Такого слова, может, и нет, но “Настырность” я уже применял для названия статьи.

Я запомнил, как передо мной раскололась дама, сидевшая при книге отзывов о выставке “Неизвестные шедевры”. В Питере дело было… “Мы уж ломали-ломали головы: ну как заинтересовать зрителя…” - призналась мне она на моё возмущение текстом, что висел при входе на выставку. На выставке было, помню, много Дега и Сезанна, а они мало кого впечатляют.

Я, уходя с любой выставки, обычно уносил впечатление от одной картины. И это считал удачей. И, уверен, я б прошёл мимо такой:

Почему настырье, настырность? Потому что я против естественности в подходе к произведению искусства. В школе не учат воспринимать живопись. Поэтому естественно, что большинству нравится, когда нарисовано, как живое,

а не, как и я б

мог этак.

Теперь так относятся. В средневековье, когда все колоссально были погружены в религиозную жизнь, нравилось, наверно, наоборот, когда нарисовано, как потустороннее какое-то.

То есть я считал себя принципиально правым, предъявляя претензию бездарной надписи перед залом “Неизвестные шедевры”. И принципиально же, получается, я настырничаю, что есть что общеинтересного сказать, коль скоро имеешь дело с шедевром.

Так я смею думать, что, если в связи с картиной вскрыть нечто для всех людей огромное, то уже будет кое-что. Но тут есть риск притянуть материал, не относящийся к собственно искусству, использовать произведение для разговора по поводу. Это плохо. Надо в шедевре показать, чем оно экстраординарно. Тогда об искусстве будет речь.

Ну а что экстраординарного может быть в приведённой картине Попова? Особенно – для тех, кто много картин повидал. – Ну контраст того, что в мастерской по сравнению с тем, что за её пределами. Тут – сумрак, там – сияние. – Ну и что?

Ещё такие артерии и вены на лбу у художника, что приближаются к психоделическим [в наркотическом изменённом психологическом состоянии] портретам Гуфтакиса.

Так у Гуфтакиса из ряда вон выходящая техника. Но, если себе позволить думать, то Попов достиг не намного меньшего впечатления гораздо меньшим отступлением от натурализма, от рисования “как живое”. Что само станет удивительным, если сообразить, насколько это у Попова многозначительно.

И для контраста я продемонстрирую, насколько снижает впечатление крупнейший искусствовед Манин:

"…характерна личная интонация. Он переводит драму человеческого бытия, вернее, существования, в план психологической драмы личности. Эта тенденция ощутима и в автобиографической картине “В мастерской” (1969), где художник погружён в тяжкие раздумья о творчестве. Тема трудового творческого труда живописно решена так, что тёмное сине-окрашенное пространство мастерской и сидящий художник в чёрной одежде противопоставлены солнечной лучезарной жизни в открытом окне…” (http://www.artpanorama.su/?category=article&show=article&id=11).

Знаменателен год. 1969-й. Так называемый брежневский застой, который выглядел как расцвет. Я (один из миллионов) вскоре получил квартиру в так называемой хрущёбе и распрощался с коммунальной квартирой. И это было счастье. И оно, возможно, с хрущёбами же, и изображено в картине. Никому в голову тогда не приходило оспаривать мысль: а хорош ли прогресс (и плох ли теперь, при Брежневе, застой)? Я только через 10 лет, от желания повернуть в Среднюю Азию сибирские реки пришёл в ужас от материального прогресса в принципе.

А Попов, вон, в 69-м задумался.

Если задумался. Мне, например, со своей идеей-фикс о вдохновении, как о явлении, рождаемом подсознательным идеалом, хочется думать, что подсознание Попова “задумалось” о ценности традиционализма в пику прогрессизму. В самом деле, почему отдано предпочтение "чёрной одежде”, холодным оттенкам большинства предметов в мастерской, а главное – натуралистическому характеру изображения? – Слишком ведь смело было, например, такому мне предложить продолжить жить в коммунальной квартире в одной комнате с матерью, женой и сыном. Попков самому себе, наверно, не мог в таком признаться, чувствовал себя врагом всем и, вероятнее, просто не понимая, что с ним, одел себя в чёрное и представил одиноким под “взглядами” множества окон во дворе. Совершенно особое диссидентство. А с диссидентов тогда смеялись, что они жили и тужили. – Вот и подсознание Попкова тужит. Не о себе, как пишет Манин, а о нас.

А почему тогда нас не видно?

Для того, кстати окно мастерской сделано так высоко расположенным, что, чтоб в него посмотреть, пришлось бы взобраться на стеллаж, что под оконном, или на стремянку. Он думает не о нас, а о Нас. И очень общо думает. Мне кажется, книжка перед ним на столе – это ноты. Самое неконкретное искусство – музыка. И вот художник изобразил себя не перед холстом, а перед нотами. Он роется в себе. Ему ещё не дана вся глубина его чёрных мыслей о том, что так радует всех – материальный прогресс. Ему надо перевести это в рисунки. Они валяются тут же, отброшенные. – Ничего не получается. Вены набухли на черепе. Очень уж революционно будет решение задачи.

Изображено думание. О мире, потому что тут же переносной радиоприёмник, газета. Персонаж-художник всё-всё знает о мире. Но ему нужно сосредоточиться. Что-то в мире не так. В мире идёт НТР (научно-техническая революция). И это – плохо. Как чернота “хуже” желтизны хрущёвок (плохого порождения этой НТР) и “хуже” непричастной ни к чему голубизны неба. Но на лысом черепе персонажа блика голубизны нет. Есть только блик желтизны. Художник (уже не персонаж, тот не волен над бликами на своей лысине) не о вечном и метафизическом думает, а о земном.

Этим переходом к цвету я надеюсь отбиться от упрёка в литературности, которая есть-таки, есть. Из-за плясания моих мыслей от даты (1969), как от печки. С переходом к брежневскому застою как негативному явлению относительно прогресса как более-менее решения хрущёвками жилищной проблемы в стране, с заходом в традиционный для СССР “реализм” письма как намёк, что речь не о плохом качестве хрущёвок, а шире – “речь” о плохом качестве материального прогресса относительно чего? Души, наверно.

Длина цепи моих ассоциаций шепчет мне, что я имею дело с произведением рождённым не как речь о знаемом. Ведь даже и речь о знаемом непосредственно исходит из подсознания. "Человек не говорит отдельно придуманными предложениями” (Лукин. Художественный текст. 1999. С. 3). Движет предложением замысел. Можно счесть, что и Попов сперва придумал про традиционализм как сверхценность, а потом нарисовал, как он это придумал, сидя за столом перед нотами. Но как-то не хочется так плохо о нём думать. Как об иллюстраторе знаемого. Уж больно прочувствовано нарисовано тут тяжкое, чёрное для современников, одинокое думание.

Плохо, что я выразил всё это словами. Может, мудро поступил как раз Манин, может, и нарочно заговоривший о трудности творчества, - трудности, не затрагивающей людей. Интимной трудности. – Читающий его может сам сделать открытие, что тут больше, чем интим. И будет счастлив своим открытием, как счастлив я (лишив такого счастья своего читателя).

Ну ладно. Манин говорит:

Вот и попробуйте сами, читатель, дойти до озарения.

Но я жадный. Мне тоже хочется довести себя до озарения. Поэтому я этот процесс отображу текстом, написанным справа налево. Это трудно будет вам читать. Но если сами ни до чего не додумаетесь – постарайтесь. И узнаете, что меня озарило с этой картиной.

Итак.

аз мзимитпо йынзоигилерзеб теачурду ажаносреп-ен-акинжодуХ .яамас еж ат тут яедИ

-кинжодуХ .икиннелшымониде – еовд итэ И .ажаносреп-акинжодух иидутс монко

ано от – енетс ан ейщясив мидив ым отч ,ремирпан – унитрак тешип и илсе ,жаносреп

йот в ,маТ .(анавечрокыв итчоп енартс в ьтсонзоигилер отч ,мот ипр) юьвокрец с

,жаносреп ,идохыв ,ыб ьсолазаК .амиз ежот монко аЗ .тижел генс ,амиз ,енитрак

иледив б ым адгот И .ясйаащарвзов ,ьшензрёмаЗ .йусир и юьвокрец с див йывон идохан

-кинжодуХ .олшорп тел 5 А – ?олед мёч В .тен хикат оН .тслох йытачан нидо ьтох

.йымеабигсеН . “лачломаз” И .имищюажурко яинербодоен то сискс месвос жаносреп

.ьтсоньлетяед теащаркерп но – лаеди оге акилкто тядохан ен заР .огечин или ёсВ

.хяиволсу хикат в и ,ясьтазаксыв как ,тидохаН .жаносреп-ен-кинжодух теувтсропу отаЗ

:онтарбо туезьлопси умотоп но вотевц хындолох и хылпёт икнетто ,онноевтстевтоос ,И

*.ондолох-орес-олеб – монко аз а ,оготлёж анлоп – ажаномреп-акинжодух яидутс

Впервые опубликовано по адресу

http://newlit.ru/~hudozhestvenniy_smysl/6174.html

- А если он после каждой неудачи уменьшал себе задачу – брал всё меньший и меньший формат… Тогда, чем больше формат, тем должны он оказаться отодвинутым дальше в угол. – И так и есть.