникнутая тираноборческой идеей и прославляющая народного героя опера "Тарар" стала значительным общественным событием (поставлена за два года до взятия Бастилии). Исследователи усматривают в ней черты, предвещающие героический стиль опер Французской революции. Опера была поставлена во многих городах. В Петербурге - в 1789-м.

Мог ли Пушкин 41 год спустя что-то об этом знать? Что-то - безусловно. Смотрите текст трагедии:

Похоже, что Пушкин совсем не случайно поместил Глюка, Пиччини и Сальери в один лагерь.

Моцарт же, можно сказать, принадлежал в чем-то к противоположному музыкальному лагерю, так сказать, индивидуалистическому. Моцарт не был согласен С Глюком, требовавшим подчинения музыки драме. Музыка, по Моцарту, должна первенствовать и - выражать человека, как неповторимую, никогда не повторяющуюся игру душевных сил. Моцарт симфонизировал оперу. (А симфония - это упоминавшийся сонатный цикл для оркестра.)

Так что в противопоставлении: Глюк, Пиччини, Сальери - с одной стороны и - с другой стороны - Моцарт и (сошлюсь на последующее) Гайдн - Пушкин опять оказался в согласии с историей музыки.

Теперь надо вернуться к Гайдну. Гайдн, как помните, утвердил в музыке яромержицкое и мангеймское изобретение, сонатный цикл. И если противоположный (по Пушкину, да и не только) музыкально-идеологический лагерь тяготел в литературе к просветительскому классицизму второй волны, коллективистскому, высоконравственному, аскетическому (вспомните признания пушкинского Сальери: "мало жизнь люблю", "отверг я рано праздные забавы"),- то гайдновско-моцартовский лагерь, как он виделся Пушкину, тяготел в литературе к - по логике, получается, предшественнику вторичного классицизма - к тому воинствующему индивидуалистскому сентиментализму, который представлен "Новой Элоизой" Руссо, "Вертером" Гете и течением "буря и натиск".

Так получается, если вдуматься в пушкинский расклад имен.

Каков же был мой восторг, когда я наткнулся на подтверждение такого расклада в описании "Прощальной симфонии" Гайдна. Цитирую.

[Эстергази все понял и разрешил музыкантам вернуться к семьям.]

И автор дает сноску о родстве "Прощальной симфонии" с немецким литературным направлением "бури и натиска", направлением, выдвинувшим на первый план переживания, нашедшие свое отражение в гетевских "Страданиях юного Вертера", написанных двумя годами позже "Прощальной симфонии" Гайдна.

"Новая Элоиза" впервые мне в руки попала в томике Руссо, изданном для школьников. Я стал читать и насторожился: это были избранные места. Тогда я прочел полное издание и понял, почему для советских школьников издатели этот роман урезали. Во-первых, он во многих местах прямо эротический. Во-вторых, он производит очень сильное впечатление. Я рыдал, когда дошел до смерти Юлии. А я ведь мальчиком в чем-то так и остался, хотя дожил до седин. И мальчиком я воспитывался очень советским, в смысле нравственным. Руссо же написал нечто противоположное. Если свести к нескольким словам идейный смысл "Новой Элоизы", то можно его выразить так: если нельзя, но очень хочется, то можно; а если все-таки не удается, как хочется, то выход - смерть.

Ну, пусть жизнь расшатала во мне верность нравственному кодексу строителя коммунизма, и я расчувствовался. Но Руссо, выходец из 3-го сословия, в свое время своим романом довел до слез очень многих аристократов. И очень много друзей имел среди аристократов этот предтеча Великой Французской революции. В чем дело?

А в том, что в "Новой Элоизе" Руссо дал бой второму сословию, дворянству, на территории искусства, обыгрывающему нравственный кодекс, так сказать, защитника феодализма, на поле чести. И Руссо выиграл этот бой. Для героя его романа, простолюдина учителя Сен Пре, личная честь значит не меньше, чем для родового дворянина. И честь Сен Пре говорила, что нельзя отдаваться чувству любви к Юлии, девушке из благородного семейства, ибо ее отец не отдаст ее ему в жены. И Юлия, соответственно, слишком опасным для своей чести считала признание даже самой себе в том, что она полюбила Сен Пре. А кончилось - прелюбодеянием. И если любовникам так и не случилось пожениться, то, в итоге, роман кончается трагически - Юлия заболела и умерла. Умирала она долго и очень радовалась смерти. По сюжету ее болезнь - случайность. Но каждый, кто может доходить до художественного смысла, понимает: закономерно. Ибо любовь это, по роману, - превыше всего.

Французская аристократия того времени уже подустала от "высокого" идеала классицизма. В моде был идейно "низкий" стиль рококо с его идеалом индивидуализма и вседозволенности. Характерный пример. Еще в советское время на лекции одного московского вояжера искусствоведа был продемонстрирован слайд с портрета знатной дамы работы знаменитого Ватто. Красавица с вычурной высокой прической не считала стыдным позировать и быть изображенной голой, на роскошной кровати, в позе лягушки. - Вседозволенность!

Но если чувствам все позволено, то очень быстро докатываются до пошлости и скуки. Поэтична-то - борьба, преодоление или даже поражение.

Вот Руссо и положил аристократов на лопатки, возродив всю силу чувства чести, но возродив для того, чтоб та играла роль перца, очень сильного препятствия - в данном случае - перца для половой любви. При этом максимальную ставку при поражении Руссо назначил такую - жизнь.

В Англии того времени, уже век освободившейся от феодализма, тоже испытывала кризис мораль вседозволенности. Здесь до пошлости докатился эгоизм победителей в конкурентной войне всех против всех. И, например, Голдсмит в "Векфилдском священнике" всего лишь не удостаивает юмора, а просто холодно описывает английского донжуана эпохи сентиментализма Неда Торнхилла, когда тот, раз за разом, чтоб лично избежать очередной дуэли из-за очередной женщины, высылает на дуэль вместо себя заместителей. Все - для чувственности. И это непоэтично.

Так опошлялись во вседозволенной чувственности сильные мира того, а середняки, мещане по происхождению и образу жизни, возмущаясь верхами и своей (внутренне не признаваемой) второсортностью, давали себе возможность стать аристократами духа, а верхам - возродиться во дворянстве способом "бегство вперед" - в сверхчувственность, т.е. в чувственность, обостряющуюся от соседства со смертью.

Пишут, что после выхода в свет "Страданий юного Вертера" в Европе стали модны самоубийства. Как же! Судьба обижала расплодившихся сверхценящих себя сверхчеловеков. Призрак бродил по Европе - призрак ущемленного индивидуализма.

И за два года до выхода "Вертера" Гайдн вместе с капеллой, обиженные князем Эстергази, своим исполнением "Прощальной симфонии" воспели смерть-освобождение.

И тогда, так сказать, индивидуалист Гайдн оказался бы антагонистом, так сказать, коллективисту Сальери. Однако, есть ли отражение этого у Пушкина? Есть. Но это нужно суметь увидеть.

Почему суметь? Потому что пушкинский Сальери раздвоен в отношении к своим музыкальным антагонистам, тоже раздвоенным. Гайдн - то веселый бюргер, то обидчивый Вертер. И Сальери ведет себя то как обиженный своей судьбой и готовящийся убить себя Вертер, то - как обиженный вывихнутым веком и потому нарывающийся на смерть Гамлет.

И никогда на шопот искушенья [убить себя]

Чем это похоже на Вертера? - Вероятным родством душ Сальери с его Изорой.

Умирая, подарить любимому яд могла только женщина вертеровского типа. Она в Сальери видела Вертера, который умрет, коль судьба у него отнимет любимую. И была не очень далека от истины: ему жизнь с тех пор часто казалась несносной раной, и хотелось отравиться. Он потерял вкус к жизни, а те, кто ее любил, любил поесть, попить, кто был беспечен относительно будущего,- неизбежной смерти,- те стали его, Сальери, врагами. И в желании усилить шопот искушенья отравиться он приглашал этих врагов на трапезу. Это все равно, как поставить себя на место мотылька, которого тянет влететь в пламя свечи. Это все равно, как Вертер, вернувшийся к поженившимся Альберту и Лотте и греющийся в лучах их к нему приязни, особенно - Лотты: все горячее, все жарче и - сгорел.

[чем не Вертер и перевод Оссиана?]

И опять отложил самоубийство. Почему? - Не в расчете ли на встречу с еще большим жизнелюбом, с качественно иным, ценящим отчаянную жизнь, близко соседствующую со смертью?

И такой нашелся. Им оказался для пушкинского Сальери пушкинский Моцарт, играющий на музыкальных контрастах еще похлеще Гайдна, а главное, еще крепче сопрягающий эти контрасты с жизнью и смертью, как это видно из того, что Моцарт по ходу 1-й сцены объяснил, играя на фортепиано, и как это станет еще видно, когда мы подойдем к его опере "Дон-Жуан", фигурирующей тут же, в 1-й сцене.

Отравиться. Но в этот момент вертер в пушкинском Сальери сделал сальто, которого в принципе не чужд был и Вертер собственной персоной, желавший убить Альберта, если б тот как-то угнетал Лотту:

Мы видим, как Вертер-индивидуалист на секунду перед смертью превращается в коллективиста. И как это похоже на пушкинского другого Сальери, коллективиста, который сумел-таки увидеть в пушкинском Моцарте общественный вред:

Однако, такой, преображенный вертер в Сальери, это гамлет в нем. И он все время в нем жил.

Начнем читать снова.

Подозрительное, с провертеровской точки зрения, слово "часто" применено у Пушкина:

С врагом... и т.д.

Похоже, что смерть Изоры оказалась спусковым крючком совсем не личного порядка переживаниям. Не смерть Изоры отвратила его от жизни (ее смерть - постоянно действующий фактор), а встречи с врагами, которые были часты.

Что за враги могли быть у погруженного в музыку Сальери? Музыкальные враги. Причем, не конкуренты. Пушкин биографию Сальери мог знать, а по ней видно, что тот довольно быстро всходил по ступеням музыкальной карьеры и славы. Значит, его враги - идейные. И если Сальери в идеологическо-музыкальной области являлся последователем гражданственного Глюка, то враги их обоих были беспечные жизнеутверждатели (среди, заметим, "несносной" жизни), были в идеологическо-музыкальном отношении индивидуалистами. И если вспомнить, что до победы гражданских идеалов, особенно в Австро-Венгрии, было еще далеко, то ясно, что до неприятия жизни глюкистом Сальери, до аскетизма вообще, доходят не только из-за личных неудач.

И никогда на шопот искушенья [отравить того]

Не преклонялся я, хоть я не трус, [и наказание - людское или божеское - мне не страшно]

Хотя обиду чувствую глубоко, [раз глубоко, то здесь не только возведение врага в Умельца и Довольного (с большой буквы), но и видение в нем идеолога индивидуализма]

И свою, и чужую. Как факт: он стал-таки отравителем.

Гамлет, правда, лишь в показных своих бредах (в его бредах, впрочем, было много правды-матки, которую он не боялся резать в глаза) дошел до ингуманизма: декларировал всеобщую отмену браков во имя аскезы и начал с себя, отказался от Офелии. Это, конечно, еще не тайное убийство. Но все же, все же... И по ассоциации приходят на ум другие великие моралисты, расправлявшиеся с людьми во имя высших целей, - воспитанники второй волны просветительского классицизма, вожди Великой Французской революции, которых Сальери ублажил своим "Тараром" за год до начала этой революции.

В этом, коллективистском, разрезе совсем иначе читаются и те строки, в которых пушкинский Сальери объясняет и свое промедление с убийством (неважно: себя, или врага, или обоих). 18 лет - срок длинный. За это время "быть может, посетит" (вдохновение), наверно, сменялось посещениями. И в каком же духе он творил? Да в гражданственном, в каком и снискал себе славу:

И потому Сальери "великое" ждал от нового Гайдна, а не от старого, индивидуалиста-умельца-жить - как минимум, или индивидуалиста-умельца-умирать - как максимум.

Здесь двузначное прочтение пушкинского Сальери дает в чем-то однозначную оценку старого Гайдна как индивидуалиста. А к этому весь разбор и велся.

Пушкинская трагедия все-таки о музыкантах, а не о счастливом семьянине и несчастном любовнике. Противостояние Моцарта и Сальери у Пушкина это противостояние музыкальных направлений: экстремистского индивидуалистического крыла предромантизма и просветительского классицизма второй волны.

Есть хорошее выражение о художниках, не чуждых общественного: если мир раскалывается надвое - трещина проходит через сердце поэта. Таким у Пушкина оказался Сальери. И в силу этого в приданных тому словах можно усмотреть не только двузначность, но и прямые парадоксы самообмана, недоосознавания, когда черное называется белым и наоборот. И не только на людях произносит это Сальери, но и только для себя.

Примем пока на веру, что пушкинский Моцарт для пушкинского Сальери есть крайний индивидуалист.

Я моего врага... [точнее, самого большего врага из прежних индивидуалистов, что встретились за 18 лет, - самого яркого индивидуалиста]

и новый Гайден [это уже второй раз применено словосочетание "новый Гайден", это - Моцарт]

А ведь есть аура отравления в этом слове "упоил".

Путаница в смыслах одного и того же слова, например, "упоил" привлечена Пушкиным не зря.

Хоть в пушкинское время о демонизме прославленного Байрона (в его "Гяуре", "Корсаре") уже говорили свободно, и уже несколько десятков лет, как Макферсон - в своих "Поэмах Оссиана" - был назван дьяволом поэтичности, а за Бекфордом (в "Ватеке") числилось как достижение его демонизм,- тем не менее потребовалось еще много десятков лет, потребовался Ницше, чтоб красота зла стала такой же обычной для истории искусства парной оппозицией красоте добра, как для географии оппозиционная пара полюсов: северного и южного.

Пушкин подходит к своему Сальери исторически. В те времена не принято было называть позитивно окрашенным словом идеал крайнего энергичного индивидуалиста. А энергию этих индивидуалистических борцов против общественно принятого добра тогда скоро сумели направить против ЭТОГО, мерзкого общества и во имя ТОГО, лучшего и, мол, тоже общества. Вот характерный стих в стиле "бури и натиска", стих Гете, когда он был так называемым штюрмером:

П р о м е т е й:

Взгляни, о, Зевс,

На мир мой: он живет!

По своему я образу слепил их,

Людей, себе подобных,-

Чтоб им страдать и плакать, ликовать и наслаждаться,

И презирать тебя,

Как я!

Уже революционер. Уже во имя переустройства общества. А еще недавно Гете уповал только на благо личности, и благом тем, для Вертера, было лишь страдать и плакать. И готовиться к смерти. И Гете сам чуть было не покончил с собой.

А когда индивидуалисты вертеры, не убив себя, объединяются, чтоб низринуть путем революции пошлый мир, как Прометей, они становятся коллективистами и, казалось бы, что им церемониться со своими врагами, индивидуалистами, с собою прежними. Ан нет. Слишком ЧАСТО хорошее-только-для-меня в тысячелетней истории камуфлировалось как хорошее-для-многих, слишком ЧАСТО зло освящалось, дьявольское называлось божественным.

Вот и пушкинский Сальери, хваля Моцарта (не во имя Гамлета в себе, коллективиста) лжет, может, и бессознательно:

А если б по-честному, то гамлету в Сальери надо было б произнести:

Ты, Моцарт, бес и т.д., как и называли общественники Макферсона и Бекфорда - демонами.

Или же в этом стихе Сальери (во имя Вертера в себе) не врет? Ведь Моцарт воспел виденье гробовое, тем большее дьявольское упоение жизнью, чем она эфемернее от соседства со смертью. А идеал всегда субъективно возвышают - и является слово "бог". Моцарт, певец незапного мрака, для вертера в Сальери есть бог умирания. Так что? Сальери врет Моцарту или еще и себе? - Амбивалентность.

И та же амбивалентность должна быть отнесена к другой похвале:

Если эта музыка - сплошной каприз, сплошная непредсказуемость, то как же ее назвать стройной? Разве за то, что она вся пронизана единым принципом - переменчивостью. И тогда не лицемерен здесь пушкинский Сальери, а трепетно переменчив, как сама музыка Моцарта?..

И когда он ему пеняет:

- то Сальери здесь трижды меняет позицию. Как! Смертник Вертер-Моцарт мог остановиться у трактира, центра жизнерадостности!? Как! Добропорядочный бюргер Моцарт мог спокойно слушать, как идеалы, близкие к идее смерти, распространяются в народе?! Как! Исключительный в своем некрофильстве Вертер-Моцарт согласен снизойти, не препятствуя усвоению массами его исключительной идеи!?

Та же амбивалентность с "песнями райскими", с "херувимом", с "падением" и "высотой" искусства.

Теперь надо поискать, был ли реальный, не пушкинский Моцарт экстремистом-индивидуалистом как человек вообще и в каком-то музыкальном произведении в частности.

Что касается личностного плана - я руководствовался преимущественно работой Риттера, представляющей собою психографический этюд, суммирующий многочисленные источники сведений о Моцарте.

Однако, этот неординарный гений был одновременно и простым обывателем. Его свободолюбивые мысли были скорее космополитические, чем политические. Французская революция его оставила равнодушным. Он женился, по его словам, чтоб не заболеть дурной болезнью от случайных женщин и чтоб устроить свой быт. К тому же эротические ощущения совпадали для него с понятием любви. А его будущая жена его соблазняла. Они были близки по духу и в их беспечности и в известной легкомысленности. Моцарт нежно любил свою жену, хотя иногда и изменял ей, и брак его нельзя было считать несчастливым. Так что добропорядочные черточки, проскользнувшие у Пушкина, опять соответствуют действительности.

Или:

Его так называемый поведенческий интеллект был, пишут, неярко выражен. Он был прост, мягко выражаясь, и это тоже нашло отражение у Пушкина.

В общем, свободный, раскованный новатор, знавший себе цену и, в известной мере, игнорировавший окружающих.

Такой мог сочинять индивидуалистическо-экстремистские вещи.

И теперь надо определить, что именно таков художественный смысл тех его сочинений, которые упомянуты Пушкиным в трагедии: две оперы - "Свадьба Фигаро" и "Дон-Жуан" и "Реквием".

"Свадьба Фигаро" введена вот как:

Что так тревожит,

Что мучит вновь?

Это, быть может,

Шутит любовь...

Казалось бы, уже сам факт выбора Моцартом для своей оперы сюжета из Бомарше, который вместе с Сальери создал революционную оперу "Тарар" (о ней уже говорилось), разрушает логику, выводившую пока к индивидуализму и демонизму Моцарта. Но так кажется лишь от невнимательности.

Бомарше прошел 3 фазы в своем творчестве. 1-я - первичный просветительский классицизм (юношеская поэма "Оптимизм"), 3-я - вторичный просветительский классицизм ("Тарар", 1787 год) и 2-я - просветительский реализм, прославивший Бомарше навеки.

И когда в его “Женитьбе Фигаро” переодевшаяся и изменившая голос Сюзанна, в темноте принимаемая разгневанным Фигаро за графиню, предлагает ему отомстить (прелюбодеянием с собою) его якобы неверной невесте и ее соблазнителю графу (якобы занимающимся сейчас, перед свадьбой, прелюбодеянием в беседке), то Фигаро соглашается и говорит в сторону:

И как-то не верится, что он совсем-совсем разгадал, что перед ним не графиня, а его Сюзанна. Ничто человеческое ему, мол, не чуждо, а человечеству свойственна полигамия. А если он даже Сюзанну разгадал, то все равно есть элемент вызова общепринятому: соблазнить свою невесту до свадьбы. Реалист Бомарше!

И если писал Плеханов, что идеал тут был нравственная проповедь умеренности, то можно согласиться: такой блуд - это совсем не то, что блуд аристократов. Граф Альмавива 12-летнюю Фаншетту не прочь был соблазнить. А главное, граф пользуется своим положением: деньгами, властью. Это возмущает Бомарше. Он - за социальное равенство в любовной гонке. И потому у Бомарше не только - в итоге - бесправный Фигаро побеждает Альмавиву в притязаниях на Сюзанну, но даже пока бесправный (по молодости лет) будущий аристократ, а ныне паж, Керубино побеждает Альмавиву, и Фаншетта (в другой беседке) готова одарить пажа не только сластями. Смотрите.

"Действие пятое. Явление 1.

(Фаншетта одна, держит в одной руке два

бисквита и апельсин...)

Он сказал - в левой беседке. Вот тут... Если он не придет, то моя роль..."

Ханжи-аристократы не зря упрекали Бомарше в безнравственности. Он был за юридическое равенство в любой конкуренции, в том числе и в любовной. И, мол, побеждает пусть сильнейший от природы и - чтоб не вмешивалось ничего, что от общества. А природно сильнейший на любовном фронте - в комедии у него - Керубино. Он волочится за всеми женщинами сразу: и за Фаншеттой, и за Сюзанной, и за пожилой Марселиной, и за графиней, своей крестной - и ото всех чего-то да добивается: поцелуя, ленты, вздохов и т.д.

"К е р у б и н о (бегая вокруг кресла). О, лента, как ты прекрасна и как нежна ты! (Целуя ленту) ленту верну я только вместе с жизнью!

С ю з а н н а (начинает бегать за ним, потом как будто устала) Но, право, что за дерзость?

К е р у б и н о. Ах, успокойся. В долгу я не останусь, эту песню взамен дарю тебе я.

С ю з а н н а. А что мне делать с нею?

К е р у б и н о. Можешь прочесть хозяйке, и Барбарине тоже, и Марселине тоже, и всем прочим; (в порыве радости) женщине каждой, кто б ни повстречался!"

У Бомарше мелодия сочиненного пажом романса обозначена насмешнически: на мотив “Мальбрук в поход собрался”. А у Моцарта это вполне проникновенная мелодия. У Бомарше все, что вокруг Керубино имеет оттенок шутки с ребенком, шутки, в которой есть только доля взрослой правды. У Моцарта эта доля возросла.

И если спросить себя, чем - по-взрослому - мог превзойти моцартовского Керубино моцартовский Дон-Жуан, то так и кажется, что вот что имел в виду Пушкин, написав "Старик играет арию из Дон-Жуана":

Чтобы кипела

Кровь горячее,

Ты веселее

Всех их заметишь,

Пестрой толпой.

Пусть будет весело

Девушкам этим,

Все мы наметим,-

Там угощенье,

Здесь развлеченье

Нашим гостям,

Здесь развлеченье

Нашим гостям.

Там угощенье

Нашим гостям,

Здесь развлеченье

Нашим гостям!

Я же в сторонку

Тихо направлюсь

И позабавлюсь

С той и с другой,

Да с той и с другой,

Да с той и с другой,

Да с той и с другой.

Больше десятка

Их, для порядка,

Завтра запишешь

Больше десятка

Завтра запишешь

В список ты мой.

И это ж больше десятка девушек Дон-Жуан собирается соблазнить чуть не на виду их кавалеров!.. И начал он с Церлины, невесты Мазетто, присутствующего (его же свадьба) тут же!.. Ведь эти ребята могут Дон-Жуана убить! - Тем ему интереснее! Смел Дон-Жуан. Смел Моцарт.

Такие арии (Керубино, Дон-Жуана), а главное, очевидный факт их популярности в народе стали последней каплей терпения Сальери и довели того до решения убить не себя, а врага общественного начала, Моцарта.

Разберемся с "Дон-Жуаном" поподробнее. Цитирую. Берлянд -Черная:

Ц е р л и н а

Наша молодость к нам не вернется,

Она не вернется.

Даром время терять нам нельзя,

Терять нам нельзя,

Терять нам нельзя!

Если сердце любовью забьется,

Ля, ля, ля, ля,

Поступайте вы также, как я!

Ля, ля, ля, ля, ля, ля!

Для любви наступает пора.

К р е с т ь я н е

Ля, ля, ля, ле-ра,

Ля, ля, ля, ле-ра!

М а з е т т о

Молодые, вы все так легки на подъем,

Не советую время терять

Туда-сюда, туда-сюда!

Коротка наша молодость, молодость,

Коротки дни золотые...

И т.д. Откуда такая психологическая сложность в народе? -Вот ответ в виде молниеносно краткого исторического обзора.

Есть такая ветвь теории анклавного развития культуры, как социально-анклавная. То, что рождается в столицах, в верхах, через время доходит до провинций и низов. Индивидуалистический идеал Раннего Возрождения, развиваясь, в инерционном залете "вниз" породил титанов-преступников: Борджиа, Медичи, Ченчи. (Ченчи это особый донжуан, который женщинами овладевал исключительно насильно.) И все это были аристократы. Через века их индивидуалистическая вседозволенность дошла до самых низов 3-го сословия.

Это для совков возрожденческий гуманизм был доведен только своей благостной, умеренной стороной. И то же - с античностью, которая возродилась в Новое время. Впрочем, и в пушкинские времена было что-то совковое. Цитирую Чаадаева:

За то христианство боролось с античностью, а рефеодализация, контрреформация, инквизиция - с Возрождением. И именно в такой борьбе монах Тирсо де Молина впервые ввел в литературу Дон Хуана Тенорьо, ввел со знаком минус. В Испании была наибольшая реакция против Возрождения, но монаху было ясно, что мир с естественностью воды стремится в моральный низ, и с каким-то лишь перенапряжением можно ориентировать его вверх. Это было досадно. (Как Шекспиру времен "Гамлета".) И Тирсо де Молина создал трагифарс "Севильский обманщик или Каменный гость", где порицаются все действующие лица - за всепроникающее притворство, но больше всех - главный герой.

Липовость контрвозрождения в Испании поддерживалась, с одной стороны, эйфорией недавних побед абсолютной монархии, путем консолидации испанцев изгнавшей, наконец, мавров с Пиренейского полуострова (так, с опозданием на века, в Испании случилось-таки раннефеодальное объединение государства, характерное для всех народов, а в Испании совпавшее с позднефеодальным объединением). С другой стороны, липовость контрреформации в Испании поддерживалась исторической отсталостью мотива объединения. Мотив здесь был - не общий внутренний рынок, а внешний враг.

Более гармоничная реакция на Возрождение была во Франции (барокко). Во Франции были сильны и города и феодалы. И те и те обращались за помощью к королю, а тот эксплуатировал идею всенародного блага. Строптивых феодалов соблазняли почетным местом в государственной иерархии. И так, в конце концов, родился классицизм. Даже выходцы их 3-го сословия,- Корнель, Расин, Мольер,- заразились идеей долга (только первые два проставляли его впрямую, трагедиями, а Мольер - методом "от противного", комедиями: вышячивая тот низ, который естественно, как вода, всюду протекает, и в дворянство - тоже). Так явился мольеровский Дон Жуан Тенорьо - тоже отрицательный герой.

И только на следующей, народной, волне усиления индивидуализма, у Моцарта, случился прорыв Дон-Жуана в, так сказать, положительные герои. Своего осторожничающего либреттиста, аббата Да Понте, даже на литературном уровне Моцарту удалось во многом одолеть. Все отрицательное в герое у Тирсо де Молины и Мольера преображается. Особенно это видно в конце 1-го действия. Дон-Жуан изобличен преследователями и близится возмездие. И Дон-Жуан на миг смутился-таки. И что? - Донна Анна, Донна Эльвира, Дон Оттавио, Церлина, Мазетто многократно повторяют:

И у Дона Оттавио шпага ведь обнажена. Да и разъяренного Мазетто нельзя сбрасывать со счета. А кончается все такими словами Дон-Жуана:

Но хотя бы мир распался,

Страха смерти я не знаю

И теперь же вызываю

И его слова - последние в 1-м акте.

Финал сочиненной оперы замутнен необходимым пиететом перед господствующей идеологией (иначе оперу бы не поствили на сцене), однако на фактическом представлении в Вене (об этом записано в клавире) финал был опущен, и оставшееся получалось очень сильно:

К о м а н д о р

В гости меня позвал ты,

В дом я к тебе явился,

Ответь теперь, ответь теперь,

Придешь ли так же ко мне?

Л е п о р е л л о

Синьор, синьор! Времени нет, скажите.

Д о н - Ж у а н

Меня еще не знали

Как труса никогда!

К о м а н д о р

Решайся ж!

Д о н - Ж у а н

Уже решил я.

К о м а н д о р

Придешь ли?

Л е п о р е л л о

Скажите нет, скажите нет!

Д о н - Ж у а н

Тебя, угрюмый призрак,

Я не боюсь, приду!

К о м а н д о р

(протягивая руку)

Руку в залог мне дай ты!

Д о н - Ж у а н

(подавая руку)

Вот она! А-ах!

К о м а н д о р

Что с тобой?

Д о н - Ж у а н

Рука твоя, как лед!

К о м а н д о р

Кайся в грехах, несчастный,-

Конец твой наступает.

Д о н - Ж у а н

Меня не испугает...

Голос зловещий твой!

(хочет освободить руку, но напрасно)

К о м а н д о р

Время твое настало!

Д о н - Ж у а н

Я не боюсь нимало!

К о м а н д о р

Кайся же!

Д о н - Ж у а н

Нет!

К о м а н д о р

Кайся же!

Д о н - Ж у а н

Нет!

К о м а н д о р

Да!

Д о н - Ж у а н

Нет!

К о м а н д о р

Да!

Д о н - Ж у а н

Нет!

Л е п о р е л л о

Да! Да!

К о м а н д о р

Да!

Д о н - Ж у а н

Нет! Нет!

К о м а н д о р

Последний пробил час!

(Удар грома. Командор отпускает руку Дон Жуана и

исчезает. Освещенный молниями Дон Жуан, шатаясь

направляется к авнсцене.)

Д о н - Ж у а н

Страх, мне еще неведомый,

В сердце проник бесстрашное.

Кругом сверкают молнии,

(гроза усиливается)

Подземный гром гремит!

Х о р

Так за твое злодейство

Небо тебя казнит!

Д о н - Ж у а н

О, что со мной, не знаю я!

Рассудок свой теряю я!

Нигде мне нет спасенья.

Все гибнет, все горит!

Л е п о р е л л о

Как он дрожит, бледнея,

Помочь ему не смею.

И плачет он и стонет!

Страшный, ужасный вид!

Д о н Ж у а н

Ах!

(Дон Жуан бездыханный падает на землю. Из-под земли вырывается пламя. Дон Жуан исчезает под землей вместе с пламенем. Лепорелло в ужасе падает на колени.)

Если не знать последних слабодушных слов и слушать оперу, исполняемую по-итальянски, то впечатление будет, будто здесь не страх и суета выражаются, а героическая борьба за жизнь, борьба с силами преисподней, как чуть выше - борьба с силами неба.

И тут необходимо дать улыбышевскую характеристику моцартовского "Дон-Жуана", раз мы не можем здесь слышать музыку:

А цитирующий Улыбышева Нусинов добавляет:

"Дон-Жуан Моцарта - утверждение красы и радости жизни и вместе с тем признание неразрешимости трагедийного конфликта между беспредельным стремлением человека к радости и неизбежным торжеством смерти... Шедевр Моцарта проникнут неизъяснимой скорбью, что существует пропасть между любовью к жизни и фактом... смерти. Но для Моцарта сама эта скорбь... является источником того великого утверждения жизни, которое заключено в самом факте создания таких его шедевров, как "Дон-Жуан" и "Реквием" ".

Как тут не вспомнить богоборческий финал фильма Бондарчука "Овод", где на звуковом фоне моцартовского "Реквиема" прелат, отдавший на смерть своего сына, проклинает себя и Бога-отца, тоже предавшего смерти своего Сына.

Я прослушал несколько раз от начала до конца моцартовский “Реквием”. И во всяком случае в семи частях его (из двенадцати) по преимуществу в нем слышишь возмущение, возмущение скукой загробной жизни, муками ее и Страшного суда.

И если слышится какое-то умиротворение начиная с восьмой части, то потому, получается, что Бог признал свою неправоту.

Но нет ему прощения за содеянное. В последней части повторяются бесконечные извивающиеся пассажи (вечная память его жертв - всего грешного человечества).

Теперь остается удостовериться, как дошел Пушкин до обрисованного теперь достаточно полно идейно-музыкального противостояния Моцарта и Сальери, причем такого противостояния, которое пригодно для претворения его собственного, пушкинского, художественного замысла.

Отмечу сразу: прямых свидетельств (кроме самого текста маленькой трагедии) нет. И здесь я буду опираться на обзорную работу Глумова "Музыкальный мир Пушкина", 1950 года издания. Это будет сплошная раскавыченная цитата.

Всех перечисленных косвенных данных о музыкальной компетентности Пушкина могло и не быть. А их наличие не доказывает, что музыкальная обстановка, связанная с Моцартом и Сальери в 1791 году была такой, как это высветил я: противостояние демонического индивидуализма и безбожного коллективизма. Небольшую (лишь эвристическую) ценность имеет даже то, что выведено это противопоставление из текста трагедии. Мало ли что можно вывести, выдергивая из нее слова или тенденциозно играя на их неоднозначности. Настоящую же ценность имеет лишь та мысль, которая обопрется на весь цикл маленьких трагедий. Если будет показано, зачем, с точки зрения художественного смысла целого, были Пушкиным применены именно эти, указанные мной, элементы по всему циклу, то лишь это будет означать "сходимость", по Гуковскому, анализа и, следовательно, шаг к открытию этого художественного смысла.

Назовем этот шаг "А".

Потому, хотя бы, нельзя, что касательно исторических характеров было сказано Пушкиным о стихе из "Войнаровского":

Жену страдальца Кочубея

И обольщенную им дочь...

Что же хотел сказать Пушкин "Моцартом и Сальери"? Не "нет" крайнему индивидуализму и крайнему коллективизму. Хотя и это тоже. Важно найти, чему он в своей трагедии сказал "да".

Для этого обратимся ко всему циклу маленьких трагедий. Что в них общего? Конфликт между широко понимаемым индивидуализмом и коллективизмом.

Кто такой Альбер в "Скупом рыцаре"? Он же, внешне, по крайней мере, весь принадлежит установившемуся образу жизни дворян своего времени: турниры, демонстрация геройства, потребного для служения высшему по рангу сеньору, олицетворяющему государство, которое, в свою очередь, декларирует, что оно и существует-то для блага своих подданных. Средства для служения, исполнения долга, должна давать земля, закрепленная,- не без государственного ведома, т.е. не без какого-то согласия высшего сеньора,- за рыцарем, дворянином. И если барон, отец Альбера, уже не в силах исполнять долг, то он обязан материально обеспечивать исполнение долга сыном. Барон же отказался. Значит, уже противопоставил себя некому коллективизму. А то, что это сделал во имя удовлетворения личной страсти к деньгам, лишь подчеркивает его индивидуализм. Итак, на поверхности - противостояние коллективиста Альбера и индивидуалиста Барона.

В чем-то похожая ситуация в "Каменном госте". Опорой общего, государства, является семья и, значит, брак (лучше, если по любви) и верность браку и такой любви. Дон Гуан противопоставил себя браку и верности, т.е. общему. Он тоже индивидуалист. Причем, крайний, потому что противопоставил себя в гипертрофированном качестве: слишком многим женщинам из-за него не суждено вступить в брак.

Немалую угрозу обществу (в последней трагедии) представляет и чума. И не тем, что она способна общество напрочь уничтожить. Нет. Такого никогда не случается. Это и по трагедии видно. Мери поет старинную песню о чуме, а Председатель резюмирует:

С другой стороны находится практика из предания о чуме:

Это, прозаически говоря, призыв к гигиене, к физическому одиночеству, подкрепляемому духовным единением.

К тому же, если материалистически, призывает пирующих среди чумы и Священник:

В общем, как видим, во всех четырех трагедиях противостояние общего и капризно-своего.

А чем - в отношениях этого общего и капризно-своего - трагедии отличаются? - Мерой удаленности сторон от консенсуса.

Ближе всех к консенсусу последняя по времени написания трагедия "Пир во время чумы". Священник пронял-таки Председателя, и тот, хоть и не покинул пира, но призадумался. Да и Священник его в чем-то понял.

На этом трагедия кончается, и даже сама оборванность стиха означает чреватость изменением. Ремарка Пушкина подтверждает:

Дальше всех от консенсуса Альбер и его отец в "Скупом рыцаре", написанном раньше всех. Почему дальше? Потому что "убивая" друг друга они идеологически поменялись местами. Смотрите.

Общее, государственное, дворянский долг неразрывны с личной честью. Барон, давно наплевавший на общее, а значит, и на честь, мог бы, оболгав сына, не так уж живо реагировать на возмущение того и не вызывать того на дуэль и тем не подвергать себя опасному волнению.

Барон умер жертвой чести, тогда как на самом деле убил его супериндивидуализм, из-за которого сын ополчился на отца.

Альбер понимает себя тоже плохо. Нет, как и отец, он уже тоже догадался, что главное в приходящем в упадок мире (феодальном мире) не долг и честь, а деньги.

И ему бы принять предложение Жида и отравить отца и вступить во владение наследством по закону. Так нет. Он Жида велит выгнать. И даже денег у него не хочет брать взаймы:

И оскорбляется на лже-, получается, обвинение отца о покушении на убийство. Но кончает-то Альбер совсем не как воплощение носителя высокого идеала, не как рыцарь, а как подсказывает подступающий денежный век - он подымает брошенную отцом перчатку, он готов убить отца.

Отец и сын совершили идеологическую рокировку и дальше других антагонистов из 4-х трагедий отстоят от консенсуса, который - я упрежу вывод - и является идеалом Пушкина в этом цикле.

В "Каменном госте" Дон Гуан еще лишь внешне не перешел на нравственную позицию Командора.

В "Пире" Вальсингам и внешне (задумался) и внутренне уже двинулся в сторону нравственности:

[В смысле - уйти домой с нечистого пира.]

Признаться - это уже половина дела.

Дон Гуан не признался. Только последние его слова:

- говорят нам, что дело высокой нравственной ценности было явно начато. Дон Гуан полюбил той любовью, которая воспаряет, условно говоря, к небу, когда расцветает на земле.

Пушкин изначально сделал своего героя способным к перерождению. В отличие от всех предшествующих пьес,- где ветреные герои (Дон Хуан, Дон-Жуан) стремились только к плотской любви,- пушкинский чуть не с первых слов дает основание подозревать, что он не совсем такой же:

[что уже было немыслимо для литературных предшественников]

И с Лаурой у пушкинского героя совсем не так, как у предшественников. Обольстителю у тех нужна была только женщина. А пушкинскому - человек. Его Дон Гуан дружит с Лаурой. Она артистка, и он ценит в ней артистизм. И ей он нужен не только как мужчина. Она артистка и ценит Дон Гуана тоже за артистизм (Дон Гуан, в частности ей сочинил ту песню, что она исполняет). И они оба верны этой дружбе и не забывают друг друга не смотря ни на что. У какого автора такое было?

И с Донной Анной у Дон Гуана пошло совсем не так, как у других авторов, и не так, как сказал было Лепорелло:

Третья сцена показывает, что Донна Анна и Дон Гуан давно друг друга видят на кладбище. А еще в первой сцене выясняется, что Донна Анна на кладбище приезжает ежедневно. Это, конечно, остается за кадром - что Дон Гуана опять разбередили глаза. Но все-таки, все-таки... И перед Инезой он не в долгу - она мертва (в тексте есть намек, что она была больна и, может, оттого и умерла, а не от несчастной любви к Дон Гуану). И Лауре Дон Гуан ничем не обязан - та куртизанка. И никого-то по ходу действия Дон Гуан не обманывает с низкими целями. И что, если правду он говорит:

И дальше.

Как хотите, а до Пушкина никто такими приникновенными речами Дон Хуана и Дон-Жуана не награждал. И потом - эти его последние слова: "Я гибну - кончено.- О Дона Анна!"- как-то должны же бросать свет на все вышесказанное.

В общем, Вальсингам был ближе к пушкинскому идеалу консенсуса, но и Дон Гуан был уже на том же пути.

Священник изменил поведение и сознание Вальсингама с первого (и единственного) своего появления. Статуя Командора, внешне, не справилась с Дон Гуаном и в два появления, но внутренне Дон Гуан уже был готов для добра. Альбер и Барон от добра лишь удалялись. А индивидуалистский пушкинский Моцарт лишь почуял, что черный человек, заказавший ему “Реквием”, есть предвестник свыше. Но за что его судьба собирается наказать, пушкинский Моцарт так и не понял.

Перед нами - через все четыре трагедии - проходит не очень-то и скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру. А в каждой отдельной вещи происходит трагедия неосознавания самого себя. В "Моцарте и Сальери" - более подробная, чем в трех других.

По Пушкину того периода выходит, что над людьми висит груз обществом принятых ложных понятий, и верно назвать их по имени, может, труднее, чем что бы то ни было другое. Так, Сальери, осмелившийся убить гения, не посмел вслух назвать его не богом, а демоном. И все, казалось бы, натяжки - в интерпретации из 4-й, парадоксальной, части настоящего раздела - это не натяжки по сути, а отражение,- вольного или невольного,- изображения Пушкиным того, как двусмысленность слов находит для себя благодатную почву в несвободном сознании.

Я извиняюсь за еретический характер этого раздела. Я в этом не волен. Так меня ведет анализ произведения и общий взгляд на историю искусства, подтверждающийся уже не первый раз.

Вот вкратце этот взгляд (вы можете теперь перечитать все прочитанное и сверить, а для следующего раздела он просто необходим). Итак.

Синусоида идеалов во все времена колеблется между двумя одинаковыми ценностными полюсами: коллективизмом и индивидуализмом. Причем с первым коррелируют такие понятия как высокое, порядок, труднодостижимое, ригоризм, исторический оптимизм и т. п. (в вылете вон с Синусоиды идеалов доходящие до степеней сверхвысокого, ингуманизма, аскетизма, сверхистотического оптимизма и т. п.), а со вторым полюсом, с индивидуализмом, коррелируют низкое, свобода, сегодня и сейчас достижимое, естественное, гуманизм и т.д. (в вылете вон вниз с Синусоиды идеалов доходящие до вседозволенности, демонизма, сверхчеловеческого и т. д.). Не на полюсах, в центре восходящих дуг - гармоническое сочетание общественного с личным и т. п.; в центре нисходящих дуг - соединение несоединимого: высокого с низким и т. д.

Конец первой интернет-части книги “Беспощадный Пушкин”