С. Воложин

Третья интернет-часть книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””

*

С Мандельштамом надо разбираться.

Вот сравним “Адмиралтейство” Лившица с “Адмиралтейством” Мандельштама.

Скажите, мыслим ли у Лившица “пыльный тополь”, якоря чтоб - как плуги, да еще чтоб они ржавели? Или снижение творца красоты до “простого столяра” - мыслимо? Нет. Лившиц из ряда вон рвется. Ему запылять, ржавить и огрублять объекты своего воспевания не с руки.

Однако и про Мандельштама не скажешь, что он только и снижает. “Столица”, “фрегат”, “акрополь”, “ладья”, “полубог”, “стихия”, “ковчег”... Красивые все слова. Вполне мог применить такие и Лившиц. Тот так и делал: “аттик”, “крыла”, “навеки”, “просторы”.

Как же соотнести у Мандельштама высокое с низким? - А вот так, как я в начале книги заподозрил, что акмеизм это эхо повторяющегося в веках Барокко - соединение несоединимого.

Там, в начале, я - с Гумилевым - ошибался, а теперь - с Мандельштамом - надеюсь, нет. Акмеизм, как небарочное по типу течение оставим Гумилеву, Ахматовой, а Мандельштаму назначим другой “изм”, еще не названный, по типу относящийся к Барокко. И поищем доказательства интуитивной гипотезе.

И найдем их.

Как факт - в мандельштамовском “Адмиралтействе” был еще куплет,- завершающий,- который автор снял как символистский в угоду товарищам, врагам символизма. Ладно: снял и снял. Но факт-то в том, что сочинен-то был:

К “живой линии” привязались товарищи. Нет ее в природе как таковой. Игла есть, аттик есть, акрополь колонн есть, есть воздушная ладья (в смысле высоко в воздухе на шпиле торчащая ладья), крыла-боковые-флигели есть. А “живой линии” нет. “Музы зодчего” - тоже. Это незримости, уместные лишь в символистском стиле. Лишь автор-символист, порывающийся неведомо куда из пошлой прозы жизни - вверх,- мог так сказать.

Но вот - факт: так и сказал... Мандельштам.

Зато Мандельштам еще тут сказал и такое, что ни за что не произнес бы символист:

Да еще с восклицательным знаком.

Это значит: в какую низость его ни помести, он увидит в ней и высоту тоже.

Соединено несоединимое.

Это надо проверить на других стихотворениях.

Возьмем такую низость как животное:

1908 г.

Ну! Как Мандельштам облагораживает этакую низость - животное! И “хороша душа”, и “дельфин молодой” (дельфин - самый интеллектуальный после человека), и “пучина мировая”. Это вам не гумилевский павиан, в сознании гумилевской карфагенянки, осмелившийся, необузданный, спорить с Необоримой Иштар.

Нет, Мандельштам с Гумилевым был даже заодно, выступая против высоких мистических залетов символизма вон от недостойной, мол, действительности.

1908 г.

И вот мандельштамовский “туманный бред” о “простой деревянной качели”, о “высоких темных елях” как раз и не есть туманная цель символизма, как раз и бесцелен, как раз и самоценен и не нуждается в высоком оправдании.

Насчет десятизначной степени загнул, конечно, Мандельштам. Поэту, впрочем, простительно. Но все-таки: что бы это значило? Поконкретнее?

Вот представьте себе такую картину: маразматическая старуха, кое-как ходит, абы как ест, говорит приблизительно - одно думает, другое произносит, и домашние лишь по контексту догадываются, о чем это она.

Правда, ну о чем, например, вот это:

1912 г.

Вон - автор сам бредом называет то, что после третьей строки...

Поэт отталкивается от витающего в эмпиреях символизма. Потому он и ненавидит звезды, их свет, их однообразие, потому что там у символистов чаще всего и были эмпиреи, символы туманных идеалов и абстракции. Потому-то камень, по противоположности символистскому небу, и оказался тут в стихе. Камень - земное, но не грязное. И каменной иглой - колют в пустую грудь высоких небесных мечтаний. Колет башня, готический шпиль. Зодчий ее, как и зодчий Адмиралтейства, с хищным глазомером способен из камня сделать кружева, преодолеть материал. Но преодолеть не ради духа - этой символистской неопределенности, а искусства ради, которое, при всей одухотворенности, вещно.

То ничего, что готика (вы помните первые страницы этой вот книги, первые синусоиды и срывы с них вверх?),- то ничего, что готика - родственный символизму стиль. То ничего, что готика создала свои соборы, развоплотила толщенные их стены стрельчатыми окнами ради порыва к Богу, этой недостижимости и непостижимости. То ничего! Надо побить символизм и его предков на их же территории. Надо устремиться в небо на крыльях живой мысли. Живой. Надо сопрячь землю и небо. Ибо страшно погрязнуть только в земном, но и невозможно - без земного.

Там - [платонической любовью]

Здесь - [плотской]

А то, что было царство безличности в средневековье (личностью был лишь король, сеньор), что не известны даже имена не только ремесленников, а и самих архитекторов готических соборов, то в голову Мандельштама как-то не попало. Зато попала другая сторона - достоинство и целого, и каждого элемента целого. Такова уж индивидуальная особенность воззрения Мандельштама, искажающая в его глазах общепринятый взгляд на средневековье, готику, соборы.

И вот - будьте добры считаться с индивидуальностью Мандельштама, читатели его. И не его, а ваша беда, если вы не читали “Утра акмеизма” или, и читая, не запомнили его оригинальную точку зрения - и потом не поняли стихотворений сборника “Камень”.

Вот здесь уж действительно проглядывает иное отношение к слову, чем у символистов. У тех - символизм вещей, естественный, угадываемый: звезды - горнее, недостижимое, шпиль - стремление ввысь. А у Мандельштама - символизм какой-то субъективный, индивидуальный.

Словосочетание-то какое, заметьте,- высокое с низким: символизм индивидуальный.

Вот оно барокко ХХ века, соединение несоединимого на пути (скат же Синусоиды) от высокого к низкому.

А то, что ассоциации (между его прозой и его стихами) являются каким-то новым видом ассоциаций, так то уж является открытием, благодаря которому - Мандельштам это чувствовал - он, смертный, станет бессмертным.

Только “неузнаваемый” здесь не в том смысле, что никто его не понимает, а в том, что не узнают в нем похожести на кого-нибудь другого - настолько он оригинален.

А как же с элитарностью? Художник Барокко - исторический оптимист, и ему не с руки отгораживаться от публики.

Так Мандельштам и не отгораживался. Он готов был читать свои стихи кому угодно. Отправленный за антисталинский стих в ссылку, он порывался читать вновь сочиненные стихи даже своему следователю. А натыкаясь на чье-то непонимание, он не унывал: не в этом, так в следующем веке он дойдет до своих читателей.

Правда, своими могут быть лишь те, кто способен войти в его индивидуальную символику, знать его прозу, уметь брать там “ключи” для его стихотворений. Это должны быть не просто, а гуманитарно образованные люди. Но в конце концов уже давно,- с конца средневековья,- с тех пор, как искусство перестало быть каноническим, в каждом произведении в какой-то мере свой язык. И Мандельштам где-то ото всех и не отличается. И он имел право рассчитывать, что гуманитарно образованная публика поймет и его. Он верил в существование (и теперь, и в будущем) своего провиденциального, как он его называл, читателя, собеседника. Ну а что его не понимало большинство,- так он был на сдвинутой, тонкой синусоиде (помните?), не главной для времени.

Он был воистину исторический оптимист и - в силу последнего тоже - художник барочного типа.

Но те, кто называл его футуристом,- были и такие,- были в чем-то тоже правы. Вспомните “Ночной вокзал” Лившица. Правда, Лившиц нарочно там нажимал на индивидуализм своего, так сказать, ассоциативизма, а Мандельштам - лишь в увлечении. Но результаты таки похожи (и потому Мандельштам в манифесте своем, в “Утре акмеизма”, и в других местах открещивался от футуризма). А похожесть эта - потому что у всех их: У Мандельштама, акмеистов, футуристов - был акцент на “искусстве для искусства”. Слово - самоценно, мол (в пику смыслу, и смыслу, и смыслу символизма).

Потому Мандельштам себя к акмеистам и причислял.

И эпиграфом к одному своему запоздалому манифесту акмеизма Мандельштам выбрал стих Гумилева:

Не забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог.

И в Евангельи от Иоанна

Сказано, что слово - Бог.

Но Гумилев на самом деле не пользовался новой ассоциативностью.

Обманывались, собственно, и Мандельштам, и Гумилев. Ибо оба - смысловики, у обоих - идеалы. Правда, разные. Потому, может, чуя подсознанием (сознательно они - акмеисты) разницу, Гумилев и отказался взять манифестом акмеизма мандельштамовский вариант. Обманывались товарищи по цеху поэтов. И насчет себя, и насчет акмеизма обманывались.

А Мандельштам не был ницшеанцем и зверей вводил в ряд с человеком.

А Мандельштам оскорблял. Хоть и не догадками, так тем, что не мог удержаться и непознаваемое в своем творчестве совсем напрочь обойти.

1912 г.

“Образ твой” - это может быть образ женщины: “твой” - не с большой буквы. И действительно, по себе сужу, когда я влюблялся, я не мог в своем воображении вызвать лицо любимой. Затем: “Господи!” - в русском языке это, зачастую, - просто междометие.

Но он занимается этим непознаваемым.

Ведь когда любишь, то “она” - святыня. Ведь “Господь” - это все же имя Бога. И потом - лирический герой (как заметил Аверинцев) донельзя серьезно относится к своей ошибке, состоящей в том, что нельзя произносить имя Всевышнего всуе. Так что понятно: перед нами в какой-то мере чуть не религиозное стихотворение, перед нами образ Бога.

Гумилев подобным не занимался. Между ним и богиней Иштар в “Лесном дьяволе” стоят жрецы, Ганнон, девушка; между ним и богами христианским и языческими в “Отравленной тунике” стоят царь Трапезондский и другие персонажи; между ним и мусульманским Богом в экзотическом “Судане” стоит образ автора-европейца (а образ автора, вообще говоря, не тождествен автору)...

У Гумилева в лирике эта правота - в утверждении идеалом сверхчеловека. У Мандельштама - в соединении несоединимого: высокого и низкого - в гармонии.

У Мандельштама соединены страдательное междометие - с именем Бога, святость любимой - со святым понятием Бога, неощутимое дыхание произнесения - с очень даже ощутимой птицей, а метафизически мучающаяся клетка души - с грудной клеткой, выпустившей дыхание-слово.

Гумилеву Бог был нужен для ницшеанского богоборчества. Он не зря крестился на все церкви. Тем острее было переживание бунта (пусть и рядящегося в равенство с Богом).

А Мандельштама символизм, скажем, не устраивал за суесловие о несказанном, в том числе о Боге. Символистам и говорить больше не о чем было: слишком плоха для них была действительность и выкричаться о лучшем сверхбудущем было спасением и для души, и для тела. Иначе - хоть в петлю.

А Мандельштама действительность устраивала. Ему “все равно, когда и где существовать”.

И вот, даже когда совсем, казалось бы, замучили его сталинские ссылки и гонения, - он с действительностью мирился:

1937 г.

И написанное Мандельштамом чуть не за тридцать лет до мученической смерти вполне применимо к моменту его смерти:

1909 г.

Вот таково всегда - в веках повторяющееся Барокко, искусство исторического оптимизма.

Художник Барокко совершенно трезв относительно и высокого, и низкого идеалов. Поэтому, если он попадает в обстановку ложного социализма, он выдает ему полновесную пощечину. За низость.

Ноябрь 1933 г.

Однако это все-таки - социализм по названию, с его историческим оптимизмом, к которому так был неравнодушен Мандельштам. Плюс ему было тогда не известно, что Рузвельт спас США от революции, повернув страну к нелживому социализму, низкому, так сказать, с акцентом на интересы, а не идеалы, к социализму, какой только и возможен для нынешнего человечества (о котором догадался-таки Ленин, да поздно - уже был парализован). И для Мандельштама социализм оставался лишь в высокой ипостаси, с акцентом на идеалы. И если европейский капитализм на такой, высокий, ополчался - фашизмом, а Сталин (так уж сложилось) фашизму противостоял, то натиску “низкого” извне Мандельштам,- опять же, в силу своего центризма, что ли,- противопоставить мог произведение крайне “высокое”.

Весна 1937 г.

Это уже экзальтированный маньеризм (если выражаться терминами того периода Синусоиды, где первый раз применен был термин Барокко - вспомните первые страницы книги). А словами ХХ века - это символизм (то первое маньеристского типа, что случилось в России в ХХ веке), или - экспрессионизм (следующее в ХХ веке подобие маньеризму). Сверхисторией здесь веет - “сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы”... Какая экспрессия - “и раскачав колокол стен голый”! Или помните из “Адмиралтейства”, как Мандельштам отказался от символистских нереалий: “живой линии”, “музы зодчего”? Так тут ему, наоборот, нипочем, если лирическое “я” сжато в легион братских очей, или такое: “Прошелестит спелой грозой Ленин”.

И оба стихотворения, конечно же, не относятся к скату Синусоиды на ее середине, не являются эхом “серебряного века” в 30-х годах. Они лишь иллюстрируют, как Мандельштама всегда тянуло в центр: если его святое (гармония) слишком уж попирается низкой жизнью - он жизнь уравновешивает произведением “сверхвысоким” или вообще вон выходящим из искусства и уже вмешивающимся в жизнь напрямую. (Вот сталинские сатрапы напрямую и ответили - ссылкой.)

Впрочем, это был экскурс не столько в творчество 30-х годов, сколько в биографию, в психологию - ради подтверждения его тяги к центризму, к соединению несоединимого.

Остаются, однако, серьезные возражения тому, что Мандельштам творил в стиле повторяющегося в веках Барокко.

Знаете Барокко Рубенса? Какая сочность! Какие мясы его Венер или великомучеников! И какие яркие краски сами по себе?! Я как-то ходил в Эрмитаж посмотреть специально Рубенса - и только его - и потому быстро проходил все залы, что были по пути и к рубенсовскому залу, и обратно. Но хоть я и быстро шел, впечатление осталось: ярче Рубенса никто не попадался на пути. Или взять советское барокко - какой красочный язык у Бабеля!

Чтоб не быть голословным - два слова о соединении несоединимого в творчестве того и другого.

Рубенс развоплощал прямо-таки устрашающее телесное - парадоксально нетревожным красным колоритом этих мяс. А ведь, казалось бы, каким быть красному, как не тревожным? Ан тут нет. Тут - апофеоз. Сюжеты страшные: ужасные толстухи, вырванный язык епископа и кровь... А впечатление - торжественное. Рубенса не удручало то, что его родина, Бельгия, тогда - колония феодальной Испании - потерпела поражение от нее в освободительной войне. Не мытьем, так катаньем - он чувствовал - освободимся: не военной победой, так экономической мощью - в Бельгии стал сказываться сытостью народившийся там капитализм. И - с картин Рубенса пышет предощущение счастья.

Или Бабель. Какие объективно мерзкие евреи у него в “Одесских рассказах” - нечистоплотные или физически, или морально (чистюля рэкетир Беня Крик, грязнуля делец Любка Казак и т. п.). Какие ужасные красноармейцы у него в “Конармии” - убийцы пленных, мародеры, насильники, антисемиты. А Бабель их всех непритворно любит (они веселы, храбры), он смакует их одесский жаргон, кубанский русско-украинский суржик. Ярко! И Бабель знает, что люди временно столь плохи. А вот победит в историческом будущем мировая революция (не сейчас, сейчас поражение терпит), и вся жизнь переменится, а с нею - люди, пока грязные и ужасные, но уже хорошие и яркие.

В чем дело? А в своеобразном утопизме Мандельштама. Его богом была культура, искусство, искусность, которая хоть и “не прихоть полубога”, но все же достаточно высокое явление, которое в предыдущей эпохе, в гражданской романтико-символистской (на подъеме Синусоиды и вылете с нее вверх), смыкалось с неприемлемым для него утопизмом социальным и смыкалось в том, что творец был глашатаем социальной утопии, ее жрецом. “Красота спасет мир!”- по-маньеристски восклицал Достоевский, думая о красоте духовной, мечтая о христианском социализме после ссылки за увлечение сен-симонистским социализмом и после разочарования в нем. Потом, после провала народовольческих попыток не пустить Россию в капитализм, упрямые символисты устремили свои идеалы в сверхбудущее. Такие высокие утопии Мандельштам ненавидел (после поражения революции 1905 года и своего ухода от марксизма, эсерства и вообще от общественно-политической деятельности). У него была утопия какого-то среднего, что ли, рода. Поэтому даже поэтизируя исторический оптимизм по поводу бессмертия своего открытия в поэзии, он это не возносит, а называет “дыханием на стеклах”. А эта микроскопическая роса - что? Вот она есть, а вот испарилась. Как сама жизнь. Стихотворение кончается словами: “Узора милого [его, мандельштамовского, узора, на стеклах вечности, не где-нибудь] не зачеркнуть”. Ого, да? Но относительно чего - ого? Относительно мгновения. Да, творец таки бессмертен. В том смысле, что может “прожить” в веках, в тысячелетиях. Можно быть историческим оптимистом. Но кончится его слава, как и все на свете. Мандельштам на этот счет не обольщался. И хоть не радовался мигу, как Кузмин, но и не уповал на Сверхисторию, как символисты. Поэтому его утопия - радоваться существованию себя, так сказать, вообще, а не, если можно так выразиться, существованию себя в частности. И потому такая бледная у него радость жизни - “радость тихая дышать и жить”.

Как и всякая утопия, и она, наверное, все-таки потерпела окончательное - для Мандельштама - поражение: в последнем, владивостокском лагере заключенных, где поэт умер. Но все-таки утопия была.

1908 г.

В смысле: чем пение птиц в лесной тишине не Прекрасно?! И чем звук упавшего плода не Прекрасен тоже?..

Красота не то что спасет мир, а она все время его спасает...

Но и не уже спасла, чтоб идеал был, как у Кузмина: вот он - перед тобой. Потребляй.

Плод - неизвестно, съедобный ли. Напев - всего лишь звук. Детские книги, детские думы - нечто невесомое. Деревянные качели и высокие темные ели - только детские воспоминания. Садовник, он же цветок - иносказание, а не зримое нечто. Стекла вечности - тоже. И узор - не узор. И дельфина в пучине как-то не очень видно. Какой это - молодой? И увидишь ли его с точки зрения, с которой пучина выглядит мировой? И звезды - всего лишь однообразные, и небо - всего лишь пустое.

На прелести мирские, как заметил Аверинцев, Мандельштам смотрит как бы вскользь. Не как в обычном Барокко, добавлю я.

1910 г.

Можно не комментировать. Правда?

Ну а каменные кружева?

Молясь на искусство, им восхищаясь, Мандельштам не мог все-таки не срываться в высокое и яркое. “Адмиралтейство” вспомните.

Ну, да. Там много роскошных слов, и приходится уравновешивать довольно резкими снижениями.

Зато, глядя вообще на все как на чуть не произведение искусства, он то и дело и пустяк срывается вознести.

1914 г.

Казалось бы, вот она - яркость и сочность! - Да, все да. И все-таки. Нет ли и тут следов скользящего взгляда? - Есть.

Первый куплет - это воспоминание о детстве взрослого, который теперь, вспоминая, сидит (второй куплет) “средь пыльных акаций”, принимает порцию мороженого всего лишь “благосклонно”. Над персонами, его ублажающими, он иронизирует - “булочные грации” (булки же толстые и рыхлые!). А к собственным нынешним удовольствиям с мороженым он относится всего лишь “умильно”.

То ли дело в первом, третьем и четвертом куплетах, где воспоминание играет вовсю. Поглядите: “Мир шоколада” (!), “румяная заря”, “молочные Альпы” (!), “мечтанье летит”. Даже всего лишь крышка короба с мороженым - “пестрая”. Внимание мальчика “жадное”, холод “чудесный”, сливки “алмазные”, лед “божественный”.

Дал волю смаку, не хуже Кузмина или Пастернака. Да вот... все это - воспоминание.

Вот вам и разница между низом Синусоиды и ее серединой (на спуске).

Мандельштам любит жизнь в каком-то невозвышенном и несниженном смысле.

Действительно. Ищите в уже процитированных стихотворениях: “Ничего от нее не приемлю” - от жизни, взрослой, отягощенной переживаниями о “большом”, “глубоком”; “Ни о чем не нужно говорить, ничему не следует учить” - опять же, глубокому и высокому, не животному; “Не мог в тумане осязать” - невыразимое и нечто святое; “не прихоть полубога” - красота, высокое. И наоборот: “незвучный хор” - птиц (хору звуком полагается пленять); “Не отрицает ли пространства превосходство” - отрицает - ковчег, казалось бы, неординарный, раз с таким замахом; “И боги не ведают, что он возьмет” - а раз не ведают, то в какой-то мере отрицаются “алмазные сливки” и все такое.

И вот неосязаемость серединного когда-то должна ж была проявиться и прямым сожалением о ее неуловимости: каким-то негативным переживанием, художниками Барокко обычно не переживаемым? - Да. И на старуху бывает проруха.

08. 02. 1937 г.

Чем неосязаемее смысл, тем больше музыки, игра звуками:

с - с- щ - с - з - с - з

19377 год, правда, шел. Намучился Мандельштам уже от кое-чего поосязаемей, чем ускользаемость выражения идеала. Но все-таки его минор есть лишь исключение из правила, подтверждающее правило и об историческом оптимизме Барокко, и о принципиальной выразимости его идеалов.

В стихотворении “Ни о чем не нужно говорить...” в процессе его создавания были такие строки (после второй):

Скучен мне понятный наш язык.

Читатель пусть меня извинит, но - не как в случае с “Адмиралтейством” - я сейчас акцент поставлю на том, что не включены эти строки в беловик без ничьего давления. Просто неправильный - автор понял - тычок был.

Во-первых, Мандельштам нашел-таки как преодолеть скуку понятности. Во-вторых, это “если” относительно смысла жизни. По Мандельштаму смысла жизни не только нет, но в чем-то он есть.

Неуловимо? - Неуловимо. Но Мандельштам все же сумел это выразить. И,- как факт,- вон он сколько лет после 1909-го проговорил стихами о жизни.

Его любимый Тютчев уже без всякого “если” считал, что смысла в жизни нет:

...Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих - лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

И опять,- как факт,- потому не ценил Тютчев своих стихотворений. Но написал их много. Да так, будто это два человека написали: один - с идеалом высоким, как бы предсимволистским, другой - с низким, как бы предимпрессионистским. И, может, этим разнообразием Мандельштам тоже прельщался. Его самого тоже шатало вокруг его серединного идеала.

Впрочем, он пользовался противовесами.

Я не поклонник радости предвзятой,

[Как поклонники те, у кого идеал - в настоящем (Кузмин, Пастернак) или в историческом будущем (Рубенс, Бабель).]

Подчас природа - серое пятно.

[Соответствующее серединному идеалу Мандельштама.]

Душа висит над бездною проклятой.

[Крепкое слово - “проклятой”. И здесь,- раз отвергает автор некую бездну,- его заносит-таки в некую высь.]

Но я люблю на дюнах казино,

[Начинается снижение.]

И, окружен водой зеленоватой,

[Что если и тогда, в начале века, на рижском или финском взморье уже были в зданиях панорамные окна с обзором на 180 градусов и больше?]

Когда, как роза, в хрустале вино,-

[Наверно, и без “как” вино в хрустале подвали.]

Люблю следить за чайкою крылатой!

Это уже тут (как вид: чайка над морем) и там (чайка ж - летит, а простор моря - сродни бесконечности).

Или вот:

Паденье - неизменный спутник страха,

[А падают - вниз. Значит, низкое - нехорошо.]

И самый страх есть чувство пустоты.

[А пустота (у Мандельштама ж стихи перекликаются и через годы - по принципу индивидуальной его ассоциативности), пустота - это небо, что тоже нехорошо.]

Кто камни нам бросает с высоты,

[Камень - вещь уже позитивно окрашенная (все по той же ассоциации).]

И камень отрицает иго праха?

[Как факт! Прах - низкое и отвергаемое. Камень - не отвергаемое, значит, сниженное, но не низкое.]

И деревянной поступью монаха

[И деревянная поступь нехороша сама по себе, и монах нехорош, ибо символизм это квазирелигия, а символизм - нехорошее (по принципу дальней ассоциации).]

Мощеный двор когда-то мерил ты:

[Меряют шагами двор, когда мыслями улетают далеко от этого двора.]

Булыжники и грубые мечты -

[“Грубые мечты” это и есть “паденье” начала стихотворения. Монах мечтает о грехопадении... И булыжник - это не камень готического собора, колющего небо, и потому - прелесть; а прелесть грубая, круглая. От этого - претендующего на святость может в крайность отрицания бренной жизни кинуть.]

В них жажда смерти

[И в другую крайность - тоже.]

Так проклят будь готический приют,

[Т. е. монастырь.]

Где потолком входящий обморочен

[И окнами. Чувством парения... к Богу. И, значит, плохо. Как факт - “обморочен” - слово с негативной аурой.]

И в очаге веселых дров не жгут.

[Холодно - тоже плохо. Плохо, что высокое умерщвляет плоть.]

Немногие для вечности живут,-

[А нехорошо - выделяться; ну их - немногих.]

Но если ты мгновенным озабочен -

[Противоположным высокому - вечности; значит, мгновенное - низкое.]

1912 г.

Я извиняюсь за опять столь грубое вмешательство в процесс восприятия стихотворения, но, боюсь, без этого - никакого восприятия, чего доброго, не получилось бы. А зато теперь вы эти стихи можете с толком, с расстановкой спокойно перечитать и прочувствовать.

Хотя сочувствовать неэкстремизму довольно сложно.

Можно - еще чуть биографического?

Между могучими яркими верами, претендовавшими на его душу: иудаизмом (по праву еврейского происхождения), коммунизмом (по праву главного духа времени в России в начале ХХ века) и христианством (по праву мудрости разночтений) - Мандельштам выбрал “нулевой вариант” - протестантство. В 1911 году он крестился в методистской кирхе. Как это похоже на его центризм в поэзии.

И вот - неколебимое противочувствиями стихотворение “Лютеранин”:

1912 г.

Вы взволновались? - И я нет. Все полутона, полузвуки. Свеча в полдень. Не впечатляет.

И человечество живет так, будто знает зачем. И отдельный человек каждый день и час не думает о смысле жизни и изрядной ее бессмысленности. Нужно какой-то очень уж тонкой душой обладать, чтоб колебалась она от этих крохотных противочувствий.

Однако, и не имея такую, можно, думается, получить удовольствие, это поняв.

Да и сам Мандельштам, возможно, не претендовал на особую уж силу воздействия на читателей. Сам, по крайней мере, к жизни он питал чувства столь же средние, каким был и его идеал.

1911, 1935 г.

По-моему, и мы, многие, имеем право не так уж любить такую поэзию.

Но понимать ее - это, опять же, по-моему, разбираться в ней очень даже любопытно.

*

Хорошо,- скажет вдумчивый читатель,- все тут о спуске да о спуске на Синусоиде искусств. А где ж, кто и когда повернул там на спуск?

Повернул Анненский, Иннокентий. В буквальном и переносном смысле учитель Ахматовой и Гумилева. Восходящую кривую истории идеалов поэзии он повернул, а ученики эту тенденцию “вниз” вывели вообще вон с Синусоиды.

Первый сборник стихов Анненского, “Тихие песни”, вышел в 1904 году. Вышел под псевдонимом-анаграммой Ник. Т-о, составленной из букв его имени, но легко допускавшей прочтение как “никто”. И это можно объяснить. Время было предреволюционное, а Анненский обращал свой идеал “вниз”. Он как гегелевский подземный крот истории - незаметен. Он роет “вниз” и не может быть заметен, так как основывает неглавный путь искусства революционной эпохи.

“Тихие песни” открываются эпиграфом, подписанным уже напрямую именем “Никто”:

Только мука идеала.

Поворачивающий указатель на свой идеал “сверху вниз” иным, по-моему, не может быть, как быть разочарованным в возвышенном идеале. Это объяснить должно словосочетание “мука идеала”. Здесь мука о высоком идеале, о его невозможности, и в муке этой рождается принципиально иной идеал.

Почему этот последний - “не красота”? - Потому что Анненский еще “высоким” языком разговаривает. Еще не осмеливается красотой назвать то, что не “высокое”, то, что не “над высью”, а “между заносами пустынь”, на земле.

Это я уже взял в кавычки слова из первого стихотворения сборника - из “Поэзии”. Поэзия у Анненского является тем новым идеалом (точнее, его фрагментом), который вполне удовлетворяет и старому (еще со взлета Синусоиды) определению (мол, что-то труднодостигаемое):

В безумном чаяньи святынь... -

и находится на земле:

Между заносами пустынь.

Вот текст всего стихотворения:

“Над высью пламенной Синая” (местности, где сам Бог являлся пророку Моисею) “Любить туман Ее лучей” - уже поэзия - с большой буквы. А Богу - в этом отказано. “Молиться Ей, Ее не зная” - пока поэзия еще вполне богоподобна. Вон, молятся ей, вон, не знают ее, как смертные Бога, собственно, не знают. “Бежать” - это уже развитие: бежать от высокого, от религии, от церкви. И в итоге - снизились.

Признаюсь, что все это можно было бы трактовать наоборот - как исступленное стремление все-таки здесь, еще на земле, в достижимом будущем достичь идеала (поэзия все-таки - дело земное и в принципе рукотворное). Это - как героический порыв поздневозрожденческого типа, что - если обратиться к Синусоиде - не после загиба этой траектории вниз, а перед загибом: последняя отчаянная вера в будущее. Однако вспомните: “Бежать... презрев гордыню храма”, совсем не храма искусства... То есть последняя отчаянная вера в высокое - в прошлом.

Так. Но спрси`те: а как это у Анненского она в прошлом, когда Россия неслась в свою первую революцию?

А вот как. Центр мирового революционного движения еще после Парижской Коммуны (1871 г.) двинулся на восток, в Россию. В 70-х годах началось народничество, хождение в народ. А перед ним было разочарование в неразрешившейся революционной ситуации перед и во время отмены крепостничества, не удовлетворившей крестьян (1861 г.). Народническое движение 70-х годов тоже провалилось (в 80-х). Курс на революцию (1905-го) был со спадами. Анненскому было откуда приобрести опыт переживаний “последней веры” и в будущее, и веры в сверхбудущее, и опыт разочарования и в том, и в другом,- высоком по типу,- идеале. Он тогда еще стихи свои первые написал (не “Тихие песни”). Может, там и были залеты в сверхбудущее вместе с начинавшимся тогда символизмом (стихи эти неизвестны нынешнему читателю). Но факт - их Анненский не опубликовал, надолго поэзию забросил и - очень логично предположить - замышлял в период молчания крутой поворот с предварительным возвратом (возвратном, как у Лившица - из футуризма) вдоль символистского отростка Синусоиды - к месту ее перегиба.

Даже если те (первые) стихи были не откровенно (по форме) символистские, а как бы предсимволистские (только по содержанию) - это дела не меняет.

Теперь читаем что-нибудь другое - в надежде подтвердить впечатление от первого стихотворения. Читаем второе по очереди в “Тихих песнях”. Оно называется “ ? ”. Это математический знак бесконечности. И я хочу предварить: математика не боится оперировать бесконечностями. Поверьте. Кантор (современник Анненского) к тому времени уже открыл правила сложения бесконечных множеств. Это было как и сверхисторический оптимизм символистов. И вот - Анненский:

Дробимый молнией мученья.

Почему отрадна “ложь” сознаваемой нами бесконечности? - Потому что обыденна, представима. Бесконечность времени (эмалевые минуты - это незаметный, как в эмали, плавный переход от тона к тону), бесконечность пространства (откуда прилетает в ночи ветер, свет звезд) - все это вообразимо, ибо как-то разнообразно. А вот когда время и пространство прекратились - для погасших светил - тогда!..

Анненский как бы предваряет тогдашние же слова Ленина о бесконечности электрона.

Звезды эволюционируют. И некоторые, самые тяжелые, превращаются в так называемые черные дыры. От них свет не может улететь, не может быть преодолена сила притяжения частицы света к массе звезды. Это - со светом. Вещество же звезды все падает и падает к центру звезды, все сжимается и превращает звезду в крошечное тело. Это имеет аналогию с каждой точкой физического вакуума (пустоты). Каждая точка,- размером в долю (дробь) сантиметра со многими нулями за единицей в знаменателе дроби,- имеет совершенно чудовищную массу, но не проявляет себя вовне (пустота) из-за немыслимого притяжения этой массы в пределах той доли сантиметра. И это еще имеет аналогию с первоатомом (похожего размера - 23 нуля), который сколько-то десятков миллиардов лет назад взорвался и образовал нынешнюю, все еще разлетающуюся от взрыва Вселенную. Вот уж воистину тот первоатом оказался “дробимым молнией мученья”!

Да простится мне конкретика ассоциаций, которая не могла быть известна Анненскому. Разве она не выводима из абстрактных ассоциаций, Анненскому известных?

Можно, конечно, восхищаться познаваемостью природы, которая позволяет человеку проникать и проникать в ее глубины и тайны. Это восхищение будет сродни символистскому (и религиозному) оптимизму насчет сверхбудущего. Но можно и взгрустнуть, что абсолютная истина и совершенство недостижимы, как и Поэзия и Бесконечность (с большой буквы). И, хоть символисты-сверхисторические-оптимисты есть попросту род пессимистов и тем от грустного Анненского не отличаются,- но есть и отличие. У тех сверхбудущее имеет моральный аспект, а у Анненского Бесконечность и тому подобные неуловимости как бы внеморальны.

Приют покинутый всем чуждого лица?

Нет, не успела. Нет ничего за гробом, как бы ни хотелось.

Вам непонятна третья строка от конца и выделенность местоимения? - А это лирическое “я” пытается сыграть на своем эгоизме: если не трогает смерть кого-то (и бессмысленность жизни при отсутствии чего-то за гробом), то, может, представить собственную смерть?

Сказать, что это я... весь этот ужас тела...

Однако, и такой прием на этого эгоистического “я” не действует. И... эта песня (стихотворение) - тихая (по названию сборника). В ней есть тихая грусть, но не отчаянье, не непримиримость, которые - будь они в наличии - свидетельствовали бы о вере во что-то сверх...

Потому и прозаизмами усеяно стихотворение: “прибрано”, “попона”, “консультация”, “комод”, “подушка кислорода”, “рожок” от нее.

Эгоист и неверующий “я” живет; и пока живет - отторгает от себя и сопереживание горю, и утешение религиозное или иное. Особенно тогда и отторгает, когда есть повод поддаться. Ибо у человека утонченного, со слабым типом нервной системы, это - защитная реакция: черствость.

Но все-таки он - тонкая натура. Все горнее ей было сродни (когда-то). И поэтому она пугается смерти в незаметнейших проявлениях той.

Тебе, тоскующее я?

Да, не звучало творца веленье. И есть конец и есть начало тоскующему “я”. И оттого - такая зоркость к намекам на конец, на кончину “я”. Это как в гомеопатии: воздействие - от мельчайших и только мельчайших доз лекарства.

Знаете, почему белое небо? - Потому что осень. Осенью солнце днем низко и - то и дело - попадает в поле обыденного зрения. А вокруг солнца и летом небо белое, как бы сине оно вообще ни было. Только летом мы белизну не замечаем - она высоко. А осенью еще и дымка легкого тумана добавляет белизны. Впрочем, и осенью белизну мало кто помнит, разве что - художники.

Все это рассуждение исходит из предположения, что “горняя лампада” это солнце.

Ну а почему лампада? - Потому что этот источник света легко соотнести с потуханием.

Осень, тусклость, потухание - все одно к одному: к умиранию. И так как это все - лишь намеки на смерть, то и действуют они сильнее, чем гроб с покойником.

Страшна смерть для отрекшегося от сверхбудущего.

Сходится с местом на Синусоиде, уготованным мной для Анненского?

Надо еще разбираться.

Чем Анненский отличается от Мандельштама, от его соединения несоединимого?

Мандельштам удовлетворен бытием, любым своим существованием. А Анненский грустит, что оно не высшего порядка (при неверии в высший). Нет ее, Тайны бытия, а поэт ее все еще пишет с большой буквы. Есть конец и есть начало личности, а ее неограниченность - обман бытия, и результат - тоска. Умопостигаемая бесконечность это отраднейшая ложь, а Бесконечность с большой буквы - дробится молнией мученья. (Какое ж, мол, мучение познать ее!) И Поэзию с большой буквы лирический герой не знает, даже следов ее еще не нашел.

И с самопознанием у него тоже неважно, и это мучительно: я - высокое оно или низкое? Которое? Низкое - оно явно себя проявляет:

Огнем она черным горит...

Психология утверждает, что у личности есть много “я”: “я” настоящее - каким я кажусь себе в действительности сейчас, “я” динамическое - каким я поставил себе целью стать, есть “я” идеальное - каким я чувствую, что становлюсь и стану, “я” идеализируемое - каким я выставляюсь напоказ, “я” фантастическое - каким я хотел бы быть, если бы все было возможно.

Процитированное начало стихотворения это воплощение “я” фантастического. Явно.

Не обладая познаниями специалиста-психолога, Анненский, однако, чувствует присутствие в лирическом герое стихотворения и других “я”. Их соотношение ему не ясно. Те, которых мы бы назвали “я” идеальным, “я” настоящим и “я” динамическим, противятся “я” фантастическому:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Однако факт в том, что “я” фантастическое существует, с одной стороны, а “я” другие, некоторые, ни победить того не могут, ни сдаться. Так где же царь в голове? В подобном вопросе - смысл последнего куплета и самой последней строки: что ж Ты из меня сделал, по преимуществу?

Которое создал ты я.

Ответ так же безутешен, как познание Бесконечности с большой буквы. И нельзя сказать, чтоб высокие моральные максимы мучили сумрачное “я” лирического героя. Мучает, как бы это сказать, раздвоение личности: притягивающая и неразрешимая сложность.

О том же - еще.

Когда же я буду один?

В свете прочитанного можно уже - без толкования. Правда?

Чем, какой идеей, каким идеалом все эти стихи объединяются? - Прекрасной сложностью явлений: Поэзии, Бесконечности, отношения к смерти, структуры личности.

Вот стихотворение “На пороге” - воспевает сложность любви.

Представьте такую пару: она веселая потаскушка (да простится мне такой прозаизм в разговоре о поэзии), но не без глубины, не без тайной тоски по полноценной любви с ее духовным компонентом; он - идеалист, может,- с ее точки зрения,- и сгодившийся б ей для утоления души, но... подозрителен (и небезосновательно,- по его самооценке). И потому,- она сочла,- лучше разойтись, так и не познав друг друга, во имя идеала любви; этого он простить ей не может не только потому, что любит ее в разлуке, бездуховно сходясь с другими (что расценивает как пустое прожигание жизни), но и потому, что и сама эта не проявляющаяся ни в чем любовь чахнет, мельчит его личность безвозвратно, да еще и потому мельчит, что заставляет его самого подозревать, что сам идеализм-то был (и сохраняется, угасая) плодом неудовлетворенного желания; так все лучшее чахнет, и, если б его любимая к нему вернулась - она б его прежнего уже не застала; и опять их гармоническая мечта не осуществилась бы.

На пороге

[На пороге между любовью несчастной и исчезновением любви.]

[Роковое число - тринадцать. Сложен он - рок.]

Она придет - меня не будет.

Что за “древожизненные листы” в стихотворении? Древо жизни - это в библейском раю запретное для Адама и Евы древо познания? - Нет, это разные деревья. Плоды древа жизни дают бессмертие. В раю по древожизненным листам холодом пахнуло, потому что Адам и Ева познали друг друга и из рая изгнаны были. А здесь, у Анненского, пахнуло холодом. Ибо “она” ушла.

Что такое “дыханье дав моим устам”? Это конец затянувшегося поцелуя, душившегося своей длительностью.

А что тут за “факел”? И почему “она” на него “дохнула”? - Потому, чтоб задуть огонь чувственности, который нужно было погасить “в тот миг безумья”, когда “она” разбушевалась, чуть не превратив миг разрыва в миг соединения.

Что есть “Там”? Что - “Здесь”? - Сложно. Может, “Там” - это мучительное состояние их отношений, когда “счастье было так возможно, так близко”. И, может, “Здесь” - то не менее мучительное положение, когда счастье так невозможно...

“Незримая”... С большой буквы. Это - и зримая лишь в воспоминаниях, и невозможность пойти к ней и просто увидеть.

А дальше уж и объяснять нечего - все ясно из предваряющего сюжета-ассоциации.

Скажите: правда, похожая на стихотворение ассоциация родилась?

Вот мы, читатель, “прошли” семь первых стихотворений сборника “Тихие песни”. И получается, что с Анненским - не так, как с Ахматовой, Гумилевым, Мандельштамом и Лившицем, категорически непонятные стихи которых я (был грех) не привлекал в свои записки. Анненский же “пошел” сюда подряд и комментариев, как к стихам Лившица и Мандельштама, не понадобилось выискивать в соответствующих разделах книг. В чем дело?

В близости Анненского к символизму с присущим тому естественным символизмом вещей, звуков, против чего восставали акмеисты.

Вернитесь к “Поэзии”: высь Синая, лазурь фимиама, гордыня храма это (естественно ж?) сверхвысокое, заносы пустынь - низкое (тоже естественно). Вернитесь к “”. Как явно “мычит” аллитерация в словах “Дробимый молнией мученья”. Какая сжатая страсть! Как сжимающийся белый карлик - становящаяся невидимой от уменьшения размеров звезда, кончающая свою жизнь... Как черная дыра... Как физический вакуум - эта почти бесконечная масса в почти бесконечно малой точке пространства, закрученного так, что там три обычных измерения раздробились в одиннадцать (как утверждает нынешняя физика). Что: естественен здесь символизм буквы “м”? А как символичны прозаизмы, значащие отстранение от сочувствия по поводу смерти - в стихотворении “У гроба”? И наоборот (в “Листах”): поэтическое “дрожат зигзаги листопада” есть “чувство страха” смерти. “Прах” там - смерть. Или “розовая рана” (утренняя заря) в ночи (в “нездешней страсти”)?

Все это символистские приемы. И не зря поэзию Анненского называли-таки символизмом, только... земным.

Она не в запредельное рвется, а запредельное низводит до обыденного (идеализируя,- повторю,- сложность и сложность, сложность хоть бы и обыденного).

В закрытый глаз его нацелен?

У чистокровного художника-символиста Чюрлениса есть такая картина “Спокойствие”: за гладью моря на горизонте высится лесистый мыс с двумя темными пещерами у самой воды, а в каждой пещере - по костру. Вроде - ничего. А в иную секунду глянешь - и вдруг видишь, что это циклопических размеров зверь притаился за горизонтом, неосторожно высунувшись по глаза. Глаза же - горят недобрым огнем. И дрожь охватывает, если представить, что будет, если такое чудовище встанет во весь свой рост из-за горизонта и двинется к вам. Дрожь - как гумилевского героя “Записок артиллериста”. Помните? Только у Гумилева нет “вдруг”. Все постепенно скатывается к страху. И все время помнишь, что это игра воображения. Холодная игра. Хотел сказать: “Как Кай в “Снежной королеве””, но осекся. Кай верил в злой исход, если он из льдинок составит заветное слово. А артиллерист дразнит воображение. И все. Чюрленис же, как и романтик Андерсен,- неравнодушен и не дразнит воображение, а возбуждением его всерьез пытается открыть суть мироустройства, этого якобы спокойствия.

У Чюрлениса есть литературный эквивалент “Спокойствия”:

По Эльзасской улице несется повозка. Уехала. Опять абсолютная тишина... Теперь тишина создает впечатление великой паузы... Тяжело. Прошлое куда-то пропало, будущего еще нет, а настоящее - пауза,- ничто”.

Куда уж как серьезно.

А в пику такой серьезности насчет открытия тайны мира (чреватости его недобрым, безразличия к человеку) что - у Анненского? Многослойность психики всего-навсего. В “предверьи сна” поговорили люди, захотелось спать, и не очень, значит, интересной была беседа... А оказывается, и интересность-то - как остров в море - редка. Скука не зря с большой буквы. Она - доминанта в пространстве психики.

Это было восьмое стихотворение. Девятое о том же.

Постылый ребус бытия.

Можно не комментировать, правда? Явный поворот вниз от запредельного и эстетизация сложности. Здесь - психологической.

А признайтесь, не правда ли: не волнует как-то вся эта сложность.

Если признаётесь, я попробую объяснить.

Ну какое вам дело до всяких там теоретических каких-то сложностей Поэзии, Бесконечности, отношения к смерти, структуры личности, чувства интереса или любви? Какое? До любви есть дело. Но не до сложности ее. Высоцкий прав был, конечно, посмеиваясь над нами: “Давай подробности!”- пел он в одной песне о жене, пожаловавшейся в профком на мужа - за измену. И вот собрали профсоюзное собрание, и из задних рядов требуют от кающегося мужа подробностей.

Но Анненский как раз подробностей-то и не дает. Он дает алгебраическую формулу сложности любовных переживаний и подробности тем самым предлагает нам подразумевать на собственное усмотрение.

То же и с интересом, с его исчезновением и переходом в скуку. Будь это как живое описано - было б занимательно. А у Анненского - опять алгебра.

И со сложностью “я” то же. Что там навображало ночью “я” фантастическое? Не сказано. Подставляйте сами в формулу, как, скажем, в А+В=С подставим 1+2=3.

Эмпиреи все это, абстракции, хоть и не о заоблачном. Мало кого такое может волновать. И, главное, это осознается Анненским как-то со смущением, что ли.

Понимаете: он вышел из идеологически “вверх” направленного символизма во время “вверх” ориентированного главного для революционной эпохи (и потому популярного) революционного романтизма (Горький был самым бесспорным представителем того романтизма). Анненский же был первый, кто повернул “вниз”. Во времена, когда слова “интеллигент” и “социалист” были почти тождеством, повернуть от чего-то мечтательного было некрасиво (если говорить прямо и не сообразуясь с сегодняшней модой на отрезвление от коммунистической мечты).

Французские символисты, начавшие как символисты во времена разочарования в “высоком”, во времена поражения французских революций второй половины XIX века и поражения Франции в войне с Германией,- французские символисты не только рванулись в символистское “сверхвысокое”, прочь от провалившегося на их глазах “высокого”. В минуты слабости эти негнущиеся (а значит, ломкие) сверхисторические оптимисты вылетали вообще вон с той плоскости, на которой разворачивается наша Синусоида, вон из искусства. На тот (помните?) перпендикуляр в точке перегиба Синусоиды. Эти срывы голоса я называю декадентством, упадничеством.

Судите сами:

Боже! молитвенник веры!

Я только, извиняюсь, вынужден был взять стихотворение не Верлена, а Рембо, его последователя (очень уж трудно найти перевод самых упаднических стихов Верлена).

Плачу, не зная о чем.

Чувствуете, как робко, виновато куда-то порывается лирический герой Верлена?

Символизм, возмужав, расхрабрился и переманил симпатии хора, общественного мнения (по крайней мере поэтов и в России; на рабочих, крестьян и революционную интеллигенцию символисты не могли впечатление произвести).

Голоса символистов осмелели, это уже не были голоса вне хора:

Брюсов

И вот от такого хора пришлось Анненскому, разочарованному в “высоком”, отойти.

Конечно ж, его лирика опять приобрела характер голоса вне хора, лирического выверта. Сложность он, видите ли, воспевает. Прекрасную сложность. И смотрите, как сложен стал его синтаксис по сравнению с только что процитированными символистами: Верленом и Брюсовым.

Вернитесь к “Поэзии”:

Молиться Ей, Ее не зная

[Мало того, что нам трудно: мы все еще не знаем, о ком речь, кто это “Она”, так дальше предложение вообще оборвано.]

Тем безнадежно горячей,

Запятая. А куплет кончился. Это, впрочем, еще ничего. Бывает. Но вот строение предложения таково: тем безнадежно горячей, чем (должно бы быть). А вот этого “чем” и нет. Есть “Но”, и есть совсем новое предложение. И оказываемся мы (во втором куплете) “территориально” совсем не там, где были в первом предложении. Там мы были над небом: Ее лучи - над высью пламенной Синая, а высь - это небо. Ее лучи - еще выше неба. А во втором предложении нам предлагается бежать, презрев гордыню храма. Т. е. мы оказываемся в храме. И это - через запятую в конце первого куплета. Вернитесь к стихотворению и убедитесь.

И подобные лирические выверты у Анненского сплошь да рядом. И стихотворения получаются в восприятии хоть и красивыми, но трудными. Это вполне может претить, как претили иные новшества тому критику Брюсова, что я процитировал.

Нужно много поднатореть в так называемой эстетике трудного слова, чтоб оно стало нетрудным и тогда “серебряный век” русской поэзии в восприятии сравняется с “золотым”.

Я еще объясню, что символизм я к “серебряному веку” не отношу.

А пока посмотрим еще на одно стихотворение (о грозе), состоящее из двух частей, и в нем обратите внимание, как стыдливо там обращаются с социальной грозой, зреющей над страною.

1900 г.

Красивость во всем. Даже прозаизма сумел избежать: кирьга - местное “кирка” и грабаров вместо “землекопов”.

Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?

Понимая, что это лирический выверт - не страшно, не хочется. Тем более, что ассоциативный ряд подслащивает вовсю:

Все это были розовые дети.

Вполне в духе июльской грозы. Красиво. Хоть стыдновато... накануне 1905 года, Цусимского побоища, падения Порт-Артура и тысяч и тысяч несчастий от империализма.

Так символисты это всё отвергали (вместе с марксистами, желавшими, мол, удовлетворить утробу) - отвергали, улетая от действительности вообще невесть куда. И им - не стыдно (ибо и сами революционеры зовут от действительности, хоть и не невесть куда), а Анненскому, опустившему очи долу, - стыдно...

И стыдлив у него не только лирический выверт затрудненного синтаксиса. Стыдлива сама идеализируемая сложность. Ибо она прикрытие более существенного идеала - эгоизма, совсем уж непопулярной вещи во времена, когда “интеллигент” и “социалист” (по Булгакову) были тождеством в сознании реакционера.

Уж куда как высокоидеальный художник - Достоевский. Аж в христианский социализм его занесло от разочарования в земном, практическом, ему современном социализме. Так и Достоевского Анненский понимает на свой, эгоистический лад.

В “Преступлении и наказании” Достоевский взялся художественными средствами доказать, что капитализм для России есть уложение противоествественное и доказать это - на примере человека (Раскольникова), вознамерившегося эгоизм поставить во главу угла своего поведения (и следовательно, во главу угла поставить презрение к судьбе и жизням других, ниже его, героя-эгоиста, стоящих, потому что они не дошли до крайне ясного осознания принципа капитализма, как все на своем пути сметающего эгоизма, наполеонства, как назвал это его Раскольников). И что хотел Достоевский доказать - то и доказал. Раскольников не тот человек, чтоб стать Наполеоном: он не выдержал преступления и раскаялся. А так как Раскольников лучше других был приспособлен к наполеонству (к убийству), то капитализм - не для России, где миллионам - далеко до раскольниковской сосредоточенности на эгоизме.

Причем крах раскольниковского эгоизма, наполеонства, по роману длящийся чуть не весь роман, окончательно обнаружил себя в финале романа.

Зато в самом начале есть предварение: как,- еще не убийца, до пробования себя на роль Наполеона,- Раскольников увидел на улице только что изнасилованную или совращенную впервые девушку, даже девочку, напоенную, одетую чужими руками. И увидел он неподалеку очередного охотника попользоваться легкой добычей, крадущегося за девочкой. Так что сделал наш претендент в Эгоисты? Он кликнул городового, дал тому последние свои гроши, чтоб тот нанял извозчика и препроводил бедняжку домой.

Раскольников не выдержал у Достоевского испытания жизнью на эгоизм. И это - знаменательно (по Достоевскому).

По Анненскому же (в той же “Изнанке поэзии”) знаменательно другое: что Раскольников в этом эпизоде понял неприятную, но необходимую сторону наполеонства - грязь моральную. И это, мол, не отвратило Раскольникова от своего Опыта-на-эгоизм (только почему-то не на девчушке он пошел экспериментировать над своей новопознанной устойчивостью к грязи, а на убийстве старушки-процентщицы). Девушкой, считай, он овладел мысленно, и этого хватило, и в Свидригайлова (совратителя несовершеннолетних) превратился мысленно, и этого тоже хватило. Все это - и одно и другое - было слишком легко, считай, и не годилось для тренировки. Мол. И потому он пошел на главную грязь - убийство без тренировки физической. Хватило, мол, мысленной тренировки.

Моральное поражение (по Достоевскому - в сцене с девочкой) эгоизма Анненский превратил в моральную победу (кое-что не процитировав из романа). И иначе не могло стать у человека, разочаровавшегося в “высоком” и обратившегося к “низкому”.

Читайте теперь сами и убеждайтесь, прав ли я:

Поэт, напротив, беззаветно влюблен в самую жизнь... Он хочет не только видеть сон, но запечатлеть его... пусть даже налгать людям о том, как он, поэт, и точно обладал жизнью. Высокое и святое в мечте становится в словах мечтателя пошлым и жалостно-мелким. Наоборот, алмазные слова поэта прикрывают иногда самые грязные желания, самые крохотные страстишки, самую страшную память о падении, об оскорблениях.

Но алмазные слова и даются не даром.

Облюбовав человека, который любит ее не на шутку...

...жизнь раздразнит его соблазнами, она истомит его, как любовница, то упрямо-ускользающая, то вдруг опьянело-сомлевшая. Хуже: еще до наступления его рокового и любострастного сна жизнь заставит поэта сознать воочию и с болезненною ясностью, что он не только не царь вселенной, но, наоборот, бессильнейшая и ничтожнейшая часть ее же, любимой им жизни, мизинец ее ноги, что он лишь безразличный атом, который не только не вправе, но и не властен обладать поглотившим его миром. И вот в награду за ряд разочарований, может быть, падений, за терпеливо сносимые обиды, покидая наутро постель своего призрачного любовника, жизнь оставляет ему несколько символов. - Прочитай людям эти метафоры, и ты уверишь их, что я точно была в твоих объятьях, уверишь, что это ты заставил меня стать прекрасной и ритмичной и что эти символы даны тебе в залог нашего будущего свидания... Может быть, твоя любовь еще ни разу не была более тщетной, более напуганной, чем в эту ночь. Но утешься. Завтра твое тщеславие будет насыщено завистью твоих друзей и удивлением мохнатых гусениц.

Достоевский рассказал нам про мечтательного червяка. У него же находим мы и ценный комментарий к психологии людей, которые творят. Кто бы вздумал, кажется, искать этого комментария в “Преступлении и наказании”, но именно там-то я и прочел те страницы, которые подсказали мне почти все, что я сказал о поэтах выше.

Помните вы, как Родион Раскольников, еще не убийца, но уже болезненно-влюбленный в не дающуюся ему жизнь...

...уже отравленный мечтой о дерзании, которое должно сделать его господином этой жизни, встречается на Конногвардейском бульваре с пьяной девушкой.

- Эй вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо? - крикнул он, сжимая кулаки и смеясь своими запенившимися от злобы губами.

Пускай Раскольников возбуждается злобой и красноречием, но реальный факт после этого слова уже тает. Жизнь увлекает Раскольникова дальше, как Мефистофель, не давая ему опомниться.

Раскольникову нужно иго, ему мечтается новый, еще не испытанный нарыв на сердце: теперь он уверен, что возьмет жизнь... Теперь Раскольников станет наконец и сам той жизнью, которая все уходит от него куда-то. А для этого он пойдет сейчас же к ней туда, в самую гущу, в самую грязь... Он станет грязью, если именно этим можно взять жизнь, слившись с нею...

Раскольников не был поэтом, но поэтом был Достоевский, и это он не мог не размыкать снедавшей его болезни творчества по больным детям своей фантазии; это он не мог не заразить их своей мукой.

Да иначе и не могло случиться с человеком (Анненским), повернувшим свой идеал с “высокого”, квазирелигиозного, символистского, соборного и (не постыдимся немодного слова) коллективистского на идеал “низкий”, эгоистический и т. п.

Так, в критической прозе, избавлялся Анненский от лирического стыда эгоизма.

Но важнее была иная возможность утвердить авторитетность эгоизма: обратиться к тому роду литературы, в котором хор (авторитетность) существует не как в лирике - подразумеваемый, а явно - в жанре типа древнегреческой трагедии, в подражании этому жанру. Правда (по Бахтину) герой у древних несет хоровую ценность, уже почувствовав свое одиночество. Зато одиночество там лишено стыда. А Анненский, новаторски обратившись к такому жанру, сделал так, что герой (трагический герой) заражает тут хор и его корифея своими (героя) ценностями.

Одна трагедия - “Лаодами`я”.

Лаодамия - жена Иолая, по легенде, ушедшего назавтра после свадьбы на войну под Трою и погибшего. Лаодамия не может этого перенести, горюет. По легенде боги смилостивились и вернули ей мужа, но в виде тени и лишь на три часа.

По Анненскому же героиня не удовлетворилась этим и стала сожительствовать с восковой скульптурой мужа. И даже траур не хочет соблюдать.

Общественное мнение не приемлет такое поведение.

С царицею на ложе гость лежал...

Отец Лаодамии, Акаст, навел порядок. Велел выполнить все траурные церемонии, а восковую статую Иолая - сжечь.

Хор поначалу поддерживает эти меры.

Милы стенанья.

[А не вакхические восторги с восковым жезлом.]

Мертвые ждут.

[А не одежды вакханки, что позволила себе надеть Лаодамия по поводу брака со статуей.]

Но вот рабынь обрили, царицу переодели, восковую статую бросили в костер...

Да только и Лаодамия туда кинулась. И сгорела. И что хор? Что корифей его? Осудили безумную? Поддержали отца в горе?

А безумье прославят поэты.

Игла-то, конечно,- тем более золотая,- ночью вышивает мечты, но еще недавно она была восковым увитым жезлом в постели Лаодамии. И - Лаодамия оправданна хором.

Похоже - с другой трагедией, “Фамира-Кифаред”. Точнее, она названа вакхической драмой (не случилось соитие).

Вообще-то, в древнегреческой мифологии бытовали фривольные нравы (Чаадаев, помните, не зря на них негодовал). Зевс женился на своей сестре Гере, любовницы Зевсовы имели прямо официальный какой-то статус. Есть божественные бордели, где все принадлежат всем, вакханки - сатирам. Есть кровосмешения богов разных степеней со смертными людьми. Но по мере спуска от верховных богов к людям нравы ужесточаются. И, например, сожительство матери (хоть она и нестареющая нимфа) со своим сыном (рожденным от человека и потому - смертным) предосудительно. И это правило чтимо даже среди вакханок и сатиров. Инициатива людей сожительствовать с бессмертными тоже наказуема и уважается внизу.

Итак, “Фамира-Кифаед”. Зевс хотел было овладеть нимфой гор Аргиопэ`. Та не далась. А полюбился ей фракийский царь Фила`мон. У них родился сын, Фамира, копия отец. Зевс озлился на нимфу, гонял ее много лет, обращая в шмеля, да еще лишил памяти. А Фамиру сделал не от мира сего - и от него отказался отец. Парень вырос одиноким и безэмоциональным. Он любит лишь музыку кифары. Через двадцать лет память к нимфе вернулась, она нашла сына, увидала, как он похож на отца (к тому времени уже мертвого) и... захотела сына как мужа. Но тот же, как камень. Его надо расшевелить. Как? Музыкой, столь им любимой. Она соблазняет его на соревнование с музой Евтерпой, тоже играющей на кифаре. Но... победа над музой предполагает помимо нового качества игры еще и женитьбу сына на музе, чего Агриопэ допустить не может. Поражение же сына чревато бедами, которые тоже могут сделать ее желание неисполнимым. Как быть? Агриопэ просит у Зевса того, что более вероятно сведет ее с сыном: поражения в соревновании (и Фамира расчувствуется, и, может, как-то в живых останется, а она его потом соблазнит). Но Зевс верен себе: он и злопамятно мстит неотдавшейся ему когда-то нимфе, и не допускает смертного Фамиру переступить закон, запрещающий сожительство с матерью. Кроме того он наказал Фамиру, лишив его возможности слушать кифару и играть на ней. А чувство к Евтерпе - оставил.

Хор в этой драме - хор вакханок и хор са`тиров. Среди них много фривольностей позволено. Но - только друг с другом. И вот, постепенно, подпадая под влияние героини-нимфы (она тут главный герой, хоть вещь и не ее именем названа), хор начинает сочувствовать противоестественной любви нимфы к сыну.

Как две сестры.

Ну, и так как, по ремарке, героиня с одним из хора спелась, то, значит, началось перетягивание хора на ее сторону. Индивидуализм пробивает себе дорогу.

Конец третьей интернет-части книги “Сезам, откройся! Штрихи к панораме “серебряного века””