Люблю себя ставить в трудные положения с толкованием живописных произведений. Ну вот, например, с какой стати такая жизнерадостная картина появилась у Игоря Попова?

Про неё, казалось бы, верно пишут так:

"…картина из тех времен, когда телевизор был редкостью, а компьютеров не было вовсе, когда в каждом дворе все вместе заливали катки, строили горки, лепили снеговиков, забивали "козла", чинили автомобили, сушили бельё, играли свадьбы и воспитывали детей. Это было время, когда весь двор жил общей и насыщенной жизнью, в которой совместно переживали и горе, и радость, не было "чужих" детей и "чужих" проблем” (https://visualhistory.livejournal.com/1378634.html).

А это ведь уже 1964-й год…

Наша семья была очень бедная. Тётя аж не выдержала и купила нам телевизор, сказав, что нельзя ж в космическую эру жить без телевизора. И Гагарина я уже фотографировал с экрана нашего телевизора. А Гагарин полетел в 1961-м году. То есть в 1964-м телевизор уже не был редкостью.

Это я уже принялся опровергать приведённую выше цитату.

Я с самого начала задал себе вопрос, как мог художник, критик действительности, традиционалист в пику вредному материальному прогрессу (см. тут и тут), вдруг нарисовать оптимистическую картину, когда кругом материальный прогресс в почёте? – Если он не ерундовый художник, то не мог. И я предположил, что единственный логический ответ – это, если он этой картиной ностальгирует по ещё недавней, но уже уходящей общинной жизни в СССР.

В соответствии с таким предположением я стал рассматривать фотографии дворов советского времени в 50-60-е годы. И, наткнувшись на очень похожий сюжет, обнаружил, что это 1940-й год!

Годы, поближе к 60-м, какие-то не такие общественные.

В 80-х уже совсем уныло.

Что значит, крупный художник, и что значит, опытный покупатель картин. Музей Русского Искусства в Миннеаполисе, США, купил “Наш двор”. – Как экзотику это купили? Ибо у них не так.

А как?

Машинный перевод:

"В Сент-Луисе жилищная власть наняла хорошо связанную местную фирму Хельмут, Лейнвебер и Ямасаки. После того, как дизайн Минору Ямасаки для апартаментов John J. Cochran Garden (расположение 6-, 7- и 12-этажных зданий с балконами, служащими в качестве крыльца), получил награды в архитектурных кругах, власть построила его дизайн для материнского Pruitt-Igoe проекта из тридцати трех 11-этажных зданий (см. Рисунок 4). Вдоль одной внешней стены фирма включала глубокие коридоры или “галереи”, которые должны были функционировать как детская площадка, крыльцо и вход в прачечную и складские помещения, привлекающие жителей и создающие “вертикальные районы”. В Чикаго жителям в течение ряда лет построили четырехмильную полосу государственных жилищных высоток вдоль Южной государственной улицы, с кульминацией в 1963 году с завершением крупнейшего в мире проекта государственного жилья, дома Роберта Тейлора, двухмильного участка двадцать - 16-этажных зданий, вмещающих более 4300 квартир (см. рисунок 5) (Architectural Record 1954; Bailey 1965; Bowly 1978)” (https://www.innovations.harvard.edu/sites/default/files/hpd_0703_hoffman.pdf).

Расчеловечено. Вот Попов того же боялся.

И мыслимо думать, и что он провидел такую перспективу в СССР, и что чуткий зритель того времени это тоже провидел, и, наконец, что холодный ужас провидения с тёплыми красками “Нашего двора” в столкновении друг с другом рождают ЧТО-ТО, что озаряет выразить словами: “Спасайте, спасайте, товарищи, общинный дух! Ведь пропадаем!”*

Верный своей идее-фикс, что художественно только то, что имеет след подсознательного идеала, я позволяю себе рассудить, что такая сложноустроенность переживания от картины (два сочувствия и результат их сложения) и есть этот самый след.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/675.html

“…ему не свойственна ностальгия по минувшему прошлому” (http://www.belinski.ru/site/index/33).

- Да нет. В словах этого же художника можно найти аргументы как раз для противоположного. Когда он открыл идею ценности традиционализма, его обуяло боевое настроение утверждения этой идеи: