Как же заблуждался бедный Ленин, восторгаясь игрой Станиславского!

“В. И. Ленин, посетив в 1918 году спектакль “На всякого мудреца довольно простоты” в Художественном театре, особенно восхитился высокой мерой перевоплощения Станиславского в роли чуждого, далёкого, враждебного ему Крутицкого. Оказывалось, что даже люди, так бесконечно разведённые всем на свете по разные стороны, вовсе не отгорожены друг от друга непреодолимой стеной, что во всяком случае один из них может другого, по слову Станиславского, почувствовать. В ленинском восприятии перевоплощение Станиславского обретало широкий общественно-исторический смысл, поддерживало, укрепляло веру в конечную социалистическую цель создания “единого человечьего общежития”” (Билинкис. Непокорное искусство. Л., 1991. С. 270).

Ленин и не подозревал, - как, наверно, и сам Станиславский, - что актёр движим был чуть ли не искусством для искусства, изыском, сверхтонкостью. А если идейно, то выражением того, что получается от столкновения актёрского радикального самоуничтожения (ради персонажа) с режиссёрским самоутверждением (в требовании к себе-актёру “"идти от себя"”). Катарсис (если можно этим словом назвать вдохновение) от такого столкновения – это какое-то сверх… Идеал сверхчеловека. Зритель то же переживает от столкновения – здесь – объективной низменности ретрограда Крутицкого с достойностью этого качества, данного в исполнении Станиславского.

Нужно было быть Лениным, зацикленным в 1918 году на вот-вот грядущей Мировой Революции, чтоб это катарсическое “сверх” истолковать как будущее “единое человечье общежитие”. Тоже ж некое “сверх”! Станиславскому, деятелю “серебряного века”, то есть суперэгоисту, если одним словом и в моральном плане, такое, как Ленину, не могло помыслиться. Даже и просветителю Островскому, осмеявшему в своей комедии “мудреца”, – тоже.

Деятелю же во имя сверхчеловека… вообще неважно было, что ставить на сцене. А сверхутончённость его эстетики гарантировала ему непонимание его постановок враждебным советским идейным окружением.

Вот “Горе от ума” 1924 – 1925 годов.

Его и вообще не понимали.

“Такой заинтересованный, острый наблюдатель и участник истории театра, как Вл. И. Немирович-Данченко, взявшись за постановку “Горя от ума” в МХАТ, должен был констатировать, что и к началу ХХ века самое тонкое и глубокое в пьесе оставалось сцене недоступным и ею не освоенным” (Там же. С. 251).

Грибоедов же, - пред-, так сказать, славянофил, традиционалист, - выступил против декабризма и прогресса, особенно в его западнистском смысле (см. тут). И при советской власти, молившейся на прогресс, браться за “Горе от ума”…

Наличием Репетилова Грибоедов в своё время, при расправе с декабристами, отбился от упрёка в декабризме. Репетилов был ещё более злой карикатурой на декабристов, чем либертинист Чацкий.

А что делает с этим персонажем Станиславский?

В. В. Лужский. Простите меня, старика, Константин Сергеевич, но зачем же так усложнять каждый эпизод?” (Там же. С. 278 - 280).

Что ответил Станиславский, не важно. И он сам мог не понимать себя до конца, и надо было быть дипломатом, если понимал. На него могли донести в ЧК.

А вот, казалось бы, наоборот. Экстремистского героя в российской предреволюционной обстановке Станиславский играет – в пику публике? – случайным экстремистом (лишь впоследствии и на словах согласившись с предреволюционной публикой, что он сыграл бунтаря таки).

Речь о “Враге народа” (1882) Ибсена, вернее о роли Штокмана в “Докторе Штокмане” (1900) Станиславского.

К 1882-му году Ибсен сломался и стал анархистом. Для этого он вывел сатиру на управляемую демократию (народ на сходке там оболванила элита, и сходка заклеймила действительно не лучшим образом полемизировавшего, но не извратившего себя, доктора Стокмана врагом народа). Нецитируемый художественный смысл - даёшь, мол, настоящее самоуправление, и чтоб никаких уважаемых во главе. Короче: анархия – мать порядка.

А что сделал Станиславский?

“На Штокмана наскакивают Гофстад и Биллинг. Доктор, торопясь возразить им, запутывается, начинает нервничать, темп его речи ускоряется. “Мысли бегут слишком быстро, слов недостаёт, или попадаются не те, это его смущает – он поправляется, путает слова <…> Его перебивают свистками и шиканьем, он, путаясь ещё больше, в запальчивости начинает отстаивать то, что сам сказал только в горячке спора… именно так трактована Станиславским тирада Штокмана о том, что право всегда меньшинство”. Тут очень видно, что для Станиславского-актёра ещё и в начале его пути человек в общении не только выказывал то, что в нём уже сложилось, но и мог внутренне двинуться в какую-то неожиданную даже для самого себя сторону” (Там же. С. 278).

Дадаисты через 16 лет, в том же направлении идя, аж пришли к неконтролируемому сознанием писанию слов в своих сочинениях. Недаром поначалу Немирович-Данченко, - пишет Билинкис, - видел у Станиславского “в новых формах работы уход из-под “опеки разума”” (Там же. С. 271). На неожиданности, как идеале своеволия, вырос потом и сюрреализм, и театр Брехта, и театр абсурда. Так чего удивляться тому, что система Станиславского продлилась далеко в советское время. “Верх над жизнью берёт проект”, - ещё в 19 веке предрекал смену строя Константин Леонтьев. В России им был так называемый социализм, на Западе – социальное государство, социал-социализм (рузвельтовщина, гитлеровщина, эрхардовщина). Так как было не существовать – тайной в СССР и немецком рейхе, явной на остальном Западе – реакции на проект во время осуществления самого проекта.

Это как гегелевский крот истории на синусоидально холмистой её поверхности. То под землёй роет, то по земле бежит. Вершины холмов – коллективизм, низины – индивидуализм. И Россия – в противофазе, так сказать, с Европой… по высоте-низу. Европа после 1848 и особенно после 1870 года поползла вниз. Центр революционного движения переместился в Россию. А в России после 60-х годов – “эпоха революции” (Там же. С. 286). Толстой, оттого что “всё переворотилось”, стал во всё всматриваться так, как будто первый раз видит. Реализмом это назвали.

А есть так называемая маскировочная функция идеологического искусства. Когда длится вершинная, так сказать, эпоха (массовая, главная, революционная, просветительская или реалистическая), подземный крот истории рядится в реализм, чтоб нравственное “я” большинства приняло близко к сердцу произведение неглавной струи искусства (элитарной, “серебряного века”, демонистской). Маскировался Чехов (см. тут). Маскировался и Станиславский. Тоже реализм, мол, у них. Утончённый реализм.

Их так и не расшифровали с тех пор. (Подсознанием-то их все правильно понимают, но сознанием…)

Более того. Говорят, - говорят люди, принятые в научном сообществе, - что это за категории такие: коллективизм, индивидуализм?!. да ещё и заправляющие всей историей искусства (от них, мол, то реализм, то демонизм).

А как же иначе, если искусство родилось вместе с человеком, а человек родился, отличив “мы” (люди) от “они” (не люди). Родился – первым шагом – из животного суперколлективизма (трупоеды палеоантропы внушали внушаемой части себя не сопротивляться съедению во имя стада), родился – следующим шагом – из неживотного отказа (ставших тем неоантропами) отдавать себя на съедение внушающим. (По Поршневу.) И пусть в этом шаге ещё не было “я”. – “Отмечено, что у некоторых первобытных народов действительно в отдельных случаях множественное число налицо, а единственного еще нет” (Поршнев. Социальная психология и история. М., 1979). – “Я” ещё не было. Но в качества крота истории, под её землёй, оно уже было.

Вот так и вышло, что холмы и низины истории искусства морщатся то под действием “мы”-идеала вверх, то под действие “я”-идеала вниз.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/140.html#140