Когда-то я в разговоре с товарищем удивил самого себя. Из меня как-то сама собой вырвалась догадка, почему, когда появился фильм Захарова “Тот самый Мюнхгаузен” и я его посмотрел, то он мне не понравился. Догадка состояла в том, что, по-моему, фильм весь был из головы. От сознания. Когда я первый раз фильм смотрел, я ещё не осознавал так остро, как потом, что художественность – это наличие подсознательного идеала автора, внешне проявляющееся тем, что вы чувствуете ЧТО-ТО, словами невыразимое.

Вспомнил сейчас я тот случай потому, что хочу записать мелькнувший трудноуловитмый нюанс мысли в связи с Эйзенштейном.

То есть, получается, я хочу сделать темой статьи не толкование произведения искусства, а нюанс мысли.

Какой же я тут просветитель в области искусствоведения, о чём мой канал заявлен? Я ж тогда какой-то эссеист на тему психологии.

Хм. Обманываю публику?

Или как-то вывернётся и на искусствоведение?

Мне маслом по сердцу пришлись такие слова (об отличии мол-композиции от мол-конструкции):

"Идеальным примером композиции была беспредметная живопись в которой организационный момент был поставлен “с миром в отношение отображения его существенных, но скрытых от непосредственного зрения характеристик” (Сидорина 1994: 259). Художник обращался к композиционному элементу тогда, когда “иерархия, соподчиненность” являлись неким незримым базисом, который необходимо было вывести на поверхность. Композиция была средством выявления внутренних, духовных связей внутри вещи, конструкция – внешних и материальных” (https://www.academia.edu/6107181/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%BF%D1%82_%D0%B2%D0%B5%D1%89%D1%8C_%D0%B2_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B5_%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B4%D0%B0?email_work_card=title).

Я понимаю, что для непривычных это набор букв, абракадабра. Поэтому проиллюстрирую мысль конкретикой.

Эйзенштейну заказали к 20-летию революции 1905 года фильм. Он решил снимать “Броненосец Потёмкин”. Вряд ли ему разжёвывали, что от него хотели. Он сам почуял, что.

Шёл НЭП. Хотели восстановить дореволюционный уровень производства зерна. Не получалось. До революции главный излишек зерна (на продажу) получался у крупных землевладельцев. Они исчезли. А крестьянина никак нельзя было стимулировать производить излишки – слишком тяжёлая работа и менталитет недостижительности. Казалось, что это – из-за спада революционности. Надо было её подстегнуть заразительным фильмом. Таким и был замысел Эйзенштейна. Осознаваемый.

Он подумал, что монтажом (соседством кадров о двух разностях вызывается в зрителе ассоциация о чём-то третьем). Третьим можно навеять напряжение, а оно – при подходящей теме – навеет переживание революционности.

Все стали называть это русским монтажом.

На самом деле (см. тут) напряжение навевал не просто монтаж, а ускоренный. (Этого уже Эйзенштейн не осознал, но от этого его фильм не превратился в фильм, рождённый подсознательным идеалом революционности. Подсознание сработало на достижение эстетического качества, т.е., чтоб каждый элемент кино {состоящий из двух противоречивых сцен и результирующего – напряжения – выдавал всегда одно и то же: это напряжение}).

У Чаплина чуть меньшая частота монтажа создавала не напряжение, а успокоенность (довольство капитализмом в последнем итоге).

Большая частота у Эйзенштейна оказалась процитированным "неким незримым базисом”. (Режиссёр-то повышенность частоты не осознал. Та оказалась для него тем самым незримым.)

Написал и усомнился.

Может, всё-таки повышенная частота монтажа продукт вдохновения идеалом революционности, опустившимся из сознания в подсознание? Художники они ж такие: подсознательный идеал у них может уплывать из сознания в подсознание, когда потребует поэта к священной жертве Аполлон. Эйзенштейну заказали про 1905 год – он и вдохновился необходимостью как-то активизировать крестьян, "неким незримым”. – А?

Тогда понятно, почему и беспредметная живопись оказывается художественной, а не просто с эстетической ценностью.

Меня когда-то (см. тут) от похожего на процитированное умозаключения озарило, что является "неким незримым” у абстракциониста Поллока:

"Художественное произведение является замкнутым в себе целым, и каждый элемент этого целого имеет значение (функцию) только в самозначимой структуре этого целого, а не в соотнесении с чем-то вне этого произведения находящимся (например, с природой, действительностью, идеей, сознанием автора и т.п.)” (http://olsios.nethouse.ru/static/000/000/537/285/doc/cc/07/04e8e6ababeddf45ca4fe33776fdf79c3e2a.pdf).

У Поллока неким незримым” оказалось разнообразие (каждого цветового кусочка). Не ахти как это отличается от повышенной частоты монтажа у Эйзенштейна.

(Смешно, что в первой цитате это называется композицией, а во второй {я её тут укоротил, и вам стало не видно} – конструкцией.)

Но самое замечательное, что у Эйзенштейна незримое восходит до революционности, а у Поллока – до иномирия. Незримое в квадрате у обоих.

И оба, да и искусствовед тоже, не замечают квадрата.

Ясно почему. Не оперируя подсознательным идеалом автора, неизбежно скатываешься в формализм: что чем выражено, причём “что” остаётся на уровне “текста” (просто незримого – в смысле неосознаваемого). А что это такое к нему довешивают под именем "духовных”? – Неосознаваемое? Так несознаваемым может быть и эстетическое (одно и то же в каждом элементе {убыстрённый монтаж у Эйзенштейна и разнообразие у Поллока}).

Впервые опубликовано по адресу.

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/umstvennaia-gimnastika-62192ddb8bf0b80304408488