С. Воложин
Вагнер. Кулябин. Тангейзер
Художественный смысл
|
У Кулябина герой-не-пошляк Тангейзер сходит с ума от пошляков. |
В чём не прав Дмитрий Киселёв
Можно ли всем договориться, что в неприкладном искусстве художественный смысл скрыт? – Похоже, что нельзя.
А лично мне, признающему это, очень трудно бывает каждый раз, когда надо, судить о произведении неприкладного искусства. Призна`юсь, даже если я пытался разобраться с ним в прошлом – трудно. Потому что я забываю, что там я разобрал.
Это может плохо характеризовать или мою память, или качество произведения, или качество моего разбора.
Скажем, “Тангейзер” Вагнера. Я-то его не от начала до конца слушал. Но когда-то впечатление об идеале, двигавшем Вагнером при сочинении, помнится, всё же составил. (Ну есть такое правило, дескать, не надо выпивать море, чтоб узнать его вкус, достаточно капли.) И тем идеалом оказалось ницшеанство. Поэтому, когда я прослушал соображения Дмитрия Киселёва о Вагнере, мне смутно почудилось, что Киселёв Вагнера исказил. Чтоб это проверить, я, во-первых, переписал его слова.
"29 марта в Новосибирске православные по призыву местного митрополита Тихона вышли на молитвенное стояние. В декабре прошлого года Новосибирский государственный академический театр оперы и балета — он находится в первой “тройке” страны после Большого и Маринки — представил премьеру оперы Рихарда Вагнера “Тангейзер”.
Согласно либретто, которое сам Вагнер и написал, Тангейзер — рыцарь, участвующий в состязании певцов на тему, что есть любовь. Все рыцари — за высокое платоническое чувство, один Тангейзер — за любовь, неразделимую с удовольствием. Тангейзер отправлен на покаяние к Папе Римскому. Понтифик заявляет, что скорее его посох расцветет, чем Господь простит такой грех.
От горя и безысходности несчастный паломник-изгой по пути на родину умирает. Но вдруг приходит известие, что на сухом папском посохе появились зеленые побеги как символ всепобеждающего милосердия Божия. Всевышний против Ватикана. Мощно и смело. Это — Вагнер.
В версии режиссера-постановщика Новосибирского государственного академического театра Тимофея Кулябина роль Тангейзера отдана Иисусу Христу, который в своем узнаваемо-классическом образе чуть ли не все первое действие проводит за плотскими утехами в борделе.
Девицы — топлесс. Жеманно ласкают клиента и друг друга. Но Иисус в сибирском варианте оперы — лишь актер, которого снимает другой Тангейзер якобы для кино. По сюжету, изготовленный фильм на фестивале проваливается. Продюсер готов наложить на себя руки. Слабо. Не смело. И не Вагнер. Как результат — солидарный протест православной общественности, поддержанный мусульманами и иудеями.
“Мы призываем представителей органов власти не допускать событий, таких как: новосибирская постановка оперы “Тангейзер”, оскверняющая образ Иисуса Христа, карикатуры на Пророка Мухаммеда, распространявшиеся в Бельгии и Франции, оскорбляющая память миллионов жертв Холокоста польская выставка, проходившая в Эстонии, разрушение в Афганистане буддийских святынь”, — говорится в заявлении религиозных представителей.
Областная прокуратура обратилась в суд — за публичное осквернение религиозной символики. Суд нарушения закона не обнаружил. Прокуратура опротестовала. Впереди — новый суд. 29 марта — акция верующих. Готовится акция за свободу творчества, ведь 30-летний режиссер Тимофей Кулябин отстаивает, как сам говорит, “творческую смелость”.
Конфликт на пустом месте. Пустое место, потому что совать Христа туда, куда не надо, — глупость, а не смелость. Если приравнивать глупость к смелости, то истинную смелость мы обесцениваем, а глупость поднимаем.
Смелости же в сибирском “Тангейзере” нет хотя бы потому, что на Христа посягать куда безопаснее, чем, скажем, на Пророка Мухаммеда или на Холокост. Скандал будет, но и без особых последствий. Даже и нужную пиар-дозу можно рассчитать.
Творческие открытия в “Тангейзере” тоже спорны. Комедия положений известна со времен Шекспира и Мольера, а тут — трагедия положений. Ставишь Христа в бордель — и уже искры сыпятся. Пригласи, скажем так, восточного гостя в детскую сказку с Хрюшей и Степашей — и мало не покажется. Творческий гений для конструирования таких положений не нужен. Смелость? С детской сказкой потребуется, с Христом в “Тангейзере” — нет.
Имеет ли художник право на эксперимент? Имеет. Наказывать Кулябина за пошлые эксперименты не надо. Хотя извиниться ему перед теми, кого обидел, было бы прилично.
Должно ли государство пошлые эксперименты финансировать? Нет, поскольку разрушают основы отечественной нравственности и, в конечном счете, разрушительны для страны. В частных театрах и ночных клубах — сколько угодно. Там еще и не такое происходит. И никого это не царапает. Полная свобода. В государственном академическом театре — невозможно.
Что касается Министерства культуры России, то оно теперь в роли вероломно обманутой жертвы. Дали деньги на Вагнера, а под прикрытием Вагнера получили Христа в борделе. Это чистый подлог. А государство, выходит, в соучастниках? Красиво! Понятно, что министр Мединский инициирует в театре финансовую проверку — на то ли, что заказывали, потрачены деньги, “нетленка” может выйти.
В ответ нам предлагают “творческую” дискуссию, которая в русской философии вообще-то уже давно прошла. Вот что писал философ и культуролог Михаил Бахтин: “Нечего для оправдания безответственности ссылаться на “вдохновенье”. Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства, истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности”.
Если есть что добавить, то отлично. Если только Христа в борделе жаль. Да и сам Вагнер полагал, что эстетика неразделима с этикой. А если Вагнер — слишком сложно, то ставьте на афишах лишь “Тимофей Кулябин” и обходитесь без Вагнера и Христа, дабы не вводить публику в заблуждение.
В любом случае ситуация хороша тем, что дает возможность всем разговаривать друг с другом. Лучше, если дискуссия о ценности подобных постановок будет идти спокойно и доброжелательно. Новосибирский владыка Тихон, например, смиренно сетует, что церковная символика в постановке “Тангейзера” используется не по назначению. В ответ же получает упреки в средневековом мракобесии. Как тут не вспомнить слова Радомского из “Идиота” Достоевского: “Никогда наш либерал не в состоянии позволить иметь кому-нибудь свое особое убеждение и не ответить тотчас же своему оппоненту ругательством или даже чем-нибудь хуже”.
Даже и в этом — ничего нового” (http://www.vesti.ru/doc.html?id=2463255).
Ницшеанство, кто не знает, выступает против христианства. Не против церкви, а против именно веры. Поэтому, если я был прав с ницшеанством Вагнера, то Киселёв не прав, что "Всевышний против Ватикана”.
Во вторых, я полез перечитывать (см. тут), что я там разобрал с Вагнером.
Что проигнорировал Киселёв, и на чём основывался я?
Киселёв проигнорировал, что оперы было 5 вариантов. А я из этого сделал вывод, что Вагнером двигало нечто недостижимое. (Идеал ницшеанства – иномирие антихристанское – тоже принципиально недостижим.)
Киселёв проигнорировал сценическое время действия – эпоху первого зарождения этики счастья в пику этике долга (христианской, в частности). Я, наоборот, в ТАКОМ времени действия увидел намёк на воспевание вседозволенности. (Один из 3-х принципов, проповедуемых ницшевским Заратустрой: верблюда – брать на себя самое тяжёлое, льва – позволять себе всё, и ребёнка – забывать прошлое, - один как раз и есть вседозволенность. Миннезингеров в случае Вагнера.)
Киселёв проигнорировал обстоятельства жизни Вагнера при первом появлении “Тангейзера” - провалы, провалы и провалы. Я, наоборот, из этого вывел крайний негативизм Вагнера ко всему на свете. (Можно негативизм распространить и на официальную религию при Вагнере, на христианство, ибо она есть часть Этого света. Можно теперь распространить негативизм и на вышеупомянутую вседозволенность, ибо и она – часть Этого света.)
Киселёв проигнорировал формальное открытие Вагнера для музыки, проведённое впервые в “Тангейзере” (все называют открытие гармонией между музыкой и драмой, а я слышу, наоборот, противоречие в финале между словами славы Господу и жутью – начиная с временной метки 5:28 – звучащей в музыке). Противоречие уничтожает темы Добра и Зла и рождает переживание “над Добром и Злом”, переживание иномирия.
Киселёв проигнорировал предреволюционную атмосферу времени создания первых двух вариантов “Тангейзера” и послереволюционного настроения создания 3-х последних вариантов. А я, наоборот, учитывал. (Что наводило на идеал “над Добром и Злом”, раз революция провалилась. Всё на Этом свете – плохо.)
Киселёв проигнорировал сюжет оперы, который состоит, скажем так, из многочисленных метаний Тангейзера (“я для смены чувств рождён”) то в святость из чувственности, то в чувственность из святости, то обратно, то обратно обратному. Я, наоборот, метания вижу и вывожу из этого, что автором движет отсутствие чего-то стоящего на Этом свете.
Исходя из этого всего, я смею повторить, что Вагнера Киселёв исказил.
Теперь – о цитате из Бахтина.
Но предварительно – об аморальности (для большинства мироощущений) ницшеанского идеала “над Добром и Злом”, идеала иномирия.
Вступает ли этот идеал в противоречие с формулой, что такое неприкладное искусство? (За формулу я считаю определение Натева, описывающее ту функцию искусства – испытательную – которой нет больше ни у какого общественного явления.)
Должен признать, что я использую эту формулу в части цели искусства с текстовым искажением Натева. Таким: испытывает произведение личность, а сверхцель – усовершенствование человечества, и конкретная личность может испытание и не выдержать. Так надо, наверно, случай невыдерживания распространить и на целую группу людей, обязательно незначительную.
Усовершенствование с необходимостью ассоциируется с Добром. И чтоб усовершенствование обеспечить для человечества, нужно не переборщить в структуре произведения (структура испытывает; “текстовыми” противоречиями). Формула: "смещать соотношение (Зла к Добру) в художественных моделях в пользу зла (5/8 к 1/8) в надежде на активизацию каких-то внутренних резервов сопротивления злу” (Суриков), - мне кажется подходящей для ницшеанства. И тогда даже и оно получается имеющим цель совершенствовать целое человечество. “Даже” - потому, что очень уж сдвинуто ко Злу соотношение с Добром. Но для многих такой сдвиг представляется аморальным. Представляется – пассивно. Но часть очень не приемлющих становится активной.
Спрашивается, Бахтин (в той цитате) на чьей стороне?
Цитата эта – из произведения 1919 года. Когда шла гражданская война, был военный коммунизм. Эпоха крайностей. А Бахтин был против крайностей (см. тут). За то вскорости попал в опалу к советской власти, которая поначалу была экстремистской (из-за Маркса, победившего Прудона в преобладающем общественном мнении революционеров).
И Киселёв, будучи на стороне, считающей, что теперь ещё одной революции Россия не выдержит, естественно берёт Бахтина на вооружение.
Бахтина, вообще-то, можно понимать и в духе вышеупомянутого Сурикова. Но полемики ради против революционеров (оранжевых, каких же ещё?) Киселёв так понимать Бахтина не хочет.
Более того, Киселёв передёргивает (говоря правду про Кулябина: "не Вагнер”) и совсем-таки не вагнеровский протест Кулябина своею постановкой оперы “Тангейзер” против клерикализации России, к тому же фальшивой, пошлой, называет… "пошлые эксперименты”.
Что для борьбы с нынешней пошлостью клерикалов делает Кулябин?
Если у Вагнера бесконечные колебания Тангейзера от максимума чувственности к максимуму святости происходят вокруг гармоничной Елизаветы (а бесконечность, напомню, Вагнеру была нужна для Скуки от Этого мира), то Кулябин это устраняет радикально: делает Елизавету матерью Тангейзера. – Он лишает пошляков-лжеверующих их якобы идеала гармонии во времена стабилизации в стране (плотско-духовной любви мужчины и женщины; практически-то пошляки-лжеверующие за секс, а не за гармоничную любовь).
Киселёв умалчивает об этом.
Кулябин, чтоб кольнуть ханжей побольнее, ударившимся в секс делает Христа, персонажа фильма, снимаемого режиссёром Тангейзером, который сам имеет секс своим идеалом и сходит с ума (героически, получается) от ханжей, не принявших этот фильм за правду о себе, ханжах. У Кулябина герой-не-пошляк Тангейзер сходит с ума от пошляков. Побеждать в душах зрителей трагедии (герой умер – идея его остаётся жить в душах зрителей), - побеждать должна искренность, идея героя-не-пошляка.
Киселёв и об этом умалчивает. Он говорит, что "Слабо. Не смело”, раз, понимай, герой не умер, а всего сошёл с ума за идеал-секс. А сильно-де – в "ночных клубах” побеждает идеал-секс.
А можно ли беспристрастно судить: слабо или не слабо у Кулябина? Слабо или не слабо в ночных клубах?
Беспристрастность может быть, только если привлечь психологически анонимную теорию художественности. Она говорит, что вещь должна быть сложноустроенной (из “текстовых” противоречий и результата столкновения противочувствий от тех противоречий). Иными словами, если есть дразнение чувств и их результат, то есть и художественность.
В ночных клубах, думаю, дразнение есть. И результат – тоже. Но он ограниченный, без далёких ассоциаций (чем и отличается зрелище от неприкладного искусства).
Дразнение есть, чувствуется и без посещения театра, и у Кулябина, раз там сталкиваются искренность и ханжество, причём каждое – своими достоинствами (чувством свободы у искренности и умением приспосабливаться у ханжества). Но спектакль будит мировоззренческие ассоциации. Чего зрелище не может.
То есть Киселёв был не вправе сравнивать оперу с ночным клубом.
4 января 2015 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
http://newlit.ru/~volozhyn/5624.html| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |