Уважаемый читатель!

Разрешите мне привлечь ваше внимание собою, чтоб говорить честно. А потом, через моё ви`дение, я предложу вам посмотреть на Гольбейна. А по прочтении всего вы уж сами думайте, что с этим делать: выбросить ли из головы прочтённое как причуду странного человека, или озадачиться и полезть меня как-то проверять, вдруг-де он прав.

Назвавшись странным, я позволю себе вольности. Так, я стану отсылать вас к моим прежним статьям, будто вы такой уж заинтересованный, что станете по отсылкам следовать и вникать, что там относится к предмету разговора.

И первое, куда я вас отошлю, это по адресу http://art-otkrytie.narod.ru/rafael3.htm и предложу там прочесть о Гольбейне и посмотреть, что за репродукции с его вещей я там обсудил.

Второе – совсем сложное. Надо вас каким-то молниеносным образом (чтоб не соскучились) ознакомить с некоторыми моими заимствованными и усовершенствованными искусствоведческими идеями.

Одна из них состоит в том, что хоть в истории искусства наблюдается (в веках повторяющееся) превращение одних идеалов в другие (как бы по кругу движение или по бесконечной синусоиде), есть некоторые идеалы (экстремистские), которые в иные идеалы НЕ превращаются (на Синусоиде идеалов, символизирующей плавный переход одного идеала-точки в соседний на кривой идеал-точку, - или лучше говорить не о точке, а об отрезке кривой, - эти экстремистские выглядят, как отрезки-вылеты вон с Синусоиды на той верхнем и нижнем поворотах).

Так назвав Гольбейна (в первой ссылке) маньеристом, я поместил, можно сказать, художника навсегда в область, обозначенную на рисунке цифрой 6.

Окружающая действительность для маньериста выглядит кошмарной. Вспомните этого ужасного в своём натурализме Христа. Обстоятельства жизни Гольбейна, наверно же, были похожими, раз по всей Европе шла религиозная война протестантов с католиками. Раз люди друг друга убивали тысячами. И раз самому Гольбейну приходилось удирать из страны в страну. И, судя по тому, как страшно он изобразил Христа, можно думать, что он не притворялся.

Если теперь вы посмотрите в Википедию “Гольбейн Младший”, то увидите, что его творчество разбито на 4 периода. А если соотнесёте даты под репродукциями его работ из того адреса, куда я вас послал, то вы заметите, что первая относится к первому периоду, а вторая – к третьему. И обе – страшненькие. Что говорит об экстремизме (он ненавидит реальность и грешных людей), и что говорит о неизменности идеала, двигавшего художником. И что входит в противоречие с разбиением его творчества на 4 периода.

Или он – от испуга – принялся притворяться, и потому менялись манеры его живописи? Но тогда какой же он великий художник? Великие не притворяются! Великие находят способ показать фигу в кармане, как говорится. Нет. Они вам фигу нарисуют. Но до вас не дойдёт, что вы её видите. Он даже вашу внимательность “потешит”: нарисует кое-что, что, вглядевшись, можно увидеть. Но что не имеет отношение к сути.

И, похоже, что Гольбейн именно такой. Например, тут.

Он нарочно сделал картину огромной. Чтоб натуралистически, как и с Христом, нарисовать мельчайшие детали. Например, возраст левого от нас написал на его кинжале, символе решительности.

Если вы ещё не видите, я могу увеличить.

Подольстился. Ведь про символ решительности все знали. И такое уважение, как возраст не преминул означить. Не говоря уж о богатстве одежд и просто портретной похожести (и без никакой гадливости к портретируемым). Да и многочисленные предметы, наверно, не зря тут изображены, а в связи с широкими и глубокими интересами портретируемых.

А я, грешный, думаю, что Гольбейн не скрываясь “сказал” заказчику и вообще всем, что нули эти оба, а не люди, раз так погрязли в вещизме, как это говорят по-современному. Точнее, не по-современному, а как это, - кто самообманно, кто искренно, - говаривал в СССР. – Почему? – Потому что в центре – вещи. И на них главное внимание зрителя. А миллион в стиле миниатюры нарисованных вещей, побуждающих рассматривать их, а не лица, говорит то же.

Но самое главное, что сколь внимательно презренные, грешные, вещистские люди ни будут смотреть, они не увидят, ЧТО нарисовано на самом переднем плане.

А там нарисован человеческий череп. Который можно увидеть (только на подлиннике), подойдя к картине вплотную и потом отойдя от неё насколько-то вправо.

Тут что важно?

После войн Реформации с Контрреформацией все устали. (Конец войн наступил в 1648 году. А начало было более чем за сто лет до.) И в искусстве это отметилось идеостилем барокко, идейная формула которого – соединение несоединимого. Одним из проявлений его стал особый натюрморт – ванитас. Там обязательно были символы бренности: череп, погашенная свеча, песочные часы. Но… обязательно в соседстве с символами жизни.

"Термин восходит к библейскому стиху (Еккл. 1:2) Vanitas vanitatum et omnia vanitas ("Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета!”).

Грустный вид этих предметов нейтрализуется окружающими их дарами земли: цветами, плодами, корзинами с фруктами и играющими этими вещами детьми — путти. Эстетика жанра, полного смысловых контрастов и "пониженной" трагичности на грани ироничного, типична для искусства стиля Барокко” (http://shedevrs.ru/materiali/307-vanitas.html).

Вот примеры этой пониженной трагичности.

Так поначалу, за сто лет до, тема бренности была совсем не пониженной.

Вот и я, грешный, подозреваю, Гольбейна в серьёзности. Он осмеял золотую молодёжь* своего времени, да так, что она и не заметила.

А ещё он осмеял пустых людей, думающих, что они глубокие, если умеют всматриваться в детали и находить скрытое. Сам про себя я когда-то именно так и думал, что я глубокий, и каждую неделю ходил в музей Чюрлёниса обнаруживать там в картинах то, чего давеча не заметил. Доходил до перегибов.

Именно таким мне представляется такой изыск в “Послах”:

занавесью" (http://glazo.livejournal.com/56599.html).

И ведь правда!

Но, по-моему, от настоящего зрителя требуется не такой педантизм и самолюбование, а определение, каким идеалом движим был художник.**

И мне кажется, что я не ошибся с маньеризмом Гольбейна и с не изменявшимся всю его жизнь экстремизмом идеала, что благое будущее возможно лишь как сверхбудущее, ибо в настоящем люди слишком уж плохи.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/409.html#409

- Я согласен. Меня занесло. Захотелось – этак, играючи – капнуть актуальности в связи с этими гоняющими на авто по тротуарам.

- Каюсь.

Гольбейн был так потрясён видом утопленника в Рейне (подсознательно связывая видимое здесь и сейчас с видимым по всей современной ему Западной Европе - разврат сам по себе и разврат борьбы с развратом; что именно разврат – говорит неприличный жест, в который сложились пальцы правой руки, и бугор над пахом), что срисовал утопленника с натуры, лишь в названии абсолютизируя Зло на весь теперешний мир, раз аж так решил вещь назвать****. Но называние было потом. А сначала было потрясение (с подсознательным связыванием со страшной глубиной смысла).

Так натуралистично никто никогда мёртвого Иисуса не рисовал***. Как посмел это сделать Гольбейн? Одним из вероятных объяснений может быть изменённое психическое состояние, ослабившее критичность. Этому состоянию достаточно было сильно подействовать лишь секунду, на момент замысла рисовать именно натуралистично. Далее хватало просто инерции вдохновения, а потом – и просто инерции процесса.

А возможно след подсознательного означен ещё и "общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах” и "самой скупостью своих [художника] средств” (Кристева. http://e-libra.ru/read/338500-chernoe-solntce-depressiya-i-melanholiya.html).

Ведь срисовывал он где? Наверно, в морге. Ему, наверно, зажгли свечи или открыли окна. Он себя сковывал выбором красок, наверно же, подсознательно.

- Передёрг: у меня написано: “Так натуралистично”, а не "сюжет трупа”. У Мантеньи следующие отклонения от натурализма:

****- Подтверждением подсознательности идеала благого для всех именно сверх-будущего является привлечение имени Христа в название. Которое, похоже, произошло после создания картины и уж вероятнее всего – после замысла, в котором подсознание Гольбейна непосредственно участвовало. Как факт:

В инвентарном списке коллекции Базилиуса Амербаха [юрист и университетский профессор, его коллекция лежит в основе Базельского художественного музея] всё-таки он был обозначен как “Изображение трупа Гольбейном на дереве маслом” с пометкой на полях: “Это называется Иисус из Назарета, Царь J” (https://books.google.co.il/books?id=DRHiAAAAQBAJ&pg=PA215&lpg=PA215&dq=%22%27An+image+of+a+corpse+by+Holbein+on+wood+in+oils%22&source=bl&ots=R8R65X46po&sig=ACfU3U3of_19_B_wrOL6c9tKLoc4-mW6fg&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwjlo_T--o_oAhXZTxUIHQY-BycQ6AEwAHoECAIQAQ#v=onepage&q&f=true).

И надо быть философу Подороге настроенным, откровенно говоря, по-ницшеански, чтоб категорически в своём отзыве на эту картину именования Христос почти избежать:

Вот так мог бы выглядеть этот тарантул (с одной поправкой: по описаниям Достоевского этот “зверь” все-таки ближе не к пауку-тарантулу, а к обычному “большому” скорпиону, что-то среднее между индийским скорпионом, с более темной окраской и наиболее опасным для человека, Ptalamnaeus fulvipes, и карпатским, Euscorpius carpathicus): Достоевский забирается на стул, чтобы рассмотреть картину поближе, почти коснуться… Как будто хотел что-то разглядеть, в чем сомневался и чему еще не верил. В романе “Идиот” мы найдем подробнейшее описание трупа мертвого Христа. А это значит, той могущественной силы, силы Природы, которую превозмочь не может даже Иисус Христос, самое совершенное существо. И эта сила распада — демоническая: смотреть на Христа, но видеть за Его образом огромного тарантула, “темное и немое существо”, вызывающее одну реакцию — ужаса и отвращения” (Мертвое тело Христа. Комментарий к картине Гольбейна мл. “Toter Christus”. https://theoryandpractice.ru/posts/7967-podoroga).