Мне попеняли за непонятность, приведя в пример Борева, и я огрызаюсь.

Что толку с понятности его текста и даже заявленности вначале хода изложения, если литературовед упускает самое важное – странность “Медного всадника” Пушкина: человек сталкивается со статуей.

Борев, наоборот, затушёвывает эту странность:

"Многими приёмами Пушкин достигает соизмеримости, сочетаемости двух, казалось бы, не сопоставимых фигур - "державца полумира" и бедного петербургского чиновника. Прежде всего этому служит поле художественного напряжения…” (Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения “Медного всадника”, М., 1981 http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=3xIjMtJJyak%3D&tabid=10358).

Это словосочетание определено в книге так (напряжение и направление подобны): "Художественное направление отражает реальные исторические результаты взаимодействия традиции и новаторства”.

Так я не понимаю: неужели сочетаемость и это самое напряжение это одно и то же? Скажем, в “Каменном госте” тоже сталкивается человек и статуя. Но там время действия – эпоха Возрождения. Люди тогда ещё недалеко ушли по дороге неверия. Мистика не резала глаза людям тогдашнего времени, соответственно – и современникам Пушкина, о тогдашней мистике читающим. Совсем другое – пушкинское время, время всяких реализмов – настоящего и поддельных. (Настоящий – чуяние в социуме того, что уже появилось, но ещё никто не замечает; поддельный – натуроподобие.) Взять и теперь ввести в действие статую… как-то шокирует. И, если в первом случае Пушкин – реалист, чуя консенсус в сословном обществе (пусть и ошибочно чуя, как вскоре оказалось; но оказалось-то – вскоре; а сейчас-то была полная иллюзия социального открытия)… То во втором случае – от сомнения в этом консенсусе – настроение открытия исчезает. Реализм ли это, если налицо сомнение, а не открытие? Это безыдеалье какое-то. Раздрай, а не сочетаемость. Если взять аналогию в современности, будет как бы постмодернизм (нет ничего, достойного быть идеалом).

И теперь я цитирование Борева продолжу:

"…этому [сочетаемости] служит поле художественного напряжения между живым Петром Вступления и бронзовым – в основной части поэмы. “Игра” живым и мёртвым человеком, человеком и памятником, “пешим” и “конным” создаёт возможность соотнесения царя и мелкого чиновника, их рассмотрение в одной плоскости, в едином масштабе вне государственно-иерархической табели о рангах, а в контексте эстетических рангов, то есть в сопоставлении с эстетическим идеалом [как бы постмодернизмом], являющимся вершиной ценностной иерархии. Перед идеалом [как бы постмодернизма] все социально равны и выступают в своей общечеловеческой значимости, благодаря чему фигура Петра оказывается сопоставимой с фигурой Евгения”.

То есть это сопоставимость не социальная (не "социально равны”, как ошибочно пишет Борев), а сопоставимость выразительных элементов текста.

Я б их назвал художественными элементами, если б они составляли часть схемы Выготского: сочувствие (осознаваемое) + противочувствие (тоже осознаваемое) = возвышение чувств или катарсис (подсознательное). Обобщённо. А конкретнее: сочувствие Евгению + сочувствие Петру = как бы постмодернизм (ничто не достойно быть идеалом).

В 1981 году Бореев тоже б мог подвести к художественности по Выготскому (“Психология искуксства” была издана уже в 1965 году). 16 лет прошло!

Нет. Борев этого не делает. В результате путается в значении слов. Но…

Но создаёт впечатление понятности своего текста. Правда, только для таких цепких читателей, которые способны в более раннем тексте уловить равенство направления и напряжения и которые способны удержать в уме это равенство (страница 93) до места, которое я принялся цитировать (страница 136).

То есть у моего оппонента только иллюзия, что Бореев понятен. Литературо- и искусствоведческие тексты неизбежно относятся к тому, что называется трудным чтением.

Иллюзия ясна в сравнении со мной. – Озлясь, что теория Выготского не принята абсолютно никем, я стал врагом литературо- и искусствоведов: стал писать специально разговорным языком. А чтоб чуять текстовую странность, сигнализирующую мне о своей рождённости в подсознательном идеале, мне приходится писать у чуять, где, где я наткнусь на странность, и где меня тянет в ложь, в сторону от истины художественного смысла. То есть я стал писать в стиле “поток сознания”. Что не способствует читабельности сравнительно с более простыми текстами. – Видя такое, мой читатель, за просторечие чувствуя себя равным мне, а за поток сознания – наоборот, неравным, - в таких обстоятельствах мой читатель злится на меня за стиль. И ему не приходит в голову послушно, как с уважаемым Боревым, самообманывать себя, что он всё понимает.

(Я повадился, будучи в 10-м классе {тогда это был последний класс}, читать журнал “Природа”, научно-популярный журнал Академии Наук, пропуская все формулы. И имел реальное ощущение, что я всё понимаю.)

.

Но вопрос на засыпку: зачем Пушкин ввёл живого Петра во Вступление?

Я ошибался в статье “О художественном смысле начала “Медного Всадника” как представителя художественного смысла целого произведения” (см. тут). Теперь можно ошибку исправить.

Ответ очень прост: для выражения (перебоями), по отношению к Петру и одичности (как и по отношению к Евгению во всей поэме), идеала как бы постмодернизма: нет ничего, достойного быть идеалом. И живой Пётр – тоже.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/oskal-61c1eb8def9a5227a75dbf1c?&