С. Воложин

Вторая интернет-часть книги “О сколько нам открытий чудных…”

Шварцбанда против идей ее автора

Мой двоюродный племянник, архитектор, возмущен, чем я занимаюсь: “Как можно за автора говорить, что зачем он сделал! Мало ли что захотела вдруг нарисовать моя правая рука?! А потом кто-то станет копать - зачем моя голова это позволила. Я же - и сам не знаю, зачем.”

Это предел. Гении к нему приближаются. Таланты - меньше. Бездари - далеки. Вот вам и мера художественности.

По мне Пушкин является замечательным объектом исследования, потому что он гений, у него мало шлака и, значит, легче доходить у него до художественного смысла вещи.

А я утверждаю, что собирался Пушкин выражать новый идеал: консенсус в сословном обществе. И оттуда ноги росли, а не из формальных задач.

А если Пушкин менялся очень быстро, и то, что раньше было совсем не приемлемо, потом стало несколько иначе? А если потом его идеал - где-то около консенсуса в сословном обществе, то как раз очень хорошо, если как бы договорятся реакционер Шишков с революционером Кюхельбекером, и все они - с Пушкиным, не являющимся ни тем, ни другим в 1827-м. И тогда понятно, почему Пушкин покусился начать набросок...

Шварцбанд очень тонко заметил, что Владимир из “Романа в письмах”, над которым Пушкин работал осенью 1829-го года, много в чем совпадает с самим Пушкиным.

И как факт: в это же время, осенью 1829 года, Пушкиным пишется то, что многими (и мною) считается первым черновиком предисловия “От издателя” к “Повестям Белкина”. Там “друг покойника”, П. И. Д., отличается от И. П. Белкина только фамилией и зеркальными инициалами имени и отчества.

Что нужно было, чтоб так и произошло? - Осознание недостаточности для идеи консенсуса - социальной базы в разворачивании дворянской переписки.

То есть, по Шварцбанду, мыслимо не верить пушкинским датам: это, мол, не время перебеливания, а время написания черновика. (Это вполне соответствует предостережению Томашевского об относительности дат на пушкинских документах [5, 32].) И тогда, по Шварцбанду, получается, что лишь после болдинской осени, зимой или даже в следующем году и только в результате появления в его мыслях лжеавтора и потребовалось перебеливание и перекомпоновка порядка расположения повестей.

То есть Пушкин не только осенью 1830 все и написал, и скомпоновал, но и задумывал кое-что до этой осени. И было время,- до этой осени,- когда он переориентировался с “Романа в письмах” на якобы не свои повести и “Историю села Горюхина”.

Из этого я делаю вывод, что до 9 сентября не только февральско-мартовская “Барышня-крестьянка”, следы которой найдены, сидела в голове у Пушкина, но и еще ряд сюжетов.

Пусть и не написанные до Болдина, они вполне могли иметь в виду П. И. Д. (т. е. будущего Белкина).

Много сил Шварцбанд тратит на то, чтоб доказать наличие А. С. Пушкина как субъекта повествования в первых (по времени написания) трех повестях: “Гробовщике”, “Станционном смотрителе” и “Барышне-крестьянке”. В доказательство идут: и автобиографизмы (Пушкин, мол, не стеснялся быть узнанным), и заимствования из своих неоконченных прозаических вещей и из опубликованного отрывка из будущего “Путешествия в Арзрум” (Пушкин, мол, чувствовал себя вправе, так как не помышлял другого субъекта повествования, кроме самого себя), и только ему характерная манера цитирования.

Кое с чем можно поспорить, но стоит ли, если за моей спиной стоит Бочаров с идеей богатой неопределенности Белкина между фикцией и характером со своим голосом?

Понимаете? Есть сторонники одной крайности, есть сторонники противоположной. А Бочаров - посредине. И я с ним. И передо мной, например, вовсе не нужно ломиться в открытые ворота, когда я считаю, что Пушкину,- из-за того, что он идейно и за, и против Белкина,- нужно присутствие в тексте в качестве субъектов повествования и Белкина, и себя.

Но раз Шварцбанд не применяет такой довод, я, не видевший автографов, делаю вывод, что такая правка - редкость. А как тогда объяснить присутствие голоса Белкина в десятках случаев, найденных сторонниками (и мною тоже) наличия характерного белкинского голоса и в этих трех повестях?!

И что: надо признать, что Пушкин, как мой двоюродный племянник, не отдавал себе отчета, когда пропустил в печать десятки случаев слышимости своего собственного голоса в этих трех повестях?!

Предположим, Шварцбанд прав. Тогда в двух последних повестях можно ожидать каких-то отличий от трех первых? Они есть, по Шварцбанду. Вот, например.

Так где же обещанная Шварцбандом разница между сентябрьской и октябрьской повестями? Между “Смотрителем” и “Выстрелом”...

Вот другой пример аргументации Шварцбанда.

Но разве можно изо всего этого делать довод в пользу двух субъектов текста: Пушкина - в сентябрьских повестях и Белкина - в “Выстреле”? - Нет. И не только по сути нельзя. Но и подловив Шварцбанда на нарушении им собственных посылок для вывода.

Раз Шварцбанд считает что читатели Пушкина в курсе таких его автобиографизмов, как дуэль с Зубовым, обед у тифлисского губернатора, амурные похождения в деревне и соперничество с Шекспиром и Вальтер Скоттом, то можно этого читателя представить себе и знающим московские адреса проживания пушкинского дяди и невесты - Никитская и Басманная. А ведь это адреса проживания Адрияна Прохорова. Персонажа!

И их соседство с просторечиями: Вырина, Адрияна, крестьянина, к которому обратился заблудившийся Владимир (“А отколе ты?”), солдат (“завоеванные песни”), Лизиной наперсницы Насти (“и ну целовать!”) - выражает как раз идеал консенсуса: соседство же красивостей с просторечием!

А по-моему, смешно, что Шварцбанд недоиспользовал идею своего любимого языковеда, Левина (которому он даже посвятил данную, разбираемую мною, работу). Вот эта идея.

Но в 1830-м году не было ни одного прозаика реалиста. И Пушкину имело смысл как бы создать видимость их сравнительно большого количества. Что он некоторым образом и сделал, представив Белкина собирателем и неискажающим первоисточник записывателем повестей и издателя А. П., неискажающего письмо ненарадовского помещика, белкинского соседа..

А Шварцбанд этой тенденции ко множеству не понял. И если Пушкин довел число авторов до 5-ти и притом очень-очень разных (вместе с белкинским соседом), то Шварцбанд сводит их до двух: Пушкина, автора сентябрьских, и Белкина, автора октябрьских повестей.

Этот взнос в общую копилку революционно новой художественной нормы тоже служил идее консенсуса в обществе. Но, может, Пушкину,- следуя за Шварцбандом скажу я,- этот взнос был дороже идеи конкретного произведения (которую ведь и повторить можно). И именно потому,- скажу я в отличие от Шварцбанда, умолчавшего о причине анонимности,- Пушкин не хотел именной критики этой новации со стороны своего литературного и личного врага, Булгарина. И потому, может, он захотел печатать повести без указания своего имени. Он даже издателю А.П. не придал элементов разговорности, а наградил того довольно высокопарным стилем, чтоб оградить новацию - повествовательную художественную норму.

Но все это у меня выкристаллизовалось от понимания, что для идей Левина (а они отражают-таки природу литературного языка, и с ними был бы, если можно так сказать, солидарен и сам Пушкин) - для идей Левина нужно побольше повествователей в момент рождения новой повествовательной нормы, т. е. в момент создания “Повестей Белкина”. А Шварцбанд старается в противоположном направлении: А.Г.Н. и другие, мол, шутка.

А на самом деле, тот факт, что они в рукописях не обнаружены, а только в изданной книге появились впервые, не столь важен. Важнее, что они явно были в голове Пушкина, пока он повести сочинял, раз они так отличимо (и от Пушкина, и от Белкина) и так многократно проявили себя, что их голоса замечены столь многими исследователями. (Эти голоса звучат не в нормативной, нейтральной части их повествований, а в ненормативной, в эмоциональностях разговорных элементов, характеризующих их как уникумов среди бесконечности.)

Шварцбанд пишет, что эти А.Г.Н. и т. п. мешают анализу и приводит пример путаницы у одного из исследователей. Я же скажу, что мало ли, кто что путает, а вообще эти А.Г.Н. и т. п. помогают. Как изображение Онегина с Пушкиным на набережной Невы, помещенное в первом издании “Евгения Онегина”, было так же полезно публике, еще привыкшей, что авторам

...уж невозможно

Писать поэмы о другом,

Как только о себе самом.

Пушкин и это изображение себя с Онегиным, может, надумал включить в издание тоже перед самым выходом вещи из типографии. Нельзя ж отсюда делать вывод, что это eventus, случай. Да еще и не соотносящийся с замыслом.

Много еще есть резонов у Шварцбанда. Но в общем, у меня создалось впечатление, что нет у него ни одного довода,- в пользу отсутствия в замысле у Пушкина на достаточно ранней стадии Белкина и рассказчиков,- который я бы не мог опровергнуть. А ведь сперва, прочитав Шварцбанда некритически, я был удручен за свою книгу “Понимаете ли вы Пушкина?”. Теперь ко мне вернулась уверенность, что изданная в 1998 г. книга о художественном смысле “Повестей Белкина” верна.

Главное - не в рукописях, тем более, что и не очень-то они и сохранились. Главное - в тексте, изданном при жизни автора, особенно, если издан он под его присмотром.

4. Рукописи Пушкина, поступившие в Пушкинский Дом после 1937 года. Краткое описание. М.-Л., 1964.

Все началось с того, что я вдруг осознал, что Пушкин “Медного всадника” писал одновременно с “Анджело” и “Пиковой дамой”. А у меня ж был уже готов доклад о художественном смысле “Пиковой дамы” и роились мысли о художественном же смысле “Анджело”. И одинаковыми виделись мне художественные смыслы обоих вещей. Можно было попробовать то же обнаружить и в “Медном всаднике”.

Здесь я должен акцентировать: принципиально возможен, а может, и необходим одинаковый художественный смысл разных вещей, если они сотворены в одно время. Это - как яблоки с одной яблони данного урожая. Каждое яблоко - неповторимо (по размеру, окраске, форме), но сок у них у всех неотличим. И если сок уподобить художественному смыслу произведения, вдохновленному тем идеалом, который в данный творческий период исповедует художник, а идеалы быстро не изменяются, то даже и немыслимо, чтоб, по большому счету, разные идеи выводились из разбора почти синхронно созданных вещей.

Идеал Пушкина (утопизм относительно общественного согласия), начиная с первой болдинской осени (1830-го года), к 1833-му году еще не изменился. Только укрепился, и ему еще предстояло укрепляться вплоть до (по Лотману) “Капитанской дочки” (1833-1834).

Нет. У Пушкина были ложные движения, как в “Дубровском” (1832-1833), где он думал было отступить от идеала консенсуса в сословном обществе. Но. Он понял ложность этих движений и оставил “Дубровского” незаконченным. Наверно были и другие ложные выпады (я этим сейчас не занимаюсь). Это как движение амебы: она выпускает ложноножки в разные стороны, но, перетекая вся в одну из ложноножек, движется все-таки в определенном направлении. Это сравнение плодотворно как образ стихии. А какой, как не стихийной, можно назвать эволюцию творчества Пушкина, этого в высшей степени свободного художника.

Но как сама стихия подчиняется законам диалектики, так - и развитие мировоззрения Пушкина: никогда не повторяясь, оно все же носит черты спиралевидной повторяемости, а в более приспособленном для разбора виде - черты синусоподобности.

В этой связи я не мог теперь,- после освоения синусоидального, так сказать, метода,- согласиться с “государственной” концепцией Гуковского в отношении пафоса “Медного всадника”. “Государственность” казалась мне простым повторением концепции “Полтавы” 1828-го года, когда, наученный поражениями дворянских революций и безнародных национально-освободительных движений по всей Европе, Пушкин стал реалистом, считающимся с историческими законами, согласно которым личность - со всеми ее благими порывами и индивидуальной энергетической исключительностью - есть едва ли не ничто по сравнению с народом, с государством и счастье ее, личности, как у Петра, состоит лишь в полном и гармоническом слиянии личного и общественного. Такова “Полтава”. Но не “Медный Всадник”.

А ведь когда-то я был поражен доказательствами Гуковского. Например, о перебоях в строках, когда дело касается Евгения, о спотыкающемся ритме, сбивчивой, ритмически задыхающейся речи, оговаривающейся, нетвердой, неуверенной:

Оно забыто. Наш герой...

В воле Пушкина делать перебои для Евгения и, наоборот, применять чеканный, рубленный ритм для Петра, в воле, выявленной Гуковским, мне виделось доказательство “государственной” парадигмы в пушкинском мировоззрении.

Но вот я читаю у Архангельского, что такие же, ну, может, более скрытые перебои Пушкин ввел и в тему Петра. Уже в третьей строке!

А от себя я еще добавлю, что это уже вторая отсылка в Примечание. Первая была еще на 16-й строке, посреди одического:

И когда все это предпослано подзаголовком “Петербургская повесть”, где слово “повесть”, по Архангельскому, вместе со своей незначительностью в семантике этого слова, напоминает [1, 8] уже целый ряд мелких героев не только “Повестей Белкина”, но и “Графа Нулина” и “Домика в Коломне”; когда само название, этот эпитет для кумира - “Медный”, соотнесенный с библейским [1, 22] отвергнутым даже золотым кумиром, выглядит тем более отвергнутым,- тогда мой глубокоуважаемый Гуковский, со своим акцентом на пушкинской, мол, “государственности” пафоса “Медного Всадника”, в моих глазах терпит поражение не только по системным, синусоидальным, так сказать, соображениям, но и в силу того, что его концепция художественного смысла не может объяснить целый ряд не замеченных им реалий текста.

Однако и к Архангельскому у меня претензия: почему он не говорит прямо о катарсисе, который вызывают контраст и столкновения одического и прозаического? Ведь Выготского: его противочувствия и катарсис от их столкновения - так редко используют для вскрывания художественного смысла, так редко акцентируют, что есть противочувствия, а что - катарсис. Неужели это из боязни засушить исследование?

может, сама эта тяжесть в столкновении с веселостью что-то сомнительное рождает... типа “Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь”... И тогда идеал консенсуса удаляется в какое-то совершенно неопределенное будущее и уже не утопией является, а чем-то другим.*

Но это лишь отвлечение.

Пушкин же Булгарина не выносил. А тот был выразителем переживаний того мещанского (а среди дворян - мещанствующего - особенно после декабрьского восстания) болота [4, 84], которое Пушкину было непереносимо в те годы из-за такой же неориентированности болота на консенсус с высоким, государственным, общенародным, как российскому государству не свойственно было тогда (как и теперь, как и всегда) ориентироваться на низкое, мелкое, частное, личное (если речь идет о маленьких людях).

В то же время Предисловие действительно является прямыми словами гражданина Пушкина, Булгарина еще и лично не переносившего к тому времени. Это все знали.

Пушкин не мог субъективно-личное вносить в Предисловие художественного произведения. А оппозицию свою,- как деятеля культуры,- оппозицию не только государственному началу, но и животно-приземленному частному выразить хотелось. Вот он и переименовал Булгарина в Берха.

Мог ли Пушкин,- пережив в годы сватовства идеал Дома (“Мой идеал теперь - хозяйка”), с которым можно соотнести и ультрареализм,- мог ли Пушкин спустя столько лет вернуться - вспять по органически развернувшейся синусоиде его идеалов - вернуться вдруг к непринадлежности ни к какому учению, когда он уже три года как был утопист от консенсуса людей? - Не мог.

А вот быть предтечей Достоевского с его полифонизмом - мог.

Вот и у Пушкина, даже во Вступлении,- как мы видели,- все перебои и перебои. И Евгений у него не только одический в момент бунта:

Но мы-то живем в век информированности... А Пушкин как угадал столь точно? - Гений?

А потом для меня все чрезвычайно осложнилось и, значит, стало интересным.

Во-первых, у Пушкина большинство песен переведены из “Гузлы” Мериме, издавшего их в 1827 г. Значит,- если Пушкин перевел Мериме верно,- приоритет постижения кошмарно-запредельной национальной сути южных славян принадлежит Мериме. Во-вторых, тот,- судя по его письму, включенному Пушкиным в свои “Песни...”,- шутил о своей “Гузле”, будто собрал песни на Балканах, а на самом деле, мол, выдумал их, на Балканах даже и не побывав. Причем и выдумал-то от нечего делать.

Ладно. Макферсон в предыдущем веке своими “Песнями Оссиана”,- мол, они тысячелетней давности, а им “теперь” переведены,- тоже мистифицировал публику, будто записал их в шотландской глубинке. Но он не насмехался над своей проделкой, как эти Мериме и Пушкин, особенно Пушкин. Мериме-то в частном письме признался в мистификации. Пушкин же - в предисловии к своему произведению. Как же относиться к песням? Серьезно? В соответствии с названной выше трагической пограничной ситуацией? Или иначе?

И насмешка Мериме,- насмешка постфактум, насмешка уже другого Мериме, не прогрессивного романтика [5, 412] образца 1827 г., а реалиста 1835-го (таким годом помечено в пушкинских “Песнях” его письмо),- насмешка Мериме над своей мистификацией была на руку Пушкину. “Не верьте,- как бы предварял Пушкин,- тому, что прочтете дальше”.

Если б стихотворение было без названия, это было б насмешкой автора над суеверием. И она таки есть, как одно из противочувствий (по Выготскому). Но вот когда сам автор назвал его все же “Вурдалак” (другое противочувствие) - дело меняется. Тут не насмешка и не серьезность, а неопределенность. Тем более что она исходит, получается, как бы от Пушкина, описывающего свое время и свою страну.

У Мериме не так. У него песня названа “Ивко” (явно югославское имя), то бишь, как метко заметил один психолог: “Привидения появляются там, где в них верят”. Появляются или ожидаются,- можно добавить. И у Мериме есть специальная глава от имени автора, “О вампиризме”, в которой он без комментариев цитирует трактат, протокольным языком описывающий факты вампиризма в конкретной деревне в конкретное время с конкретными свидетелями, причем весьма уважаемыми (вроде как сейчас в исследованиях уфологов, имеющих даже ученые степени). Мало того, автор рассказывает, что, будучи в 1816 году в деревне Варбоска, он оказался свидетелем того, как от вампира умерла дочь Вука Польоновича, у которого он остановился, и как с вампиром (того не тронули в могиле черви, и в нем была жидкая кровь) расправились жители деревни. И лишь после этой главы у Мериме идут песни о вампиризме.

Можно, конечно, вчитавшись, заметить позицию автора, мол, мало ли что можно в трактате намолоть; а что кровь жидкая - так не указал же он, сколько покойник в могиле пролежал; а что черви не тронули - так об этом крикнула женщина, и, может, черви и не должны так уж скоро трогать труп; а что след укуса на шее был у девушки - так, может, то действительно был укус, но насекомого, отчего девушке и приснилось нападение вурдалака (описан же случай длинного сновидения, кончающегося гильотнированием, что приснилось человеку за долю секунды после падения ему на шею карниза); а что девушка таки умерла - так чего не бывает от самовнушения. Но это все уже слишком тонко, и впечатления неопределенности Мериме не оставляет.

Вот другое стихотворение о вурдалаке - “Марко Якубович”. Как он здесь организовал противочувствие?

Главные действующие лица здесь совсем не Марко, а раненый басурманами пришелец, ставший после смерти вурдалаком, и справившийся с вурдалаком калуер. И такие невероятности здесь происходят, что даже с точки зрения человека суеверного они выглядят сомнительными. Судите сами.

Как мог пришелец стать после смерти вурдалаком? - Об этом у Пушкина сказано в предшествующем “Гайдуке Хризиче” (Пушкин не зря - через примечание о кровососании - связал эти две песни). Венецианские полицейские солдаты выследили пещеру-жилище семьи бандита Хризича и окружили ее. Жена Хризича умерла от жажды. На очереди был старший сын. Младший сын предложил ему свою кровь - напиться. А отмщением после их здесь неминуемой смерти от жажды и голода должно было, как известно, стать вурдалачество по отношению к врагам.

Можно понимать, что раненый басурманами гость Якубовича стал после смерти вампиром по такой же причине. Не зря ж он, появившись, просил в первую очередь пить.

Да было ли все пропетое гузларом на самом деле?! Не приврал ли ему кое-что Марко?!

Это - катарсис. И возникает он от сшибки принимаемых за правду строф гузлара - с названием песни: “Марко Якубович”. Назвал бы ее гузлар “Вурдалак” - было бы ясно, что он своим авторитетом гарантирует, что все так и было. А раз назвал “Марко Якубович” - именем персонажа, почти не действующего по сюжету... а лишь рассказавшего, видно, этот сюжет... - Сомнительно его свидетельство.

Причем выражаемой вопреки Мериме (здесь я говорю не о духе Мериме, а о, так сказать, букве; дух, как я уже отмечал, у Пушкина в принципе другой, не прогрессивно-романтический). Так вот, по Мериме, с точки зрения югослава,- не было ничего сомнительного в том, что пришелец стал вампиром: Якубович же не подумал, что нельзя православного хоронить на католическом кладбище (Якубович - католик) - покойник не сможет успокоиться в земле, станет вампиром и будет мстить тому, кто там его похоронил. Что и случилось. А Пушкин этот факт опустил. Для чего? - Для выражения неопределенности в конечном итоге.

То же видим и в упомянутом “Гайдуке Хризиче”.

Бо`льшая часть песни разрабатывает страдания членов семьи Хризича в многодневной осаде их, по-видимому, жилища-пещеры, страдания от жажды и преодоление ее. Жена - “находит выход” в естественной смерти-облегчении, старший сын, почти сходя с ума, - намеревается напиться ее крови, младший - предлагает ему свою кровь. Как и подобает, по принципу Выготского, стихийно применяемому всеми художниками, а в данном случае - Мериме под личиной гузлара, такое столкновение рождает катарсис: восхищение перед теми, у кого и мысли не зародилось о том, чтоб сдаться властям. Соответственно песня и называется - “Храбрые гайдуки”. Множественное число применено.

Собственно Мериме, предстающий без личин, организовывает другое столкновение противочувствий: позиции издателя, для которого нравы югославов дики, - с позицией гузлара. Позицию гузлара мы только что выяснили. А позиция издателя видна из примечаний, что гайдуки это бандиты без пристанища, не любящие трудиться и живущие с разбоя. И вот какое получается уродство: средство обеспечения жизни семье - разбой - отстаивается героически вплоть до лишения себя этой жизни. Мериме уродством нужно было взорвать классицизм и противный порядок режима Реставрации. И он добился - катарсисом от столкновения таких противочувствий - сочувствия себе во Франции, находящейся в предреволюционном состоянии в 1827 году.

А в 1834 г. усомнившийся в добре Пушкин организовал еще иной катарсис.

Он - под личиной гузлара - отказался от множественного числа и назвал песню “Гайдук Хризич”. Только главу семейства, мол, воспевает гузлар. А ведь Хризич деспот. По тексту и понятно и видно, что только его присутствие не дало родиться мысли у жены и детей о том, чтоб сдаться. Только из-за него сыновья аж тайком отирают слезы по умершей матери. Только под его моральным влиянием поднялись сыновья в атаку, на смерть. Это героизм сомнамбул.

Так что прав пушкинский гузлар, заметивший разницу между героизмом отца, с одной стороны, и сыновей, с другой. Те даже имен не заслуживают в его песне (в отличие от гузлара Мериме, поименовавшего сыновей: Христич и Александр). Только оставшиеся в живых после внезапной атаки этой камикадзевской семьи полицейские, которым не известны психологические тонкости в среде бандитов, относятся ко всем трем одинаково:

Так если пушкинский гузлар воспевает лишь отца, то за что? - Не за бо`льшую удаль. Все по семь врагов убили, в каждого по семь пуль попало. Воспевает за эстетическое отношение к смерти:

“...лучше пуля, чем голод и жажда”.

Сама чеканность этой формулы говорит не об утилитаризме. Это - идеал демониста. И его же воспевает пушкинский гузлар.

Но как неубедительно! Лишь одна строка пришлась на положительную эмоцию, против тридцати отрицательно окрашенных.

Это - столкновение. И катарсис от него есть сомнительность. Опять перед нами реальность с сомнительным статусом.

А этот героизм Радивоя в якобы героической песне “Битва у Зеницы-Великой”... Под самый конец проигранной битвы, отказавшись попытаться удрать, он “наземь сел, поджав под себя ноги”. Сомнительного достоинства телодвижение. Да и вся песня, ведущаяся от имени единственного оставшегося в живых воина,- из двадцати человек арьергарда вокруг Радивоя, - сомнительна. Воина-то почему басурманы не убили? Как фактография последних слов песни могла стать известна гузлару? Да еще такое примечание Пушкин придал к заглавию: “Неизвестно, к какому происшествию относится эта песня”. Может, его и не было, понимай. У Мериме соотвествующее примечание, довольно пространное, не наводит на сомнение в самом факте битвы.

А самая первая песня - вещее “Видение короля” - снабжено примечанием исторического порядка, подтверждающим видение: с боснийского кроля турки при Мухаммеде II содрали кожу. Зато есть примечания, тоже исторические, дезавуирующие в качестве вещих другие моменты описываемого видения. Так как ко всему этому относиться? - Опять возникает некая неопределенность.

Одно из примечаний относится к слову “бомба”, появляющемуся в конце песни (взрыв бомбы обрывает видение короля в осажденном городе):

И пошли басурмане на приступ.

Пушкин лишь одну песню приписал (в подзаголовке ее) Маглановичу - “Похоронную”. И к подзаголовку тому отнес примечание-статью, перепечатав и переведя биографическую статью Мериме (яркая, мол). Так свою перепечатку Пушкин предварил несколькими фразами, где не преминул написать о Маглановиче: “неизвестно, существовал ли он когда-нибудь”. Опять - видите - вездесущая неопределенность.

А примечание к “бомбе” Пушкин сократил до одного слова: “Анахронизм”. То, что у Мериме работало на достоверность, у Пушкина заработало наоборот.

Да и сама фактура “Видения кроля” - видение - есть неопределенность по своей вещей сути относительно действительности.

И последняя песня - “Конь” - есть, в сущности, мы понимаем, предчувствие того же короля (конь на вопросы, почему он грустит, отвечает, что потому, что из кожи хозяина ему сделают чепрак, подстилку под седло). Чувство - с кибернетической точки зрения - есть механизм дальнего предвидения будущего. Не очень определенный результат дает этот механизм. Насколько ж более неопределенно предчувствие! Да и наша догадка, что речь тут о короле Боснии, что и в первой песне, - тоже не очень достоверное явление. Мало ли с кого турки сдирали кожу. Это у них не исключительное дело. И Пушкин не преминул и тут навеять неопеделенность. Он отказался назвать песню определенно, как Мериме - “Конь Фомы II”.

И так - по всем песням. Неопределенность, неопределенность... Неопределенность жути, уродств и другой негативности.

Художественный смысл всего пушкинского творения, собранного под названием “Песни западных славян”, всех прозаических и стихотворных кусков - следующий. Похоже, что ненадежность в мире всепроникающа, неизбывна, экзистенциальна. Консенсус невозможен. Похоже... Но все ж это, возможно, так - не на все сто процентов. Возможно.

И этот художественный смысл целого, этот сок сквозит в каждом кусочке, в каждой песне. А процитировать его - нельзя. Ибо поэт не был бы поэтом, если б мог выражать то, что будоражит все его существо, вплоть до подсознания, напрямую, так сказать, в лоб.

Да и нам, читателям, нужен изрядного напряжения труд души, нужно сотворчество, чтоб адекватно откликнуться катарсисом.

7. История французской литературы. М., 1956. Т. 2.

А. С. Пушкина

И в то же время Фомичев немного прав, что в поэме есть шутливый тон. Вот как подытожено то разложение нравов, которое заставило Дука принять, наконец, какие-то меры:

...грудь кормилицы ребенок уж кусал...

А сама эта временна`я дистанция происходящего:

Когда-то властвовал предобрый старый Дук...

Ну, как, мол, это нас касается?!. Или эта оценка рассказчиком намерения в одночасье все поправить:

Порядок вдруг завесть...

Усмешка ж, не иначе. Или рассказчиково легкое отношение даже к казням:

По пятницам пошли разыгрываться казни...

И какой-то идиотизм, на современный взгляд, казни за прелюбодеяние. Даже и когдатошним людям представлявшаяся несуразностью:

И в шутках старого вельможи [Анджело] не щадила

Нет. Вышучивать монашку Изабелу Пушкин не стал. Она, чистая без изъяна, нужна была ему, чтоб расколоть моралиста Анджело:

Я не был отроду к соблазнам увлечен...

Но тени шекспировского мрака (столь тщательно мною пересчитанные выше) Пушкину тоже нужны были: потому что в 1833 году он не мог про себя сказать: мой идеал теперь - хозяйка, покой, щей горшок, да сам большой,- что соответствовало бы “принципу природы”, пробивающемуся в шутливости рассказчика в поэме “Анджело”.

И вот - перед нами вездесущее столкновение противоречивых элементов, вызывающее столкновение противочувствий и, как следствие, - катарсис, то ради чего (сознательно и неосознанно) художник сотворил все произведение, то есть его художественный смысл. Художественный смысл трудно осознать, обычно, именно потому, что он есть порождение в том числе и бессознательного (и у автора, и у читателя) и из-за этого очень легко ошибиться. И потому так часто избегают все (и автор, и читатель, и даже критики) внятно интерпретировать художественное произведение. Ну, а мы - попробуем.

она-то точно шутливым рассказчиком произнесена.

Это опять противоречие с мрачным колоритом пушкинской поэмы. И - катарсис: не дай нам Бог в будущем такие порядки, как в описанном прошлом, когда благо народа зависит от прихоти правителя. Случится добрый правитель - добрая будет и прихоть. А если нет? Никаких гарантий! Народ - плох, самовластное правление им - тоже плохо. Что же хорошо? - Будущий некий консенсус народа с правителями,- если вспомнить уже неоднократно доказанный мною по произведениям двух болдинских осеней (1830 и 1833 годов) идеал тогдашнего Пушкина.

отталкиванием от Пушкина

Говорят, дураки не чувствуют себя дураками... Так хоть за то уже спасибо Роберту Музилю, что, написав “Человека без свойств”, он заставляет читателя почувствовать себя дураком... Он, правда, писал по-немецки, а я читал его в переводе на русский С. Апта. Но не думаю, хоть я и не знаю немецкого, что виноват тут переводчик или что иначе (понятнее) и не могло получиться из-за большой грамматической разницы между русским и немецким.

Смотрите - предложение:

“И хотя этот поцелуй в руку был всего лишь галантной шуткой, он походил на неверность тем, что оставлял такой же, как она, горький вкус наслаждения настолько близким, настолько низким наклоном к другому человеку, что пьешь из него, как животное, уже не видя собственного отражения в воде”.

Было бы неплохо увидеть точку после “неверность”: “И хотя этот поцелуй в руку был всего лишь галантной шуткой, он походил на неверность”. Потому что ожидаешь пространного объяснения такому неожиданному сравнению, как сравнение поцелуя в руку с неверностью. Ожидаешь поворота мысли. Но... Для многоопытных Апта и Музиля, видно, нет тут ничего особо неожиданного. И они, даже без запятой, пускаются во... все-таки пояснения этого сравнения.

Ладно. Ждешь запятую после “горький вкус наслаждения” и ждешь слово “настолько” после такой запятой. Ждешь уточнения, насколько же он горек, этот вкус. Но запятой нет.

Ладно. Есть в русском языке оборот “настолько, насколько”. Ждешь тогда именно его и тут. Но... И его нет. “Настолько” повторяется здесь оба раза.

Хорошо. Возможно, здесь - усиление, призванное ярче показать, насколько ж горек вкус неверности. Ждешь наречия, обозначающего признак другого признака. (Таково определение наречия.) Например, горький настолько, что было больно. Или - странно. Или - неожиданно. Или еще как-нибудь. Но... и наречия нет.

Хорошо. Мыслимо и действие в качестве уточнения горького вкуса: настолько, что морщишься от него. Или: настолько, что ужасаешься ему. Но... Натыкаешься на “настолько, что пьешь из него”. - Из чего? Из горького?! Из вкуса?!

Может, и “что” годится.

Но не годится,- мне, во всяком случае,- что я так путаюсь в версиях. Я ж читаю художественное произведение. У меня ж нет времени распутывать грамматическое строение предложений осознанно. Я ж - не обучающийся грамматике русского языка.

Можно было б простить, если б сложности встречались редко. Ну не понял. Ну перечитал... Но такие трудности Апт с Музилем запускают густыми косяками.

Значит, что? Или я намного тупее их обоих, или...

Не думаю, что я настолько туп, что именно из-за этого вынужден сплошь да рядом смиряться с недопониманием текста.

Остается - что это специальное задание художника, сохраненное и переводчиком. Задание такое: внушить чуть не каждой фразой, как это трудно - повальные нравственные искания в обществе, охваченном кризисом.

Время и место, описываемые Музилем, подтверждают такую догадку. Речь идет о представителях разных общественных слоев в Австро-Венгрии перед самым началом первой мировой войны. Люди дурью мучаются от всяческой сытости. Им тошно и млошно в благополучии. Одним - уже тошно, другим становится тошно на наших глазах. А дурь заключается в том, что всех их тянет в некий,- у каждого свой,- экстремизм. Я его назову для остроты кратко и резко до сомнительности: ницшеанство (в философском плане), имморализм (в нравственном), милитаризм (в политическом), фашизм (в идейном), культ преступника (в бытовом плане) и т. д. и т. д.

Высоконравственную Диотиму, кузину главного героя, аристократа Ульриха, тянет в супружескую измену то ли с редкостно культурным всем довольным дельцом Арнгеймом, то ли с красавцем и умницей бунтарем Ульрихом, но ей это все никак не дается. Бонадея, эпизодическая любовница Ульриха, светская шлюха, мучается переходами от убедительного состояния перед очередным своим падением к состоянию после него, текущему “как чернильно-черный поток” (мне это напоминает акмеиста Гумилева, в те же, описываемые, годы воспевавшего безбожную исключительность, ницшеанство и крестившегося на каждую церковь, или - раннюю Ахматову). Кларисса, жена ульриховского друга, Вальтера, - уже готовая ницшеанка, мучающаяся лишь тем, что она мало выражает свою суть в жизни: не считать же, мол, действием отказ в супружеских обязанностях несостоявшемуся гению, своему мужу. Действием было бы прижить ребенка от Ульриха. Но тот ее не хочет. Действием было бы спасти от казни или хотя бы увидеть сексуального маньяка Моосбругера. Однако и это не удается. Не удовлетворена. Томится. Не удовлетворен и Моосбругер. Он, изощренно убивший проститутку за то, что она к нему приставала, считает себя героем и хочет казни, но та все откладывается из-за споров, считать ли его полностью или частично невменяемым. За неподсудность Моосбругера, если он лишь частично вменяем, стоит отец Ульриха, правовед. Ему тошен безапелляционный бюргерский порядок. Но он, старик, умирает, так и не дождавшись решения вопроса. Ну и зачем жил он, “тихий чудак... подчинявшийся мирской иерархии, усердно служивший ей, но таивший в себе всякие мятежные побуждения, выразить которые он на избранном им поприще не мог”? Показаны его похороны и полная никчемность человеческой жизни. Даже собственные дети ему при жизни не в радость были. Он их не любил. Семейно не жил. Ульриха и его сестру, Агату, разослал в разные места, не воспитывал. Те почти не знали друг друга. Оба выросли этакими ледышками, как бы отгороженными в себе от всего мира.

Соответственно нудоте, так или иначе одолевающей каждого персонажа, в огромном романе почти ничего не происходит. Сюжет строится на нелепой Акции: придумать, как перещеголять Германию,- где вскорости будет праздноваться 30-тилетие правления кайзера Вильгельма,- перещеголять вот-вот приближающимся празднованием в Австро-Венгрии 70-тилетия правления императора Франца-Иосифа. У Диотимы периодически собирается изысканное общество для решения такой задачи. Отец Ульриха устраивает Ульриха секретарем этой акции. А Ульрих, которому на все наплевать (он “взял на год отпуск от жизни” и решил, что, возможно, покончит с собой, если не найдет смысл жизни в конце этого отпуска), пока взялся кое-как за секретарство. И - перед ним (и нами) развертывается картина жизни общества, находящегося в тупике.

Мы знаем, что выход был предрешен логикой развития империалистического капитализма: обделенные историей молодые национальные капиталистические страны требовали передела мира в свою пользу - и началась мировая война.

Такой, ставящий экономику во главу угла (а значит, марксистский), подход был несвойственен Музилю. Он видел не дальше психологии личности. Но видел, что что-то зреет, что так жить нельзя.

И вот Музиль еще в 1905 году задумал свой роман. Перед первой мировой войной стал его писать. И писал аж до второй и во время второй, не доводя действия до лета 1914-го. Чувствовал, наверно, что вещь будет актуальна на века. И я,- со своей идеей фикс о повторяющихся в веках и изменяющихся по синусоиде идеалах (с вылетами вон с синусоиды на ее перегибах),- подтверждаю теперь, что Музиль актуален и сегодня. Мир,- западный, по крайней мере,- опять изнывает от сытости. И,- это предрекают некоторые,- человечество вступает в эпоху межцивилизационных конфронтаций (а исламская революция - первая ласточка). Мир опять находится в точке нижнего перегиба Синусоиды изменения идеалов, где от нее - Синусоиды - ответвляется вылет с нее субвниз, в неоницшеанство, в неофашизм и т. д.

Музиль каждой из ипостасей этого субниза не сочувствует. Но становиться в обличительную позу сатирика или публициста тоже не хочет: сатира ведь наиболее тенденциозный, следовательно, наименее художественный род искусства из четверки (лирики, эпоса, драмы и сатиры), а публицистика - уж и вовсе за гранью искусства. Музиль же - художник. И - он выбирает якобы почти научную, объективную точку зрения на изображаемую всеобщую тенденцию субвниз - психологизм. Читаешь роман и прямо задумываешься: не перещеголял ли Музиль Льва Толстого?

Но сколько бы ни старался Музиль быть поменьше тенденциозным и предвзятым, сколько бы ни смягчал свое презрение, гнев и к довольству, и к упоминаемой реакции на довольство, низводя свой негативизм всего лишь до тонкой иронии, до легкого юмора и умной усмешки, - автору не удается отмежеваться от главного героя, супермена Ульриха, который находит-таки приемлемый автору-индивидуалисту вариант индивидуалистического же протеста против пошлого, легко достижимого идеала средних людей.

Эта находка сюжетно полностью проявляется во второй книге. Там кстати, как рояль в кустах, вдруг появляется сестра Ульриха Агата, и они, почти незнакомые друг с другом, влюбляются друг в друга, Агата бросает мужа, Ульрих - любовницу, и они удаляются от общества (от этой Акции, единственного, что еще связывало в последние месяцы Ульриха с обществом) и уединяются в маленьком дворце Ульриха в Вене, сказав всем, что они уехали, на чем роман и заканчивается, судя по посмертной публикации 14-ти последних глав. Так что неизвестно, чем бы его закончил автор, доживи он до их публикации сам.

Знал ли Музиль в 1905-м году, до чего он доведет своего Ульриха? - Может, и нет, судя по неожиданности вторжения в сюжет Агаты. Но уже в первой книге он всячески обелил своего любимца от всего, что могло бы ему повредить в мнении читателей.

Время, когда Ульрих был кавалеристом, дуэлянтом и совратителем жен штатских лиц, а следовательно, воплощением зла, отнесено в неописываемое романом прошлое, и автору можно отмежевываться от того имморалиста, как отмежевывается и сам нынешний Ульрих. Отстранение, угадываемое в Ульрихе, от своих современников, индивидуалистически довольных, а также индивидуалистически недовольных действительностью, совпадает с авторским, и оттого оба - герой и автор - то и дело оказываются до неразличимости похожими. Ульрих с самого начала романа показан уходящим из обычной жизни. Эскапизм - идеал и автора, и главного героя. Оба отказываются от активизма. Ульрих никому не вредит, хотя,- помнится по прошлому,- лучше себя чувствовал, если поступал непорядочно с обывательской точки зрения. Автор тоже в жизни повел себя не как другие авторы: не стал рваться к писательским гонорарам, славе, постепенно перестал писать что бы то ни было, кроме своего бесконечного романа (все - для кайфа творчества), и едва не умер с голода..

(В последнем все же он отличается от своего героя, которому он придал наследственную материальную обеспеченность и отказ от создания уже брезжившей в его уме новой школы в математике.)

Но в общем, Ульрих оказался рупором авторского идеала. А идеалом этим,- если одним словом,- стала некая нирвана для себя. Это почти впрямую заявлено в последних строках романа (из чего я заключаю, что Музиль,- проживи он дольше,- в таком же роде роман бы и закончил).

Посмею тут поспорить с Музилем ради, как мне кажется, большей четкости того, что он сделал своим романом.

По Музилю,- если в лоб,- получается, что Ульрих (и такие, как он: например, Агата) есть человек без свойств потому, что он - то активист-ниспровергатель обычного, то созерцатель-нигилист, мысленный ниспровергатель обычного. Порою один, порою другой. То есть никакой.

Но по фабуле-то он сначала один, потом другой. И на том кончается. На другом. Конец-то весомее начала. Он - достигнутая цель. А достижение - нирвана, некое ничто. Вот потому-то и достигший, и стремившийся в это отрицание действительности и есть человек с соответствующими этому “ничто” качествами: человек без качеств.

Впрочем, это - отвлечение от мысли о главном герое как рупоре идеала автора, отрицающего действительность.

Вернемся к рупору и отрицанию действительности. Такое обстоятельство не могло не потребовать от создателя литературного произведения некоего акцента на литературности в пику жизнеподобию.

Образцом, может, и непревзойденным, разрушения литератуности является,- по Лотману,- пушкинский “Евгений Онегин”. Так зато Пушкин вовсе и не отрицал действительности, когда (в середине 20-х) разворачивал этот роман в стихах. Это у него был окончательный перелом, полный отказ от продекабристского коллективистского неприятия монархической и крепостнической российской (и вообще европейской реакционной) действительности. Нечего плевать против ветра,- как бы говорил Пушкин, прислушиваясь к естественности, к здравому смыслу якобы пошлого большинства.

А Музилю была противна и подобная естественность, и все обратившиеся против той противоестественности. За исключением противоестественности созерцательной.

Так, благодаря Лотману и Пушкину, я понял все, что не похоже на жизнь, всю нарочитую литературность Музиля.

Смотрите.

Ну мыслимо ли, чтоб хулиганистый мальчишка, Ульрих,- плавно превратившийся в хулиганистого кавалериста,- разочаровавшись в армии, не позволяющей ему безобразить вволю, стал довольно преуспевающим инженером, а потом математиком, последняя, так и не опубликованная работа которого позволяла ему сказать о себе, “что я, вероятно, не без основания мог бы считать себя главой новой школы”? - Как говорится, только в кино такое может быть. Или: мало ли, что можно в книжке намолоть...

Но Музилю нужно было, чтоб Ульрих, разочаровавшись в возможностях аморальной активности, на пути к нигилистической созерцательности и индивидуалистической нирване прошел бы какую-то промежуточную выучку в областях, удаленных от вопросов моральности-аморальности. И - Музиль, ничтоже сумняшеся, провел своего героя через эти ступени. Ретроспективно. В воспоминаниях. И очень общо. Так, что неинженеры и нематематики, пожалуй, и не заметят вопиющей неестественности внешней стороны такой биографии героя.

А если кто заметит? - Музиля, похоже, устраивает, что заметившие эту накладку поймут внутреннюю необходимость ее. Ведь такие развитые читатели не осудят литературность как таковую.

То же - с понятливостью в отношении абстракций невежественной,- по ее беспощадной самооценке,- Агаты. Музилю ж нужно, чтоб недопустимая обществом (да пока и Агатой с Ульрихом) полноценная половая любовь этой пары выражала себя в бесконечных разговорах и не больше. Вот Музиль и сделал необразованную Агату интеллектуалкой.

Впрочем, интеллектуальны в этом интеллектуальном романе все герои (кроме слуги Арнгейма и служанки Диотимы - для создания, видно, точки отсчета). Итак, интеллектуальны все, чего в жизни, конечно, не бывает. Но Музилю и это нужно. Он же их всех не переносит. Или за пошлое довольство, или за не менее пошлый индивидуалистический бунт от пресыщения тем довольством. Художнику же своих героев надо любить. Что делать? Вот Музиль и отыгрывается - хотя бы наделением их интеллектуальностью. Кроме того ему ж нужно,- объективистски хотя бы,- показать, как трудно люди меняют идеалы в преддверии кризиса.

Вот и соответствующие затрудненные и удлиненные предложения, как уже говорилось, Музилю нужны. А это ж тоже - литературность.

Или, скажем, тот факт, что все герои у него говорят как бы одним голосом, не отличимым от авторского... Даже глупый генерал говорит так, как это делал бы умнейший автор, неумело притворяясь дураком. Смотрите:

“- Там есть один марксист,- объяснил Штумм,- утверждающий, так сказать, что экономический базис человека целиком и полностью определяет его идеологическую надстройку. А ему возражает психоаналитик, утверждая, что идеологическая надстройка - это целиком и полностью продукт базиса, который составляют инстинкты”.

Переврано (генерал не шутит) огрублением: “...целиком и полностью...” Но как кратко резюмировано! Дурак, по-моему, так бы не смог.

Откуда такая одноголосость? - От объективизма, от субъективности, притворяющейся объективной. От того, что автор изначально знает, против чего он и за что. Против - всего, что не его. А что его - лишь ему по плечу и редко кому другому. Он - как бог по отношению ко всем. И все ему нужны лишь для опровержения и тем большего самоутверждения. И больше ни для чего! Ему с самим собой хорошо. Автор - утопист. С утопией трудно, но достижимой.

Вот Пушкин в конце 20-х тоже повернул от достижимого, лично-семейного идеала к утопизму, к широкому консенсусу в сословном обществе. Так это был,- по Синусоиде изменения идеалов,- поворот с нижнего поворота: вверх, к коллективизму. Пушкину нужны были голоса всех сословий российского общества. И - мы их слышим в “Повестях Белкина”.

Утописту Музилю, беглецу из общества, с идеалом индивидуалистическим, на нижнем вылете субвниз с Синусоиды на ее опять нижнем повороте, чужие голоса не нужны. Вот их и нет в романе.

Такое, второе, сравнение с Пушкиным еще раз утвердило меня во мнении относительно Музиля. А так же подтвердило плодотворность типологического сравнения художников, поскольку история изменения идеалов в чем-то всегда одна и та же.

Однако только подтверждения и без того неоднократно проверенного мною метода мне было б мало, чтоб заняться Музилем. Музиль,- при всей затрудненности чтения его прозы, при всей незанимательности сюжета его романа, при всем неизбежном читательском недопонимании многих его мест,- настолько убедителен в картинках психологических нюансов и особых психических состояний, что ему веришь. И тогда оказывается возможным усовершенствовать мою схему исторического развития идеалов и их ветвлений на варианты в кризисные эпохи в зависимости от личной твердости или приспособляемости художника к переменам в мире..

До сих пор индивидуалистический вылет субвниз, к сверхчеловеку, у меня был просто экстремистски агрессивным. А теперь оказалось, что он двоится на активную и созерцательную агрессивность. По-музилевски: на западно-фаустовский и восточно-нефаустовский типы.

А тот факт, по Музилю, что активизм может трансформироваться в созерцательность, не потерпев предварительно внешне видимого поражения от жизни, заставляет меня понять сочинителя - а ля Музиль - той байки, что тибетская цивилизация, господствовавшая над соседями как имперская, с помощью силы, несколько веков тому назад самопроизвольно демилитаризовалась и стала цивилизацией монахов и аскетов, каждый из которых живет лишь для себя, и нет ему дела до кого бы то ни было.

И ясно, почему в жизни идеологически активничающие при своем организационном зарождении фашисты именно в Тибете, где,- в противоположность упомянутой байке,- наиболее свежа память о теократическом государстве,- начинающие фашисты искали мистические опоры для своего учения и из Тибета взяли себе символ - сломанный крест. Несломанный крест, символ коллективистского христианства, религии слабых, должен быть сломан!

Мне стало смутно понятно, почему Будда был принцем до своего просветления. Буддизм - религия не гонимых и страдающих масс, а религия,- при ее зарождении, по крайней мере,- бунтарей, которым,- каждому,- надоела заорганизованность, регламентированность, иерархизация прежней все пронизывавшей религии, брахманизма, эстетизировавшего толстобрюхих, то есть неработающих, то есть высшую касту, то есть погрязшую в довольстве.

Я понял, почему дзен-буддизм стал в моде у молодых индивидуалистов хиппи, презиравших довольство своих богатеньких родителей.

И лишь сумасшедшего Моосбругера и почти сходящую с ума явную ницшеанку-одиночку Клариссу,- среди всех отвергаемых им героев,- похоже, Музиль любит-таки (за сумасшествие полного - у Моосбругера - и почти полного - у Клариссы - игнорирования ими окружающих). И эстетическая любовь эта проявляется наибольшим приближением речи этого плотника к простонародной и речи сумасшедшего, а речи и, особенно, письма Клариссы - к полуненормальному извержению слов.

Да, Музиль саркастически придает многим, ему ненавистным, так сказать, профашистам такой сюжетный ход, как защиту ими от казни Моосбругера: они, мол, дают тем самым выход своим трусливым желаниям тоже преступать закон, общественное. Когда Музиль и Ульриху придает такое деяние - это Ульрих издевается над трусами, боящимися даже произнести, даже позволить себе осознать то, что они желают тайно или подсознательно. Музиль считает, что будущую язву активного индивидуалистического фашизма, чтоб уничтожить в зародыше, - нужно вскрыть. И поэтому ему тут ненавистны трусы-профашисты. И потому он так прячет свою ненависть в объективизм (чтоб не применили к нему поговорку: Зевс, ты гневаешься, значит, ты не прав,- и чтоб не махнули на него рукой за тенденциозность и мнительность).

Но воинствующий фашизм,- в лице грязнули Ганса Зеппа,- фашизм, объединяющий сподвижников для победы над врагами, ненемцами, фашизм, тем самым, коллективистский - такой фашизм ненавистен Музилю практически открыто. И тут в характеристику Ганса: “с нечистым цветом лица и тем более чистыми мыслями” - врывается явный голос автора. (Вы чувствуете это музилевское грамматическое напряжение? Раз “тем более”, то нечистыми должны, вроде б, быть и мысли. Это мелькает в подсознании читателя, как прозрение лицемерия Ганса. Лицемерия - потому что автор-то,- как и Ганс,- на гора-то выдает мысли “чистыми”.) И разоблачающему автору тут неважно, что Ганс Зепп смел, как Моосбругер и Кларисса. Ганс - не сумасшедший. И тем опасен.

А Моосбругер (да почти и Кларисса) сумасшедшие и тем способны отвратить людей от зла. И потому Музиль эстетически любит этих смелых: те - маяки для непорочных людей. А порочным автор предлагает созерцательный фашизм, раз уж впадать в фашизм вообще-то свойственно природе человека.

Так, в противопоставлении пушкинской милости к падшим, имевшей в виду, в первую очередь, осужденных декабристов, а в общем плане - ориентацию на общественно-коллективистское сверхбудущее, родственное с христианским,- в таком противопоставлении еще раз лучше познается индивидуалистический шедевр Музиля.

Мне жаль, что не удалось здесь четко выявить, по Выготскому, сочувствия, противочувствия и возвышение чувств, катарсис. Может, хватит того, что ненависть Музиля выявлена противоположностью: как приверженность к научности. Здесь - к спокойному и подробному психологизму деталей поведения и мышления героев.

Пришвин и Пушкин

Когда-то здесь, в Пушкинской комиссии, был прочитан доклад о глубинном родстве русских символистов с Пушкиным. Выступление было принято в штыки, и докладчица больше на заседаниях комиссии не появлялась, косвенно признавая тем свою неправоту. Соглашаясь с негативизмом комиссии, я тем не менее хочу повторить опыт той докладчицы, причем в еще более усложненном варианте. Сведя символизм к разновидности воспевания сверхбудущего, грезящегося коллективистам, я хочу подобным певцом назвать Пришвина и в протее Пушкине найти его предтечу.

На такую мысль меня навел мой доклад о Музиле. Вы помните, кто слышал, что Музиль меня заставил нижний, индивидуалистический вылет субвниз с нижнего загиба Синусоиды исторической изменчивости идеалов искусства, вылет в ницшеанство с его идеалом сверхчеловека,- Музиль заставил этот вылет расщепить на два: активный и созерцательный.

Это, наверно, расковало меня. И я мечтательных символистов тоже “расщепил” на два вида: на, так сказать, земных и небесных. Небесные - это обычные символисты. А земные - Пришвин.

И те и тот мечтают о коллективистском сверхбудущем.

Например, Блок:

Понятным им лишь до конца.

А вот Пришвин:

...А после оказалось, раздумывал я: из того, что она не пришла, сложилось счастье моей жизни. Вышло так, что образ ее мало-помалу с годами исчезал, а чувство оставалось и жило в вечных поисках образа и не находило его, обращаясь с родственным вниманием к явлениям жизни всей нашей земли... Так на месте одного лица стало все как лицо, и я любовался всю жизнь свою чертами этого необъятного лица, каждую весну что-то прибавлял к своим наблюдениям. Я был счастлив, и единственно чего мне еще не хватало, это чтобы счастливы, как я, были все...

Видите? Недостижимое, но в принципе достижимое, лучшее будущее, для всех - у обоих. Только у символиста Блока оно - заоблачное, туманное. А у Пришвина - какое-то земное и определенное что ли.

Эти записки Пришвина не публиковались. И теперь, используя их, уже можно точнее определить, что же такое был Пришвин. Он был не натуралист, как его считали, а как бы некий реалистический символист.

Можно это доказать на любой главке, например, в поэме “Фацелия”, которую я стал тут рассматривать. Возьмем самые короткие главки.

Так и у людей, как у деревьев: иногда у сильного человека от боли душевной рождается поэзия, как у деревьев смола.

Но главное: в одном предложении сошлись множественное число (“людей”) и единственное (“человека”). Это предложение даже выделено в отдельный абзац, финальный. Но не по принципу “лучшая защита - нападение”: слабость сравнения - победить красотой фразы. А по принципу: признаю, изреченное есть ложь, точность не достижима, а лишь желанна...

И тогда исключительность, “скрытая сила” того, кто не пожелал прятать в символистских туманах свой недостижимый ему идеал, возвращается и оправдывает название.

Или вот - то же, хоть и не о том (не о силе, а о слабости) - в другой главке.

Какое чудесное утро: и роса, и грибы, и птицы... Но только ведь это уже осень. Березки желтеют, трепетная осина шепчет: “Нет опоры в поэзии: роса высохнет, птицы улетят, тугие грибы все развалятся в прах... Нет опоры...” И так надо мне эту разлуку принять и куда-то лететь вместе с листьями.

Казалось бы, вопреки себе здесь Пришвин,- как Лев Толстой с Холстомером,- очеловечил осину. Но нерв новеллы в том, что лирический герой главки отказывается от поэтизации по принципу отрицания отрицательного, то есть от не мытьем, так катаньем утверждения положительного.

Но автор не поддался поэтессе-осине, а поступил, как просто осина без наличия человека на планете, вернее, как осиновый лист: “надо мне эту разлуку принять и куда-то лететь вместе с листьями”.

А это выглядит как полный идейный крах, то есть упадничество, декадентство. Но идейный крах не способствует художнику выдать произведение искусства. Выйти может лишь нечто безобразное по форме. А перед нами - вовсе не безобразие. В чем дело?

Видно, есть инерция, временной интервал между идейным крахом и его результатом, то есть созданным под его воздействием произведением уже не искусства, а, так сказать, неискусства. Упадническое настроение,- настроение, не больше (чего не бывает!),- еще может прорваться в произведение все еще искусства. Форма еще не успевает быть разрушенной. По инерции. Особенно - если произведение маленькое или - лишь моментом духовной жизни представлен идейный крах, настроением. Как здесь. Вот перед нами и явилось, как всегда у Пришвина, произведение искусства.

Это тем более верно, что декадентское настроение сработало тут на все ту же акцентируемую неточность сравнения природы без человека - с человеком. Главка называется “Разлука”, слово с яркой негативно-оценочной аурой, а смысл природы без человека - сорвавшихся листьев - в безоценочности.

Опять перед нами - недостижимость.

Так можно двигаться от фрагмента к фрагменту и обнаруживать все одно и то же: недостижимое, но не туманное.

Но я должен признаться,- помня, как я у Музиля художественный смысл - даешь созерцательность! - вывел из превалирования конца романа (с его созерцательностью) над всем корпусом повествования (с его активизмом), - я должен сознаться, что с пришвинской “Фацелией” я, похоже, поступаю наоборот.

Порывания в исключительное всего корпуса этой поэмы заканчиваются очень обыденно, такой вот главкой:

- А мне этого и хочется,- ответил художник,- чтобы у меня было теперь, как у всех. Я же об этом именно и говорю, что наконец-то испытываю великое счастье не считать себя человеком особенным, одиноким и быть, как все хорошие люди.

И на этом последняя главка “Фацелии” заканчивается. И я, недавно, впервые заподозривший Пришвина в реалистическом символизме, передумал было. Но теперь еще раз передумываю.

Возьмем, навскидку, любую маленькую главку.

Это как обычный, каких большинство, человек для окружающих: живет себе незаметно, и лишь дни рождения его как-то отмечают знакомые, да похороны. И все. Дата рождения и дата смерти - вот и вся его характерность. Грустно...

Так это - в интерпретации. Но почему эта интерпретация не есть дурной размышлизм. На чем она основывается? - Ни на чем. Повествование ж - нейтральное, а не грустное.

Это мучительно: зачем же написано?! Только чтоб убежать от дрянного в обществе? Только от незнания пути в лучшее будущее?

Недостижимость сверхбудущего тут гармонирует с недостижимостью адекватной интерпретации.

И все-таки, думается, этим последним штрихом адекватная интерпретация все-таки достигнута. И избавляет сейчас от анализирования все новых и новых произведений Пришвина.

Теперь - к Пушкину.

Он тоже,- перед смертью, которую предчувствовал,- писал о недостижимом для него сверхбудущем обществе. Во всяком случае, я так понимаю такие его стихотворения, как “(Из Пиндемонти)”, “Отцы-пустынники и жены непорочны...”, “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...”, “Когда за городом, задумчив, я брожу...”.

Под коими гниют все мертвые столицы,

[Ну, грешен, гниение лирический герой мнит, а не видит. Но, думаю, это можно не принять во внимание.]

Как гости жадные за нищенским столом,

[Ну и это, оценочное, сравнение с неприсутствующим на кладбище давайте тоже не зачтем.]

Дешевого резца нелепые затеи,

По старом рогаче вдовицы плач амурный,

[Третий раз прошу не учитывать элемент, который умопостигаем. Три - это ж мало.]

Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, -

[Это предвидение слишком логически элементарно, чтоб просить за него извинения, так сказать, перед Пришвиным.]

Хоть плюнуть да бежать...

[Так как предмет наблюдения тут все же не только кладбище, но и самонаблюдение ходящего по нему человека, то допустимо описание и едва ли не наблюдаемой на его лице непосредственной реакции. Тут пока все же не пейзаж души.]

Где дремлют мертвые в торжественном покое.

[Тут уж, конечно, пейзаж души. Но не романтический, по Жуковскому, туманно-зыбкий, как сама душа, и сделанный исключительно на ореолах значений слов, минуя их главное значение и грамматическую связь, что заимствовали потом и символисты. Нет. Тут пушкинский пейзаж души. Реалистический. Не гнушающийся главными значениями. “Осеннею” взято, конечно, для печального призвука. Но это и вполне определенная пора года. То же с “вечерней” и “в деревне”, разделенными реально соответствующей им “тишине”. И т. д.]

Колеблясь и шумя...

После Пушкина, Пушкина-реалиста, - может, и все бессознательно талантливые так делают. Но до него - никто. Ни сознательно, ни бессознательно талантливые. Это открытие Пушкина-реалиста для русской литературы: соединить открытые романтиком Жуковским обертоны смысла слов с господствовавшими в классицизме только главными смыслами слов [2, 107].

Конечно, для просто символистов, залетавших за облака в своем стремлении к туманно-недостижимому это открытие Пушкина-реалиста было мало нужно. Но в конце жизни Пушкин,- от осознания утопичности своего последнего идеала (идеала консенсуса в сословном обществе),- стал как бы реалистическим символистом.

В процитированном стихотворении художественный смысл заключается, конечно же, не в удержанной под контролем виденного на двух кладбищах мысли, мол, вот что такое хорошо и что такое плохо на том свете. Это было бы прочтением “в лоб”.

Нынче я опять не делал акцент на столь любимых мною противоречивых элементах, через вызываемые ими противочувствия провоцирующих катарсис, то есть принципиально нецитируемый художественный смысл произведения. Но надо ли напоминать, что сама природа сравнения противоречива и страдает недостижимостью точности, что и использовал Пришвин, как я показал, во всю.

О художественном смысле
“Тазита” А. С. Пушкина
и других его произведений
того же времени написания

Верный тому следствию из известного принципа Выготского о катарсисе, что катарсис, вызванный литературным творением, т. е. его художественный смысл, не может быть процитирован [2, 16], я раз вознамерился найти у Пушкина такое произведение, в котором бы воспевался, так сказать, низкий идеал, о котором Пушкин впрямую написал в 1830-м, уже осознав его как уходящий (потому-то и можно его процитировать):

И еще:

Искать надо было после разочарования Пушкиным в Николае I и перед началом нового очарования - утопией о всеобщем консенсусе в сословном обществе, т. е. где-то перед 1830-м годом [2, 19]. И лучшей иллюстрацией такого низкого идеала, идеала частной жизни, без залетов, идеала, достижимого здесь и сейчас, является, по-моему, стихотворение 1829 года “Делибаш”:

А казак без головы.

Правда ж - сшибаются тут не только отчаянные воины, но и трагический сюжет - с легкомысленным пританцовывающим ритмом стихотворения?

В чем дело? - А в том, что Пушкин здесь не чтит ни героизма, ни насмешки над ним.

Если предположить, что Пушкин и в жизни мог заигрываться: строить ее на противоречиях - как художественное произведение,- если поверить свидетелям, что и в жизни в то время он нарывался на смерть, лез под турецкие пули, будучи в армии в ее арзрумском походе,- то ясно, что в последней глубине души его руководило такими поступками. - Прямо противоположное: желание устроить свое семейное гнездышко с Натальей Гончаровой, матерью которой его предложение дочери руки и сердца в том, 1829, году не было принято, хотя и не было отклонено, отчего Пушкин и рванул куда глаза глядят - подальше, может, и вон из жизни.

Соответственно я предлагаю понимать и “Монастырь на Казбеке”:

В соседство Бога скрыться мне!..

А если взглянуть на вольный Терек, то мечтается ему, как тот пленен обвалом:

О Терек, ты прервал свой рев;

[Вы не слышите блаженного стона в этом восклицании?]

И долго прорванный обвал...

[А прорван он был, как окажется далее, снизу, образовав снежный мост над рекой.]

Небес жилец.

С этой точки зрения характерно, что Пушкин перечеркнул в черновике финал “Кавказа”:

Так чуждые силы его тяготят...

Эта мысль мне и открылась в тогдашней же поэме “Тазит”. Открылась сразу же по ее прочтении (когда я принялся ее читать, помня свой поиск примеров выражения Пушкиным своего низкого идеала).

Действительно, смотрите: человек не хочет добывать средства к существованию путем убийств, не хочет находить в убийствах эстетическое и нравственное удовлетворение, хочет жениться и трудиться, быть тихим и маленьким и в том чувствовать, что он сам большой. И все. Никаких огромностей и экстрем. И этакая малость недостижима, если окружение живет экстремами.

Конечно же, я с большой симпатией прочел у Олега Шмелева его многочисленные выкладки о том, что Пушкин во многом себя имел в виду под именем Тазита [5].

И, наоборот, ученнейшие доказательства [3] колоссальной этнографической осведомленности Пушкина и указания, что и в действительности в Кабарде его времени началось расслоение горцев на мирных и немирных, на принимающих европейскую цивилизацию и не принимающих, мне кажутся неприменимыми в качестве вдохновляющего момента для создания “Тазита”. Судите сами. Ведь тот факт, что в Кабарде было принято отдавать младшего сына на воспитание в Чечню, как более устойчивую в противоборстве России и более верную исламу, не объясняет, как же получился обратный эффект с героем поэмы. В чем дело?

А в том, что Пушкину нужно было столкнуть этнографическую невероятность с этнографической точностью, чтобы “сказать”, что не в этносе дело, а в общечеловеческой коллизии: необходим консенсус в большом масштабе, чтоб достигнуть блага даже в масштабе малом.

А тот факт, что Пушкин изображал в чем-то себя в Тазите, от столкновения с другим фактом, что это все же изображен горский юноша, - это столкновение работает точно на такой же катарсис: не важно, кто это, важно, что для кого угодно личное счастье требует счастья общественного в качестве своей предпосылки. (Очень немодная формула для нынешнего нашего времени, времени массового спуска вниз по Синусоиде идеалов. Но что поделаешь: Пушкин в 1829 году начал новый подъем по этой Синусоиде, подъем с самого ее низа.)

Хочу согласиться с Олегом Шмелевым, когда он объясняет, почему Пушкин, всегда писавший для себя, но печатавший для денег, не кончил “Тазита”, переписал его набело и никогда не опубликовал, хотя из денежной нужды никогда не вылезал: предложение было Гончаровой принято, трагический конец поэмы, на который настроился поэт, в жизни не состоялся, а искушать судьбу публикацией явно трагического отрывка, обладающего законченностью даже и в оборванной форме, когда он сам является во многом прототипом, суеверный Пушкин не хотел. Пушкин-Тазит нужен как элемент, противоречащий Тазиту-кабардинцу. Без противоречий нет катарсиса. А без катарсиса - художественного смысла. А только о последнем-то я и забочусь.

Можно мне попенять, что я отступил от хронологии, располагая пушкинские произведения вдоль своей логико-временно`й синусоиды. Мол, “Кавказ” написан раньше “Обвала”, “Делибаша” и “Монастыря на Казбеке”, а я все ж именно в “Кавказе” увидел первый намек на отход от низкого идеала частной жизни в проблеске нового, повышенного, так сказать, идеала: бесперепадного, как бы равнинного мироустройства.

Что ж. Правда. Но ведь рождение произведения искусства управляется психологией человеческой. А в ней есть такие явления как предчувствия, предвидения, воспоминания. Они создают настроения. Под настроение сочиняется стихотворение. И - настроения колеблются тоже по синусоидальному закону. Соответственно - и художественные смыслы почти в одно время созданных произведений. Это как бы маленькие синусоидки, которые можно различить в линии синусоиды побольше. Да еще на перегибе линии Синусоиды идеалов близко лежащие участки так мало отличаются по своей направленности вверх, вниз или ни вверх, ни вниз... Так что немудрено, если будущая тенденция подъема идеала вдруг проявится на короткое время среди стихов, вдохновленных идеалом низким. И пусть это не кажется анахронизмом.

В 1829 году доминирующим у Пушкина был идеал низкий, идеал частной жизни. И лишь в конце года он начал плавно и незаметно переходить к идеалу консенсуса в общественной жизни.

Пушкина в 1831 году

Я слышал замечательную иллюстрацию одного недостатка такого психологического явления, как стереотип в восприятии. “Почему,- спрашивал говорящий,- люди сотни лет как бы не замечали, что мачты кораблей скрываются за горизонтом так, будто земля не ровная, как утверждали мифы, а круглая?” - “А потому,- отвечал он,- что человек не видит то, что не укладывается в его стереотип. Сказано мне, что земля плоская и покоится на трех слонах. - Все. Я ее округлость в упор не увижу”.

То же было со мной по прочтении пушкинского “Рославлева”. Сказано мне еще в школе, что в Отечественную войну 1812 года был всеобщий патриотический подъем в России, который и определил ее победу над Наполеоном; что само название - “Отечественная” (с большой буквы) это патриотическое единство отражает. - Все. Я не вижу, что этого единства нет у Пушкина в “Рославлеве”.

Действительно, перечитываю:

“Все говорили о близкой войне, и, сколько помню, довольно легкомысленно. Подражание французскому тону времен Людовика XV было в моде. Любовь к отечеству казалась педантством. Тогдашние умники превозносили Наполеона с фанатическим подобострастием и шутили над нашими неудачами. К несчастию, заступники отечества были немного простоваты; они были осмеяны довольно забавно и не имели никакого влияния. Их патриотизм ограничивался жестоким порицанием употребления французского языка в обществах, введения иностранных слов, грозными выходками противу Кузнецкого Моста [я понимаю, что на этой московской улице торговали французскими товарами] и тому подобным”.

Тут даже патриоты жалки, не говоря уж о космополитах.

“Молодые люди говорили обо всем русском с презрением или равнодушием и, шутя, предсказывали России участь Рейнской конфедерации. Словом, общество было довольно гадко”.

“ “Помилуй,- сказала я однажды [Полине]: - охота тебе вмешиваться не в наше дело. Пусть мужчины себе дерутся и кричат о политике, женщины на войну не ходят, и им дела нет до Бонапарта”. ”

Само описание этой девицей появления M-me de Staёl в Москве перед войной, кажется, главным образом для того и существует, чтоб иллюстрировать пословицу: со стороны - виднее. Француженка резко разделяет Россию на народ и высший свет. И спасение от Наполеона заставляет видеть в народе:

“Ты слышала, что сказала она этому старому несносному шуту, который, из угождения к иностранке, вздумал было смеяться над русскими бородами [вопреки обычаю, введенному Петром I, сохранившимися преимущественно у крестьян и купцов]: “Народ, который, тому сто лет, отстоял свою бороду, отстоит в наше время и свою голову”.”

А солидарная с M-me de Staёl Полина представляется исключением в высшем свете.

Расклад сил, конечно, видится нелепым. Так зато и рассказчик - достаточно неуважаемое лицо: девушка шестнадцати лет. И я бы мог себя простить за свое невидение отсутствия всеобщего патриотического подъема в пушкинском “Рославлеве”.

Но дело сложнее. На момент рассказывания Пушкин придал рассказчице собственную пронзительность ума и слога. И нет мне прощения.

И высшее общество непосредственно во время войны описано как не на много лучшее, чем перед войной . Цитировать не буду. Упомяну лишь, что даже граф Мамонов, продавший свое имение и, понять надо, вооруживший и экипировавший целый полк на вырученные деньги, проходит в повествовании девицы лишь как произнесший речь о своем пожертвовании и как, по мнению маменек, “уже не такой завидный жених”, а восторг от него всех девиц проходит как увлечение новой модой, модой на патриотизм. И даже брат повествовательницы (безымянный, кстати), записавшийся в мамоновский полк, проходит - в тогдашнем восприятии девицы - больше как легкомысленный, пустой человек. И больше не видно истинных патриотов в поле зрения повествовательницы. И я мог бы и без Слюсаря это увидеть.

Зато когда Слюсарь меня встряхнул, я вспомнил, что ведь почти никто и никогда не пользуется противочувствиями Выготскго. И Слюсарь - вот - не пользуется.

И я понял, что двойной взгляд повествовательницы: легкомысленный (“тогда”) и умудренный (“теперь”) - толкает читателя на двойное восприятие. Согласно одному - легкомысленной повествовательнице не веришь и понимаешь российское общество консолидированным по большому счету. Так “до Слюсаря” читал пушкинского “Рославлева” я. Согласно восприятию другому (Слюсаря) консолидации общества по большому счету нет. И мы оба были не правы.

А правда, художественный смысл, как всегда, есть как бы геометрическая сумма разнонаправленных ви`дений. В чем же тут художественный смысл?

Чтоб не ошибиться, надо вспомнить, когда писался Пушкиным “Рославлев”. В 1831 году. Через год после болдинской осени 1830 года, когда у него забрезжил идеал консенсуса в сословном обществе и отразился в “Повестях Белкина”, в “Моцарте и Сальери”, о чем я уже неоднократно докладывал и писал [1, 50; 3, 84]. Мог ли этот новый идеал за год исчезнуть? Вряд ли.

И тогда пронзает мысль, что у Пушкина повторяется логика творческих замыслов. В 1829 году, исповедуя идеал Дома, семьи, он приходит к мысли (в “Тазите”, я докладывал), что недостижимость даже такого достижимого, казалось бы, идеала, как семейный, связана с общественной неустроенностью и требует идеала нового - общественного консенсуса, чтоб мог осуществиться идеал семейный. И вот теперь, в 1831 году, когда Европа грозит России новой войной (за Польшу, силой не выпускаемую Россией из состава империи), разве не ясно становится, что идеал консенсуса надо расширить до консенсуса международного.

Вот нейтральность и враждебность к войне с Францией, одновременно проявляющиеся в двойном ви`дении повествовательницы, ее космополитизм и патриотизм и призваны - чем? - идеалом международного консенсуса.

“Рославлев” не закончен Пушкиным. Но ясно, что судьба Полины в нем должна стать трагической:

“Некогда я была другом несчастной женщины, выбранной г. Загоскиным в героини его повести... Он... возмутил спокойствие могилы. Я буду защитницею тени... Буду принуждена много говорить о самой себе, потому что судьба моя долго была связана с участью бедной моей подруги... Увы! К чему привели ее необыкновенные качества души и мужественная возвышенность ума? Правду сказал мой любимый писатель...”

Далее идет французский текст и к нему сноска Пушкина:

“Кажется, слова Шатобриана. - Примеч. изд. Перевод: “Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах”.”

Что должно было произойти? Даже по незаконченному тексту произведения чувствуется, что Полина и Синекур, пленный французский офицер, должны полюбить друг друга, и от этого должна быть беда. Трагедия же всегда такова, что когда герой умирает, зритель его правду уносит в своей душе. И правда эта в том, видно, должна была состоять, что идеал любви между представителями двух народов выше тех политических идеалов, которые делают эти народы врагами. И, значит, необходим консенсус международный.

Что-то такое чувствуется и в стихотворениях того времени.

Под ними спит сей властелин, [Кутузов]

Невозмутимый, вечный сон...

С тех пор 10 лет прошло. Пушкин от продекабризма давно отказался и прежний розыгрыш вполне мог стать теперь устоявшимся убеждением. Против истории не попрешь. А она такова, что мир делят между собой несколько империй.

Оно ль иссякнет? вот вопрос.

Вопрос риторический, на какой не нужен ответ, ибо его все знают. Сверхдержавы поделили - и содержат более или менее в мире этот мир.

И хоть Пушкин к 1831-му году успел после 1821 года уже не только поверить новому русскому императору, но и разочароваться в нем, но зато от идеала эволюции он еще не отказался.

“Отвага” - слово с позитивной аурой. Отважной Польше в “Клеветникам России” Пушкин отдает-таки должное.

А вот люди во Франции, пришедшие в результате революции 1830 года к власти, вряд ли к власти бы пришли, не внеси свой бесценный вклад Россия в устранение из Франции Бонапарта. Так не националистический ли романо-славянский конфликт назревал в 1831 году?

За что ж?

Какой идеал должен был инициировать обиду? - Идеал консенсуса великих народов.

И конечно, он не заявлен “в лоб”.

И тот же идеал можно увидеть и в “Бородинской годовщине”. Здесь - упоение русской победой и русским благородством и силой. Чего это залог? - Доброго мира. А добрый мир - залог идеализируемого консенсуса.

Здесь продолжают прорастать зерна , по Пушкину, великого жребия России, превратившегося у Гоголя и Достоевского в ее мессианскую миссию в мире, лелеемую до сих пор, например, Горбачевым, чей фонд ищет российских амортизаторов и компенсаторов к вредным сторонам глобализации.

Речь - о национальной идее (если мыслимо говорить о ней как о чем-то присущем нации, словно лицо - человеку).

Я думаю, о начале осознавания Россией своей национальной идеи можно думать и в связи с такими словами Слюсаря:

Слюсарь не раскрыл, в каком смысле нужно понимать патриархальность. Ясно, что - не в историческом, относящим патриархальность к концу первобытно-общинного строя. Ясно, что в переносном смысле нужно тут патриархальность понимать: как подчиненность старшему. И тогда крушение патриархальности может в принципе выглядеть двояко: с точки зрения старшего и с точки зрения младшего. Думаю, Слюсарь имел в виду второе, связанное со становлением личности этого младшего.

И тут я хочу высказать мысль, которую Слюсарь вероятнее всего не разделил бы: что выходящим из-под культурного патроната цивилизованного Запада младшим в “Рославлеве” является Россия.

Этот процесс осознавания русскими своего нового места в мире показан и у менее даровитых писателей, чем Пушкин. Вот тот же Загоскин, спровоцировавший Пушкина на замах создать своего “Рославлева”:

Но с этим пафосом равенства русских среди европейцев в начале XIX века, наверно, не согласился Пушкин. И потому, по большому счету, ему захотелось конфликтовать с Загоскиным.

Да, Пушкин - несравненно больший мастер слова. Те жалкие проявления патриотического варварства и космополитского обезьянства в высшем свете перед Отечественной войной, что у Загоскина занимают многие десятки страниц, у Пушкина заняли процитированный абзац. Назревающая любовь настоящей и полноценной патриотки и умницы, космополитки пушкинской Полины к тоже умнице, патриоту и космополиту пушкинскому французу-пленнику Синекуру - потенциально гораздо эффектнее (потому что правдивее, чем невероятные ситуации вражды-дружбы между воюющими русскими и французскими офицерами у Загоскина). А какие живые люди у Пушкина, и какие книжные - у Загоскина. В общем, что говорить. Пушкин дает сто очков вперед Загоскину. Но.

Но соперничать в мастерстве на базе фабулы, заимствованной все-таки, и - у кого? - своего современника... - Это было ниже достоинства Пушкина.

И - он бросил своего “Рославлева”.

Скажете: “Он же сам опубликовал начало.”- “Да,- соглашусь я.- Он вечно нуждался в деньгах и все, что можно, публиковал. Но что он опубликовал? Он опубликовал сцену с мадам де Сталь, составляющую начало своего “Рославлева”. Она не имела никакого пересечения с романом Загоскина и была совершенно оригинальна”.

“А отчего ж, по-вашему, Пушкин все же рванулся было выступить против Загоскина?” - спросите.

Разные концепции России были у Загоскина и Пушкина. У Загоскина - что Россия стала равной великим европейским странам. У Пушкина же - что у России “высокий жребий”. Это, пожалуй, выше, чем у других великих. При всем своем могуществе и именно вследствие него она, Россия, - проводник доброты и залог мира в мире, международного консенсуса. Во всяком случае, призвана к этому.

Стихотворения 1831-го года заканчиваются сочинением, посвященным юбилею: 20-летию со дня открытия лицея. Уж куда, казалось бы, консенсусная тема, и где там,- если тогда конснсус же и был идеалом Пушкина,- увидеть в этом стихотворении нечто, не “в лоб” сказанное.

Однако вчитайтесь.

В семью стесняется едину...

Почему? - Из текста, воспринятого “в лоб” видно, что свою общность лицеисты стали видеть в том, что это общность смертников. Им только-только перевалило за тридцать лет, а шести уже нет в живых. Этому обстоятельству так или иначе посвящены пять из шести куплетов. И естественно, что лицеистам не хочется, раз так, встречаться. Не хочется и переживать свою, живых, общность с мертвецами. Такого консенсуса как-то не хочется.

Что лирический герой противопоставляет названной тенденции к разобщенности живых в шестом куплете?

И новых жертв уж не страшиться.

Предлагается какой-то абсурд. Как можно “новых жертв уж не страшиться”? Как!? - Они бессмертными стать должны, чтоб не страшиться? Или что: если не физически, то духовно бессмертными, что ли, стать? - Сомнительно. О себе он мог так думать, чувствуя свою гениальность, но - не о других. Так что? Пустозвонство это? Пушкин - пустозвон... - Немыслимо. Впрочем... Само легкомыслие есть мудрость, если оно философское: а что остается, мол.

Итак, перед нами опять столкновение противоположностей: легкомыслие в шестом куплете с, так сказать, тяжеломыслием в пяти предыдущих.

Что дает такое столкновение? Нельзя ли подумать, что, так сказать, геометрическая сумма столь разнонаправленных средств воздействия на нас дает в результате некое сожаление, что слишком уж земное объединяло лицеистов когда-то, и неплохо бы, чтоб оно перерастало в духовное, нетленное. Но... Нет того. А жаль.

Каков тут идеал? - Вот бы, мол, - высокодуховный консенсус...

Каким же и быть консенсусу между друзьями, как не высокодуховному.

К 1831-му году относится также стихотворение “Эхо”. Мне удалось разобрать его [3, 21] с применением принципа Выготского несколько лет тому назад (я докладывал здесь). Могу теперь с удовольствием отметить, что вскрытый тогда художественный смысл “Эха” вполне соответствует консенсусу, найденному сейчас “между строк” “Рославлева” и патриотических стихотворений 1831-го года.

Я не устаю повторять фамилию Выготского, и мне пеняют, что это надоело и - даже мешает. Возражаю. Римский сенатор Катон не уставал восклицать: “Карфаген должен быть разрушен!” и добился-таки войны и разрушения Карфагена. Понимание “в лоб” текстов художественных произведений, по-моему, не меньший враг для интерпретационной критики, чем Карфаген для Рима.

Пушкин в 1833-34-м годах. Инерция идеала.

Я выступаю перед людьми, которые неоднократно слышали об эффективности такого моего инструмента постижения художественного смысла произведения, как Синусоида идеалов, - перед людьми, которых я не убедил в полноценности этого инструмента и которым он поэтому уже надоел. Тем интереснее, наверно, будет услышать признание, в какие тупики меня иногда заводит эта Синусоида.

Когда мне довелось разбираться с произведениями второй болдинской осени (1833 года), я сделал два промаха: 1) не посмотрел, когда написана “История Пугачева” (почему-то думал, что одновременно она писалась с “Капитанской дочкой” после 1833-го) и 2) поверил Лотману насчет социального утопизма Пушкина в “Капитанской дочке”.

Поэтому мне казалось естественным, что вторая болдинская осень , на временно`й оси расположенная между временем создания “Повестей Белкина” и временем создания “Капитанской дочки”, должна быть ознаменована тем же идеалом, что названные повести и роман. Анализ “Пиковой дамы”, “Медного Всадника” и “Анджело” мои ожидания оправдал, о чем я здесь и доложил.

Каков же был мой ужас, когда я ознакомился с датами работы Пушкина над “Дубровским”, “Историей Пугачева” и “Капитанской дочкой”.

Ну, “Дубровский” еще ладно. Это 1832 год. Пушкин художественно проверял,- предположим,- не нужно ли консенсус все же уре`зать до согласия между передовым дворянством и крестьянством, до чего не додумались когда-то декабристы. Ладно. Проверял. Усомнился. Отбросил. И вернулся (в 1833 году) опять к консенсусу широкому. Тот ложный ход с “Дубровским” даже не требовал от меня никакого деформирования Синусоиды. Велика ли разница между общественным согласием, охватывающим всех и не всех? И то и другое - тенденция к коллективизму. И то и другое - поднимающаяся к коллективизму дуга Синусоиды. И только потом была вторая болдинская осень, плоды которой тоже тяготели к коллективизму.

Все было б еще хорошо, если б только после этой осени начались у Пушкина замыслы, связанные с Пугачевым, Шванвичем, Гриневым, Швабриным... Но в действительности-то было не так!

Первый план “Капитанской дочки” Пушкин набросал 31 января 1833-го.

“Шванвич за буйство сослан в гарнизон. Степная крепость. Подступает Пугачев. Шванвич предает ему крепость. Взятие крепости. Шванвич делается сообщником Пугачева. Ведет свое отделение в Нижний. - Спасает соседа отца своего. - Чика между тем чуть не повесил старого Шванвича. - Шванвич привозит сына в Петербург. - Орлов выпрашивает его прощение”.

Ладно. И это еще можно было пережить. Усомнился Пушкин в возможности политического единения дубровских с народом, зато возникла мысль о безнравственном единении худших из дворян с восставшими. Глядишь, со временем худший станет не худшим по мере продвижения по вариантам романа... И все это вернется к консенсусу еще до осени.

Но через 6 дней Пушкин “Дубровского” навсегда оставил и еще через 3 дня подал просьбу о доступе к следственному делу Пугачева. А летом уже готов черновой вариант “Истории Пугачева”. И в конце достославной второй болдинской осени “История...” закончена. И из нее - общепринято - следует, что никакого согласия между дворянством и крестьянством быть не может. И как же тогда консенсусными, как у меня вышло, оказались “Анджело”, “Медный Всадник” и “Пиковая дама”?

Накладка. Вот мне и Синусоида... Вот мне и положенная в ее основу логика и психология.

Мыслим ли какой бы то ни было утопизм после такого холодного душа, как “История Пугачева”?

Остаются только два спасения. Одно - что я зря поверил литературоведам, будто работа над “Историей Пугачева” привела Пушкина к убеждению в антагонистическом, непримиримом характере противоречий между сословиями. Ну, я проверю. И, если окажется, что “История...”рисует-таки совершенную непримиримость отношений и принципиальную невозможность консенсуса, то остается второе спасение - посчитать, что в перечисленных произведениях второй болдинской осени, да и в “Капитанской дочке”, - какой-то раненный, ущербный консенсус.

Проверим.

Начнем с “Истории Пугачева”.

Много раз приходилось читать, что Пушкину пришлось смириться с тем, что Николай I велел переименовать исследование в “Историю Пугачевского бунта”. И негативность к смуте, мол, проявляется сразу, и бунт, мол, дело менее обоснованное, чем нечто другое, понимай, неудавшаяся социальная революция, которую Пушкин-де по документам и другим свидетельствам обнаружил.

Все обиняками описывается классовый антагонизм. И то же - с замешавшимися в эту котовасию обиженными калмыками, а потом - и с другими нерусскими Поволжья.

А когда пришла пора описывать успехи восстания, то идут бесчисленные перечисления предательств среди гарнизонов крепостей, к которым подходили восставшие, среди войск, перехвачиваемых пугачевцами в походе. И не рассматриваются ни разу причины предательств. Точно так же не рассматриваются причины притока в армию Пугачева помещичьих и приписанных к заводам крестьян из соседних территорий. И, наоборот, во многом объясняются отрицательными личными качествами командиров отступления и поражения правительственных войск, если существенного предательства в войсках и не случилось.

Лишь три из всех описанных сражений выиграно восставшими без того, чтоб кто-то им “передался” во время боя. Но только три! А 21 описанное победоносное военное действие обязательно сопровождалось изменой низов офицерам. А сколько - чувствуется - не описанных случаев! Не описанных потому, что не Пугачев лично там участвовал (исследование не зря названо “Историей Пугачева”).

Такое впечатление, что Пушкин в “Истории Пугачева” маскировал классовый антагонизм от читателей, маскировал и в описании фактов и в выводах:

Откуда такой вывод? В тексте на иное натыкаешься:

“...вбегали в церкви и монастыри, обдирали иконостасы...”

Есть, правда, и следы сосуществования с духовенством. В Яицком городке попы не убежали в так и не взятую восставшими крепость и - не без строптивости - обслуживали даже самого Пугачева. И еще описан один факт в Саранске:

“Он [Пугачев] был встречен не только черным народом, но духовенством и купечеством...” - Исключение.

А Пушкин - в выводах - запутывал царя. Надо было, чтоб не запретил уже изданное произведение.

Да и чтоб не пожаловались на крамолу читатели, в основном тексте нужно было маскировать правду о классовом антагонизме. Вот и ублаготворяющие слова в конце его работы:

“Так кончился мятеж, начатый горстию непослушных казаков, усилившийся по непростительному нерадению начальства...”

И непроницательные цензоры и царь не заметили взрывчатости предложенного Пушкиным материала.

А Пушкин и не мог написать резче и определеннее - не прошло бы цензуру.

Но можно ли сомневаться, что собственное свое мировоззрение, идеал консенсуса, он своим исследованием сильно поколебал? - Нет сомнения.

Так что нужно мне переходить ко второму “спасению” Синусоиды идеалов - к ущербному консенсусу в произведениях второй болдинской осени.

“Анджело”.

Вспомним, что поэма публике не понравилась. И признаемся, что это можно понять. Какое время там изображено? - Не в том дело, что не современное и это одно уже может не так уж живо трогать читателей. Время там просто неопределенное. Вспомните, что приведены там к столкновению гуманизм с ингуманизмом, “принцип природы” с мрачным отвращением к нему - черты Раннего и Позднего Возрождения. То есть время - никакое. И совершенно естественно от такого столкновения противоречий озаряющий нас катарсис (желаемый в будущем консенсус, к которому в неком прошлом в шутливом порядке пришла - в конце - поэма), катарсис представиться теперь должен каким-то вневременным, сюрреалистическим.

“Медный Всадник”.

Я уже обращал внимание, что тут сталкиваются какие-то внесоциальные персонажи (памятник и сумасшедший, оба вне семьи и сословия), что это предваряет будущие внесоциальные мечты (религиозный социализм) разочаровавшегося в утопическом социализме Достоевского и в чем-то близких к Достоевскому его героев: Версилова и “смешного человека” с их снами о золотом веке, Мышкина с его утопической мечтой соединить в союзе любви Аглаю и Настасью Филипповну, Алеши, учреждающего общину мальчиков, помнящих о замученном Илюше. Такое сопоставление с Достоевским Пушкина ясно показывает, что последнего влекли в какой-то маньеризм следующие два обстоятельства: 1) невозможность отказаться от консенсуса и 2) невозможность консенсусу в обществе укорениться.

“Пиковая дама”.

Тут экспансия в жизнь зла через экстремизм пресекается совсем уж мистическим образом, от которого образ автора даже и не дистанцируется. Это с одной стороны. С другой - противостоящее экстремистскому в своем захватничестве и пропервичнокапиталистическому, скажем так, корпусу произведения противостоит слишком мизерное российско-застойное Заключение, слишком слабая альтернатива экспансии очень несимпатичного капитализма. Так в какую сомнительность читателя Пушкин зовет?!

В общем, я ошибся, когда видел во всех этих плодах второй болдинской осени усиливающийся идеал консенсуса в обществе. На самом деле консенсус тут какой-то болезненный.

А теперь перейдем к первопричине ошибки - к будто бы социальному утопизму в “Капитанской дочке”.

Абсолютно непригодный для идеала консенсуса сословий герой первого (от 31 января) наброска, закоренелый в аморальности на службе нессыльной, негарнизонной, может, развращающей петербургской, и потому - от аморальности - примкнувший к Пугачеву,- этот отрицательный герой (по мере появления других набросков) стал быстро хорошеть, потенциально обеляя и восставших, раз к ним идут хорошеющие дворяне.

5 августа Пушкин набросал введение к роману - обращение героя-рассказчика к своему внуку:

“...Начинаю для тебя свои записки, или лучше искреннюю исповедь, с полным уверением, что признания мои послужат пользе твоей. Ты знаешь, что, несмотря на твои проказы, я все полагаю, что в тебе прок будет, и главным тому доказательством почитаю сходство твоей молодости с моею... ты уродился... в дедушку, и по-моему это еще не беда. Ты увидишь, что, завлеченный пылкостию моих страстей во многие заблуждения, находясь несколько раз в самых затруднительных обстоятельствах, я выплыл наконец и, слава Богу, дожил до старости, заслужив и почтение моих ближних и добрых знакомых. То же пророчу и тебе, любезный Петруша, если сохранишь в сердце твоем два прекрасные качества, мною в тебе замеченные: доброту и благородство”.

Здесь, правда, герой лишь десятки лет спустя стал положительным. А когда-то был-таки беспутным и потому пристал к беспутным же в бытность пугачевцам.

Но вот Пушкин пишет,- предполагают, что осенью,- следующий набросок к плану. Отрывок:

Теперь герой уже частное лицо, а не присягнувший царице военнослужащий. Такой более свободен в своих поступках перед вызовами бурного времени.

Следующий набросок плана (поздняя осень 1833-го):

Метель. Кабак. Разбойник вожатый. Шванвич старый. Молодой человек едет к соседу, бывшему воеводой. Мария Ал. сосватана за племянника, которого не любит. Молодой Шванвич встречает разбойника вожатого, вступает к Пугачеву. Он предводительствует шайкой. Является к Марье Ал. Спасает семейство и всех...”

Видите. Теперь невоенный Шванвич, сын помещика, держащего пристань, вступает к Пугачеву, чтоб спасти Марью Ал. от брака с нелюбимым то ли самим воеводой, то ли с его племянником. А воевода - это должность правительственная. Свобода крестьян от угнетателей-помещиков, свобода девушки-дворянки от угнетающих, получается, обычаев своего сословия, свобода героя от присяги - все соединяется в некий консенсус.

Тут вторая болдинская осень кончается. И я, получается, спасен. Не смотря на “Историю Пугачева” (которую Пушкин заканчивает в то же время), не смотря на ее объективные выводы о непримиримости сословий - в романе его неодолимо тянет в прямо противоположное.

Это,- в совокупности с получившимся ущербным, но все-таки консенсусным идеалом “Анджело”, “Медного Всадника” и “Пиковой дамы”,- означает только одно: идеал инерционен. Он не может изменяться слишком уж быстро даже под воздействием сильных внешних причин, таких как штудии исторических реалий крестьянской революции.

Так оно и есть, если не читать роман “в лоб”.

Кому оказалось передоверенным повествование? - Юнцу. Да еще такое впечатление, что этот юнец мало что плохо видел окружающую его крестьянскую революцию (пусть и из-за влюбленности в Машу), мало что и после революции этой немного в жизни видел (выйдя скоро в отставку, женившись и, по-видимому, подолгу живя в селе в Симбирской губернии), но и адресовал-то свою рукопись малолетнему внуку (как это виделось в цитировавшемся и неиспользованном Введении от 1833-го), причем писалась она, похоже, впадающим в сентиментальность сюсюкающим стариком.

Действительно. Пушкин не мог не надеяться, что читатели романа читали за два года до него изданную его же “Историю Пугачева”. Пугачев в “Истории...” показан злодеем по призванию. Там некто Пулавский, “родной брат славного конфедерата... из ненависти к России... присоединился” к Пугачеву, то есть по идейным соображениям: к врагу поработителей русского и других народов империи, а значит, и поляков. Так очень скоро этот Пулавский “отстал от Пугачева, негодуя на его зверскую свирепость”. Пусть приведенные в “Истории...” натуралистические описания зверств нельзя отнести к Пугачеву лично. “Харлова, обезумленного от ран и истекающего кровью. Глаз, вышибленный копьем, висел у него на щеке...” Харлова в такое состояние привели в бою. За боевую отвагу “Билову отсекли голову” после боя. Но не Пугачев. “С Елагина, человека тучного, содрали кожу” тоже не по приказу Пугачева. И так далее. Но он безобразию не препятствовал. И можно ожидать, что правдивые мемуары прапорщика Гринева отразят ужасы революции.

Не тут-то было:

“Меня притащили под виселицу. “Не бось, не бось”,- повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить”.

И других офицеров повесили без издевательств, и - за то, что отказались присягать императору-самозванцу.

Верить повествователю? - Сомнительно что-то.

Может, правда, не издевались, потому что лично офицеры никого из нападавших на крепость не убили. Из пушки выстрелил не офицер. Парламентера сразил залп солдат. Анонимность. Вообще изображено так, что боя как бы и не было.

Кстати, и другие бои в романе в подробностях не описаны. О вылазках под осажденным Оренбургом сказано вскользь и в общем. О походах Гринева после освобождения Маши - тоже. Не было без столкновения с ночным дозором при попытке Гринева попасть к Маше в Белогорскую крепость.

“Не зная пароля, я хотел молча проехать мимо их; но они меня тотчас окружили, и один из них схватил лошадь мою за узду. Я выхватил саблю и ударил мужика по голове; шапка спасла его, однако он зашатался и выпустил из рук узду”.

Опять обошлось без жестокого натурализма. И больше нигде-нигде нет военных столкновений. - Зачем травмировать ребенка картинами жестокости боев, да? А ведь не заявлено, что перед вами книга для детского чтения.

И - Гринев как бы и не запачкан кровью восставших, хоть и участвует в подавлении восстания. И Пугачев как бы отдает этому должное и благоволит. - Нет тут натяжки?

Или эта в конце концов подстроенная совершенная невинность героя перед присягой и даже перед самим собой (“Совесть моя чиста. Я суда не боялся”). Ведь даже отлучка из Оренбурга это не побег, а почти вылазка для перестрелки или наездничество.

“Наездничество не только никогда не было запрещено, но еще всеми силами было ободряемо”.

Таковы мысли-самооправдания Гринева. И правда, его ж с Савельичем никто не остановил при выезде из осажденного города. И было еще светлое время суток. Лишь после сказано: “Начинало смеркаться”. И лишь в “пропущенной главе” поехал он не на перестрелку, а прямо к Пугачеву в Бердскую слободу. В оставленной же и опубликованной - он отправился, хоть это и безумие, в Белогорскую крепость, за Машей.

Это как сиропные мечты-рассказы Белкину девицы К. И. Т.: выйти замуж и за богатого, и красивого, и по взаимной любви - для милой насмешки Белкина над девицей.

Только в “Повестях Белкина” эта насмешка максималиста Белкина сама сделана для милой же насмешки над ним реалистического, так сказать, утописта издателя. И в результате переживается катарсис мечты о консенсусе в обществе, где никогда не бывает идеальных замужеств.

А в “Капитанской дочке” между Гриневым и издателем никого нет.

Так как же нам относиться к этой, получается, детской книге, если серьезно? - А понять, что Пушкин несколько и посмеялся над читателями: не знаю, мол, я, с чем, святым и сокровенным, предстал я перед вами этим произведением.

Как же нам верить всему в нем? Как верить в великодушие Пугачева, в доброту Екатерины II? - Дедушкины сказки тут. Как же после всего этого верить Лотману, что социальный утопизм владел Пушкиным при сочинении “Капитанской дочки”?

А не верить. Верить только себе и феноменальной гибкости Синусоиды идеалов, взлетающую ветвь которой в 1834-м году нужно слегка прогнуть, притормозить, чтоб не рвалась так вверх, как в 30-м и 31-м, к коллективизму, консенсусу, соборности.

2. Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.

И Малько демонстрирует этот метод на вот таком стихотворении Бродского:

Что ж предлагает Малько вооружившись методом Рудякова?

Разделил Малько на экспозицию и основную часть [2, 100] и теперь предлагает соотнести ключевые синтаксические единицы -

по семантическому сдвигу подчеркнутого. И что получается, мол?

И вот теперь я начну спорить, как мне ни приятна агрессивность Малько к остальной массе интерпретаторов.

И начну с того нюанса, о котором Малько умолчал (его статья побольше моего ее изложения, но поверьте - умолчал).

Не обсудил он вопросительное предложение:

пока ты была со мною?)

Кто, действительно?

По-моему больше некому, кроме Дьявола. Ад криков производит свита Бога, изгоняющего согрешивших из райских кущей. Они - “за спиною”. И вряд ли не с ними и сам Бог.

Ну не думать же, что “все время” это время процесса изгнания и упоминается оно лишь для того, чтоб “рядом” мы представляли себе гонителя.

А с Дьяволом таки интересно - для людей экстремистских. А без него - скучно.

И я вспомнил “Сцену из “Фауста”” Пушкина.

Фаусту там и с Мефистофелем скучно. И не только в начале. Но и в конце. Лишь в середине Фауст попробовал было развлечься воспоминанием о Гретхен. Да Мефистофель не дал ему самообмануться.

Да, он разозлился, Фауст, что Мефистофель его заземлил. Но он не со злости на дьявола,- а в сущности - на людей, естественно склонных привлекать дьявола,- не со злости велел он этому отродью потопить испанское судно с людьми все-таки. Как те ни уже виноваты, понимай, в ограблении колоний, как те ни стали бы виноватыми в завозе в Европу новой болезни, - все это Фауста не касается. Ни их жизнь, ни их смерть (его ничто не касается, ему скучно). Отослал он Мефистофеля чисто технологически: от того нельзя отделаться, не задав ему злого дела.

И не для того он отослал, чтоб беспрепятственно заниматься самообманами. Они тоже, действительно, скучны по большому счету.

А отослал его Фауст - по большому счету. Навсегда. Мефистофель ему больше не нужен. Экстремизм больше не идеал его, Фауста. Фауст остался вообще без идеала. Без ничего. Без никого, если идеал можно представлять персонифицированным.

Драматическая сцена,- с ее четким разделением на говорящих друг с другом, и больше ничего, кроме ремарок, не содержащая,- в сущности развоплощается в монолог осознавания утраты идеала. - Автором? - Нет. Героем. Автор потому и выбрал драматическую форму повествования об этой утрате, чтоб возвыситься над ней.

Может, Пушкин потому и пошел на драматическую форму, что его не удовлетворила лирическая форма предыдущего его сочинения:

Ожесточенного страданья.

Комментарий относит это стихотворение к Воронцовой. А вы, большинство, помните, что было перед концом в моей книге “Пушкин: идеалы и любови”. Воронцова в числе других демониц-изменниц нужна была Пушкину как противовес его экстремистским продекабристским залетам в виду поражений этих идей в Европе и слез девы воспаленной, Анны Гирей, выданной замуж за нелюбимого [1, 63-64]. От столкновения таких запредельностей родился пушкинский реализм, трезвость и некоторая отстраненность от р-р-романтических страстей, как страстей гражданского, так и эгоистического, байроновского романтизма.

Могло б случиться хуже. Он мог бы вообще лишиться какого бы то ни было идеала. И тогда - прощай муза, как это и было в 1820-м году. И факт отсутствия такого несчастья отразился в его “Сцене из “Фауста””. Автор находится над несчастным Фаустом, лишившимся в своей душе и Гретхен, и Мефистофеля, и науки - всего.

Бродский, чей лирический герой от него не отделен и тоскует от неналичия Дьявола рядом, в сравнении с Пушкиным образца 1825-го года представляется противоположностью. И... исключением из тех правил, какие я себе сформулировал для постижения художественного смысла произведений искусства.

Бродский, получается, феномены искусства не перестал создавать и после утраты идеалов. Ведь ни у кого не повернется язык процитированное его стихотворение назвать околоискусством. Да? - А чем оно вдохновлено?

По Малько - всегдашней боязнью смерти. То бишь - жизнелюбием.

А по-моему это психологический нонсенс. Боящийся смерти о ней старается не думать и, тем более, не писать, не иметь в виду в художественном смысле своих творений.

Может, неверная теория пронзительного чтения по Рудякову сбила Малько. Может, она и не совсем неверна - теория (если она вскрывает еще один вид столкновения противоположностей: экспозиции с основной частью). Может, лишь плохо Малько ту теорию применил.

А на самом-то деле Бродский тут столкнул человеческое со сверхчеловеческим, два первых и последнее четверостишие - с третьим, где вдруг появились рай, ангелы и Дьявол. И от столкновения этого осталось ничто: ни людей, ни ангелов, ни Дьявола - отсутствие идеала. Если в терминах уже известной вам Синусоиды идеалов, то ни вылета вниз, ни вылета вверх, ни всего, что между ними, то есть выход в безыдеалье.

И нету какого-то там персонажа, как Фауста у Пушкина, а есть лирический герой, от автора не отличимый.

Это особенно заметно, если обратить внимание, что привлеченное Малько к синтезирующему анализу произведение есть часть стихотворения “Мексиканский романсеро”, а оно - часть более крупного образования из семи озаглавленных вещей под общим названием “Мексиканский дивертисмент”, а тот - часть сборника из более двух десятков озаглавленных произведений.

Но вы ошибетесь, если упрекнете, что нельзя ж вырывать часть из стихотворения и судить о нем, словно об отдельном. Этак, мол, можно строфу “Евгения Онегина” или группу строф, например, сон Татьяны, вырвать и получить, что Татьяна - демонистка в глубине души, которой люб Онегин-разбойник.

Вы ошибетесь. В “Евгении Онегине” строфы пронумерованы. Это одно лишает права вырывать части из целого. А у Бродского иначе. Есть у него в сборнике озаглавленные произведения с пронумерованными частями, есть и такое, что каждая из пронумерованных частей сама состоит из куплетов, разделенных пробельными строками. Но зато есть и такая, озаглавленная, что каждый ее подраздел напечатан на отдельной странице и сверху, где бывает заголовок, - три очень крупные точки. Понимай, это довольно самостоятельные вещи. И название - характерное: “Часть речи”. Не в грамматическом, конечно, смысле. Так вот кусок, выбранный Малько,- “озаглавленный”, так сказать, подобной же,- только одной, а не тремя,- очень крупной точкой,- есть один из семи подобных частей “Мексиканского романсеро”. То есть - тоже часть речи. Да и весь сборник называется “Часть речи”. И понять это можно, что Бродский имеет в виду свое разорванное сознание в те времена, когда он покинул СССР и стал жить-скитаться на Западе. И само,- задуманное еще им, при жизни,- собрание его сочинений названо многозначительно - “Перемена империй”. Сменил шило на мыло...

И Малько не погрешил, взявшись разбирать одну из “частей речи” этого разорванного сознания.

Теперь вернемся к мысли о минимуме дистанции между автором и лирическим героем.

Когда читаешь “Испанского романсеро”, видишь, что описывается туристическое путешествие по Мексике (а читая всю “Часть речи”, видишь скитания по свету) неприкаянного Бродского. И в “Романсеро” - виды столицы, Мехико-Сити, и - касающиеся или не касающиеся видов переживания автора. Именно автора. Все очень прозаично. Даже строчные буквы - в начале строчек стихов, как это бывает в прозе, если перед - не было точки.

И тогда, казалось бы, “райские кущи с адом / голосов за спиною” это не библейский мотив, идеализируемый всеми сверхчеловеками до и после Ницше, а просто летний пейзаж в перенаселенном мегаполисе, где все по-южному галдят, солнце палит немилосердно, а тень и дерево представляются раем.

Казалось бы... Только прочтите последние два четверостишия из последней части “Мексиканского романсеро”...

предметам. Но не двуногим.

А что Дьявол был-таки когда-то с ним рядом, я докажу стихотворением его, написанным 13 лет ранее.

Он всадника искал себе средь нас.

По сюжету - не нашел. А по сути - нашел одного. Тот и сам-то думал, что “внутри у нас черно”. Но таился, пожалуй, от своего окружения, что сидело у костра. В 1962 году еще была хрущевская оттепель. Костер еще грел, и идеи Фрейда о коне-бессознательном и всаднике-сознательном еще не были популярными в нашей стране. И нужна была изрядная смелость даже перед самим собой - перейти на такую идеологию. Бродский имел такую смелость. Факт: он опоэтизировал черного коня. И хоть по сюжету стихотворения конь не нашел себе всадника, но дух произведения таков, что ясно: нашел.

А я б до всего этого не дошел, если б не Пушкин, никогда не доходивший до подобного идеала, находящегося на вылете субвниз с Синусоиды идеалов. Всюду Пушкин побывал, а на этом вылете - нет. И, зная это, я не мог не заметить Дьявола, промелькнувшего в стихотворении Бродского, выбранном для разбора аспирантом Малько с целью продемонстрировать не поверхностное, не “в лоб” прочтение литературных произведений.

Казус

Мне вручила талисман.

Получается - полное приятие героини. А прототип - графиня. Плюс - Пушкин до конца жизни запечатывал подаренным кольцом-печаткой свои письма. Вот тебе и изменница,- подумал я. А потом я все же обнаружил еще 3 куплета (прочтите их). И все сошлось.

Я читал на Пушкинской комиссии доклад о стихотворениях Пушкина о поэте и в нем показал, что в 1827 году идеал Пушкина был - соединение несоединимого. Он давно уже не продекабрист, но остался верен декабристским идеалам освобождения крестьян и конституции. Он надеется на царскую комиссию по положению крестьян и на прощение царем сосланных декабристов. Он рассчитывает влиять на царя в его политике в области просвещения. В общем, соединение несоединимого.

И вот доказательства Островской, что Пушкин понял, что у Воронцовой была к нему не любовь, а любовь-измена, прекрасно согласуются с соединением несоединимого в “Талисмане”. Да и нет - одновременно! Забудь изменницу, не пиши о ней стихов! - Нет. Кто старое помянет, тому глаз вон, Но кто старое забудет, тому вон оба глаза. - Вышвырни кольцо, подарок Воронцовой, раз она, любя тебя, изменила с Раевским! - Нет. Он кольцо хранит. Хранит, чтоб оно его хранило от других коварных любовей. И воспевает это в “Талисмане”.

Повторяю. Идеал Пушкина в 1827-м - мудрое сочетание крайностей. Это видно и по одному наброску того года, посвященному Одессе.

Над морем стелется одна.

Возьмем “Гяура” Байрона:

Байрон, “убегая” на Восток от Европы, от обмана Просвещения, чтоб -

Байрон сплошь принимает Восток. Его эпитеты - субъективно-оценочные. Они такие потому, что душа поэта - такова. У Пушкина же в 1827 году его душа - на последнем месте. А тропы таковы потому, что такова - противоречивая - природа одесской степи. Они объективны. Природа соединяет несоединимое, плюсы и минусы. А Пушкин, как реалист в 1827 году, ничего не отвергает. И Одесса, с ее контрастами, сыграла свою роль в становлении у него такого умонастроения.

И спасибо Наталье Кузьминичне, что породила во мне мысль, подтверждающую прежние мысли. Вот только и она б вышла на художественный смысл, а не замыкалась бы на биографии, этом все-таки лишь подспорье для настоящего постижения гения Пушкина...

Не зачитано случайно. И очень хорошо. Потому что зимой того же года я прочел у Краваль сильнейшие возражения, что не могла быть Воронцова прототипом героини “Талисмана” (который, талисман, и не печатка вовсе). А могла быть прототипом только татарка Анна Гирей, восточная женщина, с которой у Пушкина был совершенно из ряда вон выходящий роман еще в Крыму,

Дни проводит мусульман... -

еще до знакомства с Воронцовой [1, 174]. И правда. Смотрите:

Сохранит мой талисман!”

Как же теперь мне быть со своим “соединением несоединимого” у Пушкина в 1927 году?

А очень просто. Прототип стихотворения - обе. Воронцова, которую он только что (в октябре 1827-го) [3, 871] встретил впервые после трехлетней разлуки с нею, якобы его любившей, и после двух-с-половиной-летнего (весной 1825-го, после рождения Воронцовой ребенка) удостоверивания (что доказала Островская), что Воронцова ему изменила, когда говорила, будто его любит, и что, получается, не спасло его в 1824-м кольцо Анны, подаренное в 1820-м. А другой прототип - Анна, которая страстно желала, чтоб он никого больше так не любил, как ее, исключительно верную.

Ясно, что он обеих вспомнил и соединил несоединимое.

Конец второй интернет-части книги “О сколько нам открытий чудных…”