Отправной точкой моего разбора являются две идеи: идеостиля и повторяемости его в веках. Например, тяга к классицизму в советском искусстве. Классицизм – трёхсот-, двухсотлетней давности, советское – полувековой. Обществизм – вдохновляющая идея (или идеал) обоих. Нормативность – общее в её (его) выражении.

Базой разбора являются тоже две идеи. Одна, что ницшеанство есть в веках (до и после жизни Ницше) повторяющийся тип идеала, идеала крайнего индивидуализма, идеала экстремистского. Вторая, что ницшеанство применяется умеренным индивидуализмом как таран в борьбе с надоевшим умеренному индивидуализму обществизмом. Например, появление во времена господства стиля классицизма стиля рококо.

И ещё я опираюсь на аналогию теперешнего сериала со средневековыми фабльо, с авантюрным романом. Те тогда были представителями среднего стиля и выражали идею достоинства жизни третьего (после духовенства и дворянства) сословия, достоинства частной жизни. Не общественной. В сериале Тодоровского – идеал достоинства интимной жизни. Для того, например, так эстетизировано показано совокупление главного героя с какой-то женщиной, решившей сегодня с ним изменить мужу. Или как другая женщина, в надежде, что этот главный герой её удержит, ясным утром совершенно голой выходит из квартиры на улицу и садится на скамейку. Или как совершенно голая главная героиня стоит перед тем же главным героем. Краси-иво всё так – страсть. И тот же идеал, по принципу от обратного, виден с некрасивой женщиной – как некрасиво той не удаётся соблазнить нравящегося ей мужчину.

8.12.2013.

А теперь – почему сериал Тодоровского “Оттепель” плохой.

Не потому, что в нём главная героиня-красавица, Марьяна, знакомится с первым встречным на улице (ну не с встречным, а с проезжавшим мимо и открывшим перед нею дверь легковушки, плюс был дождь, и ей негде было спрятаться). И не потому, что пока Хрусталёв вёз её домой, она в него влюбилась и завтра-послезавтра отдалась. А также не потому, что не показан внутренний мир этой девушки и впечатление, произведённое на неё Хрусталёвым, - впечатление, способное оправдать её перед нами, обычными. В конце концов, люди разные. А девушки зачастую – ницшеанки (вспомните пушкинскую Татьяну сразу после знакомства с Онегиным: “Везде воображаешь ты / приюты счастливых свиданий”; и будь Онегин предприимчив, как Хрусталёв, у Татьяны были б не мечты, а явь). Считаясь со стереотипностью поведения девушек, Тодоровский вполне был вправе дать эту любовную историю пунктиром: шаг в открытую дверь легковушки – постельный рассказ о силе реакции на обещание подвезшего позвонить.

Если б Тодоровский делал произведение об оттепельных времён дон жуане, такой пунктир тупо значил бы, что сериал плохой, и мне не о чём было б писать.

Произведения о Дон Жуане бросают в дрожь, потому что они о настоящем ницшеанце, потому что в них есть соприкосновение со всяческой метафизикой. (От того же “Евгения Онегина” дрожи нет, ибо Пушкин сделал героя пародией на настоящего ницшеанца.)

Тодоровский же захотел, казалось бы, донжуанство Хрусталёва сделать ложным ходом, а главным – ницшеанство его на ниве Вечного Искусства.

И – провалился.

Скатился в донжуанство без метафизики. То есть – в пошлость. Как “та, что сейчас танцует” в знаменитом стихотворении Ахматовой.

Достаточно вспомнить это вторжение Хрусталёва в съёмочный процесс, чтоб унять свою вспыхнувшую страсть к бывшей жене. К уже загримированной, причёсанной, собирающейся, наверно, - как прежде было показано, - уйти на минуту от всех и сосредоточиться на роли. Так нет. Он, оператор, её от имени режиссёра вызывает из гримёрной, она приходит, он заклинивает дверь стулом, чтоб не могли войти, и… Опять пунктир: ей причёску кое-как поправляют прямо на месте съёмки. – Вот нам и его самоотверженность во имя Вечного Искусства.

Я б не писал об этом кино вообще, если б мне не показалось в 5 - 6-й серии… Щёки аж замёрзли на сцене первой пробы студентки-химички Марьяны. А после этой сцены до конца смотрения в тот вечер я в каком-то мандраже был. Потом сел за компьютер, вдумался и записал объяснение своего состояния:

Так вот говорение актёром прямо от себя-неактёра, этот из ряда вон выходящий театральный приём неподдельной искренности, есть непосредственное обращение к нашему подсознанию ницшеанского идеала как у изобретателя приёма Станиславского (см. тут), так и у Тодоровского. Смею так сравнивать потому, что этот приём Станиславским рождён в пику надоевшему обществизму своего времени, а в данном кино Тодоровский тоже его продемонстрировал в пику надоевшему фальшивому-де советскому обществизму, аж предъявленному зрителю для непосредственного удостоверивания. Обоим в итоге не важно, какого стиля пьесу играть, важно, чтоб игра была от неактёрского Я. Не зря именно в комедию (с её условностью) Мячин Тодоровского внедряет приближение к жизни.

Правильно опасался.

Какая Вечность Искусства Хрусталёву, когда трахаться хочется!

Прошло только несколько дней, как он окончательно прогнал от себя Марьяну и от любви, можно было думать, спровоцировал Мячина подраться с собой. А вот через несколько дней он уже чуть не срывает съёмку, чтоб срочно случиться с бывшей женой.

Меня этот выверт Тодоровского возмутил, потому что, повторяю, я подумал было, что сериал чего-то стоит, и начал даже о нём писать, не досмотрев.

Я б, собственно, и не начинал бы даже его смотреть, если б не злость на интервью Тодоровского об этом сериале. И я рванулся писать ещё до демонстрации того по телевидению.

“Для меня, вот например, “Оттепель” имела какое-то неожиданно терапевтическое значение. Объясню почему. Потому что, когда ты снимаешь, ну, немножко про себя, ты же освобождаешься от каких-то страхов. И плюс к тому, сама вот эта система производства, когда у тебя нет времени сомневаться… То есть ты можешь сомневаться сколько угодно. Тебе нужно решение принимать каждую секунду. Но нет иногда даже пяти минут, чтобы принять… И ты можешь довериться только своему ощущению и чутью. В этом смысле для меня это был очень хороший, ну как сказать? очень хороший… хорошее раскрепощение. Я этот фильм снимал, вот, вот так, знаете, вот, вот так хочу и всё!.. Здесь я себя отпустил” (см. тут).

То есть, если по Черноиваненко, муки слова начались только с наступлением художественного этапа литературы (а до того был риторический этап), то Тодоровский отпустил себя от художественности?

И когда Тодоровский это хочет сделать? – В 2013 году. Когда запахло уже аж принятием новой Конституции РФ ради отказа от плюрализма идеологий. Устал кто-то от распоясавшейся, скажем так, безнравственности и вседозволенности. Естественно, надо против этих уставших восстать. В том числе и передёргом касательно истории. Оттепели, в частности. В ней-де не было левого крыла, скажем так, нравственного. А было только крыло безнравственное. (Здесь слово “нравственность” я применяю в обычном, не ницшеанском, смысле.)

А ну проверим эту ожидающуюся публицистичность и нехудожественность (как нескрытость смысла) чем-нибудь биографическим… - Так и есть: Тодоровский “3 февраля 2012 года был официально зарегистрирован как доверенное лицо кандидата в Президенты РФ Михаила Прохорова” (Википедия). Так и есть: это он режиссёр фильма “Стиляги” (контры ему см. тут). Да и тот факт, что он был продюсером “Бригады”, тоже о чём-то говорит.

Аж не знаю, стоит ли досматривать, если это вещь без противоречий и воспевает мещанство.

Вообще, грустно. Естественно таки было скатывание страны в мещанство.

Впрочем, будем тверды. Мещанской страны – в мещанскую. – Как так? – А очень просто. Молодёжь же тянет к залёту. Вот революция её и взнесла. В мещанской-то стране. Молодёжь взрослела. Разочаровывалась. Коммунисты ж коммунизм предали (без самоуправления ж не может быть коммунизма, а влипли-то – в тоталитаризм). При таком окружении бывшая молодёжь, естественно, упустила своих детей. И те, даже когда их ровесники играли роль последних из могикан, спасателей сбившегося в тоталитаризм социализма, - те радостно покатились под естественную горку вниз, к реставрации капитализма.

Грустно.

Но.

Что если и этот поворот к мещанству – ложный ход у Тодоровского? Ну не глупил же он, говоря на интервью про абсолютное отстутствие пошлости, при наличии таких выбрыков воли хрусталёвского члена, грубо говоря. Что если и тут он – ницшеанец? Только не той стороной (льва), что наиболее известна из ницшеанской триады (лев, верблюд и ребёнок), то есть не лев, а верблюд. Берёт на себя наибольшую ношу.

Загонял ли он себя, кинооператора, в сложное положение, срывая начало съёмки, портя причёску бывшей жене своей в нежданном для неё соитии чёрт знает где, как и когда? – Загонял. Но он знал, что он как-нибудь да выкрутится. И выкрутился. Снималась в то утро Хрусталёва таким планом, что детали причёски были не важны.

А Хрусталёва? Почему она швырнула чем-то в бывшего мужа, когда, услышав её заявление, что она хочет всё-таки крупного плана, он поиздевался над нею, только что чуть ли не изнасилованной им в каких-то экстремальных условиях? Почему она швырнула?

Потому что он прав с точки зрения Вечного Искусства, поёрничав: “Хочешь крупный план – следи за своей причёской”.

Она ж, видно, отдаваясь ему, не следила. Вечное Искусство отступило ж. А это плохо, и Хрусталёв прав, над нею издеваясь.

Мне вспомнилось перестроечное время, одна лекция в провинциальном городке искусствоведши из Москвы и показанный ею один слайд с портрета в стиле рококо. Совершенно голая женщина стояла в кровати в позе лягушки, и голову её венчала высоченная причёска.

Вот уж дорожила, видно, нерушимостью её!

Вот и героине Тодоровского на то же намекает его же герой. Дескать, если ты ницшеанка высокого полёта, надо всегда, просто всегда помнить о Вечном Искусстве и причёску беречь.

Тогда и провал Хрусталёва в чувствительность (расплакался от осознания того, что он словами заставил друга своего, сценариста Паршина, выброситься из окна), - тогда и провал в чувствительность объясняется. Тодоровскому просто нужен контраст для прославления ницшеанца от искусства, желающего “сотворить что-то большое”. И за одного ж битого трёх небитых дают. Ну что была б за монотонность – одинаково жестокий ницшеанец…

Тут даже, наконец, ещё один элемент художественности обнаруживается. Главный герой проведён через так называемую коллизию. Он был обвинён (пусть и дураком следователем) в физическом убийстве Паршина (вытолкнул-де из окна), он очень хорошо держался, отказываясь от вины, так, когда победа оказалась на его стороне и он был отпущен за отсутствием улик, уликой стала совесть.

Только не совесть ницшеанца. Та, наоборот, грызла б его за слабость. В самом деле, мол, зачем Вечному Искусству такой хиляк Паршин, лишь словами заигрывающий с самоубийством? Надо-де его жестокими словами толкнуть-таки к самоубийству, чтоб перестал с ним словесно заигрывать. Убьётся-де – туда ему (именем Вечного Искусства) и дорога. А струсит – перестанет писать сценарии. Тоже тому же Вечному Искусству польза.

Так вот надо было ницшеанцу Хрусталёву ощутить себя лишившимся своей ницшеанской совести, чтоб у него появился сильнейший позыв вернуться в естественное для него, ницшеанское состояние.

Коллизия. Поворачивание на все 360 градусов.

И теперь он, опять ницшеанец, вошёл в упомянутое состояние верблюда. И возмутительное половое поведение опять оказывается не пошлостью. Хоть никакая это не страстная любовь к бывшей жене. Что было бы банально и недостойно ницшеанца как ребёнка, который должен всё напрочь забывать.

И пусть я ошибусь насчёт прославления мещанства как ложного хода при главном ходе, ницшеанстве, тогда я сменю название статьи (которую пока я назвал “Почему сериал “Оттепель” Тодоровского плохой”). А если я не ошибаюсь, то смею предугадать, что для вящей убедительности гимна ницшеанству Хрусталёв погибнет. Тогда и название объяснится. Не пошло`, мол, к называемой Свободой вседозволенности, процветавшей в капитализме и, мол, при хрущёвской оттепели. После неё в СССР наступило брежневское похолодание. Зима вернулась. Порядок-де вернулся после Свободы.

Чтоб не быть пошлостью, этот сериал должен быть трагедией ницшеанства. И ничего хорошего от демонстративного перехода Марьяны из комнаты, где она спала с Хрусталёвой, в комнату Мячина (а также из того, что она в конце 8-й серии ночью сказала Мячину: “Иди ко мне”), - ничего хорошего не должно быть. Это она не просто от ревности (Хрусталёвы ж сошлись), не от переориентировки (поливала, мол, мячинский цветок в горшке дома у себя), не от переориентировки на мещанский идеал Пользы (Мячин надёжный, верный, любит, да ещё и талантливый). А из-за чего другого? – Из-за того, что и её охватила эта горячка с Вечным Искусством, и ради Него надо было переспать с Мячиным. И она и Мячин должны пострадать, чтоб была ницшеанской трагедия.

За то, что я угадаю, говорит и драматический тип лица Марьяны, и дипломный фильм Мячина. Помните, о чём он?

Дождь. Поток воды на мостовой у бордюра. Каким-то чудом плывёт по нему бумажный кораблик. Чудо в том, что кораблик может залить до краёв дождём или перевернуть его может любая волна, которые все высотой с него и выше. Но он героически не тонет, плывёт. Однако садится на какую-то мель, что нанесена перед канализационной решёткой. Теперь поток опрокинул кораблик на бок и перекатывается через него. Пока бумага не промокла насквозь, он держался. Но. Бумага намокла, стала мягкой. Поток сложил кораблик пополам. И он скользнул между рёбрами решётки вниз.

Экзистенциализм.

Такой вид ницшеанского рода.

Впрочем, за целых две серии только один эпизод пронзительной игры от Я-неактёра. Когда Марьяна выдала окружающим (и Мячину, значит) всем своим поведением, что она любит арестованного Хрусталёва (а мы ж помним, что Мячину Хрусталёв сказал, что это случайно, что это незнакомку он сфотографировал – Марьяну, и нам понятно становится, о чём Мячин теперь так подавленно думает), - тогда Тодоровский вдруг даёт сцену съёмки объяснения Марьяны-в-роли со своим киноухажёром:

- Тебе грустно? У тебя слёзы в глазах.

- Что-то в глаз попало.

- Ну мы же останемся друзьями?

Это-таки смотрится, как живое. Но. Мячин же себя (снимаемого со спины) поставил вместо киноухажёра. У Мячина слёзы на глазах. Вожделенное мною сопротивопоставление еле теплится.

Полторы пронимающих сцены на 8 серий… – Маловато для ницшеанской трагедии. Все мои в духе этой трагедии угадки и предсказания, наверно, мимо истины.

Ну, посмотрим дальше. А читать об этой вещи ничего не буду.

7.12.2013

Так думал я сразу после просмотра 9-й и10-й серий.

А назавтра перечитал… И передумал. Дважды переправив во вступлении второе слово “ницшеанство”: сперва, приписав ему приставку “псевдо”, а потом, её убрав.

Что как не потрясением основ: религии, мировоззрения, - а не просто этикета, было нарисовать и выставить на публику картину, в которой совсем не условная, жирноватая женщина с раскрасневшимися щеками легла животом на диван, задрала пеньюар выше талии, в ожидании повернула голову к зрителю и… задумалась о чём-то нездешнем?

Франсуа Буше. Одалиска. 1745.
http://gallerix.ru/storeroom/1056799967/N/1398393004/

Надо понимать, что тут XVIII век и что такое одалиска. Это турецкое слово. Одна из гаремных. Лично принадлежащая.

Рабство хоть и ушло, в общем, с планеты почти 2 тысячи лет назад, но рецидивы его до сих пор встречаются. Франция, откуда Буше, в XVIII веке была более передовая, чем Турция, насчёт отмены личной зависимости. Но у сеньора ещё было право первой ночи в отношении девственниц, детей ему принадлежащих крестьян. Зато “Севильский цирюльник”, осмеивающий эту привилегию, будет поставлен уже через 30 лет после “Одалиски”. Давно уже уходило в прошлое средневековье во Франции. Однако при короле ещё по части женщин в какой-то мере оставалось, распространяясь и на свободных (дворянок и горожанок из третьего сословия). В пику они могли мечтать о лучших временах. О свободе личности.

И стиль рококо в XVIII веке потому был идеологический экстремизм. Чем он достигался? Вседозволенностью, выраженной позой, заголением? Нет. Интим есть интим. Экстремизм достигался столкновением вседозволенности для интима со следом назревающей иной общественной нормы в этом вдруг взгляде вдаль. – Это противоречивость. Она и даёт экстрему. (Как Дон Жуан, приглашающий статую Командора стоять на стрёме сегодня вечером, когда он соблазнит его вдову, соблюдающую траур по убитому мужу.) Есть метафизический и трагический оттенок в ницшеанстве.

И вот в этом кадре оргазма (с криком испуга) из первой серии тоже есть что-то похожее. Только не “нецитируемо” оно, как у Буше, а как бы цитируемое – образно.

Куда она смотрит? На потолок? В бесконечность? Или в себя? – Что если не только в себя?

Оргазм – проявление невольное и необыденное, потому весьма ценимое. И годно быть образом сверхценности преходящего, больше никогда не повторяющегося вот такого мига. Что есть ценность из числа принадлежащих ницшеанству, между прочим.

Такой образ очень важен, чтоб квалифицировать идеал автора.

Ведь потом какой разговор с партнёром идёт?

- Тебя проводить?

- (Молчание) Спать хочу. Утром поеду.

- А мужу что скажешь?

- Вышла проветриться. Села на скамейку. Уснула.

- Поверит?

- Не поверит, пусть катится к чёрту. Что это за семья, где люди друг другу не доверяют?

Сталкиваются две положительности.

Пока она сношается с мужем – обоим хорошо. То же – когда с любым, с кем хочется. От столкновения таких противоположностей рождается миникатарсис, осознаваемый (из-за подсказки предшествовавшего “процитированного” репродукцией образа) так: Миг – ценен. Он сверхценен. Миг – это Вечность! Метафизическое прямо. Пусть здесь нет всевидящего Бога или всеслышащей души Командора, но метафизическое есть.

Однако, пока кто его знает к какой идеологии конкретно это относится… Может, сверценность Мига имеет отношение много к каким идеологиям.

Тут вступает злая насмешка над нормой: уснула она, видите ли, на скамейке и проспала до утра. Злость и попрание насмешкою большинства переводит произносящую к меньшинству не простому, а экстремистскому. А наше воспоминание о выше описанном конкретизирует эту экстрему: ницшеанство.

И в этом всём пошлости таки нет, однако только когда до метафизики доходишь.

Ну и бросание режиссёром всех средств кино на этот эпизод (красивая актриса, постановка света, музыка) говорит, что ницшеанство и его идеал.

Проблема только в том, что это едва ли не единственный художественный (то есть с противоречиями) эпизод.

Разве что эти вот мои – сквозь 10 серий – неисчислимые колебания: мещанство или псевдоницшеанство (которое без метафизики) почти “в лоб” (образно) подаются зрителю.

10.12.2013.

Ну вот я и досмотрел сериал до конца. – Кисло.

Хрусталёва Тодоровский убил-таки и не убил. Не убил физически. Но Вечное искусство ему закрыл. Потому и фамилия – Хрусталёв. Столкнулся с советской действительностью чуждый ей человек и разбился вдребезги.

То же – с экзистенциалистом Мячиным. Этот ушёл в учителя. Но – с любимой (правда, не любящей) женой Марьяной. И не вписался и вписался в мещанскую эпоху, пропитанную соками лжесоциализма, - вписался в Империю Лжи. Потому и Мячин. Отскочил. Уцелел.

Название сериала верное. Была оттепель да прошла, и зима продолжается.

Трагедия произошла закономерно: ницшеанцев тоталитаризм давил. Уж больно чужие были. Для того привлечены какие-то КГБ-шные оттенки у средоточия тоталитаризма в мире этого сериала: следователь прокуратуры, расследующий самоубийство сценариста Паршина (бытовое дело) обладает сведениями, доступными, похоже, лишь КГБ, имеющего своих сексотов на всех предприятиях (и я сомневаюсь, чтоб то же было у каких-нибудь ещё ведомств). Это натяжка.

Но она была необходима Тодоровскому, чтоб сделать кино сориентированным идеологически: 1) идеологию народу вырабатывает интеллигенция, 2) точнее, самая радикальная её часть (ницшеанцы, наиболее радикальные индивидуалисты), 3) благодаря оттепельных времён интеллигенции народ окончательно повернул от коллективизма к индивидуализму, 4) полуКГБ это чувствует, борется в меру своих малых способностей и большой силы, заводил побеждает полностью, а народ не вполне, но народ притворяется покорным и 5) Царство Лжи расцветает ещё больше.

При этом Тодоровский поставил себе задачу прикладную суть своего произведения скрыть от широкого зрителя, открывая её “в лоб” только немногим (тем, кто вник в предпрокатное интервью). Он аж придумал происхождение ницшеанства Хрусталёва отдать биографическому нюансу: 1) он, 15-летний, был виноват перед отцом в сокрытии того, что старший брат удрал на фронт, 2) эшелон с добровольцами разбомбили, брат погиб, 3) отец так тяжело переживал смерть сына, что 3) кода пришёл возраст следующему сыну идти на фронт, отец уверил его, что не переживёт смерти и второго и сделал ему бронь, 4) Хрусталёв младший почему-то уверовал, что будет убит и, жалея отца и боясь за себя, позволил себе воспользоваться бронью. Это озлобило его: весь мир – Зло. И так Хрусталёв стал псевдо- (называю я) ницшеанцем, человеконенавистником, сверхчеловеком, безумно смелым социально и в бытовом смысле, любимым женщинами. А потом – и настоящим ницшеанцем от Вечного Искусства.

“Приложено” это произведение к идеологии мещанства. У мещанства (это я уже от себя говорю) идеал Личной Пользы, в боевом виде оснащённый псевдоницшеанством (ницшеанством без Абсолюта). Так если (это опять я от себя) мещанство объективно серо по сравнению с другими идеалами, то Тодоровский с этим где-то согласен. И так – в соответствии с прикладным характером его искусства – серо и воспевает торжество мещанства. По принципу заражения чувством. Серое – серым способом (Станиславским НЕ ВЕРЮ). И потому смотреть кино здорово скучно.

Тодоровскому серость не кажется серостью. Он же любит мещанство (правда, как любит красивая подруга некрасивую: чтоб выделяться на фоне той). – А мещанскую пошлость тоже любит? – Нет. Пошлость он не любит. Но, превратив её в псевдоницшеанство, он думает, что пошлости нет.

В своей доброте (а заодно и оправдывая свои вот эти экзерсисы) я хочу думать, что Тодоровский и сам недопонимал (знало только его подсознание), что он сделал трагедию о двух ницшеанцах. Сознавал же он только, что воспевает то мещанство (скучное – скучно), то – дескать-ницшеанство (пронзительное – пронзительно). Колебался, так сказать, в противочувствиях. И нас заставил. И тем обеспечил своему творению всё же некоторую художественность (понимаемую – не устану повторять – как противоречивость деталей).

Из-за того, кстати (успел прочесть), о фильме очень спорят.

11.12.2013.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/189.html#189