Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Пушкин. Моцарт и Сальери.
Художественный смысл (катарсис) – из
противочувствия

Противочувствия: Моцарт – демон (индивидуализм и свобода), Сальери – тиран (коллективизм и порядок), Пушкин – отвергает обоих. Катарсис (художественный смысл, идеал): консенсусом – к лучшему, социальный утопизм. Лотман вывел его из “Капитанской дочки”, я предлагаю выводить раньше, с первой болдинской осени.

Первая интернет-часть книги “Беспощадный Пушкин

С. Воложин

Беспощадный Пушкин

Одесса - 1999 г.

Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. “Я женат”,- отвечал Рылеев. - ”Так что же, - сказал Д<ельвиг>,- разве ты не можешь отобедать в ресторации, потому только, что у тебя дома есть кухня?”

А. С. Пушкин

Кощунство - пытаться простому человеку объяснить гения. Но... если это позволяют себе литературные критики, тоже простые люди, то можно и мне. Прости, пожалуйста, Пушкин!

ПРЕДИСЛОВИЕ

Данное предисловие призвано объяснить название книги: почему “беспощадный”? А еще - хоть чуть смягчить ту реакцию, которую, без сомнения, вызовет первый ее раздел (оказавшийся в его шокирующей части неожиданным и для самого автора).

Так получилось, что критики, разбирая “Моцарта и Сальери”,- в подавляющем большинстве своем,- не исходили из музыки, которая звучала в памяти Пушкина при сочинении им своего шедевра и которую он хоть и обозначил, но достаточно темно - особенно для людей, далеких от истории музыки. И уж совсем, похоже, никто не исходил из идеалов, вдохновлявших композиторов описываемого времени и постигнутых - через музыку - Пушкиным. Такое постижение музыки - особенно адекватное - и случается-то само по себе редко среди литературоведов. А уж чтоб как-то выразить его словами!.. - Нет; считается профанацией.

Ясно, что ответственные перед своей карьерой специалисты не рисковали на такой зыбкой почве строить свою версию художественного смысла пушкинской трагедии. Решиться на то, что вы прочтете, мог лишь человек вне корпорации: я - посол варваров в стране культуры. И пусть такое самоназвание вас не пугает. Как метко заметил Выготский: “Поэзия для поэтов... К счастью, потенциально - мы все поэты. И только потому возможна литература”. Да и любое искусство. И потому даже элитарное - оно предназначено для всех. А именно элитраное и для всех творил Пушкин.

Он был из родовитых дворян, каких оставалось мало (в том числе и из-за поражения декабризма и последующих ссылок и т.п.). Их не любили ни царь (за их гордость и независимость), ни чиновная знать (получившая, в предках, само дворянство за верную службу и впредь пресмыкающаяся за чины и ордена). К ним с демократической ненавистью относилось верноподданное мещанство. Отсюда - “воинственный аристократизм творческой позиции Пушкина(Купреянова), особенно развившийся после того, как “критика конца 1820-х гг. перестала понимать поэта” (Фомичев). Яркий пример такого аристократизма - “Моцарт и Сальери”. Пушкин сам был талантливым слушателем серьезной музыки и от нас чего-то подобного захотел. Да и вообще - сотворцами с ним надо нам быть, может, более чуткими, чем с иным. Потому он и беспощадный.

Но это беспощадность не злая, а требовательная: не я опущусь до тебя, а ты подымись до меня! Такова была и его общественно-политическая позиция: его возмущало унижение родового дворянства царизмом, зато он хвалил царизм за то, что были введены “способы освобождения людей крепостного состояния”, что открыт был “для прочих сословий путь к достижению должностей и почестей государственных”, что “существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян”. Вот откуда этот пушкинский парадокс слияния аристократизма и народности.

Будем же и мы - хоть в тенденции - верны такому слиянию.

Во исполнение этого неподготовленному читателю предлагается данная книга. Она предполагалась состоящей из двух разделов. Первый - обоснование и изложение повидимому нового взгляда на “Моцарта и Сальери” Пушкина да и на весь цикл его маленьких трагедий. Второй раздел - сравнение этого взгляда с другими, известными автору, причем с такими, какие могли бы утвердить его правоту потому, что сами опираются на текст трагедии. Третий раздел - непредвиденный; в нем Пушкин - опять неожиданно для автора - предстал вдруг в конце работы над книгой не только беспощадным, но и снисходительным.

Но так как доля пушкинской снисходительности к читателю представилась небольшой - это не привело к изменению названия книги.

Раздел 1

ГИПОТЕЗА

Вступление

Однажды я слушал доклад о “Моцарте и Сальери” Пушкина и при его обсуждении услышал слова, заставившие меня насторожиться. Был задан вопрос докладчику: "А почему Пушкин избрал драматическую форму для этой вещи? А не счел ли Пушкин - пусть они, Моцарт и Сальери, поговорят?”

И стало мне ясно: Пушкин не за Сальери, что очевидно, но и не за Моцарта.

А затем председательствующий рассказал о мнении Гуковского, что Сальери у Пушкина это представитель классицизма, а Моцарт - романтизма. И всем присутствующим, наверно, стало понятно, что дистанцирование Пушкина от Сальери и Моцарта есть проявление реализма.

Однако, для меня реализм бывает разный. И передо мной сразу встал вопрос: а какого же реализма придерживался Пушкин в "Моцарте и Сальери", да и вообще в маленьких трагедиях.

Это был 1830-й год. Я для себя доказал когда-то, что той же болдинской осенью "Повестями Белкина" Пушкин ступил на путь романтического реализма. Упование на "чувства добрые", проявляемые в массовом порядке, упование на совестливость, на консенсус в обществе, хоть и разделенном на сословия, определили весь строй "Повестей Белкина", их - по Берковскому - эпический момент, а по Бочарову - "коллективную субъективность".

Не мог Пушкин, создавая той же осенью и "Повести Белкина" и маленькие трагедии, исповедовать разные идеалы.

Что такое, по Гуковскому, реализм Пушкина в маленьких трагедиях? Это историзм конфликта на стыке эпох: рыцарский и денежный век в "Скупом рыцаре", классицизм и романтизм в "Моцарте и Сальери", Ренессанс и средние века в "Каменном госте" и Ренессанс и пуританизм в "Пире во время чумы". (Так резюмировал Гуковского Лотман.)

А что такое указанный историзм по Гуковскому? Это формула: характеры производны от среды. Это бестенденциозность. Это "всемирная отзывчивость", как сказал о Пушкине Достоевский. Или по Белинскому: “В Пушкине... увидите художника... любящего все и потому терпимого ко всему".

Вот, казалось бы, откуда эти мощные оправдания Скупому, Сальери, Дон Гуану, чуме и воспевающему ее Вальсингаму. Вот, казалось бы, откуда мощные оправдания их антагонистам. Но я не оговорился, сказав "казалось бы".

Уже Лотман не согласился с Гуковским, утверждая:

"Еще в 1826 г. в черновиках 6-й главы "Евгения Онегина" мелькнула формула: "Герой, будь прежде человек". А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки:

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран..."

Лотман "Повести Белкина" считал началом нового творческого этапа Пушкина, говоря о предшествующем этапе:

"Зависимость от внешней среды - это лишь обязательный низший уровень человеческой личности".

"Повестями Белкина" начинался утопизм Пушкина, упование на общественный консенсус, "коллективную субъективность". И это-то и нужно найти в маленьких трагедиях и в "Моцарте и Сальери" в частности.

И я вспомнил слова из книги Выготского "Психология искусства" о басне Крылова "Стрекоза и муравей", что детям всегда кажется очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие на стороне стрекозы, хотя мораль басни обратная. Налицо противочувствие. Универсальный психологический принцип художественности, открытый Выготским. Подумалось: уж не против ли Пушкин моцартовского романтизма, раз сделал Моцарта таким достойным сочувствия?

Глава 1

Из музыковедения

Само утверждение, что Моцарт романтик, является спорным, как спорно и многое относительно Моцарта. В доказательство этого для людей далеких от музыковедения достаточно упомянуть названия некоторых исследовательских работ о его музыке: "Неведомый Моцарт", "Непризнанный Моцарт". Игорь Бэлза написал примечательные слова о разброде в понимании Моцарта:

"...каждый, кто хоть немного знакомился с творчеством Бетховена и его личностью, тотчас же узнавал его как человека. С Моцартом дело обстоит совсем иначе; он...

[для публики, для музыкального окружения своего]

...не был артистом, ни даже человеком, а чем-то вроде ребенка из волшебных сказок, случайно упавшего с неба и ни о чем не помышляющего, кроме того, чтобы напевать услышанные там сладостные песни".

Это Бэлза цитирует де Визева и тут же делает сноску:

Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских...

- приравнивая ко взгляду на Моцарта пушкинского Сальери взгляды многих и многих. И Бэлза продолжает уже сам, называя такие взгляды очень непочтительно:

“Де Визева имел все основания для такой убийственной иронии, которая не потеряла остроты вплоть до нашего времени. Поныне еще можно встретиться с салонной, "сладостной" трактовкой музыки Моцарта, а в высказываниях даже авторитетнейших музыковедов еще недавно можно было найти [слова о] "галантности" Моцарта".

Однако, было бы проще всего, ссылаясь на недопустимость литературной критики затрагивать музыковедение, напрочь отказаться от заглядывания в эту terra incognita. Ведь Пушкин-то наверняка был слушателем каких-то музыкальных произведений, и что-то могло его живо трогать. Наконец, он мог из разговоров о музыке кое-что для себя усвоить и притом бесспорное.

И вот доказательство.

Во второй половине XVIII века (как раз во время жизни Моцарта) сложилась такая форма инструментальной музыки как сонатный цикл. В этой форме сочиняют музыку для одного, двух инструментов и более - вплоть до оркестра. И форма эта,- сонатный цикл,- впервые за историю музыки свободна от какой бы то ни было утилитарности - она ни при церкви, ни при танце, ни при армии,- это музыка, для которой все позволено. Вот как ее описал Асафьев:

"Диссонанс вызывает за собою... консонанс и обратно. Или - в более общем смысле - за неустоем следует устой... за подъемом линии мелоса - ее спуск или, наоборот, за растяжением - сокращение или стягивание, за цельным проведением напева или темы - фрагментарное изложение, за нарастанием - разряд, за насыщенной тканью - прозрачная и подвижная, за быстрым движением - медленное и т.д. и т.д. Но каждая из этих "парных" интонаций, противополагаясь соседней в последовании, после своего обнаружения составляет с ней единый комплекс, который в свою очередь определяется через новое противопоставление (через свое отрицание)".

И с чем уж все специалисты соглашаются, в том числе и непонятливый, по бэлзовскому Пушкину, Сальери (потому непонятливый, что назвал Моцарта райским херувимом, как и многие и по сей день не понимающие Моцарта),- с чем все соглашаются, так это с тем, что Моцарт впервые с такой потрясающей силой показал неисчерпаемые возможности сонатного цикла в раскрытии эмоционального многообразия жизни человека.

И вот как Пушкин верно отразил этот принцип конфликтности, контрастности, характерный для сонатного цикла:

М о ц а р т

(за фортепиано)

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка,-

С красоткой, или с другом - хоть с тобой,-

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак, иль что-нибудь такое...

Как видим, полное соответствие сонатному циклу.

Но, может, это случайность?

Так вот еще факт, вполне постижимый для музыкально необразованного человека. Сонатный цикл изобретен чешскими мастерами яромержицкой школы и немецкими музыкантами мангеймской школы. Но своего становления он достиг у Гайдна. И вот имя Гайдна Пушкин в монологе Сальери два раза вводит в свою трагедию.

Можно ли считать, что пушкинский Сальери следует в своем творчестве за Гайдном? Прямого признания нет, как это имеет место с Глюком. И это не зря. К Гайдну мы еще вернемся.

А теперь - Глюк.

Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним...

И т. д. И еще:

Нет! Никогда я зависти не знал,

О, никогда!...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ниже, когда услышал в первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Имеется в виду, наверное, глюковские или "Ифигения в Авлиде" или "Ифигения в Тавриде", одна из опер, сделавших революцию в оперном искусстве.

И эту революцию надо рассмотреть, чтоб понять пушкинского Сальери (раз уж Пушкин опять так точно указывает на вехи истории музыки).

До Глюка у всех народов в опере господствовал стиль итальянского bel canto, где все - для виртуозного певца; остальная музыка, кроме пения,- легкий аккомпанемент пению. А Глюк открыл оперу как естественно и логически развивающуюся музыкальную драму. У него в каждой части, эпизоде, арии, речитативе - слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве.

Оперы Глюка написаны на античные сюжеты. Но он трактует их совсем иначе, нежели авторы предшествовавших мифологических опер. Глюк создает образы и характеры, полные благородства, высоких морально-этических качеств, прославляет героев, способных к самопожертвованию ради всеобщего блага. Глюк внедрил в оперу то, что в литературе называется вторичным просветительским классицизмом, предвестником Великой Французской революции.

И если по Пушкину Сальери стал последователем такого классицизма и предвестия революции,- а там и там преобладал атеизм,- то ясно, почему эта маленькая трагедия начинается совсем нерелигиозной сентенцией:

С а л ь е р и

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет - и выше.

Теперь обратимся к Пиччини, еще одному композитору, введенному Пушкиным в монолог Сальери.

Нет! никогда я зависти не знал.

О, никогда! - ниже, когда Пиччини

Пленить умел слух диких парижан...

В 1778 году в Париже действительно шумный отклик имел "Роланд" Пиччини. Но в истории музыки Пиччини прославился в так называемой войне глюкистов и пиччинистов.

Здесь я позволю себе микроотступление от музыки.

Триумфального успеха и широкой известности Пиччини добился до этой войны, оперой-буффа "Чекина, или Добрая дочка" по роману "Памелла, или награжденная добродетель" Ричардсона. Пушкин очень плохо относился к Ричардсону за его рационализм в морали. О другом, не менее ригористическом нравоучительном романе "Кларисса Гарлоу" Пушкин раз написал:

"Читаю Клариссу, мочи нет какая скучная дура!"

А Байрон, кстати, демонстративно заявлял, что не смог ее дочитать до конца. В России же после XVIII века Ричардсона даже не издавали.

Кто такой Ричардсон? Его иные называют (а зря) сентименталистом. Наверно за страстное восстание против безнравственности мира, организованного не столько на расчете разума, сколько на расчете эгоизма. Да вот только ставил-то Ричардсон все равно на разум. Не смотря ни на что. Идеологически он примыкал к так называемому первичному просветительскому классицизму. И разочаровавшихся в разуме сентименталистов Ричардсон не переносил. Незадолго до смерти он ознакомился с "Новой Элоизой" и отнесся к роману Руссо с крайним неодобрением. А ведь "Новая Элоиза" породила, условно говоря, гетевского "Вертера", все течение "бури и натиска", те - моцартовского "Дон Жуана". Впрочем, об этом - впереди.

Вернемся к Пушкину, Ричардсону и Пиччини.

Могло ли плохое отношение Пушкина к Ричардсону повлиять на мнение его и о Пиччини? Я не отвечу. Но вероятность есть и вот почему.

Своей оперой Пиччини наметил новое направление в оперебуффа - усилил роль нежной, чувствительной мелодии, нарастил общее напряжение и особенно в финале и тем сблизил оперу-буффа с буржуазной сентименталистской "серьезной комедией", "слезной комедией", так хорошо поработавшей для ранней подготовки Французской революции. Мы же знаем, как к революции в 1830-м году относился Пушкин. Так что один слух об этом историческом триумфе Пиччини, озвучившего ненавистного Ричардсона, мог настроить Пушкина против Пиччини и отдать его имя сальериевской стороне в трагедии.

А то, что Пиччини проиграл в музыкально-идейной "войне” Глюку (они одновременно работали над сюжетом "Ифигении в Тавриде"), для Пушкина могло мало что значить (если Пушкин что-то слышал об этой "войне" и ее исходе, а наверно слышал, раз вспомнил о Пиччини и Ифигении). Почему мало? Потому что, во-первых, Пиччини и сам-то работал над подчинением музыки драме (только он акцентировал мягкость, а Глюк - суровость), во- вторых, Пиччини после проигрыша заметно подпал под влияние глюковского драматизма. И потому, может, у пушкинскго Сальери не поймешь, о чьей опере "Ифигения" у него речь.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда!- ниже, когда Пиччини

Пленить умел слух диких парижан,

Ниже, когда услышал в первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Тут важно одно: смешивание Глюка и Пиччини очень соответствует победе в музыке того стиля, который в литературе называется просветительским классицизмом второй волны.

А что же такое в отношении этого просветительского классицизма Глюка и, можно приставить, Пиччини был Сальери? Оказывается, Сальери был их, можно сказать, единомышленником.

Для французской сцены Сальери сочинил оперу "Тарар" (либретто Бомарше). Проникнутая тираноборческой идеей и прославляющая народного героя опера "Тарар" стала значительным общественным событием (поставлена за два года до взятия Бастилии). Исследователи усматривают в ней черты, предвещающие героический стиль опер Французской революции. Опера была поставлена во многих городах. В Петербурге - в 1789-м.

Мог ли Пушкин 41 год спустя что-то об этом знать? Что-то - безусловно. Смотрите текст трагедии:

М о ц а р т

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него Тарара сочинил...

Похоже, что Пушкин совсем не случайно поместил Глюка, Пиччини и Сальери в один лагерь.

Моцарт же, можно сказать, принадлежал в чем-то к противоположному музыкальному лагерю, так сказать, индивидуалистическому. Моцарт не был согласен С Глюком, требовавшим подчинения музыки драме. Музыка, по Моцарту, должна первенствовать и - выражать человека, как неповторимую, никогда не повторяющуюся игру душевных сил. Моцарт симфонизировал оперу. (А симфония - это упоминавшийся сонатный цикл для оркестра.)

Так что в противопоставлении: Глюк, Пиччини, Сальери - с одной стороны и - с другой стороны - Моцарт и (сошлюсь на последующее) Гайдн - Пушкин опять оказался в согласии с историей музыки.

Теперь надо вернуться к Гайдну. Гайдн, как помните, утвердил в музыке яромержицкое и мангеймское изобретение, сонатный цикл. И если противоположный (по Пушкину, да и не только) музыкально-идеологический лагерь тяготел в литературе к просветительскому классицизму второй волны, коллективистскому, высоконравственному, аскетическому (вспомните признания пушкинского Сальери: "мало жизнь люблю", "отверг я рано праздные забавы"),- то гайдновско-моцартовский лагерь, как он виделся Пушкину, тяготел в литературе к - по логике, получается, предшественнику вторичного классицизма - к тому воинствующему индивидуалистскому сентиментализму, который представлен "Новой Элоизой" Руссо, "Вертером" Гете и течением "буря и натиск".

Так получается, если вдуматься в пушкинский расклад имен.

Каков же был мой восторг, когда я наткнулся на подтверждение такого расклада в описании "Прощальной симфонии" Гайдна. Цитирую.

"Поводом к созданию "Прощальной симфонии"... послужил острый, хотя и скрытый конфликт между музыкантами капеллы и их властительным хозяином. Летнее время и часть осени князь Эстергази проводил в роскошном загородном доме "Эстерхаз"... Но музыканты капеллы жили при дворце на казарменном положении, в тесном, неутепленном летнем помещении. Многие (в том числе и Гайдн) постоянно болели, ибо в болотистых окрестностях поместья свирепствовала тяжелая форма малярии. И только перемена местожительства сулила надежду на выздоровление. К тому же по распоряжению князя музыканты на все летнее время лишены были возможности видеться со своими семьями... А между тем в 1772 году князь не на шутку увлекся охотой, и его пребывание в поместье затянулось дольше обычного. Стояла ненастная сырая осень. И еще одно происшествие глубоко взволновало в ту осень музыкантов - безвременная смерть даровитой 15-летней солистки балетной труппы. Юная Дельфина блестяще выступила на сцене только что отстроенного в "Эстерхазе" театра, но вскоре умерла от злокачественной лихорадки, схваченной ею в поместье. При таких обстоятельствах и была сочинена знаменитая "Прощальная симфония" Гайдна. Ее последняя медленная часть сопровождалась своего рода инсценировкой или пантомимой. На 31-м такте финала первый гобоист и второй валторнист встают, гасят свечи возле своих пультов и - неслыханная дерзость - тихонько удаляются. Увидев это, Эстергази, возможно, стал раздумывать, как построже наказать нарушителей дисциплины. Но не прошло и двух минут, как их примеру следует и фаготист. Спустя семь тактов исчезают первый валторнист и второй гобоист, а еще немного погодя - контрабасист. Один за другим музыканты гасят свечи, забирают инструменты и потихоньку уходят. Нежная медленная музыка концовки исполняется первым скрипачом капеллы... и самим Гайдном. Но вот уходят и они...

[Эстергази все понял и разрешил музыкантам вернуться к семьям.]

Симфония начинается быстрой, драматически-экспрессивной музыкой, исполненной смятения и тревоги. Главная тема - широкая и размашистая - своей возбужденностью напоминает гневную, патетическую речь. Ярким контрастом звучит задушевная лирическая музыка второй медленной части. Легок и воздушен менуэт (построенный на той же нежной, певучей теме, что и вторая часть). Без всякого перерыва переходит он в драматическую музыку стремительно быстрой четвертой части. Это пламенное Престо продолжает развивать тревожно-порывистые настроения первой части, его главная тема складывается из суровых, мужественных интонаций. Властно звучат энергичные и решительные концовки музыкальных фраз. Вся четвертая часть проникнута мятежным и страстным чувством протеста. Тем внезапней и контрастней переход к медленной заключительной, пятой части". “Музыка Adagio безмятежна, в ней лишь временами мелькают легкие сумрачные тени... Завершается симфония тихо, просветленно...”

И автор дает сноску о родстве "Прощальной симфонии" с немецким литературным направлением "бури и натиска", направлением, выдвинувшим на первый план переживания, нашедшие свое отражение в гетевских "Страданиях юного Вертера", написанных двумя годами позже "Прощальной симфонии" Гайдна.

Глава 2

Необходимое отвлечение, почти лирическое

"Новая Элоиза" впервые мне в руки попала в томике Руссо, изданном для школьников. Я стал читать и насторожился: это были избранные места. Тогда я прочел полное издание и понял, почему для советских школьников издатели этот роман урезали. Во-первых, он во многих местах прямо эротический. Во-вторых, он производит очень сильное впечатление. Я рыдал, когда дошел до смерти Юлии. А я ведь мальчиком в чем-то так и остался, хотя дожил до седин. И мальчиком я воспитывался очень советским, в смысле нравственным. Руссо же написал нечто противоположное. Если свести к нескольким словам идейный смысл "Новой Элоизы", то можно его выразить так: если нельзя, но очень хочется, то можно; а если все-таки не удается, как хочется, то выход - смерть.

Ну, пусть жизнь расшатала во мне верность нравственному кодексу строителя коммунизма, и я расчувствовался. Но Руссо, выходец из 3-го сословия, в свое время своим романом довел до слез очень многих аристократов. И очень много друзей имел среди аристократов этот предтеча Великой Французской революции. В чем дело?

А в том, что в "Новой Элоизе" Руссо дал бой второму сословию, дворянству, на территории искусства, обыгрывающему нравственный кодекс, так сказать, защитника феодализма, на поле чести. И Руссо выиграл этот бой. Для героя его романа, простолюдина учителя Сен Пре, личная честь значит не меньше, чем для родового дворянина. И честь Сен Пре говорила, что нельзя отдаваться чувству любви к Юлии, девушке из благородного семейства, ибо ее отец не отдаст ее ему в жены. И Юлия, соответственно, слишком опасным для своей чести считала признание даже самой себе в том, что она полюбила Сен Пре. А кончилось - прелюбодеянием. И если любовникам так и не случилось пожениться, то, в итоге, роман кончается трагически - Юлия заболела и умерла. Умирала она долго и очень радовалась смерти. По сюжету ее болезнь - случайность. Но каждый, кто может доходить до художественного смысла, понимает: закономерно. Ибо любовь это, по роману, - превыше всего.

Французская аристократия того времени уже подустала от "высокого" идеала классицизма. В моде был идейно "низкий" стиль рококо с его идеалом индивидуализма и вседозволенности. Характерный пример. Еще в советское время на лекции одного московского вояжера искусствоведа был продемонстрирован слайд с портрета знатной дамы работы знаменитого Ватто. Красавица с вычурной высокой прической не считала стыдным позировать и быть изображенной голой, на роскошной кровати, в позе лягушки. - Вседозволенность!

Но если чувствам все позволено, то очень быстро докатываются до пошлости и скуки. Поэтична-то - борьба, преодоление или даже поражение.

Вот Руссо и положил аристократов на лопатки, возродив всю силу чувства чести, но возродив для того, чтоб та играла роль перца, очень сильного препятствия - в данном случае - перца для половой любви. При этом максимальную ставку при поражении Руссо назначил такую - жизнь.

В Англии того времени, уже век освободившейся от феодализма, тоже испытывала кризис мораль вседозволенности. Здесь до пошлости докатился эгоизм победителей в конкурентной войне всех против всех. И, например, Голдсмит в "Векфилдском священнике" всего лишь не удостаивает юмора, а просто холодно описывает английского донжуана эпохи сентиментализма Неда Торнхилла, когда тот, раз за разом, чтоб лично избежать очередной дуэли из-за очередной женщины, высылает на дуэль вместо себя заместителей. Все - для чувственности. И это непоэтично.

Так уж если есть социальный заказ сентиментальных тигров-предпринимателей на поэзию, то является Макферсон со своими "Поэмами Оссиана" и выводит чувствительных героев-смертников и их подруг-смертниц. Герои, эти Кухулины, Фингалы, Страно, представлены безбожниками удельными князьями-богатырями, живущими в четвертом веке новой эры лишь ради победы своего оружия, а их дамы - лишь ради своей мгновенно вспыхнувшей к ним любви. И если - на войне, как на войне (а в XVIII веке - на войне предпринимательской, и неважно, что "Поэмы" возникли как эстетический противовес победившей прозаически-буржуазной Англии со стороны побежденной реакционной Шотландии) - так если на войне героям случится проиграть, то герои выбирают самоубийство, если их не настигла смерть в бою, а их возлюбленные - не в силах перенести потерю - тоже умирают, ибо их любовь для них есть превыше всего. Вот такие чувствительные хищники, мужчины и женщины. Кто хочет - стремитесь к стародавнему идеалу сверхчеловеков. Называется он "радость скорби". И этот идеал универсален. Ибо во все времена даже для победителей жизнь - не вечна. А вечна лишь память об их победах, воспетая бардами.

Так опошлялись во вседозволенной чувственности сильные мира того, а середняки, мещане по происхождению и образу жизни, возмущаясь верхами и своей (внутренне не признаваемой) второсортностью, давали себе возможность стать аристократами духа, а верхам - возродиться во дворянстве способом "бегство вперед" - в сверхчувственность, т.е. в чувственность, обостряющуюся от соседства со смертью.

И в Германии, во всем отсталой, пошли все-таки те же процессы. И Гете создал "Вертера", соединив в своем тогдашнем идеале радость смерти из "Новой Элоизы" с радостью скорби из "Поэм Оссиана". Сверхиндивидуалистического и сверхчувствительного к своим переживаниям героя выбрал Гете. "Часто стараюсь я убаюкать свою мятежную кровь,- пишет его Вертер в письме товарищу,- недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца! Милый друг, тебя ли мне убеждать в том, когда тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости! Потому-то я и лелею свое бедное сердце, как больное дитя, ему ни в чем нет отказа". А полюбившаяся Вертеру Лотта предпочла ему рассудительного и делового Альберта. Ну так - смерть. Вертер почитал ей "Оссиана" при последнем свидании, а уйдя, застрелился.

Пишут, что после выхода в свет "Страданий юного Вертера" в Европе стали модны самоубийства. Как же! Судьба обижала расплодившихся сверхценящих себя сверхчеловеков. Призрак бродил по Европе - призрак ущемленного индивидуализма.

И за два года до выхода "Вертера" Гайдн вместе с капеллой, обиженные князем Эстергази, своим исполнением "Прощальной симфонии" воспели смерть-освобождение.

Я прослушал "Прощальную симфонию" и могу засвидетельствовать, что обслуживать ТАКИЕ "переменчивые, непостоянные сердца", которым "ни в чем нет отказа", как у индивидуалиста Вертера,- сонатный цикл, утвержденный в музыке Гайдном, был чрезвычайно приспособлен.

Конечно, о Гайдне в целом нельзя судить по одной симфонии, как нельзя о Гете в целом судить по одному "Вертеру". Да и форма сонатного цикла, пережившая два века и которую Пушкин застал спустя более полувека после ее возникновения, приспособлена, конечно, выражать больше, чем только переживания чувствительного индивидуалиста-экстремиста. Это как и с глубиной психологизма, открытой сентиментализмом. Выразительные средства сонатного цикла и сентиментализма живут века и используются не только для обслуживания тех идеалов, которые их породили. Но породил-то их крайний индивидуализм. И это могло быть замечено Пушкиным и отражено в трагедии.

И тогда, так сказать, индивидуалист Гайдн оказался бы антагонистом, так сказать, коллективисту Сальери. Однако, есть ли отражение этого у Пушкина? Есть. Но это нужно суметь увидеть.

Глава 3

Погружение в текст

Почему суметь? Потому что пушкинский Сальери раздвоен в отношении к своим музыкальным антагонистам, тоже раздвоенным. Гайдн - то веселый бюргер, то обидчивый Вертер. И Сальери ведет себя то как обиженный своей судьбой и готовящийся убить себя Вертер, то - как обиженный вывихнутым веком и потому нарывающийся на смерть Гамлет.

Вот яд, последний дар моей Изоры,

Осьмнадцать лет ношу его с собою -

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной, и сидел я часто

С врагом беспечным за одной трапезой,

И никогда на шопот искушенья [убить себя]

Не преклонился я, хоть я не трус,

Хотя обиду чувствую глубоко...

Чем это похоже на Вертера? - Вероятным родством душ Сальери с его Изорой.

Умирая, подарить любимому яд могла только женщина вертеровского типа. Она в Сальери видела Вертера, который умрет, коль судьба у него отнимет любимую. И была не очень далека от истины: ему жизнь с тех пор часто казалась несносной раной, и хотелось отравиться. Он потерял вкус к жизни, а те, кто ее любил, любил поесть, попить, кто был беспечен относительно будущего,- неизбежной смерти,- те стали его, Сальери, врагами. И в желании усилить шопот искушенья отравиться он приглашал этих врагов на трапезу. Это все равно, как поставить себя на место мотылька, которого тянет влететь в пламя свечи. Это все равно, как Вертер, вернувшийся к поженившимся Альберту и Лотте и греющийся в лучах их к нему приязни, особенно - Лотты: все горячее, все жарче и - сгорел.

И как Вертер, оттягивая смерть и ее предвкушая, переводил песни Оссиана, впивающего (гетевская цитата) "мучительно-жгучие радости", так и Сальери:

Все медлил я.

Как жажда смерти мучила меня;

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье...

[чем не Вертер и перевод Оссиана?]

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое - и наслажуся им...

Гайдн-смертник, предвестник "Вертера", был слишком эпизодичен. Лишь “1772 год приносит значительное количество сочинений Гайдна, написанных в минорных тональностях (тогда как обычный удельный вес минора в музыке Гайдна невелик)”. Так что уповать на наслаждение вертер в Сальери мог только от какого-то нового Гайдна. И, может, не-нового-пока-еще Гайдна, когда тот бывал в Вене, и приглашал Сальери на трапезу, чтоб усилить шопот искушенья отравиться:

Как пировал я с гостем ненавистным...

И опять отложил самоубийство. Почему? - Не в расчете ли на встречу с еще большим жизнелюбом, с качественно иным, ценящим отчаянную жизнь, близко соседствующую со смертью?

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты -

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И такой нашелся. Им оказался для пушкинского Сальери пушкинский Моцарт, играющий на музыкальных контрастах еще похлеще Гайдна, а главное, еще крепче сопрягающий эти контрасты с жизнью и смертью, как это видно из того, что Моцарт по ходу 1-й сцены объяснил, играя на фортепиано, и как это станет еще видно, когда мы подойдем к его опере "Дон-Жуан", фигурирующей тут же, в 1-й сцене.

И я был прав! и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден [Моцарт]

Меня восторгом дивно упоил!

Теперь - пора!

Отравиться. Но в этот момент вертер в пушкинском Сальери сделал сальто, которого в принципе не чужд был и Вертер собственной персоной, желавший убить Альберта, если б тот как-то угнетал Лотту:

"О, если б мне даровано было счастье умереть за тебя! Пожертвовать собой за тебя, Лотта! Я радостно, я доблестно бы умер, когда бы мог воскресить покой и довольство твоей жизни. Но увы! Лишь немногим славным дано пролить свою кровь за близких и смертью своей вдохнуть в друзей обновленную, стократную жизнь".

Мы видим, как Вертер-индивидуалист на секунду перед смертью превращается в коллективиста. И как это похоже на пушкинского другого Сальери, коллективиста, который сумел-таки увидеть в пушкинском Моцарте общественный вред:

...я избран, чтоб его

Остановить,- не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один...

Однако, такой, преображенный вертер в Сальери, это гамлет в нем. И он все время в нем жил.

Начнем читать снова.

Подозрительное, с провертеровской точки зрения, слово "часто" применено у Пушкина:

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной, и сидел я часто

С врагом... и т.д.

Похоже, что смерть Изоры оказалась спусковым крючком совсем не личного порядка переживаниям. Не смерть Изоры отвратила его от жизни (ее смерть - постоянно действующий фактор), а встречи с врагами, которые были часты.

Что за враги могли быть у погруженного в музыку Сальери? Музыкальные враги. Причем, не конкуренты. Пушкин биографию Сальери мог знать, а по ней видно, что тот довольно быстро всходил по ступеням музыкальной карьеры и славы. Значит, его враги - идейные. И если Сальери в идеологическо-музыкальной области являлся последователем гражданственного Глюка, то враги их обоих были беспечные жизнеутверждатели (среди, заметим, "несносной" жизни), были в идеологическо-музыкальном отношении индивидуалистами. И если вспомнить, что до победы гражданских идеалов, особенно в Австро-Венгрии, было еще далеко, то ясно, что до неприятия жизни глюкистом Сальери, до аскетизма вообще, доходят не только из-за личных неудач.

Эти аскеты за мир страдают. Отчего мучится Гамлет? Оттого, что короной его обнесли? Нет. Оттого, что прогнило Датское королевство. Гниль это чревоугодие и любострастие, воплощенные в Клавдии и Гертруде, которые решили, что все дозволено для достижения их низких идеалов: предательство, убийство. Гамлету от этого умереть хочется. И он прямо-таки нарывается на смерть. И добивается ее. Он принимает предложение Клавдия сразиться с Лаэртом на турнире, хотя чувствует подвох, и так и оказалось: клинок Лаэрта был и не притуплен, и отравлен. И это совсем не по-вертеровски. Гамлет умирает во имя того, чтоб когда-нибудь восстановилась "связь времен". Аж! Ни много, ни мало. И для того завещает другу, Горацио, немного еще пожить, чтоб поведать миру правду о преступлениях вокруг датского трона. А Вертер умирает во имя каприза своего сердца: не судьба ему быть счастливым с Шарлоттой.

Гамлет притворился сумасшедшим, а Сальери внутренне стал сумасшедшим. Гамлет не сомневаясь уничтожает своих доброжелателей-притворщиков и лжедрузей (Полония, Розенкранца, Гильденстерна), потому что знает, что нравственных людей вокруг нет. А Сальери все время был на грани: отравить - не отравить своих, мол, друзей, а на самом деле - музыкально-идейных врагов, индивидуалистов, хватателей жизни, умельцев жить в этой сваре, и потому беспечных. И потому так двусмысленно построена вот эта фраза.

...и сидел я часто

С врагом беспечным за одной трапезой,

И никогда на шопот искушенья [отравить того]

Не преклонялся я, хоть я не трус, [и наказание - людское или божеское - мне не страшно]

Хотя обиду чувствую глубоко, [раз глубоко, то здесь не только возведение врага в Умельца и Довольного (с большой буквы), но и видение в нем идеолога индивидуализма]

Хоть мало жизнь люблю.

И свою, и чужую. Как факт: он стал-таки отравителем.

Гамлет, правда, лишь в показных своих бредах (в его бредах, впрочем, было много правды-матки, которую он не боялся резать в глаза) дошел до ингуманизма: декларировал всеобщую отмену браков во имя аскезы и начал с себя, отказался от Офелии. Это, конечно, еще не тайное убийство. Но все же, все же... И по ассоциации приходят на ум другие великие моралисты, расправлявшиеся с людьми во имя высших целей, - воспитанники второй волны просветительского классицизма, вожди Великой Французской революции, которых Сальери ублажил своим "Тараром" за год до начала этой революции.

В этом, коллективистском, разрезе совсем иначе читаются и те строки, в которых пушкинский Сальери объясняет и свое промедление с убийством (неважно: себя, или врага, или обоих). 18 лет - срок длинный. За это время "быть может, посетит" (вдохновение), наверно, сменялось посещениями. И в каком же духе он творил? Да в гражданственном, в каком и снискал себе славу:

Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был.

Это не шекспировское было время (финал Ренессанса), когда история была против гамлетов. Это время было предреволюционное. История была за Сальери, каким его вывел Пушкин, коллективистом. Потому Сальери "все медлил" с ядом целых 18 лет, а не как Гамлет - несколько месяцев.

И потому Сальери "великое" ждал от нового Гайдна, а не от старого, индивидуалиста-умельца-жить - как минимум, или индивидуалиста-умельца-умирать - как максимум.

Здесь двузначное прочтение пушкинского Сальери дает в чем-то однозначную оценку старого Гайдна как индивидуалиста. А к этому весь разбор и велся.

Пушкинская трагедия все-таки о музыкантах, а не о счастливом семьянине и несчастном любовнике. Противостояние Моцарта и Сальери у Пушкина это противостояние музыкальных направлений: экстремистского индивидуалистического крыла предромантизма и просветительского классицизма второй волны.

Есть хорошее выражение о художниках, не чуждых общественного: если мир раскалывается надвое - трещина проходит через сердце поэта. Таким у Пушкина оказался Сальери. И в силу этого в приданных тому словах можно усмотреть не только двузначность, но и прямые парадоксы самообмана, недоосознавания, когда черное называется белым и наоборот. И не только на людях произносит это Сальери, но и только для себя.

Глава 4

Парадоксальная

Примем пока на веру, что пушкинский Моцарт для пушкинского Сальери есть крайний индивидуалист.

И я был прав! и наконец нашел

Я моего врага... [точнее, самого большего врага из прежних индивидуалистов, что встретились за 18 лет, - самого яркого индивидуалиста]

и новый Гайден [это уже второй раз применено словосочетание "новый Гайден", это - Моцарт]

Меня восторгом дивно упоил!

А ведь есть аура отравления в этом слове "упоил".

Потому-то и страшен Моцарт, что переворачивает душу коллективиста, перворачивает мир, индивидуализм возводит в идеал, а значит - ввысь. И чтоб не отравиться этим дивным упоением и остаться самим собой и таких же спасти, надо ликвидировать самого проникновенного индивидуалиста. Это сформулировано перед описанием 18-летних не очень внятных колебаний. Но не нужно заблуждаться, максимума идейной выношенности и осознанности это решение достигло в последний час, при ожидании Моцарта к обеду. Почему я так говорю? Потому что и в момент максимума осознавания Сальери у Пушкина все еще достаточно путается в понятиях.

Путаница в смыслах одного и того же слова, например, "упоил" привлечена Пушкиным не зря.

Хоть в пушкинское время о демонизме прославленного Байрона (в его "Гяуре", "Корсаре") уже говорили свободно, и уже несколько десятков лет, как Макферсон - в своих "Поэмах Оссиана" - был назван дьяволом поэтичности, а за Бекфордом (в "Ватеке") числилось как достижение его демонизм,- тем не менее потребовалось еще много десятков лет, потребовался Ницше, чтоб красота зла стала такой же обычной для истории искусства парной оппозицией красоте добра, как для географии оппозиционная пара полюсов: северного и южного.

И как оба земных полюса нужны Земле для вращения, так оба нравственных полюса нужны для искусства. Ибо искусство это инструмент непосредственного и непринужденного испытания сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества (Натев). Парадокс: человечеству нужны и зло и добро - в искусстве. Еще больший парадокс с прачеловечеством: там они были нужны в самой жизни. Стоит всмотреться. Производительность труда была очень мала. Трудиться приходилось почти все время, кроме сна и еды. И производству очень мешали половые отношения - стадо раскалывалось. Так вот, чтоб выжить, были изобретены племенные производственные половые табу. Но каждая палка имеет второй конец... Племена стали вырождаться. Хорошо, что нашелся злой гений и догадался сказать, что наше табу распространяется только на наше племя. И прамужчины пошли насиловать праженщин соседнего племени. И прачеловечество не выродилось. Гений и злодейство - совместимы.

Пушкин подходит к своему Сальери исторически. В те времена не принято было называть позитивно окрашенным словом идеал крайнего энергичного индивидуалиста. А энергию этих индивидуалистических борцов против общественно принятого добра тогда скоро сумели направить против ЭТОГО, мерзкого общества и во имя ТОГО, лучшего и, мол, тоже общества. Вот характерный стих в стиле "бури и натиска", стих Гете, когда он был так называемым штюрмером:

П р о м е т е й:

Взгляни, о, Зевс,

На мир мой: он живет!

По своему я образу слепил их,

Людей, себе подобных,-

Чтоб им страдать и плакать, ликовать и наслаждаться,

И презирать тебя,

Как я!

Уже революционер. Уже во имя переустройства общества. А еще недавно Гете уповал только на благо личности, и благом тем, для Вертера, было лишь страдать и плакать. И готовиться к смерти. И Гете сам чуть было не покончил с собой.

А когда индивидуалисты вертеры, не убив себя, объединяются, чтоб низринуть путем революции пошлый мир, как Прометей, они становятся коллективистами и, казалось бы, что им церемониться со своими врагами, индивидуалистами, с собою прежними. Ан нет. Слишком ЧАСТО хорошее-только-для-меня в тысячелетней истории камуфлировалось как хорошее-для-многих, слишком ЧАСТО зло освящалось, дьявольское называлось божественным.

Вот и пушкинский Сальери, хваля Моцарта (не во имя Гамлета в себе, коллективиста) лжет, может, и бессознательно:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

А если б по-честному, то гамлету в Сальери надо было б произнести:

Ты, Моцарт, бес и т.д., как и называли общественники Макферсона и Бекфорда - демонами.

Или же в этом стихе Сальери (во имя Вертера в себе) не врет? Ведь Моцарт воспел виденье гробовое, тем большее дьявольское упоение жизнью, чем она эфемернее от соседства со смертью. А идеал всегда субъективно возвышают - и является слово "бог". Моцарт, певец незапного мрака, для вертера в Сальери есть бог умирания. Так что? Сальери врет Моцарту или еще и себе? - Амбивалентность.

И та же амбивалентность должна быть отнесена к другой похвале:

Какая стройность!

Если эта музыка - сплошной каприз, сплошная непредсказуемость, то как же ее назвать стройной? Разве за то, что она вся пронизана единым принципом - переменчивостью. И тогда не лицемерен здесь пушкинский Сальери, а трепетно переменчив, как сама музыка Моцарта?..

И когда он ему пеняет:

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого! - Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя

- то Сальери здесь трижды меняет позицию. Как! Смертник Вертер-Моцарт мог остановиться у трактира, центра жизнерадостности!? Как! Добропорядочный бюргер Моцарт мог спокойно слушать, как идеалы, близкие к идее смерти, распространяются в народе?! Как! Исключительный в своем некрофильстве Вертер-Моцарт согласен снизойти, не препятствуя усвоению массами его исключительной идеи!?

Та же амбивалентность с "песнями райскими", с "херувимом", с "падением" и "высотой" искусства.

И слова "наследника нам не оставит он" могут иметь значение, очень далекое от того, что, мол, гениальность не наследуется. Поясню. Я был на концерте рок-новаторов. Вышел на сцену один с гитарой, другой, ударник, и третий, тоже гитарист. Первый, став спиной к залу, принялся настраивать свою гитару. Впрочем, может, это уже было произведение, потому что ударник и второй гитарист не без ритмичности стучали. Потом первый рок-исполнитель повернулся к микрофону и произнес что-то. Потом надолго замолк, продолжая то ли настройку инструмента, то ли разминку пальцев. Потом опять повернулся спиной к залу. Это был конец номера. Так если он этим выразил свою душу, свое презрение к окружающим, то детали этого презрения мне остались неясны. Я тоже способен стоять спиной к микрофону, хаотично бренчать на гитаре и произносить нечленораздельные звуки. Но. Чужая душа - потемки, и мне душа рок-исполнителя не открылась. И преемника в моем лице поэтому он оставить не может. Как нет двух одинаковых людей, так и не может быть преемственности в музыке, выражающей данную - и только ее - душу.

Глава 5

Из музыковедения (продолжение)

Теперь надо поискать, был ли реальный, не пушкинский Моцарт экстремистом-индивидуалистом как человек вообще и в каком-то музыкальном произведении в частности.

Что касается личностного плана - я руководствовался преимущественно работой Риттера, представляющей собою психографический этюд, суммирующий многочисленные источники сведений о Моцарте.

Из этой работы следует, что еще ребенком Моцарт был склонен к хаотичности, необычайной самоинициативе и животворной спонтанности. И его отец, рано заметивший, что его сын вундеркинд, жестко взялся за его воспитание. Он даже пытался контролировать мысли сына. Неустанная работа и нравственное самосовершенствование были главными принципами отца в воспитании. На сыне они сказались своей противоположностью, которую в двух словах можно выразить так: любовь к свободе. В том же направлении влияла чуть не крепостная зависимость от князя-архиепископа, клерикального главы захолустного крошечного Зальцбургского государства, в чьем подданстве находился Моцарт, и вся обстановка там: чванство местной аристократии, косность обывателей, отсутствие оперного театра, открытых концертов, интересных людей, запрет князя писать оперы, требование его же каждое утро дожидаться указаний в передней вместе с другими слугами. А с другой стороны - чувство самоуважения и самодостаточности. Моцарт знал, что он собой представляет. И в Зальцбург доходят драмы и стихи группы "буря и натиск", гетевский "Вертер". Цитата: "В своих юношеских творениях он живо и непосредственно откликается на тревоги и сомнения, волнующие его современников. Это слышится в 4-х симфониях 17-летнего композитора. Наиболее удачна и своеобразна Симфония N 25. Скорбные, страдальческие переживания сменяются в ней неистовыми взрывами чувства, мятежным и страстным протестом... Есть основания полагать, что симфония эта не была понята зальцбургской публикой". Его не поняло ни аристократическое, ни мещанское болото.

Вырвавшись из Зальцбурга, Моцарт не вырвался из жестокой жизни, слишком часто воздававшей ему, гению (повторяю, он себе цену знал), не по заслугам. Вот почему обо всех его произведениях в целом отзываются так: "В них чувство призрачности и иллюзорности бытия уживаются с могучей чувственной радостью". Сравните с Вертером. Тот потому и умер, что был жизнелюб, а его жизнь его обидела. И вот жизнь, обижающая величайшего немца, Моцарта, не случайно заставила его (и такое бывает) солидаризироваться с Вертером впрямую: "...я привык во всем видеть только худшее. Ведь смерть есть неизбежный финал нашей жизни; с некоторых пор я так часто думаю об этом верном и лучшем друге человека, что образ его не только не страшен мне, но, напротив, успокаивает меня... Ложась спать (как я ни молод), я не забываю, что могу не видеть следующего дня, и это меня нисколько не печалит". И это за 4 года до смерти! Неординарные и свободные мысли.

Однако, этот неординарный гений был одновременно и простым обывателем. Его свободолюбивые мысли были скорее космополитические, чем политические. Французская революция его оставила равнодушным. Он женился, по его словам, чтоб не заболеть дурной болезнью от случайных женщин и чтоб устроить свой быт. К тому же эротические ощущения совпадали для него с понятием любви. А его будущая жена его соблазняла. Они были близки по духу и в их беспечности и в известной легкомысленности. Моцарт нежно любил свою жену, хотя иногда и изменял ей, и брак его нельзя было считать несчастливым. Так что добропорядочные черточки, проскользнувшие у Пушкина, опять соответствуют действительности.

Но дай, схожу домой, сказать

Жене, чтобы меня к обеду

Или:

...играл я на полу

С моим мальчишкой.

Его так называемый поведенческий интеллект был, пишут, неярко выражен. Он был прост, мягко выражаясь, и это тоже нашло отражение у Пушкина.

Но в музыке это был совершенно другой человек. Когда он "отключался" от окружения, а это бывало часто, то, как говорили, "нередко распространял сбивающее с толку, какое-то демоническое - не грандиозно-демоническое, а клоунадо-демоническое впечатление". Импульс музыки управлял и его моторикой, что сегодня часто можно наблюдать у рок-певцов и музыкантов.

В общем, свободный, раскованный новатор, знавший себе цену и, в известной мере, игнорировавший окружающих.

Такой мог сочинять индивидуалистическо-экстремистские вещи.

И теперь надо определить, что именно таков художественный смысл тех его сочинений, которые упомянуты Пушкиным в трагедии: две оперы - "Свадьба Фигаро" и "Дон-Жуан" и "Реквием".

"Свадьба Фигаро" введена вот как:

Смешнее от роду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete.

"Voi che sapete" это начальные итальянские слова ариэтты N 11 Керубино:

Что так тревожит,

Что мучит вновь?

Это, быть может,

Шутит любовь...

Казалось бы, уже сам факт выбора Моцартом для своей оперы сюжета из Бомарше, который вместе с Сальери создал революционную оперу "Тарар" (о ней уже говорилось), разрушает логику, выводившую пока к индивидуализму и демонизму Моцарта. Но так кажется лишь от невнимательности.

Бомарше прошел 3 фазы в своем творчестве. 1-я - первичный просветительский классицизм (юношеская поэма "Оптимизм"), 3-я - вторичный просветительский классицизм ("Тарар", 1787 год) и 2-я - просветительский реализм, прославивший Бомарше навеки.

Как родился во Франции просветительский реализм? Как реакция на две крайности, господствовавшие тогда в театре: на классицистскую трагедию и на комедию рококо. Первая - сверхнравственная, где действующие лица - древние герои. Вторая - по идее неглубокая, развлекательная, чтоб не сказать попросту: сомнительной нравственности. И вот Бомарше соединил несоединимое - в нечто среднее, в драму, где воспевались доблести (т.е. "высокое"), но... людей "низкого" происхождения, всяких пройдох, вроде Фигаро. Я повторяю: это было соединение несоединимого - возвышалось низкое. Изворотливость - превыше всего!

И когда в его “Женитьбе Фигаро” переодевшаяся и изменившая голос Сюзанна, в темноте принимаемая разгневанным Фигаро за графиню, предлагает ему отомстить (прелюбодеянием с собою) его якобы неверной невесте и ее соблазнителю графу (якобы занимающимся сейчас, перед свадьбой, прелюбодеянием в беседке), то Фигаро соглашается и говорит в сторону:

Неплохо было бы еще до свадьбы...

И как-то не верится, что он совсем-совсем разгадал, что перед ним не графиня, а его Сюзанна. Ничто человеческое ему, мол, не чуждо, а человечеству свойственна полигамия. А если он даже Сюзанну разгадал, то все равно есть элемент вызова общепринятому: соблазнить свою невесту до свадьбы. Реалист Бомарше!

И если писал Плеханов, что идеал тут был нравственная проповедь умеренности, то можно согласиться: такой блуд - это совсем не то, что блуд аристократов. Граф Альмавива 12-летнюю Фаншетту не прочь был соблазнить. А главное, граф пользуется своим положением: деньгами, властью. Это возмущает Бомарше. Он - за социальное равенство в любовной гонке. И потому у Бомарше не только - в итоге - бесправный Фигаро побеждает Альмавиву в притязаниях на Сюзанну, но даже пока бесправный (по молодости лет) будущий аристократ, а ныне паж, Керубино побеждает Альмавиву, и Фаншетта (в другой беседке) готова одарить пажа не только сластями. Смотрите.

"Действие пятое. Явление 1.

(Фаншетта одна, держит в одной руке два

бисквита и апельсин...)

Он сказал - в левой беседке. Вот тут... Если он не придет, то моя роль..."

Думайте, что хотите. Но только в первом действии ее роль называется "роль невинной девочки, которую она должна играть на сегодняшнем празднике". В пятом действии, вот сейчас, она удрала с начинающегося праздника на свидание с навсегда изгоняемым из замка Керубино, чтоб провалить свою роль невинной девочки и на праздничной сцене и в жизни, здесь, в беседке.

Ханжи-аристократы не зря упрекали Бомарше в безнравственности. Он был за юридическое равенство в любой конкуренции, в том числе и в любовной. И, мол, побеждает пусть сильнейший от природы и - чтоб не вмешивалось ничего, что от общества. А природно сильнейший на любовном фронте - в комедии у него - Керубино. Он волочится за всеми женщинами сразу: и за Фаншеттой, и за Сюзанной, и за пожилой Марселиной, и за графиней, своей крестной - и ото всех чего-то да добивается: поцелуя, ленты, вздохов и т.д.

И если демократам в комедии Бомарше импонировали социальные шпильки, которые автор - в борьбе за равенство - разбросал по всей пьесе, то Моцарту они были безразличны (да они бы и не прошли цензуру в отсталой Австро-Венгрии). Мало того, Моцарт и его либреттист Да Понте не только опустили (или притупили) социальные шпильки, но усилили крайне индивидуалистический пафос (время в Австро-Венгрии еще не потребовало объединения бесправных индивидуалистов). Нас здесь, в опере, интересует бесправный Керубино.

У Бомарше он сочинил романс о своей любви к крестной (графине), она в романсе названа. А у Да Понте - в обозначенной Пушкиным ариэтте N 11 - адресата любовного томления уже нет. На свой счет может это сочинение пажа принять любая. Он им и пользуется, как универсальным инструментом в заигрывании с каждой юбкой. Мало того, он даже пытается Сюзанну подрядить в зазывалы других женщин:

"К е р у б и н о (бегая вокруг кресла). О, лента, как ты прекрасна и как нежна ты! (Целуя ленту) ленту верну я только вместе с жизнью!

С ю з а н н а (начинает бегать за ним, потом как будто устала) Но, право, что за дерзость?

К е р у б и н о. Ах, успокойся. В долгу я не останусь, эту песню взамен дарю тебе я.

С ю з а н н а. А что мне делать с нею?

К е р у б и н о. Можешь прочесть хозяйке, и Барбарине тоже, и Марселине тоже, и всем прочим; (в порыве радости) женщине каждой, кто б ни повстречался!"

У Бомарше мелодия сочиненного пажом романса обозначена насмешнически: на мотив “Мальбрук в поход собрался”. А у Моцарта это вполне проникновенная мелодия. У Бомарше все, что вокруг Керубино имеет оттенок шутки с ребенком, шутки, в которой есть только доля взрослой правды. У Моцарта эта доля возросла.

И если спросить себя, чем - по-взрослому - мог превзойти моцартовского Керубино моцартовский Дон-Жуан, то так и кажется, что вот что имел в виду Пушкин, написав "Старик играет арию из Дон-Жуана":

Ария N 12

Чтобы кипела

Кровь горячее,

Ты веселее

Праздник устрой! [это он к Лепорелло обращается]

Новых ли встретишь, [крестьян и крестьянок, идущих на свадьбу Церлины и Мазетто]

Всех их заметишь,

Всех их веди к нам [в виллу Дон-Жуана]

Пестрой толпой.

Пусть будет весело

Девушкам этим,

Все мы наметим,-

Там угощенье,

Здесь развлеченье

Нашим гостям,

Здесь развлеченье

Нашим гостям.

Там угощенье

Нашим гостям,

Здесь развлеченье

Нашим гостям!

Я же в сторонку

Тихо направлюсь

И позабавлюсь

С той и с другой,

Да с той и с другой,

Да с той и с другой,

Да с той и с другой.

Больше десятка

Их, для порядка,

Завтра запишешь

В список ты мой. [Лепорелло ведет список побед Дон-Жуана]

Больше десятка

Завтра запишешь

В список ты мой.

И это ж больше десятка девушек Дон-Жуан собирается соблазнить чуть не на виду их кавалеров!.. И начал он с Церлины, невесты Мазетто, присутствующего (его же свадьба) тут же!.. Ведь эти ребята могут Дон-Жуана убить! - Тем ему интереснее! Смел Дон-Жуан. Смел Моцарт.

Такие арии (Керубино, Дон-Жуана), а главное, очевидный факт их популярности в народе стали последней каплей терпения Сальери и довели того до решения убить не себя, а врага общественного начала, Моцарта.

Разберемся с "Дон-Жуаном" поподробнее. Цитирую. Берлянд -Черная:

"Инсценировки легенды в профессиональном театре [до Моцарта]... отличались меньшей смелостью и глубиной [чем в народном театре]. Опера [Моцарта] должна была оживить и приблизить к слушателю старинную народную легенду. Однако то равноправие трагических и комедийных ситуаций, которое привлекало Моцарта в народном театре, на оперных подмостках было явлением совершенно необычным, и создать нужную ему литературную основу было делом сложным... Да Понте не сумел до конца проникнуться замыслом композитора".

Тем не менее даже на словесном уровне заметна эта (оппозиционная к пошлому в своей беспроблемной вседозволенности рококо) поэтичность, излучаемая жизнью, чреватой смертью. Смотрите. Сцена седьмая. Дуэт с хором N 5. По полю идет крестьянская свадебная процессия и поет:

Ц е р л и н а

Наша молодость к нам не вернется,

Она не вернется.

Даром время терять нам нельзя,

Терять нам нельзя,

Терять нам нельзя!

Если сердце любовью забьется,

Ля, ля, ля, ля,

Поступайте вы также, как я!

Ля, ля, ля, ля, ля, ля!

Для любви наступает пора.

К р е с т ь я н е

Ля, ля, ля, ле-ра,

Ля, ля, ля, ле-ра!

М а з е т т о

Молодые, вы все так легки на подъем,

Не советую время терять

Туда-сюда, туда-сюда!

Коротка наша молодость, молодость,

Коротки дни золотые...

И т.д. Откуда такая психологическая сложность в народе? -Вот ответ в виде молниеносно краткого исторического обзора.

Есть такая ветвь теории анклавного развития культуры, как социально-анклавная. То, что рождается в столицах, в верхах, через время доходит до провинций и низов. Индивидуалистический идеал Раннего Возрождения, развиваясь, в инерционном залете "вниз" породил титанов-преступников: Борджиа, Медичи, Ченчи. (Ченчи это особый донжуан, который женщинами овладевал исключительно насильно.) И все это были аристократы. Через века их индивидуалистическая вседозволенность дошла до самых низов 3-го сословия.

Это для совков возрожденческий гуманизм был доведен только своей благостной, умеренной стороной. И то же - с античностью, которая возродилась в Новое время. Впрочем, и в пушкинские времена было что-то совковое. Цитирую Чаадаева:

"Но чего, мне кажется, мы не знаем, это той общей связи, которая существует между Гомером и нашим временем... для нас Гомер... остается все тем же Тифоном... [в древнегреческой мифологии - чудовище с сотней драконовых голов]...и Ариманом... [древнеиранским олицетворением злого начала]...каким он был в мире, им самим созданном. На наш взгляд, гибельный героизм страстей, грязный идеал красоты, необузданное пристрастие к земле - это все заимствовано нами у него... греки решились идеализировать порок и преступление".

За то христианство боролось с античностью, а рефеодализация, контрреформация, инквизиция - с Возрождением. И именно в такой борьбе монах Тирсо де Молина впервые ввел в литературу Дон Хуана Тенорьо, ввел со знаком минус. В Испании была наибольшая реакция против Возрождения, но монаху было ясно, что мир с естественностью воды стремится в моральный низ, и с каким-то лишь перенапряжением можно ориентировать его вверх. Это было досадно. (Как Шекспиру времен "Гамлета".) И Тирсо де Молина создал трагифарс "Севильский обманщик или Каменный гость", где порицаются все действующие лица - за всепроникающее притворство, но больше всех - главный герой.

Липовость контрвозрождения в Испании поддерживалась, с одной стороны, эйфорией недавних побед абсолютной монархии, путем консолидации испанцев изгнавшей, наконец, мавров с Пиренейского полуострова (так, с опозданием на века, в Испании случилось-таки раннефеодальное объединение государства, характерное для всех народов, а в Испании совпавшее с позднефеодальным объединением). С другой стороны, липовость контрреформации в Испании поддерживалась исторической отсталостью мотива объединения. Мотив здесь был - не общий внутренний рынок, а внешний враг.

Более гармоничная реакция на Возрождение была во Франции (барокко). Во Франции были сильны и города и феодалы. И те и те обращались за помощью к королю, а тот эксплуатировал идею всенародного блага. Строптивых феодалов соблазняли почетным местом в государственной иерархии. И так, в конце концов, родился классицизм. Даже выходцы их 3-го сословия,- Корнель, Расин, Мольер,- заразились идеей долга (только первые два проставляли его впрямую, трагедиями, а Мольер - методом "от противного", комедиями: вышячивая тот низ, который естественно, как вода, всюду протекает, и в дворянство - тоже). Так явился мольеровский Дон Жуан Тенорьо - тоже отрицательный герой.

И только на следующей, народной, волне усиления индивидуализма, у Моцарта, случился прорыв Дон-Жуана в, так сказать, положительные герои. Своего осторожничающего либреттиста, аббата Да Понте, даже на литературном уровне Моцарту удалось во многом одолеть. Все отрицательное в герое у Тирсо де Молины и Мольера преображается. Особенно это видно в конце 1-го действия. Дон-Жуан изобличен преследователями и близится возмездие. И Дон-Жуан на миг смутился-таки. И что? - Донна Анна, Донна Эльвира, Дон Оттавио, Церлина, Мазетто многократно повторяют:

Бойся, бойся, ты несчастный...

И у Дона Оттавио шпага ведь обнажена. Да и разъяренного Мазетто нельзя сбрасывать со счета. А кончается все такими словами Дон-Жуана:

Но хотя бы мир распался,

Страха смерти я не знаю

И теперь же вызываю

Все и всех на смертный бой!

И его слова - последние в 1-м акте.

Финал сочиненной оперы замутнен необходимым пиететом перед господствующей идеологией (иначе оперу бы не поствили на сцене), однако на фактическом представлении в Вене (об этом записано в клавире) финал был опущен, и оставшееся получалось очень сильно:

К о м а н д о р

В гости меня позвал ты,

В дом я к тебе явился,

Ответь теперь, ответь теперь,

Придешь ли так же ко мне?

Л е п о р е л л о

Синьор, синьор! Времени нет, скажите.

Д о н - Ж у а н

Меня еще не знали

Как труса никогда!

К о м а н д о р

Решайся ж!

Д о н - Ж у а н

Уже решил я.

К о м а н д о р

Придешь ли?

Л е п о р е л л о

Скажите нет, скажите нет!

Д о н - Ж у а н

Тебя, угрюмый призрак,

Я не боюсь, приду!

К о м а н д о р

(протягивая руку)

Руку в залог мне дай ты!

Д о н - Ж у а н

(подавая руку)

Вот она! А-ах!

К о м а н д о р

Что с тобой?

Д о н - Ж у а н

Рука твоя, как лед!

К о м а н д о р

Кайся в грехах, несчастный,-

Конец твой наступает.

Д о н - Ж у а н

Меня не испугает...

Голос зловещий твой!

(хочет освободить руку, но напрасно)

К о м а н д о р

Время твое настало!

Д о н - Ж у а н

Я не боюсь нимало!

К о м а н д о р

Кайся же!

Д о н - Ж у а н

Нет!

К о м а н д о р

Кайся же!

Д о н - Ж у а н

Нет!

К о м а н д о р

Да!

Д о н - Ж у а н

Нет!

К о м а н д о р

Да!

Д о н - Ж у а н

Нет!

Л е п о р е л л о

Да! Да!

К о м а н д о р

Да!

Д о н - Ж у а н

Нет! Нет!

К о м а н д о р

Последний пробил час!

(Удар грома. Командор отпускает руку Дон Жуана и

исчезает. Освещенный молниями Дон Жуан, шатаясь

направляется к авнсцене.)

Д о н - Ж у а н

Страх, мне еще неведомый,

В сердце проник бесстрашное.

Кругом сверкают молнии,

(гроза усиливается)

Подземный гром гремит!

Х о р

Так за твое злодейство

Небо тебя казнит!

Д о н - Ж у а н

О, что со мной, не знаю я!

Рассудок свой теряю я!

Нигде мне нет спасенья.

Все гибнет, все горит!

Л е п о р е л л о

Как он дрожит, бледнея,

Помочь ему не смею.

И плачет он и стонет!

Страшный, ужасный вид!

Д о н Ж у а н

Ах!

(Дон Жуан бездыханный падает на землю. Из-под земли вырывается пламя. Дон Жуан исчезает под землей вместе с пламенем. Лепорелло в ужасе падает на колени.)

Если не знать последних слабодушных слов и слушать оперу, исполняемую по-итальянски, то впечатление будет, будто здесь не страх и суета выражаются, а героическая борьба за жизнь, борьба с силами преисподней, как чуть выше - борьба с силами неба.

И тут необходимо дать улыбышевскую характеристику моцартовского "Дон-Жуана", раз мы не можем здесь слышать музыку:

"Желания Дон-Жуана не переступают земных пределов, и его способности соответствуют его желаниям. Только земля ему нужна, но во всем своем объеме! При таком воззрении божественный и нравственный закон исчезал... И Дон-Жуан... чувствуя себя неизмеримо выше других, [хочет] властвовать, но какой род власти изберет Дон-Жуан? Он слишком искренне презирает людей, чтобы добиваться их поклонения. В его глазах знание, занимающее, губящее жизнь, есть смешной обман; слава - пустой звук; власть, доставляемая положением,- напрасная тягость. Нет, у него будет власть более реальная, более личная, более лестная для его титанической гордыни, сосредоточенная в эгоизме и ни в ком не нуждающаяся, в особенности более выгодная и согласная с его логикой. Люди, говорит он себе, гонятся за химерой только потому, что не способны вполне обладать действительностью. Я же способен на это. Они мечтают о каком-то рае и не видят, что рай везде, где солнце жарко, небо сине, волна прозрачна и тепла, где дух благовонен; везде, где зреет лоза; везде, где есть женщины. Женщины! Разве одно это слово не объясняет мне причину моего существования лучше, чем пусторечие мечтателей, удостоенных титула философов! Если цель жизни заключается в удовольствии, то разве все оно не выражено в слове "женщина"? О, прелестные существа, единственные божества, которых я признаю и которым служу!.. Почему не наслаждаться этим веселым благом, как я наслаждаюсь солнцем, зеленью, благоуханием и музыкой, всегда и везде? Но весь мир восстанет на меня. Тем лучше, да, тем лучше, говорю я от всего сердца. Если бы все принадлежало мне по закону, как они говорят, мне нечего было бы желать и оставалось бы только умереть. Но каждый день испытывать силу своих способностей против бесчисленных препятствий, которые общество ставит существу, мне подобному; одолевать все преграды при помощи изобретательности и остроумия; спасаться от всех опасностей при помощи храбрости и ловкости; постоянно быть исполненным радостью и гордостью победы и в награду за каждую получать самые упоительные восторги - вот что я называю жизнью. Глупцы и трусы скажут, что для такой жизни надо сначала свести знакомство с нечистой силой. Я же презирал бы такую помощь, даже если бы верил ей. Я могу без нее справиться с красотками, эта помощь лишала бы меня одного из моих любимых ощущений - ощущения опасности при виде врага. Быть может, дьявол даст мне какого-нибудь напитка своей стряпни. Не нужно мне твоего питья, Сатана или Мефистофель! Пить его - значило бы прибавлять воды в реку или жару в вулкан... Ты ни на что мне не нужен, дьявол, ты даже не можешь испугать меня, если явишься со всеми атрибутами, с серным запахом и в сопровождении легиона рогатых нечистых духов. Я буду очень тебе рад. Таков Дон-Жуан Да Понте и Моцарта".

А цитирующий Улыбышева Нусинов добавляет:

"Дон-Жуан Моцарта - утверждение красы и радости жизни и вместе с тем признание неразрешимости трагедийного конфликта между беспредельным стремлением человека к радости и неизбежным торжеством смерти... Шедевр Моцарта проникнут неизъяснимой скорбью, что существует пропасть между любовью к жизни и фактом... смерти. Но для Моцарта сама эта скорбь... является источником того великого утверждения жизни, которое заключено в самом факте создания таких его шедевров, как "Дон-Жуан" и "Реквием" ".

Как тут не вспомнить богоборческий финал фильма Бондарчука "Овод", где на звуковом фоне моцартовского "Реквиема" прелат, отдавший на смерть своего сына, проклинает себя и Бога-отца, тоже предавшего смерти своего Сына.

Я прослушал несколько раз от начала до конца моцартовский “Реквием”. И во всяком случае в семи частях его (из двенадцати) по преимуществу в нем слышишь возмущение, возмущение скукой загробной жизни, муками ее и Страшного суда.

Если Сальери - богоборец на этом свете и возмущен тем, что нет правды в нем, то Моцарт,- такое впечатление от музыки,- стал богоборцем как бы от имени тех, кто на том свете, от имени наказываемых грешников, от имени всего человечества (эти могучие хоры...). В извивающихся, бесконечно повторяющихся пассажах первой части так и видится образ бекфордовских мучеников ада c исстрадавшимися глазами, всегда прижимающих руку к левой части груди, потому что их сердце сжигаемо вечным огнем (совести?). Идет страшный суд поднятых из могил мертвых над жестоким Богом.

И если слышится какое-то умиротворение начиная с восьмой части, то потому, получается, что Бог признал свою неправоту.

Но нет ему прощения за содеянное. В последней части повторяются бесконечные извивающиеся пассажи (вечная память его жертв - всего грешного человечества).

Глава 6

Справочная

Теперь остается удостовериться, как дошел Пушкин до обрисованного теперь достаточно полно идейно-музыкального противостояния Моцарта и Сальери, причем такого противостояния, которое пригодно для претворения его собственного, пушкинского, художественного замысла.

Отмечу сразу: прямых свидетельств (кроме самого текста маленькой трагедии) нет. И здесь я буду опираться на обзорную работу Глумова "Музыкальный мир Пушкина", 1950 года издания. Это будет сплошная раскавыченная цитата.

По всему творческому и эпистолярному наследию Пушкина рассыпаны бесчисленные намеки на его замечательную компетентность и тонкий вкус в музыкальной области. Пушкин был, что называется, талантливым слушателем. В продолжение всей своей жизни он общался почти со всеми композиторами и крупнейшими музыкальными деятелями России. Будучи членом общества "Зеленой лампы", он не мог не общаться с А. Д. Улыбышевым, который потом написал знаменитую биографию Моцарта. В конце второго десятилетия XIX века в петербургском театре исполняли оперы Моцарта "Волшебная флейта", "Похищение из сераля", "Дон-Жуан", "Милосердие Тита". "Дон-Жуан" шел в 1827 году в петербургском немецком оперном театре. В годы пребывания Пушкина в Петербурге в концертах филармонического общества исполнялись оратории Гайдна "Времена года", "Сотворение мира", Моцарта "Davidde pentitente". В период приезда Пушкина в Москву после ссылки там ставились до февраля 1827 г. регулярно спектакли итальянской оперы, главным образом, Моцарта "Свадьба Фигаро" и "Дон-Жуан". Свидетельство Смирновой о 1828-29 годах: “После нового года... концерты участились... в филармонической зале давали всякую субботу концерты: Реквием Моцарта, Creation Гайдна [следует еще перечисление], одним словом, сериозную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал". Виельгорский, после своего переезда из Москвы в Петербург, пропагандировал сочинения Моцарта и Пушкин разделял это увлечение. Посещал Пушкин и концерты в доме Виельгорского. Запись М. Д. Бутурлина об этих концертах:"...не проходило почти ни одного публичного вечера из аматеров, чтобы он [Виельгорский] не поместил в программу чего-нибудь из оперы Дон-Жуан". Запись поэта Д. П. Ознобишина: "Бывая на вечерах этого мецената муз и музыкального искусства [Виельгорского], я заметил, к моему удивлению, что Пушкин не был ни музыкантом, ни любителем музыки, а между прочим бывал на всех вечерах, даже исключительно музыкальных". И Глумов комментирует: "Ознобишин под выражением "любитель музыки" несомненно понимает музыкального дилетанта в специфическом смысле, характерном для той эпохи. Как известно, среди русского дворянства было немало "аматеров", глубоко и серьезно занимавшихся музыкой". Певица Бартенева часто выступала у Виельгорского. Ее репертуар состоял из арий и дуэтов [следует перечисление] и потом - Моцарта, Пиччини. Ария "Астазия-богиня" из оперы Сальери и Бомарше "Тарар" часто исполнялась в концертах в Петербурге. Биография Сальери выпущена Мозелем в 1827 году. Там было указано, что Сальери стал последователем Глюка после того, как успел зарекомендовать себя зрелым музыкантом.

Глава 7

Методическое отвлечение

Всех перечисленных косвенных данных о музыкальной компетентности Пушкина могло и не быть. А их наличие не доказывает, что музыкальная обстановка, связанная с Моцартом и Сальери в 1791 году была такой, как это высветил я: противостояние демонического индивидуализма и безбожного коллективизма. Небольшую (лишь эвристическую) ценность имеет даже то, что выведено это противопоставление из текста трагедии. Мало ли что можно вывести, выдергивая из нее слова или тенденциозно играя на их неоднозначности. Настоящую же ценность имеет лишь та мысль, которая обопрется на весь цикл маленьких трагедий. Если будет показано, зачем, с точки зрения художественного смысла целого, были Пушкиным применены именно эти, указанные мной, элементы по всему циклу, то лишь это будет означать "сходимость", по Гуковскому, анализа и, следовательно, шаг к открытию этого художественного смысла.

Назовем этот шаг "А".

А теперь предположим, что может быть доказано, что объективно Гайдн и Моцарт в целом их творчества были не идеологи индивидуализма, тем более, безбожного. Предположим, может быть доказано, что объективно Пиччини, Глюк и Сальери были не идеологи коллективизма, тем более, тоже безбожного. И, предположим, доказано, что Пушкин именно это и знал. Так можно ли было бы тогда отрешиться от шага "А" и начать искать другой шаг, скажем, "Б", имея в виду знаменитый пушкинский историзм и знаменитую пушкинскую цитату об историзме? (Я приведу эту цитату: "Обременять вымышленными ужасами исторические характеры не мудрено и не великодушно".) И повторю вопрос: можно ли тогда искать шаг "Б", на путях историзма? И отвечу: нельзя.

Потому, хотя бы, нельзя, что касательно исторических характеров было сказано Пушкиным о стихе из "Войнаровского":

Жену страдальца Кочубея

И обольщенную им дочь...

То есть сказано об извращении материальных фактов в истории Мазепы. А мировоззрение, тем более, выраженное в музыке, к таким фактам не относится. И тогда, в оправдание себе, я могу сослаться на другую фразу Пушкина же: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот что требует наш ум от драматического писателя". Соотнесение же музыкального выражения идеологии Моцарта и Сальери с двумя враждующими стилями их времени - достаточно правдоподобно.

Глава 8

"Сходимость" анализа

Что же хотел сказать Пушкин "Моцартом и Сальери"? Не "нет" крайнему индивидуализму и крайнему коллективизму. Хотя и это тоже. Важно найти, чему он в своей трагедии сказал "да".

Для этого обратимся ко всему циклу маленьких трагедий. Что в них общего? Конфликт между широко понимаемым индивидуализмом и коллективизмом.

Кто такой Альбер в "Скупом рыцаре"? Он же, внешне, по крайней мере, весь принадлежит установившемуся образу жизни дворян своего времени: турниры, демонстрация геройства, потребного для служения высшему по рангу сеньору, олицетворяющему государство, которое, в свою очередь, декларирует, что оно и существует-то для блага своих подданных. Средства для служения, исполнения долга, должна давать земля, закрепленная,- не без государственного ведома, т.е. не без какого-то согласия высшего сеньора,- за рыцарем, дворянином. И если барон, отец Альбера, уже не в силах исполнять долг, то он обязан материально обеспечивать исполнение долга сыном. Барон же отказался. Значит, уже противопоставил себя некому коллективизму. А то, что это сделал во имя удовлетворения личной страсти к деньгам, лишь подчеркивает его индивидуализм. Итак, на поверхности - противостояние коллективиста Альбера и индивидуалиста Барона.

В чем-то похожая ситуация в "Каменном госте". Опорой общего, государства, является семья и, значит, брак (лучше, если по любви) и верность браку и такой любви. Дон Гуан противопоставил себя браку и верности, т.е. общему. Он тоже индивидуалист. Причем, крайний, потому что противопоставил себя в гипертрофированном качестве: слишком многим женщинам из-за него не суждено вступить в брак.

Немалую угрозу обществу (в последней трагедии) представляет и чума. И не тем, что она способна общество напрочь уничтожить. Нет. Такого никогда не случается. Это и по трагедии видно. Мери поет старинную песню о чуме, а Председатель резюмирует:

В дни прежние чума такая ж, видно,

Холмы и долы ваши посетила...

И мрачный год, в который пало столько

Отважных, добрых и прекрасных жертв,

Едва оставил память о себе

В какой-нибудь простой пастушьей песне...

Так что чума человечеству не до последней крайности опасна. Опасно другое. Чума освобождает анархию, а анархия может пережить саму эпидемию, и тогда обществу конец. Пока же, в трагедии, анархия проявляется, как это ни прозаически звучит, в антисанитарии беспутства (как ныне СПИД, рожденный от богемы и крайнего пристрастия к чувственности). Не зря в пушкинской трагедии противостояние таково. С одной стороны Вальсингам, председатель богемы:

...я здесь удержан...

И новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня Господь)

Погибшего, но милого созданья...

С другой стороны находится практика из предания о чуме:

Ты, кого я так любила,

Чья любовь отрада мне,-

Я молю: не приближайся

К телу Дженни ты своей;

Уст умерших не касайся;

Следуй издали за мной.

И потом оставь селенье!

Уходи куда-нибудь,

Где б ты мог души мученье

Усладить и отдохнуть.

И когда зараза минет,

Посети мой бедный прах;

А Эдмона не покинет

Дженни даже в небесах!

Это, прозаически говоря, призыв к гигиене, к физическому одиночеству, подкрепляемому духовным единением.

К тому же, если материалистически, призывает пирующих среди чумы и Священник:

Ступайте по своим домам!

В общем, как видим, во всех четырех трагедиях противостояние общего и капризно-своего.

А чем - в отношениях этого общего и капризно-своего - трагедии отличаются? - Мерой удаленности сторон от консенсуса.

Ближе всех к консенсусу последняя по времени написания трагедия "Пир во время чумы". Священник пронял-таки Председателя, и тот, хоть и не покинул пира, но призадумался. Да и Священник его в чем-то понял.

С в я щ е н н и к

Пойдем, пойдем...

П р е д с е д а т е л ь

Отец мой, ради Бога,

Оставь меня!

С в я щ е н н и к

Спаси тебя Господь!

Прости, мой сын.

На этом трагедия кончается, и даже сама оборванность стиха означает чреватость изменением. Ремарка Пушкина подтверждает:

Уходит. Пир продолжается.

Председатель остается, погруженный в глубокую

задумчивость.

Дальше всех от консенсуса Альбер и его отец в "Скупом рыцаре", написанном раньше всех. Почему дальше? Потому что "убивая" друг друга они идеологически поменялись местами. Смотрите.

Общее, государственное, дворянский долг неразрывны с личной честью. Барон, давно наплевавший на общее, а значит, и на честь, мог бы, оболгав сына, не так уж живо реагировать на возмущение того и не вызывать того на дуэль и тем не подвергать себя опасному волнению.

А л ь б е р

Вы лжец.

Б а р о н

И гром еще не грянул, Боже правый,

Так подыми ж, и меч нас рассуди!

(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)

А л ь б е р

Благодарю. Вот первый дар отца.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Г е р ц о г

Так и впился в нее когтями! - изверг!

Подите: на глаза мои не смейте

Являться до тех пор, пока я сам

Не призову вас.

(Альбер выходит)

Вы, старик несчастный,

Не стыдно ль вам...

Б а р о н

Простите, государь...

Стоять я не могу... мои колени

Слабеют... душно!.. душно!..

Барон умер жертвой чести, тогда как на самом деле убил его супериндивидуализм, из-за которого сын ополчился на отца.

Альбер понимает себя тоже плохо. Нет, как и отец, он уже тоже догадался, что главное в приходящем в упадок мире (феодальном мире) не долг и честь, а деньги.

А л ь б е р

Когда Делорж копьем своим тяжелым

Пробил мне шлем и мимо проскакал,

А я, с открытой головой, пришпорил

Эмира моего, помчался вихрем

И бросил графа на двадцать шагов,

Как маленького пажа; как все дамы

Привстали с мест, когда сама Клотильда,

Закрыв лицо, невольно закричала,

И славили герольды мой удар;

Тогда никто не думал о причине

И храбрости моей и силы дивной!

Взбесился я за поврежденный шлем;

Геройству что виною было? - скупость! -

Да! заразиться здесь нетрудно ею

Под кровлею одной с моим отцом.

И ему бы принять предложение Жида и отравить отца и вступить во владение наследством по закону. Так нет. Он Жида велит выгнать. И даже денег у него не хочет брать взаймы:

Его червонцы будут пахнуть ядом,

Как сребренники пращура его...

И оскорбляется на лже-, получается, обвинение отца о покушении на убийство. Но кончает-то Альбер совсем не как воплощение носителя высокого идеала, не как рыцарь, а как подсказывает подступающий денежный век - он подымает брошенную отцом перчатку, он готов убить отца.

Отец и сын совершили идеологическую рокировку и дальше других антагонистов из 4-х трагедий отстоят от консенсуса, который - я упрежу вывод - и является идеалом Пушкина в этом цикле.

В "Каменном госте" Дон Гуан еще лишь внешне не перешел на нравственную позицию Командора.

В "Пире" Вальсингам и внешне (задумался) и внутренне уже двинулся в сторону нравственности:

С в я щ е н н и к

Матильды чистый дух тебя зовет!

[В смысле - уйти домой с нечистого пира.]

П р е д с е д а т е л ь

(Встает)

Клянись же мне, с поднятой к небесам,

Увядшей, бледною рукой, оставить

В гробу навек умолкнувшее имя!

О если б от очей ее бессмертных

Скрыть это зрелище! меня когда-то

Она считала чистым, гордым, вольным -

И знала рай в объятиях моих...

Где я? святое чадо света! вижу

Тебя я там, куда мой падший дух

Не досягнет уже...

Признаться - это уже половина дела.

Дон Гуан не признался. Только последние его слова:

Я гибну - кончено. - О Дона Анна!...

- говорят нам, что дело высокой нравственной ценности было явно начато. Дон Гуан полюбил той любовью, которая воспаряет, условно говоря, к небу, когда расцветает на земле.

Пушкин изначально сделал своего героя способным к перерождению. В отличие от всех предшествующих пьес,- где ветреные герои (Дон Хуан, Дон-Жуан) стремились только к плотской любви,- пушкинский чуть не с первых слов дает основание подозревать, что он не совсем такой же:

Л е п о р е л л о

Как не узнать: Антоньев монастырь

Мне памятен. Езжали вы сюда...

...Приятнее здесь время проводили,

Чем я, поверьте.

Д о н Г у а н

(задумчиво)

[что уже было немыслимо для литературных предшественников]

Бедная Инеза!

Ее уж нет! Как я любил ее!

Л е п о р е л л о

Инезу! - черноглазую... о, помню.

Три месяца ухаживали вы

За ней; насилу-то помог лукавый.

Д о н Г у а н

В июле... ночью. Странную приятность

Я находил в ее печальном взоре

И помертвелых губах. Это странно.

Ты, кажется, ее не находил

Красавицей. И точно, мало было

В ней истинно-прекрасного. Глаза

Одни глаза. Да взгляд... Такого взгляда

Уж никогда я не встречал.

И с Лаурой у пушкинского героя совсем не так, как у предшественников. Обольстителю у тех нужна была только женщина. А пушкинскому - человек. Его Дон Гуан дружит с Лаурой. Она артистка, и он ценит в ней артистизм. И ей он нужен не только как мужчина. Она артистка и ценит Дон Гуана тоже за артистизм (Дон Гуан, в частности ей сочинил ту песню, что она исполняет). И они оба верны этой дружбе и не забывают друг друга не смотря ни на что. У какого автора такое было?

И с Донной Анной у Дон Гуана пошло совсем не так, как у других авторов, и не так, как сказал было Лепорелло:

Л е п о р е л л о

Что, какова?

Д о н Г у а н

Ее совсем не видно

Под этим вдовьим черным покрывалом,

Чуть узенькую пятку я заметил.

Л е п о р е л л о

Довольно с вас. У вас воображенье

В минуту дорисует остальное;

Оно у вас проворней живописца.

Вам все равно, с чего бы ни начать,

С бровей ли, с ног ли.

Третья сцена показывает, что Донна Анна и Дон Гуан давно друг друга видят на кладбище. А еще в первой сцене выясняется, что Донна Анна на кладбище приезжает ежедневно. Это, конечно, остается за кадром - что Дон Гуана опять разбередили глаза. Но все-таки, все-таки... И перед Инезой он не в долгу - она мертва (в тексте есть намек, что она была больна и, может, оттого и умерла, а не от несчастной любви к Дон Гуану). И Лауре Дон Гуан ничем не обязан - та куртизанка. И никого-то по ходу действия Дон Гуан не обманывает с низкими целями. И что, если правду он говорит:

Д о н а А н н а

И любите давно уж вы меня?

Д о н Г у а н

Давно или недавно, сам не знаю,

Но с той поры лишь только знаю цену

Мгновенной жизни, только с той поры

И понял я, что значит слово Счастье.

И дальше.

Молва, быть может, не совсем неправа,

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Д о н а А н н а

О, Дон Гуан красноречив - я знаю,

Слыхала я; он хитрый искуситель.

Вы, говорят, безбожный развратитель,

Вы сущий демон. Сколько бедных женщин

Вы погубили?

Д о н Г у а н

Ни одной доныне

Из них я не любил.

Как хотите, а до Пушкина никто такими приникновенными речами Дон Хуана и Дон-Жуана не награждал. И потом - эти его последние слова: "Я гибну - кончено.- О Дона Анна!"- как-то должны же бросать свет на все вышесказанное.

В общем, Вальсингам был ближе к пушкинскому идеалу консенсуса, но и Дон Гуан был уже на том же пути.

Священник изменил поведение и сознание Вальсингама с первого (и единственного) своего появления. Статуя Командора, внешне, не справилась с Дон Гуаном и в два появления, но внутренне Дон Гуан уже был готов для добра. Альбер и Барон от добра лишь удалялись. А индивидуалистский пушкинский Моцарт лишь почуял, что черный человек, заказавший ему “Реквием”, есть предвестник свыше. Но за что его судьба собирается наказать, пушкинский Моцарт так и не понял.

Перед нами - через все четыре трагедии - проходит не очень-то и скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру. А в каждой отдельной вещи происходит трагедия неосознавания самого себя. В "Моцарте и Сальери" - более подробная, чем в трех других.

Тема зависти. Вы можете поверить, чтоб достаточно тонкий Сальери не понял сразу, что по отношению к Моцарту его мучает другое чувство? Или. Чувство оскорбленности от профанации искусства народом. Вы верите, что знающий толк в славе Сальери переживал именно оскорбление за искусство, слушая слепого скрипача? Тем не менее Пушкин сделал именно так. Ему, Пушкину,- в той идейной фазе, в какой от тогда находился, важно было показать, что беды мира коренятся не только в обществе, но и в головах людей. И этот гений, пушкинский Моцарт, потому у него так и не понял, что он в музыке не бог, а демон, и за то будет наказан.

По Пушкину того периода выходит, что над людьми висит груз обществом принятых ложных понятий, и верно назвать их по имени, может, труднее, чем что бы то ни было другое. Так, Сальери, осмелившийся убить гения, не посмел вслух назвать его не богом, а демоном. И все, казалось бы, натяжки - в интерпретации из 4-й, парадоксальной, части настоящего раздела - это не натяжки по сути, а отражение,- вольного или невольного,- изображения Пушкиным того, как двусмысленность слов находит для себя благодатную почву в несвободном сознании.

Заключение

Это все, конечно, не стыкуется с концепцией историчности пушкинских маленьких трагедий. Что ж! Зато я тешу себя мыслью, что у меня восторжествовал исторический принцип в подходе к самому творчеству Пушкина. Если Лотман сказал "А" о Пушкине, что тот перешел к утопизму в своем реализме, то надо же, чтоб кто-то сказал "Б", заметив, что утопизм это уже не вполне историзм. Так если мне, я уверен (см. по списку литературы книгу “Понимаете ли вы Пушкина?”), удалось доказать, что к утопизму о совестливости и консенсусе Пушкин подошел уже в "Повестях Белкина" - в 1830 году (а не, как утверждает Лотман, в "Капитанской дочке" - в 1836-м), то подтверждение того же вывода на маленьких трагедиях, написанных той же болдинской осенью, что и "Повести Белкина", должно что-то да значить.

Я извиняюсь за еретический характер этого раздела. Я в этом не волен. Так меня ведет анализ произведения и общий взгляд на историю искусства, подтверждающийся уже не первый раз.

Вот вкратце этот взгляд (вы можете теперь перечитать все прочитанное и сверить, а для следующего раздела он просто необходим). Итак.

В науке об искусстве не зря очень распространены теории и гипотезы о кругообразной и синусообразной истории искусства. И круг и синусоида это проекции спирали. А спираль - наглядный образ диалектического развития. Применяя этот образ мною, в общем, сделаны две новые попытки: 1) представить синусоиду как образ исторической изменчивости идеалов, подвигнувших художника на создание ряда произведений (я далее называю это так: “Синусоида идеалов”) и 2) ввести для кризисных эпох (в местах перегиба Синусоиды идеалов) наглядный образ для творческого поведения двух типов художников - сумевших и не сумевших приспособиться к существенно новой действительности: сумевшие “двигаются” по следующей за перегибом дуге Синусоиды, не сумевшие - по вылету вон с Синусоиды, как бы продолжающему ту дугу, до перегиба.

Синусоида идеалов во все времена колеблется между двумя одинаковыми ценностными полюсами: коллективизмом и индивидуализмом. Причем с первым коррелируют такие понятия как высокое, порядок, труднодостижимое, ригоризм, исторический оптимизм и т. п. (в вылете вон с Синусоиды идеалов доходящие до степеней сверхвысокого, ингуманизма, аскетизма, сверхистотического оптимизма и т. п.), а со вторым полюсом, с индивидуализмом, коррелируют низкое, свобода, сегодня и сейчас достижимое, естественное, гуманизм и т.д. (в вылете вон вниз с Синусоиды идеалов доходящие до вседозволенности, демонизма, сверхчеловеческого и т. д.). Не на полюсах, в центре восходящих дуг - гармоническое сочетание общественного с личным и т. п.; в центре нисходящих дуг - соединение несоединимого: высокого с низким и т. д.

Такая Синусоида идеалов с успехом приложима ко всем неприкладным, т. е. идеологическим, искусствам, с учетом теории анклавного развития - к искусству всех народов, а также к любым объектам эволюци от истории стилей до творческой истории отдельного художника. И даже - к изменению мировоззрения любого человека.

Осень 1997 года.

Конец первой интернет-части книги “Беспощадный Пушкин”

Ко второй интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете