Интерьер романских и готических церквей.
Мунк. Крик. Тревога.
Художественный смысл.

Что первично: бытие или сознание? Идеалисты говорят, что сознание. Материалисты, что бытие.

А в произведении искусства? Не идеалисты ли творят его? Раз хотят что-то выразить.

Почему романский храм стал больше дороманского? Из-за материального прогресса? Людей стало больше? Или веры? И стало нужно размещать в нем больше молящихся.

Судя по тому, что пишет один историк церкви, Йозеф Лортц, больше стало веры.

"Еще задолго до того, как Оттон I [912-973] впервые избавил папство от его недостойного положения, в Церкви возникают… очаги новой жизни. Как в древности, так и теперь дух умерщвления плоти (аскеза) противопоставляет себя ослаблению христианских добродетелей. На этот раз он исходит, как часто будет случаться в последующее время, из монастырей. На нарастающей волне монастырской реформы монашество выступает как третий историообразующий элемент наряду с папством и империей.

…казалось, что нравственные недостатки неистребимы. Князья и знать мало считались с правами низших слоев населения (отсюда - возмущение патарии [сброда]). Высший клир, владевший большими богатствами и имевший родственные связи со знатью, жил, как и она, в свое удовольствие… Формирующееся феодальное общество обнаруживает серьезные признаки внутренней слабости… с ростом городов… постоянно обострялись сословные противоречия. Явные антифеодальные социалистическо-демократические тенденции дополнялись религиозными движениями или полностью включались в них" (http://www.agnuz.info/library/books/church_history/index.htm).

А поскольку богатые тоже плачут, было кому поощрять монастыри и среди дворян. Что и видно у Лортца.

То есть вполне идеалистичеки: людям становится плохо – они кидаются в веру. А уж искусству и производительным силам (технике) – на это реагировать.

"Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик [от греческого basilike - царский дом]. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманнской школе во Франции. Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа [пролета] массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности" (Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств. Всеобщая история искусств http://bibliotekar.ru/Iskuss1/29.htm).

То есть техническое нововведение первично. Иначе и не могли писать в СССР.

А что если наоборот? Если религиозная страсть заставляла рискнуть и заменить легкое дерево тяжелым камнем. Эта страсть, – к загробной жизни как большей ценности, чем жизнь земная, - требовала, чтоб несмотря на увеличившийся объем церковь создавала впечатление склепа.

Чтоб стены не отпали наружу от возросшей тяжести, их делали толщенными. Ради того же и окна в стенах оставляли очень узкими.

Одно и другое обеспечивало темноту. Тоже, как в склепе. И это было хорошо.

Но самое интересное, что дошли до того, что внутри, рядом с заполнившими стены барельефами и скульптурами святых, ненатуралистично изображенных мертвенно и как бы потусторонними (искажение зримого призвано навести на незримое), поместили как-то очень живыми казавшихся химерических зверей.

Зачем?

Наверно же затем, чтоб лишний раз довести до людей идею ужасности тел, подверженных демонским и звериным инстинктам и антидуховным соблазнам.

Знай, мол, человек: или - или. Или ты будешь жизнь свою строить, равняясь на святых, или – на зверей. Иное – как ты вне церкви живешь, средненько, гармонично – не приемлемо.

Некоторые пишут, что звери тут как пережиток язычества. То или иное животное считалось родоначальником рода, священным животным. Его любили. Вот и изображали. С подробностями. И вот – затянулось на века, мол. Выскочив из-под контроля церкви.

Другие писали даже, что это - странная демонизация священных образов (вместе ж с изображениями святых помещены в священном месте, храме).

Но если вжиться в настроение той эпохи – ясно: она ломала или углубляла систему ценностей. Если жизнь – это плохо, а смерть (загробная жизнь) - это хорошо, то святых надо изображать мертвенно-условно, а зверей – живо.

Сравним.

Это ветхозаветный предвестник последних времен Даниил, пророчествовавший иудеям в вавилонском плену, среди четырех зверей, мировых империй, Вавилонской (лев), Мидийской, Персидской и Греко-Селевкидской. Даниил явно малохольный какой-то (мутные глаза, поникшая голова), а звери – с пронзительными взглядами.

А вот похожая ситуация со святым Жан-Баптистом. Только тут вместо зверей зверские люди.

Душащий скорее жестоко, чем безразлично смотрит, а жертва покорно закрыла глаза. Левая рука его уже упала, а правая скорее падает, чем поднимается, судя по обреченному состоянию этого агнца.

Или вот. Рака святого Андре. Или еще. Возвратившийся крестоносец. Тот же Святую землю освобождал, значит сам почти святой.

Чем не условно-трупозные?

А просто воины – потому и живо выглядят, что плохие: убить же готовы.

То же – и с животными, обязательно хищными.

A как только не хищные – сразу мертвость в них какая-то.

Эти несчастные слоны – жертвы же собственной игры. Всунули хобот во что-то, имеющее дырку, и не могут теперь закрыть рот. Им же голодная смерть уготована.

Если кто и говорит о неумелости романских камнерезов, чтоб объяснить ненатуральность человеческих лиц в храмах, то можно ж возразить массовым пусть и стилизованным, но все же натурализмом зверей. Камнерезов было много. И, может, кто-то иной раз небольших грешников и изобразил недостаточно живыми. Например, всего лишь спорщиков.

Эти дошедшие до такой крайности, что схватили друг друга за бороды, что-то имеют не слишком выразительные, хоть и вытаращенные глаза (если тут хотели сказать, что плохо – впадать в страсть).

Другие ж мастера (1130-1140 гг.), не для церкви работая, очень даже умели благородство человеческое выразить и индивидуальность натуры. – Король Лотарь вон как реалистически изображен.

Или вот, скульптурка конца XI века, оберег. Один из безымянных старцев из Апокалипсиса, с чашей с фимиамом. Как бы простой старик, задумавшийся о смысле жизни… Лицо ж как живое.

Так что в интерьере романского храма, думаю, все было нацелено на одно и то же. И движимо это было религиозно-монашеским обновлением, стремлением к свободе церкви от светской власти, к безбрачию священников, к прекращению святокупства (выкупа у князей духовных мест и званий), к удлинению богослужений монахами. Ну и имело значение встречное движение душ мирян: князей, даривших монастыри, и народа, во имя христианского служения строившего церкви бесплатно, бесплатно работавшего в госпиталях, строившего мосты, жившего коммунами в нарочитой нищете и т.д.

Это был взлет религиозного идеала и выражался он в архитектурном интерьере на пути наибольшего сопротивления материала. Именно материала: темы неприятия склепа, смерти, темы приятия активных (до агрессивности) проявлений жизни. И все это развоплощалось - стильной то обобщенностью, то, наоборот, подробностью - в свою противоположность. Что, казалось бы, должно б быть непостижимо мне, до мозга костей атеисту. Я навсегда огорчился, что в миг смерти моей матери, тоже атеистки, - долго болевшей, но еще не очень старой, - на ее лице появилась, да так и осталась, гримаса обиды. На жизнь, подумалось. А истинно верующий наверно б облегченно вздохнул: "Отмучалась". (Впрочем, почему ж мне хоть немного да не понимать христиан? Жалел же я тогда, безумно жалел, что я не верующий.)

Но то жизненный пример. А можно и слова князя Мышкина вспомнить про картину Гольбейна "Мертвый Христос" (1521):

"Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!"

Однако вернемся к теме.

Мог ли такой, как в позднюю романскую эпоху, религиозный взлет продлиться?

Надо было уступить срединности человека, - все-таки он не святой и не хищный зверь, - дав ему хотя бы обыкновенное лицо. (Заодно и святому, и Богу дав такое же; да животному – спокойную морду.)

И тогда, развоплотив пусть и обыкновенное лицо (путем его свечения – на витраже), можно было рассчитывать вознести душу мирянина, - даже и не знающего, что все персонажи тут из Священного Писания, - вознести к Богу. Переключить даже его реально от самого себя спрятанную чувственность – на другое ирреальное.

"Одному Господу и честь и слава, но ни та, ни другая не будет угодна Господу, не приправленная медом любви. Любовь сама себе довлеет, сама по себе угодна и ради самой себя. В ней самой ее заслуга, она сама себе служит наградой. Любовь не ищет вне себя самой своей причины, не ищет для себя и плода, ее польза в самом ее проявлении. Я люблю, потому что люблю; я люблю для того, чтобы любить. Великое дело любовь".

Это слова Бернара Клервосского.

"Специфические особенности христианской мистики, достаточно резко отличающие ее от других вариантов мистицизма и заключающиеся в напряженно выраженной интимной ориентации и тяготением к эротической терминологии, будучи объективно детерминированы своего рода эротическим подпольем культуры средневековой Европы (т.е. эротической проблематикой, вытесненной за пределы культурной легальности, ищущей легитимного жанра и находящей таковой, среди прочего, в ортодоксальной мистике, как это ни парадоксально на первый взгляд), получили путевку в жизнь именно в произведениях Бернара Клервосского" (Энциклопедия "История философии").

Достижительность поставлена во главу угла. Не то, что будет, а то, что возможно уже сегодня. То есть тут некое переключение на себя. Технологичностью, так сказать, можно достичь экстаза. Он даже на 12 ступеней разбивал этот процесс. Иной раз – на 4 ступени.

"1) любовь к себе ради самого себя; 2) любовь к Богу ради себя; 3) любовь к Богу ради Бога; 4) любовь к самому себе единственно ради Бога".

Тут высокое "к себе", но все-таки – к себе. Это как вплывание на гребень волны. Он гребень, но движешься уже какой-то миг горизонтально, а не вверх.

И вот из романских церквей стали выносить подарки. Они отдавали ж роскошью. Смотрите: горный хрусталь и позолоченная медь.

Орден цистерианцев, организованный Бернаром Клервосским взял курс на укорачивание богослужений.

"…здесь знали, какое значение имеет телесное для духовного… Сито отказывается от церковных и феодальных источников дохода (т.е. от частного владения церквями, от пожертвований, платы за погребение и десятины, так же как от мельниц, сел и крестьян). Для вновь открываемых монастырей оно избегает близости городов, довольствуется тем количеством земли, которое они могут обрабатывать сами, чтобы кормить общину монахов и конверзов, а также бедняков. Тем самым реабилитируется физический труд с его двойной телесно-духовной функцией" (Йозеф Лотц).

Быстро от свободы церкви от светской власти дошли до желания мирового господства, до крестовых походов. И стали осуществлять-таки их. – Тоже достижимость.

"Одно царство Христа над народами и их политическими властями: под водительством папы. А в нем - реализуемое через папу - одно Божье Право, одна Божья власть. Но этот духовный факт освобождается от всякого символического или спиритуалистического толкования и переносится в область реальной политики: папа является повелителем мира! Ведь священство - превыше всего, оно не может быть никому подчинено. Все зло в Церкви происходит от того, что этот порядок нарушен вторжением мирской власти. Описанный Августином образ мира, каким он должен быть по Божьему замыслу, может наступить лишь тогда, когда миром станет руководить верховный священник" (Йозеф Лотц).

Недаром Бернар Клервосский не просто призвал ко Второму крестовому походу, а предсказать посмел его победоносность, и сделал это "в самой непререкаемой форме".

Эта тенденция "порождать великие свершения во всех областях жизни" сказалась и на архитектуре. Романский стиль сменил готический.

Свою службу тут сослужил всепроникающий символизм. Церкви в плане изображали собой латинский крест. Крыша, каменные полуцилиндрические своды, в месте пересечения цилиндров образовывала крест с как бы прогнувшимися концами. Называется это нервюрой, если такой прогнутый крест, строя крышу, класть первым. Он будет сам себя держать от повала в стороны. Если сомкнуть целую цепь таких нервюр, положив их концами на столбы, можно на нервюры эти настелить, как вздутое полотно на палки, полуцилиндрические крыши из клинчатых камней. И догадались, что нужно столбы только толстыми делать, а не стены между ними.

"Лишившись за ненадобностью своей романской толщи, безбоязненно прорезанная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания и, можно сказать, ее как бы не стало. Так что все здание свелось к остову - в преодолении тяжести чудесно разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры" (http://www.gotika.megaeda.ru/page2.htm).

Храм пронизал свет. Да и снаружи глядя он, хоть каменный, не стоял, а словно летел. Куда, к кому? - К Богу. Переживание это стало более, каким-то, непосредственным, личным, интимным. – Вспомните любовь Бернара Клервосского.

Рельефам не стало места на стенах. Но их персонажей вынесли и по идейным причинам.

"Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность..? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие?.. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь".

Это слова все того же Бернара Клервосского.

Он дипломатничал. Пестрота витражей была не меньшая.

Вот деталь из Шартрского собора XII века, правда, не раньше полувека после смерти Бернара сделанная. (Царь Ирод встречает ученых незадолго перед рождением Христа.)

Но, может, это и не важно, что через полвека. Важно, что по Бернару. У того ценности были уже не такие, как в романской эпохе. Ему не годилось, - как я понимаю, - не совсем непосредственное воспарение к Богу, что было в романике. Живость ему нужна была в изображении не зверей, а святых, Христа, его современников, упомянутых в Новом Завете. Достижимость идеала требовала не отскакивания обычного человеческого взгляда от мертвенного лика святого и оттого улета души мирянина в запредельное и невидимое. Достижимость требовала нейтральности при виде обычных лиц. Чтоб сама их светоносность, высота окон, их стрельчатая форма уносили пришедшего сюда в несюда. Само собой.

Бернара не зря использовали для дипломатических нужд. Он смирял-подчинял императора Священной Римской империи папе.

А дважды для того перейдя через Альпы, он увековечил, получается, в памяти благодарных европейцев свою (ставшую ихней!) достижительную мораль – они два перевала назвали его именем. И как символично само понятие перевала! – Как упоминавшееся вплывание на гребень волны.

Мне смешно, что Бибихин в "Новом ренессансе" (с. 102-103) романику понимает демонизмом, экспрессионизм – чем-то похожим, и потому, мол, "экспрессионисты открыли для себя позднероманское искусство". В качестве предтечи, надо понимать.

Натуральность негативного отношения к смерти ненатурализмом (!) ее изображения (когда речь о святом) романика доводит до утверждения ценности потусторонности. Раз. Натуральнось позитивного отношения к даже хищной (фэ; потому фантастичны звери) жизни ее натуралистическим (!) изображением романик, опять же, утверждает жизнь не от мира сего. Два. А экспрессионист ненатуральным изображением обычной жизни кричит от отсутствия Добра. С большой буквы. И я не знаю, где ставить восклицательный знак неожиданности. На паре "ненатуральность - обычного"? Или на паре "обычное - кричит"?

Вот Мунк.

Крик (1893)

Тревога (1894)

Бежит по пирсу человек с белыми от ужаса глазами и кричит. А двое вдали спокойны. И два корабля в фиорде – тоже. В фиорде и шторма, наверно, не бывает.

Обычность.

Ну сошел с ума кто-то.

Так что ничего неожиданного нет.

Ан есть!

Потому что очень уж искорежено все. Не только лицо кричащего.

Это уже художник кричит.

И гладь воды в фиорде с какой-то воронкой водоворота метров 100 – 200 в диаметре. И небо чересчур трагическое. И земля прямо морщится и ходит ходуном – ни при каком землетрясении нет такой амплитуды колебаний. Даже сама гладь пирса, каждая доска уже чувствует, как ее сейчас станет гнуть и ломать – так они нарочито грубо нарисованы.

И только те двое в цилиндрах – с ума сошли – ничего не замечают. Большинство…

И - никакого потустороннего спасения не будет.

И оттого, что тут сталкивается нормальное большинство с пророческим меньшинством, осознаяется еще один аспект драмы: как докричаться пророку до этого инертного большинства?

Доказательствами? Как в "Тревоге"?

Если по соннику летающие птицы предвещают добро, то что в реальности может предвещать севшая на ладони птица? – Нечто ужасное?

И что – в этой картине нарисована начинающаяся распространяться паника? – Вон, первый слева, за женщиной бегущий… Он обезумел от ужаса, что лицо противогазом выглядит? (Не в том дело, что противогаз был изобретен лишь в 1915 году. – Ассоциация другого поколения. Можно сказать, что крысиным лицо стало. В общем, нечеловечески ужасным.)

Главное – понять: тревога передалась? Разлилась уже по всему миру? Люди, организованные узостью того же пирса, что в "Крике", бегут по нему вон от этой кровавой зари?

Или они, наоборот, не бегут. Идут. В чинных тройках, цилиндрах и с бабочками на шеях. И мордой кажется лицо ближайшего – от инертности. Кажется не женщине, что перед ним идет, и того не видит. А, опять, художнику.

В самом деле. Потерянный же взгляд у этого типа. И все остальные просто потеряли лица. Или и не имели их: безликая толпа. Может, потому и лицо первой, женщины, такое какое-то подчеркнуто неинтеллектуальное? Мещанско-крестьянское.

Известно, что Мунк цикл картин рисовал в то время.

Видна прямая связь с предшествующей картиной (тот же пейзаж, холмы, фиорд, пирс, даже небо).

Можно сказать, что крик персонажа первой картины какой-то неопределенной тревогой дошел до толпы, гулявшей по пирсу на закате солнца (как это бывает в курортных городках), - до толпы, на первой картине не видной. Только два джентльмена в шляпах там от нее были видны. И вот толпа двинулась с пирса (женщина – первая).

Крик возымел действие…

Художник хочет, чтоб его крик возымел действие…

Он для того и рисовал таким ненатуральным все, чтоб его услышали. – Это типичный прием авангардизма.

Если обычное искусство есть (по Натеву) испытание сокровенного мироотношения, испытание непосредственное и непринужденное, то жизнь действует иначе: непосредственно и принуждающее. И авангардист, неудовлетворенный действительностью и не имея терпения, не может удовлетвориться дальним, так сказать, действием искусства на людей. Он стремится как бы выйти в жизнь, дать пощечину общественному вкусу, чтоб привести общество в чувство, одуматься и, наконец, начать меняться. Ввиду грядущей всеземной катастрофы, неминуемой в противном случае.

Потому художник и позволил себе ТАКУЮ деформацию натуры.

Он – пророк.

А монахи Клюни, начавшие монастырскую реформу были не пророки. Они просто возглавляли душевное движение масс, и – в дальнем следствии – родилось искусство поздней романики.

Методом искажений натуры работали те камнерезы. За искажения схватились и экспрессионисты. И в том их родство. Даже и идейное – родство. Ибо такой, как у экспрессионистов, силы крик об открывшемся отсутствии Добра в мире есть его утверждение все-таки. А это ж атеистический вариант христианскиго утверждения.

Но.

Симптоматична противоположность одиночества экспрессионистов (широкая публика их не принимала, да и сейчас, в глубине души, не принимает) и приятию всеми – клиром и мирянами – искусства романского.

Дело в том, что экспрессионисты пошли (а кто-то и перешел) к грани искусства и жизни, грани между непринужденностью воздействия и принудительностью. Это из-за экспрессионистов, в частности, пытаться стали представить искусством, например, перформанс. Например, когда не удавалось и не удавалось американцам заставить правительство США прекратить войну во Вьетнаме, один "художник" собрал публику, и нанятый им снайпер прострелил ему мякоть на ноге.

Так что искажения искажениям рознь.

И я не хочу принизить экспрессионизм. Он каков есть, таков есть. Принижают его, скорее, другие, кто называет его реализмом. Небо оранжевого цвета, мол, именно в 1893 году было таким. Потому что произошло извержение вулкана Кракатау, и атмосфера всей планеты обагрилась.

Я, наоборот, говорю вслед за Недошивиным, что зрело предчувствие краха эксплуататорской эры, краха, включающего в себя гримасы родившегося империализма, чреватого мировыми войнами. И экспрессионист Мунк это предчувствие замечательно выразил.