С. Воложин

Вторая интернет-часть книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””

*

Похожее впечатление - неорганичности - от пастернаковских поэм о революции: “Девятьсот пятый год” и “Лейтенант Шмидт”. (Здесь мы обращаем внимание на нового автора, к “серебряному веку” не относимого. А зря. Что будет ясно из последующего.)

Смотрите, на фоне какой гадкой погоды проходят у Пастернака эпизоды революции 1905 года, в какие нехорошие времена суток, в какой мерзкой обстановке (все, что негативного оттенка, я подчеркиваю):

[Перед Кровавым Воскресеньем 9 января 1905 года].

[Провокатор,- как после 9-го думали,- подведший под расстрел мирную демонстрацию.]

[Кислая ягода - клюква.]

Такие примеры нехорошего можно множить и множить.

Вот фон поджогов помещичьих усадеб:

Хотите летний гадостный пейзаж? Пожалуйста:

[Достаточно плохая штука, если вблизи - действующий вулкан.]

Это - о восстании в Лодзи.

Хотите больше природы? Тоже можно.

Может ли быть что-то лучшим образом революции, чем буря на море? Нет. Только помните горьковскую “Песню о буревестнике”? Сравните с нею пастернаковскую картинку:

Правда, есть разница между горьковским “Море ловит стрелы молний” и пастернаковскими молниями-лягушками? Правда, Горький не зря не применял для разбушевавшегося моря слов “свирепеет”, “сипнет”, “сатанеет”, “свинеет”? А Пастернак не церемонится.

Вот ранняя весна:

Это - погодный фон заключения Шмидта в Очакове. Или вот сам Очаков:

И так далее, и так далее.

Есть роскошные картины в поэмах, но... как метка: от чего отвернулась революция.

Это - до восстания на черноморском флоте со Шмидтом во главе. Или - такая же ситуация до восстания на броненосце “Потемкин”:

Вот ради такой прелести и создан был Пастернак. Но угораздило его родиться в России и как раз накануне эпохи революций.

Гумилев и Ахматова, скажете, тоже тогда же родились. Почему же они не реагировали на революцию? - От запредельного индивидуализма. Революция - дело общественное и во имя большинства совершается большинством же. То есть, с некоторой точки зрения, это - пошлое дело: во имя низких материальных интересов толпы. А сверхчеловеки выше толпы. Они не видят, по крайней мере, не хотят смотреть, что там внизу делается.

А Пастернака отроду тянуло не сверхчеловеческое, а обычное человеческое. Его идеалом было то, от чего отталкивались акмеисты.

Общее же у них было то, что они одинаково больше реагировали на торжество цивилизации, чем на ее кризисность, особенную кризисность в России в начале ХХ века.

Для Пастернака это торжество цивилизации было ценностью, а не пошлостью, как для акмеистов. Поэтому, хоть он вступил в литературу чуть позже их, в 1912 году, он - логически - их предшественник. Поэтому на моей ариадниной нити истории искусства Пастернака надо поместить на самом низу ската Синусоиды. Его идеал - достижимое, настоящее, прелесть жизни сегодня:

1912 г.

Обижаются те, кто идеалом имеет то же, что и Пастернак, то есть индивидуальное и материальное,- обижаются, что коррелирует с этими характеристиками такой полюс парной оппозиции, как “низкое”. Обижающиеся правы.

Но понять их оппонентов тоже можно. Как же называть, скажем, идеал готики иначе как устремлением вверх, к Богу, к общему. И если так, то противоположное устремление будет вниз и т. д.

Да, сами апологеты радости жизни, жизни сегодняшней, не прошлой, не будущей, то и дело срываются в высокие и божественные наименования для своего приземленного идеала. Вот и Пастернак в процитированном стихотворении пишет: “неслыханная вера”, “явленная тайна”, “держит небо пред собой”.

Понимаете? Если я ощущаю, что живу в лучшем из миров, что не нужно мне второго пришествия Христа для наведения порядка, для воцарения справедливости на земле, не нужно мне загробного воздаяния, потому что я и здесь-то не страдаю, если отсутствуют сами предпосылки для потребности в вере, то, конечно же, назвав это мировоззрение все же верой, надо признать, что это - неслыханная вера. И в такой вере тайна тоже противоположна тайне в обычной вере: эта тайна - явленная.

Просто все дело в том, что идеал по определению есть нечто, к чему стремятся и что, следовательно, удалено. Поэтому хочется даже на приземленный идеал взглянуть снизу вверх, увидеть его в виде неба. А так как в данном случае идеал - достижимый, то небо оказывается как бы в руках - его держат:

Ну как же в таком радостном состоянии духа отнестись к революции? Да отрицательно. Она мешает радоваться жизни. Вот это отрицательное отношение и проявляется, в частности, в негативных сторонах погодного фона революционных эпизодов в поэмах о революции.

Когда плохую погоду Пастернак берет не с целью что-нибудь отрицать, он и ею умудряется выразить счастье, счастье предчувствия счастья.

1912 г.

Понимай так: весна не может не восторжествовать. И все частные горести - преходящи. Это как тот, по-коржавински, кризис в странах европейской культуры на рубеже XIX и ХХ веков, больше похожий на расцвет. А открытым текстом - социологически и политэкономически - если одним словом - это подсознательный образ империализма с его лучшей стороны.

У нас сейчас очень не модно обнаруживать социологическую подкладку в явлениях искусства. Как же: этим занимались приверженцы социализма. А раз у нас сейчас реставрация капитализма, так ату его - социологический аспект в литературной критике.

Но я не раб моды. Я раб, надеюсь, истины.

И вот то же, якобы случайное, декларируется и у Пастернака:

Да, были какие-то огорчения. Жизнь не без них. И если честно, то надо не пройти мимо. Но жизнь, по большому счету, - это не огорчение. Выплачешься - и то станет легче, даже если причина плача не устранена. Потому что в чем-то - уже устранена: изжита. Жизнь мчится дальше.

Под ней [грустью] проталины чернеют...

Все оттает, все проходит, и проходит - к лучшему, как от ранней весны, слякотной - к весне расцвета, к лету.

И все-таки вот эта объективность: было и над чем выплакаться - отличает импрессионизм вообще, и пастернаковский в частности, от других течений искусства, имеющих идеалом - настоящее.

Первое после Возрождения воплощение сниженного и приближенного идеала - в голландской живописи XVII века: натюрморты из богатой посуды и обильной еды Хеда, быки Поттера, пейзажи Рейсдаля и т. д. и т. п. - все это (так же, как и у мастеров “серебряного века” - от первой российской революции) было предельно удалено от первой в мире капиталистической революции в Нидерландах. Но в XVII веке капитализм только вступал в свои права, открывая эпоху невиданной доселе массовой сытости и зажиточности. А на рубеже XIX и ХХ веков капитализм (в виде империализма) вступил в свою последнюю фазу. Последнюю, ибо капитализм после великой депрессии, после рузвельтовских реформ в США по госрегулированию рынка и после послевоенных антимонопольных реформ в Западной Европе и Японии - капитализм этот уже лишь по инерции называется капитализмом: настолько велика там социальная защищенность народа, настолько интересы потребителей (а потребители - все) господствуют там над интересами производителей, что это впору назвать социализмом.

Но в конце XIX и начале ХХ века империализм был предельно конфликтным общественным уложением. Кто-то заметил в послеперестроечной полемике, что Октябрьскую революцию 1917 года подготовил... Столыпин. Его политика поощрения частной инициативы породила не только тысячи разбогатевших, но и могильщиков этих разбогатевших - миллионы отброшенных в нищету. Тогдашний капитализм не мог иначе. И не замечать негатива при всем позитиве уже было сложно.

У кого глаза заплыли от жира довольства и самодовольства - художники, скажем, живописцы - те и в это время занимались гладкописью (академическое искусство). Более же чуткие перешли на скоропись. И это глубинно, еще смутно, отражало аморальность современного им прогресса.

Маркс писал, что на известной стадии развития человечества (досоциалистической называл он ту стадию) прогресс человечества и не может быть моральным. Развитие богатства человеческой природы как таковой на этой досоциалистической стадии может осуществляться только на базе меньшинства, жертвуя интересами большинства. Последнее является источником зла. Зато первое - источником прогресса. Не надо отождествлять прогресс и добро.

И “век прогресса”, век империализма, как никакой век раньше возбуждал такой тонус в искусстве певцов торжества цивилизации, что под стать был самому Возрождению. И если эхом западноевропейского Возрождения в России была пушкинская эпоха, и названа она “золотым веком” в русской поэзии, то понятно, почему рассматриваемая нами эпоха была названа “серебряным веком”.

И все-таки “серебряный век” не есть “золотой”. Когда Пушкин, по выражению Терца, на тонких аристократических ножках вбежал в русскую литературу - он сделал-таки переполох. А Пастернак - не сделал.

Поэт для элиты.

Вот возьмем и сравним поэта элитарного со всенародным, Пастернака с Пушкиным, вышепроцитированное неизвестное народу стихотворение про февраль со всем известным.

Перескажу по-своему один разбор этого пушкинского шедевра.

Что есть искусство? - Противочувствие,- говорит Выготский. Только в искусстве да в словесных играх можно встретить такие заявления:

мне грустно и легко...

печаль моя светла...

Унынья моего ничто не мучит...

Человек, начисто лишенный эстетической жилки, вправе возмутиться такими фразами: “Что за чушь? Уныние таки мучит. Но действие против уныния негоже называть тоже словом мучит. Или: грусть - чувство угнетающее; оно легким быть не может. Как это: грустно и легко? Надо сказать: или грустно, или легко. Почему выбрано не одно, не другое, а третье? Логический же абсурд!.. Это все равно, что пошутить: шел дождь и три студента. Грамматически верно, а по смыслу - нет. Но тут шутка, а Пушкин серьезен...”

Впрочем, человек, напрочь лишенный чувства юмора, и дождя со студентами не примет.

А в обычном человеке (это открыл Выготский) от столкновения двух противочувствий происходит парадокс: аннигиляция обоих чувств и возвышение третьего. В нашем случае даже не имеющий понятие о любви - приобщается к этой сильнейшей эмоции. Еще до того, как слово “любовь” возникнет в стихотворении.

В обычном сообщении кибернетики вычленяют три механизма: 1) ассоциативный (когда создается впечатление, что мы видим предмет), 2) корреляционный (услышим: сапоги всмятку,- и понимаем: не вяжется), 3) грамматический (проверяешь рукопись статьи поздно вечером в усталом состоянии; взгляд скользит по строчкам, обращая внимание лишь на то, присутствует ли в каждой фразе подлежащее и сказуемое, согласованы ли они в роде, числе и падеже... Это - работает лишь грамматический и дремлют ассоциативный и корреляционный механизмы).

Работать все три механизма могут в таких сочетаниях: 1, 2, 3, 1+2, 1+3, 2+3 и 1+2+3.

Для нормальной коммуникации требуется избыточность, в ход идут все или почти все механизмы. Может быть коммуникация и ущербной, без какого-то механизма. Но и в одном и в другом случае все механизмы согласованы. А вот в шутках, каламбурах, искусстве - вводятся аномальные режимы - рассогласование:

мне грустно и легко..

Грамматическому механизму не соответствует здесь корреляционный. - Противочувствие! На атомарном, так сказать, уровне. Или: “Поэта ничто не мучит, не тревожит”,- передают грамматический и корреляционный механизмы сообщения, а ассоциативный (словами “мучит”, “тревожит”) передает обратное. Здесь противочувствие на молекулярном, так сказать, уровне: смысл против ассоциаций.

И все противочувствия порождают одно и то же, одно и то же, в конце названное и открыто и усложненно (двойным отрицанием “не любить” “не может”). А началось все с пейзажной смуты, которая ничего определенного еще не говорила. Поэт на наших глазах прозревает относительно самого себя, а мы прозреваем вместе с ним.

А элитарный Пастернак, как Ахматова, в первой же строчке обрушивает на нас пятый акт драмы.

Гадай-гадай, кумушка, гадай-гадай, милая, чего это плакать от февраля.

В сущности - повторение первой строки, и - яснее ничего не становится.

Новая загадка: как это грязь может грохотать? Это не пушкинские “печаль моя светла”, “мне грустно и легко” - открыто и ясно противопоставленные друг другу. Если слякоть на земле, то грохота не будет. Но если на булыжной мостовой? Да еще окованными колесами, не резиновыми шинами?.. - Грохота не избежать и в слякоти. Через строчку у Пастернака появится и пролетка, через другую - и крик колес, но пока автор с читателем не церемонится:

Горит... Активное движение. Видно, сильное чувство движет стихотворцем. Пушкин слово о нем применил лишь в конце.

Однако, начинают работать противочувствия (по Выготскому).

С грамматическим механизмом все в порядке: в падеже и числе слова согласованы. С ассоциативным механизмом тоже хорошо: помня, что упоминалась слякоть, так и видишь яркую черноту. Последнее слово “горит” еще усиливает живописность: понимаешь, что черное очень активно проступает. Значит, то, на чем проступает - очень светлое. Светлое и весна прекрасно коррелируют. Но пока - “весною черною” - корреляционный механизм запущен против других. Весну черной не называют вообще-то. Но Пастернак назвал, микропротивочувствие совершилось, и совершилось первое возвышение чувств. Читатель делает микрооткрытие: речь о любви, царствующей весной чаще, чем в другие времена года. И любовь - воспевается.

Кстати, это “Пока”. Пастернак, если верить стиху, воспевает февраль в феврале. Совсем не так, как Маяковский, писавший, мол, хорошо о мае писать в декабрьскую стужу. Почему так полярно? Потому что полярные поэты - Маяковский и Пастернак. У Маяковского идеал в сверхбудущем. Его даже революция не устраивала, когда запаздывала (а она запаздывала) относительно его желаний, распаляемых отвергаемой действительностью. Маяковский - поэт верхнего отростка нашей ариадниной нити, поэт верхнего вылета вон вверх с Синусоиды искусства. А Пастернака революция может не устроить, потому что отвергает наличную действительность, тогда как сам он действительность приемлет, упоен, счастлив вот этим мигом, не смотря ни на что.

Нет. Почти не смотря. Очень уж кричаща действительность начала ХХ века, “века прогресса”. Особенно в России она кричит и раздираема в противоположные стороны: в империалистическую и в социалистическую. И когда, по выражению булгаковского персонажа, быть интеллигентом значило быть социалистом,- тогда Пастернаку воспевать действительность, плевать на революцию - было плевать против ветра.

Пастернак не мог стать всенародным поэтом. Он мог стать только элитарным. Он не обращает внимания на понятность своей речи, сосредоточен только на себе, а пронзительная малочисленная публика умеет, не смотря на это, в него все-таки вникнуть и понять.

Точка зрения пушкинского лирического “я” на холмы Грузии, на Арагву может быть, буквально говоря, точкой зрения любого приехавшего туда человека. А вот увидеть в луже отражение грачей, сорвавшихся с веток и взлетевших вверх и в отражении в этой луже кажущихся обрушившимися вниз, сорвавшимися в лужу, - увидеть эту картинку можно только с одной точки, с точки зрения героя стихотворения, стоящего перед лужей против дерева с грачами. В этой точке, раз там стоит герой, никто больше стоять не может, кроме редкого читателя, расшифровавшего все это оптико-геометрическое отношение:

И потом важна принципиальная случайность объекта.

Имеет ли значение, сколько стоит пролетка: шесть, или пять, или семь гривен? Нет.

Важно, что грачи похожи на груши? Ну, разве что груши похожи на слезы. А речь - про грусть, сухую грусть. Тогда - удачно, что груши обугленные, а не черные. Черные могут быть и мокрые, а обугленные - точно сухие.

Так что: не случайно? - Настолько длинна цепочка связи, что связь кажется случайной.

Или так. Здесь ассоциативный и грамматический механизмы работают против корреляционного. Все правильно. Искусство же. Вот только ассоциативный уж очень хрупок (“обугленные груши”). Как сама случайность по сравнению с закономерностью.

У Пушкина каждое слово, каждая строка ведет от неопределенности к кульминации определенности с железно организованной последовательностью. Поэт - царь своих слов, и они ему послушны. И лирический герой ему послушен. Все - для выражения идеала. Идеал царит и организовывает и пронизывает материал.

У Пастернака - принципиальная дезорганизованность. Каждый миг - полная отдача случайному, полное доверие своему секундному впечатлению и пренебрежение общепринятыми установками. Как у художника импрессиониста. Тому в какую-то секунду почудилось, что в голубом небе есть краснотца, и он тут же ставит красные точки в соответствующем месте на холсте. А в общем, впечатление оказывается очень точным: скажем, пять часов пополудни. Вот и Пастернак: хватанул, что слякоть - грохочущая (вроде бы, корреляционно не подходит одно к другому, как красное в голубом небе). А в общем, впечатление оказывается метким. Слякоть - нечто нехорошее, зато мокрое, как слезы, которые дают облегчение долго не плакавшему в горе. А грохот - образ активности, в частности, активности весны, особенно некоторых дней, когда от особого сочетания температуры и влажности воздух гулкий и предвещает такое же изживание горести, как ранняя весна предвещает лето.

Вот такая, получается, хоть и своеобразно объективная, но субъективность.

Из-за отрицательного отношения к революции этого субъекта, жизнелюбца Пастернака, по отношению к революции у него получается не объективность, а объективизм. Он изображает, например, поражение и только поражение революции 1905 года, сочиняя поэмы о ней после победы ее идей на момент сочинения.

Вот конец поэмы “Девятьсот пятый год”. Обратите внимание, какая - благодаря “случайностям”, благодаря всеохватности - разворачивается точная картина поражения: как бы образное воплощение плехановского вывода “зря поднимались”:

Июль 1925 - февраль 1926

Подобно кончается и “Лейтенант Шмидт”:

Март 1926 - март 1927

И давайте теперь рассудим: объективно или объективистски нарисовал картины Пастернак.

Глядя из нашего сегодня, когда идея революционного преобразования мира лопнула, может показаться, что Пастернак оказался провидцем. Но это не так. Пастернак, нацеленный исключительно на близлежащее, в принципе не мог быть провидцем. Да и объективно революция - по крайней мере в России - была неизбежна и необходима. Клин клином вышибают. Империализм - революцией. После второй промышленной революции (XIX века),- когда производство стало массовым,- кризисы перепроизводства никак не могли подвигнуть капиталистов поделиться прибылью с рабочими, чтоб расширить покупательскую способность массы и тем привести ее в соответствие массовому характеру производства. Понадобилась ужасная угроза в виде Октябрьской революции, ее победы и заразительности ее идей для рабочих всего мира, чтоб монополистический капитализм делами Рузвельта, Эрхарта и других превратился в нечто похожее на своего противника - социализм.

Так что в начале ХХ века курс Истории был - на революцию. А Пастернак, революцию не любя, оказался по отношению к ней объективистом, а не объективным. Он оказался поверхностным, как и подобает импрессионисту, и в своей якобы беспристрастности к революции рисовал ее скорее отрицательно, чем положительно, и все - под видом якобы случайных впечатлений.

Среди случайностей иной раз мелькнет и искреннее сочувствие страдающим:

Но это сочувствие тут же истаивает в отвращении к ответу силой на силу:

Кистень - орудие разбойников. И в итоге - отрицание.

Ну, а отрицать - амплуа не жизнелюба Пастернака. И поэтому его дань восхищения идеям справедливости, освобождения от эксплуатации в 20-ю годовщину неудачной попытки эти идеи осуществить - оказалась как бы натянутой улыбкой.

Не проникнутые любовью все его случайные заметки о революции так и не сливаются, оставляют впечатление растрепанности, и хотя бы уже потому - неприятны. Так, спрашивается, зачем было сочинять, публиковать?..

Пастернак, по благородству сущности, сам свои пороги упразднил - поскольку мог. Пастернак, в полной добросовестности,- старается не впасть в Каспийское море.

Ну а я просто холодно констатирую: натянутая улыбка по адресу революции.

Империализм из-за двойственности своей (прогресс - аморальный) тоже мог втянуть Пастернака в натянутую улыбку, обратись поэт к нему непосредственно. Но империализм - по крайней мере поначалу - эволюционен, больше созидает, чем разрушает, и по крайней мере поначалу драмы свои доводит до трагедий и сыпет новыми и новыми возможностями - прогресс же. А если и не непосредственно к общественной формации обратиться, да к тому ж обыграть осознание фальши обращения этого и дать картину отказа от фальши - получится совсем даже умиротворяющее настроение.

Сейчас я посмею (я ж не профессиональный официальный критик и мне плевать на молчаливое табу этого цеха), итак, я посмею дать толкование сложнейших субъективных ассоциаций, которые поэт посмел выдать на разумение публики, написав их на бумаге где-то в 1911 году.

Итак. Персонаж давал авансы на замужество девице из купцов, лавочников, влюбленной в него, но подозревающей, что она ему не пара. Он тоже переживал, что они - не пара. Грустил. И все же по инерции ходил и ходил в дом-лавку. А она все мечтала, ждала его приходов у окошка с азалиями.

Но однажды печаль ложного положения особенно остро подкатила к его сердцу. Он вспомнил неподобающих друзей, окружающих ее, саму немилую сумрачную обстановку дома-лавки, даже сам нехороший номер дома (наверно 13-й)... и вместе с нахлынувшей печалью (а с печалью потому, что все-таки кончаются иллюзии ее и его) он решился и прошел мимо ее дома.

Возможная скорая семейная жизнь должна была в этом походе перейти из авангарда глубоко в тыл. А вперед вышли по-весеннему разрушительные тенденции, разрушительные для застывшей фальши отношений. Родители невесты это, конечно, осудят. Ну и пусть. Разрушительная весна внезапным снежным заносом скрыла паперть церкви - не взойти и венчальной процессии и просто помолиться. Так что и раскаянье - долой.

Но соседи дома, где не состоялась свадьба, лишь рады: может, жених к ним пойдет. И - многозначительно приглашают персонажа к себе в гости.

Жизнь, хоть и глубоко в тылу, - продолжается. И обещает... обещает...

Так что можно и грусть воспеть создавшегося положения.

А теперь, не обессудьте,- сами стихи:

И опускали перед нами сходни.

1911, 1928 г.

Хотите - понимайте иначе. Элитарное произведение допускает и поощряет иное, и еще иное, и еще...

Меня можно поймать на слове, мол, нижние изгибы Синусоиды искусств можно схематически рисовать утолщенными, что будет значить широкую популярность произведений со сниженным идеалом. А в случае с Пастернаком - элитарность. Как же со схемой?

А просто надо ее в очередной раз усложнить (лишь бы допускала). Надо ввести вторую синусоиду, сдвинутую

по фазе относительно первой, утолщенной. И эта сдвинутая пусть будет тонкой - она не главная для эпохи. Вертикаль одновременности пересечет тогда обе синусоиды, но в разных по фазе точках. Утолщенный разворот Синусоиды вверх - это романтическое искусство эпохи революционной ситуации в России. Это популярнейшие тогда романтические “Песня о Соколе”, “Песня о Буревестнике” М. Горького. А перигей тонкой синусоиды - это непопулярное для своего времени элитарное искусство Пастернака.

Современный обоим элитарный акмеизм прекрасно оказывается “пересеченным” все той же вертикалью одновременности явлений:

Схему, впрочем, надо усовершенствовать еще и следующим. Плавные кривые собственно Синусоиды предполагают изменчивость художников, эволюцию во времени их идеалов по этой плавной кривой. Однако бывают субъекты, не изменяющиеся никогда.

А теперь мне очень соблазнительно заявить, что Пастернак был вечный импрессионист, влюбленный не то, чтоб в настоящее, а больше - в миг.

1917 год:

Оглушены. Не слышат. Далеки...

1937 (?) год:

Век не дожит, свет забыт.

Признавался же великий импрессионист Моне, что с восхищением наблюдал оттенки цвета и света на лице лежавшей в гробу мертвой жены своей.

1947 год:

Весь век благоговею...

1957 год:

Никто не помнит ничего.

Иногда и на неорганическом пути получались замечательные вещи, когда поэту удавалось-таки - на какой-то миг - полностью проникаться идеалом общественного служения (я не могу объяснить, как это оказывалось возможным; но факт):

Просыхал, и брезжил день на Ганге.

1918 г.

Какой космизм! Это как если б Пастернаку в 1918 году привиделся космонавт, трудящийся на орбите над ночною Землей, ну, и конечно, никак уж не ради себя лично, а на пользу всей планеты...

Бессонная ночь. Парение духа над землей людей. И в итоге - закончен черновик “Пророка”.

Как счастлив должен быть человек, открывший, как осчастливить человечество!! Аж страшно представить...

По крайней мере, вряд ли автор имел тут в виду себя и мотыльковый идеал своей жизни и творчества.

Мне, возможно, прийдется каяться за то, что определил Пастернаку лишь неорганическое развитие, а такие шедевры, как “Мчались звезды...” - плодом неорганичности. Однако пока - вышло так.

И именно потому, что Пастернаку (скажем, в виде исключения) удавалось постигать и выражать прелесть высокого общественного идеала, он не мог принять притворства, столь массово расплодившегося, когда советская литература попала под тоталитарный каблук Сталина, Хрущева и произведениями приспособленцев заговорила фальшивым голосом о порывах ввысь или о барочном соединении высокого с низким в то время, когда дух энтузиастов строительства социализма иссякал по мере краха этой идеи, проводимой фальшиво же.

Казалось бы, родственные души: Пастернак, певец сегодняшнего счастья, достижимого идеала - и советская номенклатура, которой тоже все дано и дано сегодня. О барокко,- этом мудром соединении высокого и низкого,- эта номенклатура печется лишь постольку, поскольку создает видимость высоких порывов для большинства, чтоб легче его пограбить материально. Ведь заглядывающиеся искренне наверх согласны духовное и материальное сочетать на уровне поближе к духовности, больше материального оставляя обманщикам. Итак, держит небо перед собой номенклатура. Чем не по пути с ней Пастернаку? Чем не “серебряный век” должен был длиться в России со времен кожаных курток комиссаров, когда солдатам Красной Армии кожи на ботинки не хватало, и те воевали в лаптях?

Ан нет. Жестокий империализм завоевывал свой мещанский идеал в открытой борьбе с угнетаемыми. И Пастернак мог позволить себе воспевать его плюсы. А советская номенклатура-перерожденец - обманом. И при таких обстоятельствах Пастернак готов был ненавидеть новых клавдиев и гертруд не хуже Гамлета. Но клавдии, как и в Эльсиноре, на открытую борьбу не шли. Те подсовывали Лаэрта, соревнующегося на спор; эти - гармоничное, мол, соединение личного и общественного, новое барокко.

Нужно ариаднину путеводную нить оснащать еще одной, блезирной синусоидой:

синусоидой неискреннего искусства приспособленцев или бездарей, сумевших довольно сносно внешне приобщиться к господствующей моде.

И вот об этом-то, в частности,- загадочное пастрнаковское стихотворение “Гамлет” (да простят меня ненавистники анализирования).

Гул затих. Я вышел на подмостки.

[Я - это и Гамлет, и Пастернак вышли действовать.]

Прислонясь к дверному косяку,

[А действовать не хочется. Потому что - против самой Истории выступают. Гамлет - против накатывающегося владычества обжор клавдиев и похотливых гертруд, против царства пошлой сытости буржуазии. А Пастернак - против изможденных энтузиастов общественников. Не хочется действовать вытолкнутому на подмостки.]

Я ловлю в далеком отголоске,

[Отголоске ненавистной толпы.]

На меня

[Гамлета и Пастернака.]

наставлен сумрак ночи

[Ночи отвергаемой ими Истории, неотвратимого ближайшего будущего.]

Тысячью биноклей на оси.

[Массы - всегда с Историей и никогда не против нее. Против - единицы.]

Чашу эту

[Действовать, проявлять себя во враждебном окружении.]

мимо пронеси.

[Иисус тоже в минуту слабости просил своего Отца о том же.]

Я люблю твой замысел упрямый.

[Замысел Бога - сверхбудущее благо, идею которого нужно проносить сегодня в немыслимых условиях. Гамлет всей душой любит этот замысел сверхбудущей справедливости. Пастернак, умея иногда сочувствовать столь высоким взлетам духа, тоже может полюбить, подумать, что полюбил, неосознанно натянуто улыбаясь.]

Но сейчас идет другая драма.

[Для Пастернака - это фальшь ложного советского барокко номенклатуры как прикрытие откровенного гедонизма. А для Гамлета - фальшь состязания с Лаэртом якобы на интерес, а фактически - с мстителем за Полония, Клавдия и всю низменную камарилью, которую он, Гамлет, растревожил, выявляя их свинство.]

И на этот раз меня уволь.

[Гамлет, впрочем, и на миг не помышлял увиливать. Наоборот: он нарывался на смерть, ненавидя эту свинскую жизнь. Так что здесь - только Пастернак, жизнелюбец.]

Но продуман распорядок действий

[Историю не остановишь и не исправишь, как и запущенную - поднят занавес - пьесу.]

И неотвратим конец пути.

[Выступивший против Истории - должен погибнуть.]

Я один.

[Шекспир и его рупор Гамлет - одинокий предвестник сверхбудущего, наступящего после Истории, воцаряющей буржуазные отношения в Англии XVII века, а Пастернак - предвестник торжества индивидуализма, что будет после провала дурного коллективизма.]

Все тонет в фарисействе.

[Коллективизм-то - по большей части уже липовый от сталинских и прочих привилегий для номенклатуры.]

Жизнь прожить - не поле перейти.

Даже, казалось бы, такую травоядную (с идеалом - под носом) жизнь и то прожить спокойно не дают брыкающиеся в небо животные.

Я извиняюсь за такую плотную опеку и теперь отпускаю вас на волю.

Жизнь прожить - не поле перейти.

1946 г.

Полвека героически отстаивал Пастернак художественное достоинство искусства “серебряного века”, искусства с негероическим низким идеалом, достижимым сегодня, не смотря ни на что.

Узде выплывает из мути...

1915 г.

Хорошо это? Узда? Черствая? - Нет. Это та самая неорганичность общественной привлеченности индивидуалиста, индивидуалиста, созданного теряться в метелях страстей совсем не общественного свойства. Так почему такой конец: узда, черствая?.. И почему такой заголовок: “Раскованный голос”?

Может, вот почему: черствость, скованность, как итог поражения разнузданности страсти, есть источник энергии возврата к своему, к органическому, к раскованности, к исповедованию достижимости идеала немедленно.

Может, такие вот выскакивания в не-свое и уразумения их не-своими и держали Пастернака полвека “в своем”.

*

Впрочем, Пастернак есть Пастернак, т. е. не без общественной привлеченности. Под влиянием революции он и не мог воспевать сиюминутное счастье иначе как элитарно, вычурно, не для всех понятно. А будь ему революция безразлична - стал бы он виртуозничать? - Нет.

Так поступил Михаил Кузмин. Смотрите - наобум - несколько стихотворений.

И прощанья чрез порог.

Июль - август 1906 г.

И название главы из книги стихов симптоматичен - “Любовь этого лета”. Этого!

Не правда ли, очень понятно: насколько это не символизм, настолько достижим этот идеал! “Легкость близкого свиданья”... Насколько все понятно! Ясно.

Не даром кларизмом это называли (ясность то бишь) в пику как бы мреющим символизму и импрессионизму, и даже спутывали (по противоположности этим последним) с акмеизмом.

Спутать действительно можно: когда так легко достижим (обычно удаленный) идеал, то кажется, что это - против правил. Моральных и даже нравственных, если считать, что эстетизация это уже почти абсолютизация. Ну посмотрите, в самом деле, каково это: позвать гостей, оставить их и спрятаться с красоткой:

Ахматова.

В кадрили вы наш vis-a-vis”,-

[напротив друг друга, лицом к лицу]

Я вам завоюю, ma belle!”

[моя красавица]

На шляпе маркизы перо?”

О чем пари, а? Отчего побледнел соперник принца? Ну, положим, в нем ревность бушует, и вот - он почти в крайности. Но что, если дамы с монахами спорят тоже о степени крайности, до которой дошла пара в беседке? Что если пара дала нешуточный повод для такого пари?

Как вы считаете, могу я, доказав уже неоднократно разнузданную грань акмеистского идеала, могу ли я обоснованно сказать, что нерв сюжета данного стихотворения в том, что сломано не только перо на этой курочке-маркизе, и до завоеваний восточных столиц уже завоевана западная красавица, да еще шокирующим публику образом.

А вот Кузмин - “На вечере”:

Если б чаще бывали такие ночи!

Казалось бы, то же. А не то.

Кузминская пара обо всем забыла, уйдя от других. Кузминские поглощены друг другом, им не нужна огласка. А соль ахматовского эпизода в том, что любовная интрига в значительной мере происходит и утверждает себя прилюдно.

Вот из-за принципиального различия - догматически говоря - загиба Синусоиды и ответвления от нее акмеисты и отбивались активно от причисления к ним Кузмина.

И я готов верить, что само обращение Кузмина к теме гомосексуализма было встречным шагом размежевания с акмеизмом.

Действительно, смотрите сами. Если с акмеизмом коррелирует разнузданность чувственная, то почему одним из видов чувственности (исключительным) не признать гомосексуализм. (Я вспоминаю брошюру одной, кажется, англичанки с энтузиазмом на собственном опыте пропагандирующей, как стать сексуальной женщиной. Так она уверяет, что может дойти до оргазма даже при анальном акте. Так почему мужчине не дойти?) А если вообразить, что мужчины еще и в возвышенном смысле слова могут друг друга любить (а вообразить это можно, вон кое-где на индивидуалистическом Западе - слышно - даже пасторы венчают мужские пары), так в принципе можно было б ожидать от акмеистов и гомосексуального варианта проявления сверхчеловека. Они б это воспевали в тоне пренебрежения к просто людям. По крайней мере один антифашистский фильм - “Ночной портье” - (а я родство акмеизма с фашизмом показал ранее),- фильм прямо продемонстрировал такую сцену: анальный акт надсмотрщика с женщиной на виду у других обитательниц женского барака в еврейском концлагере в войну. Чего, мол, стесняться высшей расе.

И вот представим, что есть сластолюбец, который хотел бы на основе взаимности наслаждаться гомосексуализмом без довеска антиобщественной направленности, без того, чтоб действовать в пику “презренной” толпе. А тихонько чтоб. Только для себя. Так, чтоб эта пара могла - как в том кузминском стихе - сказать про себя:

И все нам вдруг стало далеким. -

Тихо, повторяю. Интимно. За дверьми и дверьми. Закрытыми, как в том же кузминском стихотворении.

Т. е. Кузмина мне из упадничества прийдется “извлечь” (покаявшись, что я когда-то, понаслышке, туда его причислил). Нет. У Кузмина, говорю теперь, был идеал - низкий, так сказать, идеал чувственный, но идеал. И какое же тут упадничество. Упадничество - это когда нет идеала. Это другая русская проза 1900-х годов, щедрая на натурализм, пусть теперь у меня числится в упадничестве. А Кузмин - нет.

Ну а то, что он себя всем противопоставил - так то по неосторожности, а не из принципа сверхчеловека.

Некий Владимир Макаров считал, что образ Кузмина зиждется на трех китах: гомосексуализм, стилизация и прекрасная ясность. Не говоря уж о том, что образ героя не тождествен образу автора, а образ автора не тождествен самому автору, я бы предложил лишь одного кита: достижимый чувственный идеал. Он всех трех вбирает (и ложных, и правдивых).

С первым и третьим мы разобрались. Остался второй: стилизация.

Стилизацией, пишут, является, в частности, “Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро”. Под XVIII век, мол, стилизовано.

Впрочем, это действие там происходит в XVIII веке. А если стилизовано повествование, так под XVII век, под галантно-героический роман, XVIII век лишь слегка захвативший.

Справка о нем, XVII-м.

Это иллюзорный мир подвигов и приключений, это изображение экзотической и роскошной обстановки, это аллегории и условности, понятные узкому кругу посвященных, это специфическая литература придворной аристократии и - это воплощение ее реального бессилия и ничтожности.

А о чем “Чудесная жизнь...”? О рыцаре XVIII века - Калиостро - вознамерившемся овладеть “силами природы, земными, водяными, огненными и воздушными”, сделаться “могущественнее Цезаря, Александра и Тамерлана” с тем, чтоб облагодетельствовать человечество: “И на земле наступит благость, мир и кротость!”

Это перекликается с лозунгами Великой Французской революции, современником которой был Калиостро, с ее лозунгом - “Свобода, равенство и братство!”.

И это перекликается с целью другой революции, современником которой оказался Кузмин, Великой Октябрьской социалистической - положить начало рукотворному устройству рая на земле: коммунизму.

Причем этой второй Великой кузминский Калиостро соответствует больше. Первая уповала на естественного человека. А вторая - на науку, на открытие законов развития общества. Калиостро тоже рассчитывал на... “тайную науку”: на гипноз, ясновидение, математику, химию, медицину, телепатию и т. п.

Делая людям добро, демонстрируя силу своей науки, кузминский Калиостро предполагал внушить человечеству сделаться добрым, и в первую очередь он думал изменить к лучшему власть предержащих - аристократию, правящее (до Великой революции во Франции) сословие.

Для этого последнего деяния, по-видимому, он самоназвался графом и вращался преимущественно в аристократическом обществе: граф Орсини в Риме, барон Корф в Кенигсберге, князь Потемкин в Петербурге, сама Екатерина Вторая и ее двор, шведский король - Густав, польский - Станислав Август Понятовский, кардиналы, банкиры, богатейшие люди в Страсбурге, Саверне, Базеле, Бордо, Лионе, Париже. Масонские лижи - главная опора в деятельности Калиостро - тоже ведь сплошь были из аристократов.

Примеры роскоши, внешнего блеска?.. (В духе стилизации.) - Пожалуйста:

<<В июне, в день рождения графини Калиостро, Понинский устроил роскошный вечер и ночной праздник у себя за городом... После обеда гости рассыпались по саду; на лужайке предполагались танцы, по озеру ездили лодочники в голубых кантушах, и эхо смягчало до нежного воркования охотничьи hallali и мазурки. Над высокими липами и каштанами лиловело сладкое дымное небо, будто в истоме мерцали звезды; мальчики бегали высоко подняв подносы со сластями или темным медом, разбуженные пчелы, жужжа, падали в траву, где горели еле видные при пестрых фонарях светляки. Начался фейерверк: кружились, взлетали, щелкали, шипели и лопались разноцветные брызги; с далекой псарни каждому взрыву отвечал долгий лай, пробуждая дальше как эхо, лай деревенских шавок за Вислой...>>

Примеры видимости власти? - Опять, пожалуйста:

<<Его [Калиостро] огорчали разделения между масонами, различие и соревнование, ложь, диспуты и распри, он хотел всех братий собрать под одно крыло, как добрая наседка цыплят, всех привести к “египетскому” согласу, встать во главе и... голова кружилась от мысли, что было бы дальше! Что венценосцы, что святейший отец был бы тогда в сравнении с ним, Калиостро?! Теперь его главным занятием было леченье и организация обществ. В Лионе была уже двенадцатая ложа; кроме того там были последователи Сведеборга и ученики “неизвестного философа” - мартинисты. Там была известна страсбургская деятельность графа, и его прибытия ждали с сердечным волнением. В тот же день в честь приезда Калиостро было устроено факельное шествие, перед гостиницей “королевы”, что держали дамы форэ, была исполнена серенада, девочки в белых платьях поднесли по букету графу и графине; их наперерыв приглашали на обеды и засыпали подарками>>.

Экзотики хотите? Не перечислить случаев ясновидения, внушения, гипноза, угадывания, излечения, телекинеза.

И чем, как не подвигом является, скажем, “проникнуть в систему азартных игр”, уметь выигрывать у людей сколько угодно денег и не пользоваться этим.

<<- Нет, я поступил правильно. Если бы я желал только проверки моих вычислений, кто бы мне помешал поставить самому на данные номера, но я знаю, что не следует обращать своих знаний на корыстные цели...>>

Или такой моральный подвиг (совсем не в духе Кузмина). Полюбив Шарлотту Медем (а он уж давно был женат на Лоренце) этот всеведущий умудрился не понять своего чувства (совсем по Фрейду: стыдное вытесняется из сознания в подсознание),- как и сама полюбившая его Шарлотта не поняла себя (по той же причине). И вот Калиостро использовал свои сверхспособности, чтоб вернуть Шарлотте ее жениха, попавшего в опалу в своей и в ее семье. И только сеанс ясновидения открыл им обоим (Шарлотте и Калиостро) их чувства. И они оба этих чувств бежали - фигурально выражаясь - ибо мораль есть превыше всего.

И приключениями “Чудесная жизнь...” полна. Только не галантными, а масонскими. Масоны - общества тайные, много где были гонимы. Да люди - существа неблагодарные и на добро часто отвечают злом, или за добро просят зла. То и дело Калиостро то попадает в тюрьму, то ему устраивают козни конкуренты-врачи, ухажеры за его женой и вообще всякая погань. Галантные приключения были скорее у Лоренцы.

Аллегорий, надо признать, почти нет у Кузмина в “Чудесной жизни...”, но то, что это повествование - для посвященных, - очевидно. Кто в Советской России в 1919 году (когда вышла книга) знал о масонах, об их благородных идеалах? Кузмин не дает никаких сведений о масонах. Лишь названия масонских лож чуть-чуть намекают об их высшей ориентации: “Надежда”, “Совершенное равенство”, “Победительной мудрости”,- да два-три раза мельком упоминается о регенерации (возрождении) духа. Кого вообще в 19-м году в Советской России могли интересовать графы, бароны, кардиналы позапрошлого века. Так что это чтение было - на большого любителя.

Но самое интересное, что Кузмин здесь выражает, пожалуй, марксистский взгляд на фрондирующую аристократию XVII в. и на их почитателей, как когдатошних, так и ему, Кузмину, современных.

Что такое фронда в общепринятом смысле? Это пустопорожний и довольно ласковый бунт. Безрезультатный.

Галантно-героический роман XVII-XVIII веков это далекое эхо действительно титанических бурь возрожденческого рыцарского романа. А Высокое Возрождение в политическом смысле марксисты ценили как первую и могучую попытку избавиться не только от гнета феодализма, но и от гнета эксплуатации вообще.

Фрондеры, эхо былых бунтарей, себя пустопорожними не чувствуют. Герои галантно-героического романа - тоже. Их любовные победы - это таки победы. Лишь с особой точки глядя они выглядят пустяком (в сравнении с подвигами титанических героев Высокого Возрождения). Эта, особая, точка зрения - внеположна галантно-героическому миру. Так вот точка зрения Кузмина - такая же: как бы отстранена от Калиостро. Он его не любит и не ненавидит. Он считает его пустопрожним.

Во введении к роману об этом сказано прямо и от имени автора:

<<Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно>>.

А в самом повествовании...

Вернитесь к уже процитированным отрывкам. Чувствуете сухой рационализм инвентаризатора?

Там, у Понинского... Чем, казалось бы, не “шабли во льду”, не “поджаренная булка” и тому подобное перечисление, но уже не в стихах, а в прозе?

А тем, что как бы безлюдно, бездушно там, у Понинского, нет радующихся тел, душ. Вернее, они-то там, безусловно, были. Но автор не на них смотрел. У автора была цель показать очередное поражение Калиостро. И Кузмин, казалось бы, совсем по Выготскому, - брал самый неподдающийся материал (в данном случае - торжество), чтоб показать поражение (за все удовольствия знатный Понинский попросил у Калиостро приворотного зелья, в чем маг ему отказал и был принужден покинуть и имение и Польшу). Вроде по Выготскому, а вот катарсиса нет. Да и сопереживания: сочувствия и противочувствия,- тоже нет. Потому что автор не увлекается и нас не увлекает. Он - ведет свой замысел, умом придуманный еще до первой главы. А в самих главах только тем и занимается, что прячет ствол этого замысла в листве своей эрудиции стилизатора и много знающего человека. Прячет, да неудачно. Какая-то холодная беглость проявляется, рассеянность. Взгляд как бы издалека. Точка зрения - всевидящего автора, которому как бы докучают подробности, отвлекающие от сути. А суть: не надо изменять,- как Калиостро,- естеству, надо любить, если любится, изменять, если изменяется, соблазнять, если соблазняется, а если не удается кому-то соблазнять, то не мешать ему пользоваться достаточно любым средством для достижения своего удовольствия. Нужно иметь людей не за потенциально добрых и не за простаков, поддающихся влиянию высокого идеала. Нужно иметь дело с реальными людьми. Вот такая она - суть. Но Кузмин, повторяю, ее прячет. И - мы имеем дело не с реальными людьми, а как бы со схемами. И потому тут же их забываем, как только перевернем несколько страниц. Плюс к тому - они никогда больше не появляются, т. к. устройство сюжета - присоединение (путешествует же, мол, Калиостро).

Да и присоединение присоединению рознь. В плутовском романе, например, непреднамеренное, непредсказуемое присоединение выражает незамкнутость мира и героя, да и всего нового времени (в противовес, скажем, заорганизованному средневековью).

А у Кузмина камуфляжные присоединения не самоценны. Они суть: поражения умствующего Калиостро - прячут. И они представляются совершенно никуда не ведущими, случайными, ничего не выражающими. А ведь большой художник - слова в простоте не скажет. Все - образы чего-то.

Вот скажите, имеет значение для сюжета, какая погода была в Лондоне, когда туда приехал Калиостро? Имеет значение, как Лондон ему показался? Нет. Из-за этого данное описание пресно, как рисунок пейзажа по памяти, когда человечеству уже известен пленэр.

<<Они приехали в Лондон ясным июльским днем. Солнце достаточно грело, и улицы были, пожалуй, оживленнее, нежели в Риме, так что не будь небо так бледно, будто хорошо вымытый голубой ситец, и толпа не так молчалива, можно было бы подумать, что они не покидали благословенной Италии>>.

Обыгрывается такая банальность, как синее небо юга и болтливость южан и, в противовес, бледное небо севера и молчаливость северян.

У Понинского была хоть такая оригинальная деталь помечена, как лай собак в ответ на пальбу фейерверка.

А тут - и того нет.

Да и чего автору хотеть от своих слов, когда их назначение просто заполнить пустоту вокруг ствола-смысла. Туфта его слова по большей части.

Если Кузмин хотел сказать своим произведением 1919-го года, что Ленин - тот же Калиостро, спасающий человечество и - вопреки неблагой природе человека - опирающийся на его благость, то Кузмину надо было Ленина - в этой его мечтательности - полюбить. Мог же Кузмин вдохновляться даже шлюхой, ублажающей собою всех (благо, мол, оно и есть благо, и, значит, оно - для певца сиюминутного рая). Смотрите:

Столькими другими устами.

Шлюха иконой выглядит, если ее полюбить.

Видим: Кузмин много от чего был способен блаженствовать, если это было блаженство Тела. Но люди, исповедующие радости Духа (что Калиостро, что Ленин), да еще активно проводящие свои идеи в жизнь (как Ленин в 1919 году), да настолько активно, что в смертельной борьбе с врагами - в гражданской войне - предают врагов смерти в бою, такие люди в такой год, видимо, не смогли в сластолюбце Кузмине возбудить любовь.

А без любви нет художественности. (Даже сатира потому - наименее художественный род искусства.)

Кузмин провел своего Калиостро от поражения к поражению. В Риме, по воле Кузмина, он женился на не любившей его Лоренце; в Лондоне его подвели под суд и тюрьму неблагодарные на добро мошенники; в Митаве уж как его все любили, и больше всех - Шарлотта, так и ее он обозвал Иудой (за измену жениху в виде мысленного поцелуя ему, Калиостро, т. е. за измену общему делу, требующему чистоты). Затем - в Петербурге - позор от вылеченных им и непристойно по выздоровлении ведущих себя Исленева и Желугина, и позор от наставленных ему рогов Лоренцой с Потемкиным. В Польше - упоминавшаяся ссора со сладострастником Понинским. В Страсбурге - некрасивый скандал с очередным ухажером Лоренцы, виконтом де Нарбоном. И даже процитированная картина триумфа с факельным шествием в Лионе - это тоже поражение, уже от себя самого, от себя-тщеславного. А дальше - и совсем под гору: утрата силы воли, ссора с парижскими масонами, ошибки. Он - игрушка в руках аферистки де-ла-Мотт, суд и новая тюрьма - Бастилия, а затем изгнание из Франции. Опять Лондон - и газетный поход против него, инспирированный из Франции. И, наконец, опять папский Рим и небезосновательный арест за безбожие, суд, тюрьма, отречение от дела своей жизни, смерть в тюрьме и погребение без отпевания и креста.

Вот так тенденциозно построил сюжет Кузмин. И чтоб спрятать тенденциозность, он расцветил его массой не идущих к делу зарисовок, да не с натуры, а по памяти. И расцвечивание - от нелюбви к герою - получилось обесцвечиванием. Тенденцию-то спрятать удалось, но повествование стало просто скучным.

В “Чудесной жизни...” есть мистический персонаж, как бы олицетворяющий совесть Калиостро, или ангел-хранитель, а потом - демон-искуситель. И есть такая сцена мистической фигуры с Калиостро, еще мальчиком, еще Иосифом Бальзамо:

<<...Никогда не забывай двух верных учителей.

- Это - природа и чистое сердце>>.

Не залетай, мол, будь естественен и имей в идеале достижимое счастье.

Калиостро нарушил завет. И кончил плохо. Но и Кузмин нарушил этот завет, поддавшись злобе дня (а день был революционный и военный). Кузмин восстал, хоть и во имя Тела (в повествовании это на словах звучит, будто во имя Духа), но восстал. А Кузмину “природой” и “сердцем” предписано было не восставать, а воспевать.

Воспевалось у него - всем существом. И это было подлинно. А восстал он под водительством ума. И получилась - иллюстрация (в форме стилизации). Вот и вышел пшик, как, впрочем, вышел пшик в историческом масштабе и у Ленина, и как вышел пшик у кузминского Калиостро, созданного против Ленина.

Горе - от ума.

*

Итак, вот уже в который раз мы замечаем, что от соприкосновения с революцией,- а по тому революционному времени можно сказать шире - с действительностью,- художники “серебряного века” тускнеют.

Оно и понятно. На Синусоиде идеалов революции соответствовали пока - подымающиеся ветви, а художники “серебряного века” - ветвь спускающаяся.

Мы договорились, что акмеисты соответствуют ветви, спускающейся вообще вон с Синусоиды, и являются аналогом воинствующего империалистического прогресса. Воинствующего, заметьте. Он воинствует, в частности, и против старой формации капитализма, свободнопредпринимательского, дающего достаточно простора для самовыражения многих индивидуалистов. И они “воюют” - старый и новый капитализм. И если страна отсталая (как Россия или Италия), то полный сил империализм чувствует себя прямо революционером, революционером того периода, когда революция потерпела поражение, но полна сил для новой вспышки.

А в России после 1905 года с собственно революцией именно такая ситуация и была. По крайней мере, по мнению некоторых.

Чувствуете, что искусство, рвущее и мечущее старые каноны в отчаянии от их оков, может выглядеть одинаковым при разных идейных корнях? Вот итальянский и российский футуризм выглядели одинаковыми. Хотя итальянский, кажется, был только империалистического, так сказать, происхождения, а российский - сразу двух. Скажем, футуризм Лившица (утрировано - из империализма родом) и футуризм Маяковского (родом из революции).

Смотрите, с чего дофутуристический Лившиц начинал (программное стихотворение его первого поэтического сборника, давшее название сборнику) - “Флейта Марсия”.

(Только поскольку это элитарная поэзия - нужно дать несколько справок, ибо Лившиц отделял “своего” читателя от гуманитарно малообразованной массы довольных жизнью благополучных мещан и светской черни. Итак, Адольф Урбан:

1911 г.

Автор здесь - враг обычного порядка вещей. Он на стороне ламий ночи и какого-то дьявола, воцарящегося после смерти... бессмертного (!) Аполлона. А Марсиева флейта тут как скрипка дьявола из “Скрипки Страдивариуса” Гумилева, которая, если и будет повторена человечеством, то не на праведных Господних путях развития человечества.

Чем он тут не акмеист - Лившиц?

1909 г.

По-моему, это - о прелести совокупления со спящей или полуспящей женщиной, действующей как лунатик, может, и у окна и как рефрен рондо: и не рифмуется (не отвечает, как мертвая медуза), и все-таки - рефрен - повторяет и повторяет позволять с собой делать (как мертвая же медуза), что угодно: “движенья” мужчины “грубы”.

Аполлон, солнечный бог искусства, руководя воображением, например, Пушкина, не разрешил, скажем, Руслану овладеть спящей Людмилой:

Без разделенья

Унылы, грубы наслажденья.

Мы прямо счастливы вдвоем.

И даже дерзкому колдуну не позволил ее взять заколдованную. Свободное проявление любви бесценно для романтика Пушкина. Он не может ее предать своей авторской волей.

А (как его назвать? акмеистом?) Лившицу действительность мерзка своей обычностью. И если уж не избежать грубых движений “его”, то пусть хоть “она” будет во сне, полусне или лунатизме...

Они выше толпы.

А вот в следующем (и напечатано оно следующим) рондо - рефрен “когда” ого как и сколько рифмуется. До пресыщения... которое все не наступает...

(Тут понадобится знать, что “Икария” это остров в Эгейском море, на котором похоронен Икар, сын Дедала. Они оба - по мифу - летали на рукодельных крыльях; но Икар взлетел слишком высоко и близко к солнцу, и воск, скреплявший перья, расплавился, и Икар погиб. Надо знать, что остров Икария своими очертаниями похож на облако. Что Икарией назвал страну всеобщего счастья и справедливости социалист-утопист Э. Кабе. Что “бестиарий” это зверинец. Что “Брокен” это гора Граца, на которой по преданию ежегодно в Вальпургиеву ночь происходят шабаши ведьм. И еще надо знать, что “Леонард” это Леонардо да Винчи, да знать бы еще, какое отношение этот живописец Высокого Возрождения имеет к грудям героини стихотворения ХХ века. Может, через то же Возрождение, раскрепостившее в XV веке тело от засилья духа?)

“Когда?”

1909 г.

Вы поняли, о чем этот стих, этот рефрен “когда”? - О том, когда вопросом о времени не задаются, потому что оно остановилось на миге блаженства. То, что там то засыпают от усталости, то опять любят, - отличие малое. Что день, что ночь - безразлично. Потому эти вот проснулись на закате дня и на восходе вечерней звезды. Все смешалось в доме счастливых. Вернее, ультрасчастливых. Куда нам, обычным, до этой пары!.. Тем более, что когда они не спят - у них вальпургиевый накал страстей.

Опять чертовский, из ряда вон выходящий оборот дела - совсем по-акмеистски...

Следующее рондо не снабжено никакими комментариями, но зато попробуйте разобраться в нем - там же какая грамматика!

О сердце вечера, осеннего, как я, [Кто “я”?]

За серою рекой, - немного, как ладья, [Чего “немного”?]

Ты все изранено: стальные лезвия - [Кто “ты”?]

Моим - Офелии,- и кровь твоя - моя, [Чьим “моим”?]

1909 г.

“Я” это Офелия; “немного” - вечера; “ты” - сердце вечера. Оно изранено, и оно же - Офелии, его Офелия называет “моим”. Это все - речь Офелии, обращенная к сердцу вечера.

Кровавая семья это: убитый Клавдием Гамлет-отец и жена их обоих - Гертруда, убитая Клавдием же, а также Гамлет-сын, убитый, опять же, Клавдием, отчимом и дядей Гамлета-принца, наконец, сам Клавдий, убитый смертельно раненым Гамлетом. И все они - по стихотворению - не только призраки, а и уже забытые. И только Офелия их помнит, да других “героев” здешней давешней кровавой мясорубки: отца, брата, других.

И вопреки шекспировской трагедии, где Офелия умирает вторая, после отца своего,- здесь она всех-всех пережила.

Вот где сила. Мало что слабый пол. Ну так тем более - супервумэн. А какие же мужчины могли б родиться у такой выносливой женщины?

Ответить могло б такое стихотворение из того же сборника стихов Лившица:

1908 г.

Прелесть кровавых рек - ничего себе!..

Как волк в стаде овец: без удержу режет и режет. Хоть и не съест столько. Хищник, и все этим сказано.

Может, не зря следующий сборник Лившица в своем названии несет слово “волчье” - “Волчье солнце”.

Действительно, сравните с прелестью кровавых рек следующий автокомментарий поэта к стихотворению из “Волчьего сердца”, которое я буду по частям вставлять в автокомментарий:

Это заражало. Это было уже вдохновением.

Ночью мы приехали в Николаев. Поезд на Херсон отходил через несколько часов. Надо было ждать на вокзале.

Спать не хотелось. Мир был разворошен и все еще принадлежал мне. Моей на заиндевелом стекле была подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная от перрона освещенным вагоном...

Закапал по стеклу корявыми ногами.

[Дальше необходим просто - не автокомментарий: “мизерикордия” - тонкий кинжал у средневековых рыцарей, которым как бы из человеколюбия прикалывали смертельно раненых.]

Мизерикордией! - не надо лишних мук.

...моими были блеклые бумажные розы на молочно-белой, залитой пивом, клеенке буфетной стойки...

Солдатских черных роз молочного прилавка...

...моим был спящий винодел в распахнутой хорьковой шубе с хвостами, вздрагивающими при каждом вдохе и выдохе...

Над мертвым - на скамье - в хвостах - виноторговцем.

...моим был швейцар в тупоносых суворовских сапогах, переминавшийся в дверях...

...Но ты в дверях жуешь лениво сапогами...

...в дверях и с вожделением посматривавший на бутерброды под сетчатым колпаком...

Легко колышется подстриженная травка...

Все это в тускло-янтарном свете засиженных мухами угольных лампочек, в ржавом громыхании железнодорожной ночи...

Я шею вытянул вослед бегущим овцам...

[Видимо, состав с грохотом тронулся, и вагоны, тупо, как овцы в стаде друг за другом,- двинулись. А у овец-то этих покров не шерсть, а железо, бронь... И пути, наверно, поворачивают - “извив”.]

...в ржавом громыхании железнодорожной ночи подступало ко мне, и я это брал голыми руками.

Нет, даже не подступало, и я ничего не брал. Это было мной, и надо было просто записать все.

1911 г.

Это стихотворение посвящено Бурлюку, с которым Лившиц пересаживался ночью в Николаеве на Херсон и который еще в поезде до Николаева заразил Лившица своим “перевариванием” Рембо путем стихотворства в виде вольного перевода:

Может в пищу нам идти! -

Впрочем, в ту ночь эти стихи Бурлюка-Рембо были, видно, еще корявее намного и тем более возбудили хищного Лившица:

Оно конечно - озверевший от боли, от убийств, от Валкирии рыцарь - это погорячей, чем железный Гумилев. И голодный волк Бурлюк - тоже погорячей.

Но тонкость в том, что расхристанность “Ночного вокзала” Лившица возникла не только из акмеистского супермэнства: “Мир - мой, все - мое, а с другими - я не считаюсь”,- но и из сверхчеловеческой красоты, из последовательного проведения идеи “искусство - для искусства” до предела, вернее, за предел читательского понимания.

Недовольный действительностью Пушкин писал: “Подите прочь! Какое дело поэту мирному до вас...” Недовольные акмеисты могли б перефразировать: “Подите прочь! Какое дело поэту немирному до вас...” И у Лившица - не только пятый акт трагедии, а отдельные слова из этого пятого акта.

И при том он не хотел (специально оговаривает) делать из своих произведений футуристической поры ребуса или шарады. Он хотел не абы как ломать грамматику, а в соответствии с каким-то строгим принципом: раскованнейшие словесные аналогии должны были соответствовать раскрепощенной французской живописи, кубизму.

Но... но... Ведь без комментария не узнаешь и про голод швейцара. Не узнаешь даже, что Лившиц в Николаеве был несколько невменяем, долго не спав и будучи перевозбужден разговором с Бурлюком.

Невменяемость, правда, как “невменяемость вообще” хорошо чувствуется в “Ночном вокзале” без всякого комментария. Но “невменяемость вообще” не действует. Отвлеченности в искусстве не работают. Искусство действует непосредственно, а не опосредовано. Поэтому познавательная невменяемость ребенка (он знает больше, чем видно) и идейно-эмоциональная невменяемость рыцаря в “Валкирии”, не переходя за грань непосредственного, за грань узнаваемости и связности - все же способны воздействовать. А “Ночной вокзал” - нет. И Лившиц это признал через надцать лет после своего увлечения футуризмом.

А акмеисты этот залет и сразу не признавали.

Но идейно Лившиц родом - из акмеизма с его, вообще говоря, тяготением к искусству для искусства.

Вот, оказывается, и на таком - эстетическом - пути могут люди вывести искусство за его пределы.

Лившиц не признавался, что за пределы. Он писал про себя, что дошел до опасного предела.

А очнувшись - двинулся слегка назад. То есть, если вспомнить, что ариаднина нить разворачивалась у меня до сих пор во времени, то теперь прийдется пойти и на случай попятного движения: логически мотивированного.

Почему не принять такой случай. Ну занесло поэта. Ну он понял. Простим ему.

Не осуди моей гордыни

И дай мне в хоре мировом

Звучать, как я звучал доныне,

Отличным ото всех стихом.

Такой эпиграф взял у Лившица 1920 года составитель лившицевского (к столетию со дня рождения) сборника...

Не осудим, да? Но, влекомые собственным эпиграфом, заакцентируем не отличие Лившица, а сходство. С акмеизмом.

Итак, что последовало за запредельным “Волчьим солнцем”? - Сборник “Болотная медуза”.

Империалистические идейные корни футуризма итальянца Маринетти Лившиц ясно осознавал:

А вот империалистическое бродило в себе Лившиц не разглядел.

Легко ли было ему, еврею, представителю одной из самых угнетаемых наций в российской тюрьме народов, осознавать свой империализм, стесненный другими империалистами, как и итальянский империализм? Осознать было трудно, но, в принципе, возможно. Евреи разные были. Богатейшие прорывались и за черту оседлости, и в столицы, и в высшие слои общества. Лившиц тоже сумел получить в Киевском университете юридическое образование, тоже жил в Петербурге легально, а с помощью родственника (у того в бесконечном и большом долгу был крупный офицер) Лившицу сравнительно легко обошлось отбывание воинской повинности.

И умудрился Лившиц добровольцем пойти на империалистическую первую мировую войну. Но и это, даже спустя время, не открыло ему глаза на тайну происхождения его акмеизма (как и на то, что он - акмеист).

И теперь посмотрим: что в его “Болотной медузе” оказалось образом этого чем-то ущемленного империализма?

Чем не образы ущемленному империализму?

Птенцов безумных вымпела?..

1914 г.

Примечания - из юбилейного сборника - к стихотворению (без которых, так уж повелось у Лившица,- не понять):

Птенцов безумных вымпела?..

Здесь риторический, конечно, вопрос, ибо ясен ответ: никто не остановит, как - по противоположности - остановлено, пришпилено Адмиралтейство к суше.

Откинув голову, ты клювом...

3) “Штандартами пригвождены” - на куполах боковых павильонов Адмиралтейства развевались адмиралтейские флаги.

“Гнездо стеклянное”, наверно, тоже имеет свой архитектурный прототип.

Так вот - ущемленность: Адмиралтейство, как приземленные фарисеи, пригвождено к земле у вялых речных волн. А исключительная устремленность - это мировая морская держава вылупилась из этого гнезда, из гнезда этой гордой птицы, хоть и пришпиленной за крылья, зато “клювом златым” сумевшей вознестись выше туч (благо, тучи над Петербургом часто низко ходят).

Все это, впрочем, достаточно холодно и рассудочно, чем страдал зачастую акмеизм и за что “бит” был, кажется, Блоком.

Ну да что поделаешь, когда Лившиц только-только выпорхнул из зауми футуризма. Впрочем, давешняя заумность этого птенца есть в чем-то безумность тех, под вымпелами, покоряющими моря и океаны. Упорные в претензиях были и тот и другие.

Чтоб мечущийся в саркофаге [в набережных]

Опять услышать голос твой! [Невы?]

Низвергнув царствие твое, [вольные разливы?]

Утоплена по острие. [как следствие легковерия]

Но плеск - и ты в гранитном склепе [вошла в берега]

Двухвековой - ничто - союз! [200 лет Петербургу]

И полон сад левобережный [Летний сад на левом берегу]

1915 г.

Примечания (из юбилейного сборника):

1) “И в связке ликторской секира... И сестры все свирепей Вопят с Персеевых щитов” - декоративные украшения решетки Летнего сада. Ликторы - телохранители должностных лиц в Римской республике; они были вооружены секирами, обвязанными связками прутьев. Сестры-Горгоны: три сестры-чудовища с шипящими змеями вместо волос и смертоносным взглядом. Персей отрубил голову Медузе, единственной смертной из них, и прикрепил ее голову к своему щиту (здесь как олицетворение наводнения: встречу Медузы-Невы и ее “сестер” на решетке Летнего сада).

2) “Плеск... в... склепе” - анаграмма.

Анаграмма - перестановка букв в слове, образующая новое слово...

Анаграмма, видимо, есть образ упоминавшейся ущемленности и ее преодоления, только ущемленность - не Петрова творения, а Невы: тесно ей, как тесно в выборе букв для обозначения и воли и неволи. Впрочем, это обратимо: тесно и набережной в соседстве с такой буйной Невой. Но набережная все же побеждает Неву.

Сестры на Персеевом щите - это, по мифу, одна побежденная сестра. Оказавшиеся на щите - это, по стихотворению, “союз”. “Союз” есть образ покоренной Невы, и дальше - образ покорившей ее набережной, образ Петербурга, стесненного собственной бунтующей рабыней. А ведь Летний сад, окружавший скромное жилище Петра, и сам Петербург был с претензией: быть первым садом империи, быть первым городом империи, столицей. Петр подражал голландцам, отвоевавшим сушу у моря и ставшим самой богатой нацией мира. И Россия тоже, на свой манер, стремилась стать ведущей страной мира, хоть она была ущемлена, ну, скажем, внутренней неустроенностью. И вот - образ этого: малейшего достаточно дождя, чтоб Нева угрожала столице и в первую очередь - первому украшению ее, саду и его ограде.

Все сходится: это вызов самой природе - на таком низком месте разбить роскошный сад и огородить его не дамбой, как голландцы, а изукрасить оградой, являющейся архитектурным чудом.

То одно, то другое архитектурное чудо Петербурга - вот постоянный образ чуда-феномена: России - в мире, России - в Европе. Россия такая чудна`я, такая яростная (как огневорот Дворцовой площади), такая не рыбья холодная кровь в ней, что брак, устроенный ей Петром с Западом, не вышел; она после Петра как бы овдовела и, гордая, лишь вспоминает, головой (как Дворцовая площадь - куполом бескровным Штаба слабо лелеет отплеск Невы):

Лишь ось жестокой карусели?

[Я как-то читал, кажется, про живопись Шварца, кажется, у Асафьева, мол, выражает она, по большому счету, такую идею, что вся история царизма есть безжалостность к своему народу и попрание личности (послецарская наша история, кстати, тоже подвержена была подобной традиции). Как же Западу с его приматом личности якшаться с нами?..]

Заутра бросится гонец

[Бросится луч с востока на благословенный запад - спохватилась-таки вдова.]

В сирень морскую, в серый вырез -

[Дворцовая площадь открыта на запад, на Адмиралтейство, морское министерство, это государственное учреждение для осуществления сношений с Западом.]

Златой адмиралтейский и`рис.

1915 г.

Империализм прорвался-таки вопреки веригам самодержавия.

Что: не нужны уже примечания? - Нужны. Я-то их читал и перечитывал перед тем, как процитировать.

Так вот:

Теперь самое время перечитать стихотворение и проверить умозаключения.

Вроде сходится.

Разберемся еще с одним стихотворением - об Адмиралтействе - и хватит.

Окликнут с двух концов Невой,

[субстанцией плоской]

И фокусником зодчий твой.

[Это - уже из ряда вон.]

Угасшей истины обида

[Это о пригвожденности, что ли, из “первого” Адмиралтейства?]

В рустах глубоко залегла:

Уже наперкор Эвклида

[Из примечания: “Наперекор Эвклида” - вопреки здравому смыслу.]

Твои расправлены крыла.

[Т. е.: зачем птице на земле расправлять крылья?]

И два равнопрекрасных шара

[Из примечания: две скульптурные группы “Нимф, несущих глобус”.]

Слепой оспаривают куб,

[Предполагаю, что куб - это центральный въезд за шарами.]

Да гении по птичьи яро [?]

Блюдут наличника уступ.

[Наличники - украшения над дверью, значит, здесь - над въездом.]

И разве посягнет лунатик

[Лунатики по уступам ходят.]

Иль пятый в облаке солдат

[Примечание отсылает к Мандельштаму: “Нам четырех стихий приязненно господство. Но создал пятую свободный человек”. Мы еще будем иметь случай следить за Мандельштамом. Пятая стихия там - человеческая искусность, творчество, концентрированным символом которых Мандельштам видит фрегат на адмиралтейском шпиле.]

На воинохранимый аттик,

[Из примечания: аттик над въездом в Адмиралтейство является фоном грандиозного аллегорического барельефа на тему “Заведение русского флота Петром I”, по углам четыре каменные сидящие фигуры воинов-героев древности: Аякса, Ахилла, Пирра и Александра Македонского.]

Где снов Петровых колыбель,-

[выход России к морю?]

Иглы арктическая цель?

2 ноября 1917 г.

Единственна и неизменна на арктическом небе, да и на небе северного полушария, Полярная звезда. Она - еще одна выскочка из ряда вон. А цель Петра - несколько обратная: ввести Россию в ряд великих держав. Но и это вполне перекликается с империалистическими по происхождению настроениями и добровольца на первой мировой войне - Лившица,- и развязавших эту империалистическую войну - правителей, в том числе российских,- и дливших и дливших ее - до победы.

Стихотворение написано в селе Демиевка, под Киевом. Идет четвертый год мировой войны. А Лившиц все еще пыхтит, распираемый потугами на исключительность.

Все сходится.

Конец второй интернет-части книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””