Я как-то в доверительном разговоре с бывшей директрисой музея Пушкина в Одессе спросил её, изменял ли Пушкин жене. И она твёрдо ответила, что нет. И я готов поверить, что так и было, а не стеснительность это женщины в разговоре с мужчиной. Что эта склонная к биографизму пушкинистка досконально знала биографию Пушкина, я не сомневаюсь. И будь пушкинистике что-то досконально известно о супружеских изменах, она б мне сказала.

У Пушкина, писал Плетнёв, "все качества приняли вид крайностей”. Так почему бы не признать за ним и такую крайность – абсолютную верность жене? И это вполне согласуется с моим же выводом (см. “Бес арабский” тут), что, по крайней мере, до января 1830 года он был демонистом в жизни (и никогда при этом не был демонистом в поэзии). Гоголь писал почти о том же: "Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека!” (http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0160.shtml). Это согласуется и с переориентацией Пушкина в конце жизни с искусства на науку, историю (“История Пугачёва”, “История Петра I"…). В искусстве ж он чувства добрые лирой пробуждал. Семья в том же направлении ориентировала. Зато в науке отрешаешься от себя – истины ради. И можно наплевать на чувства добрые^*.

^* Это как недавно разгорелся идейный бой, бой с перегибами, об учебном пособии Барсенкова и Вдовина по истории СССР и России с 1917 года по настоящее время. Авторы, умеренные националисты, объективно высветили путь фактического отрешения страны от коммунизма, начавшийся с 1921 года из-за вынужденного отказа от расчёта на Мировую Революцию и продолжившийся из-за нового расчёта - на концепцию “возможности построения социализма в одной стране”. Этот путь от коммунизма и интернационализма страна прошла при всё большей, хоть и негласной, опоре на патриотизм русского народа. Что с дореволюционных ещё времён тайного и более чем умеренного русского националиста Сталина выставляет в пособии не параноиком и не уничижительно. А это оскорбляет чувства добрые демократов о Сталине, как об абсолютном зле. И демократам потому плевать на историческую правду. А националистам плевать на чувства добрые.

А теперь я подозреваю, что и Чехов так же думал о Пушкине и очень одобрял его, в-жизни-демонического. О чём – имея идеалом демонизм – и написал в “Чайке”: о жизни писателей и артистов ВНЕ искусства, о жизни, которую они не сумели отделить от искусства, как демонист Пушкин сумел. И тем несчастны. И поделом, мол: надо уметь. В жизни заряжаешься, падая в низменное (?). А в искусстве, воспаряя, разряжаешься (?).

Ибо, если не уметь от искусства отходить в жизнь, то погрязаешь в рутине? А какой же демонизм при рутине?!

Для того, наверно, в каждом новом для него европейском городе Чехов в первую очередь шёл в публичный дом, а также путём опроса встречных девушек, предполагаемых легкомысленными, определял, какая в городе наименьшая цена их согласия отдаться.

Красиво это звучит так: даёшь полноту жизни! Или хотя бы – смерти. (Кстати, это объясняет, зачем Пушкин, буквально нарываясь на смерть, искал дуэли с 1836 года.) Демонист, как истинный хозяин своей жизни, должен сам с нею кончать.

6. Смерть. Глупый физиологический факт надо обратить в моральную необходимость. Жить так, чтобы в свое время иметь свою волю к смерти!” (Ницше. Воля к власти).

Пушкин – своё отжил. Вот и Белинский за два года до смерти Пушкина написал, что период Пушкинский кончился (Белинский. ПСС. Т. 1. С. 87).

И Треплев так поступил? Не трепач этот Треплев?

Пусть его пьесу не приняли дома, пусть бросила его любимая. Пусть. Он поборется. Есть и тот, кому его пьеса очень-очень понравилась - Дорн. А женщина… то любит, то не любит, то опять полюбит. И – он победил, сколько мог. Пробился в печать. Но полным победителем на литературной стезе не стал. А его любимая и через два года по-прежнему любит другого, и даже ещё сильнее, и даже без взаимности. – Так зачем ему жить, если пик не достижим? Влачить жалкое существование? – Нет! Пусть сама смерть поработает на торжество идеи аристократизма!

(Почему б Чехову, - если он не читал Ницше, - и не дойти до того же мировоззрения своим умом, если в России народническая идея провалилась и, значит, веяло чем-то ей противоположным.)

Но.

Нет такого бодрого переживания от чтения (а может, и от смотрения) этой пьесы.

Чтоб такое переживание было, надо, во-первых, чтоб стрелялся Треплев на сцене, а не за сценой. И надо, чтоб не так, под сурдинку, оформлялось это самоубийство:

Да и Ницше, отличающий – в пику нигилисту слабому – нигилиста сильного (который "может и должен стать знаком выздоровления, пробуждения новой воли к бытию”, а не к смерти), к Треплеву такой Ницше не относится, вроде, ибо Треплев очень уж молодой: в принципе мог бы избавиться и от любви к Нине, и от начавшей его засасывать литературной рутины.

Зато, кажется, относится к Ницше тот факт, что два раза стрелялся Треплев.

Впрочем, касательно повторения нужно сделать гораздо большее отступление. Экскурс в Ямпольского (http://lib.web-malina.com/getbook.php?bid=5678&page=1).

Он задаётся вопросом, что автоматического означают телесные деформации в подражании. Например. Поначалу ребёнок не отличает своё тело от другого тела. Но постепенно движения чужого, видимого тела присваиваются как внутренняя схема своего, невидимого тела. Лица, в первую очередь. (До того присвоения и заразительности зевания нету.) Внешнее как бы приобретает общую поверхность с внутренним. Как соединение реки поверхностью её с воздухом над нею. То есть деформация поверхности всегда принадлежит двум средам. “Двойникам” - от двух сред слово. И одна среда с силой действует на другую. (По Поршневу, повышенная способность обезьян к подражанию была одной из отдалённых причин появления человека как существа социального поверх биологического.) Один из двойников действует на другого. Есть тут какая-то невольность у одного. И автор называет пассивную копию демоном. А если активный не предполагается, то автор называет поверхность местом. И тогда "деформация реализует себя именно относительно места”. А "Движение тела не только обживает место, вводит в него тело, но и создает место”. "Жизнь в таком контексте может пониматься именно как пристанище, смерть – как лишение места. Падение тела [со скалы] оказывается не просто способом физического умерщвления, но и способом выталкивания из места <...> в древнегреческой трагедии самоубийство героинь через повешение -- aiora -- ассоциируется с полетом птицы и освобождением”. И начинают просвечивать через это довольно невнятное, казалось бы, теоретизирование страшные глубины смысла. Смысла, от которого сам Ямпольский – автоматизмом - вроде бы открестился.

Вот “Шинель” Гоголя, маньеристская, как очень точно замечает автор.

А что такое маньеризм идейно? – Экстремизм отчаяния. Гоголь хочет внушить человечеству, что его спасение в минимизировании материального потребления (см. тут). Это безнадёжно непопулярная идея. Как её произнести даже?! Язык не повернётся ж. Но выдержать писатель не может. И… кривляется – своим сказовым языком. И гримасничает. И это передаётся его персонажам. И… нам! "Конвульсивность слога отсылает к непредставимому”. К непопулярной идее потребительского мизера. Напрямую! Заражением. Без катарсиса от столкновения противоречивых элементов. Тоже неосознаваемого переживания. Как, вот тут, с заражением. О ужас! Терпит крах художественность по Выготскому… Но нет. Мы в заражении бессознательно и удовольствие тоже испытываем. А не только негатив от непопулярного. Есть же микромоторные движения. (Вспомните Мессинга.) На каждое слово, даже мысленное, микрореагирует всё тело. ""Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам, мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус, запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от переживания движения в пространствах нам немерных <...>. Читаемый текст -- это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку перевоплощения..." (Подорога)”. И мы невольно порабощены Гоголем. Вот, что такое роль повторения. Гоголь свято относился к своей идее, а выражать её приходилось комически. Отчуждаясь от неё, от себя. Вот, что значит непопулярность идеи и ориентированность её всё же на общество. И тут тоже повторение. ""Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом, может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного; но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются нам…” (Шевырёв)”. И вот – "Оппозиция между свободным и принудительным”. "Гоголь преобразует слезы в смех”. "Гоголь отчуждает себя от имитирующего его тела”. Сам же Гоголь – настоящий, сто`ящий.

А что если иметь дело с несто`ящими? С, например, персонажами, неуважаемыми автором. Плюс не иметь, как Гоголь, общественной ориентации. И быть – как Пушкин, только не тот, что в литературе, а что в жизни. Как быть Чехову, скажем, антиподу Гоголя и Пушкина, того, что в литературе. – Тогда надо Чехову обратиться за вдохновением к философу имморализма, к Ницше. Что он и сделал. Обратился к подлиннику (на немецком языке) ницшевской Библии, книге “Так говорил Заратустра”, написанной после – по признанию Ницше – виде`ния о вечном возвращении (вспомните о разбираемых Ямпольским вариантах повторения, мимесиса; и знать надо, что возвращение это – к ужасу Заратустры: "Ах, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается!”). И о чём – об обращении к “Заратустре” – есть следы в чеховской “Чайке”: "Перечисление животных в начале монолога Заречной отсылает, вероятно, к "зверям Заратустры". "Ужас, ужас..." -- <…> ницшевское [неоднократное!] "Ах, отвращение, отвращение, отвращение!...". "Во мне душа <...> последней пиявки" отсылает к главе "Пиявка" из "Заратустры"”.

Теперь перейдём в свободное от Ямпольского плавание, переходя иногда ему в оппозицию, но, цитируя его, отчего он не со всяким контекстом у меня, куда он включён, согласится.

Ямпольский замечает про треплевскую мировую душу: "мудрец знает всё потому, что, в конечном счете, не является самим собой. Далее мы увидим, что эта тема пародируется Чеховым в метаморфозах его героев”.

Потому пародируется, что в пьесе ж Треплева память мировой души подаётся положительной (какой подбор имён, какая концентрация так называемых фигур: удвоения, эпаналепсис, градация, сгущение, антитеза, анафора, многосоюзие, экзергазия, эксплеция, интерпретация). Память положительна – за точность:

А у Чехова точность повторения подаётся негативно: “Эти деятели искусства, видите ли, полностью “поглощены искусством””.

Тригорин везде и всюду только и вынимает свой блокнот – записывать чёрточки и сюжеты для своих будущих рассказов. Сам же сознаёт, что погряз в рутине. “Ревность” Аркадиной использует, чтоб она его из этой рутины не выпускала (с помощью любви к Нине мог бы, может, и вырваться, но… "как-то ухитрился и тут и там”):

Он, собственно, в ремесле, а не в искусстве. Да и там не вполне естествен. Вполне естествен он в рыбной ловле. А в ремесле привычно зарабатывает на жизнь (точным, по большому счёту, повторением своих приёмов). И в том нудном – за точность – повторении пахать надо. Оттого и кажется, что он весь утонул в искусстве.

И Аркадина. Ей нужны поклонники и любовник. Наряды. Любовник – чтоб имя её дополнительно трепала пресса. ТАК она понимает свою целиком “погружённость в искусство”. А это предполагает, что в собственно искусстве, вероятнее всего, она тоже ремесленник – точно повторяет свои, если они были, актёрские находки когда-то нового. Треплевские похвалы ей, касающиеся искусства, не относятся к актёрскому мастерству: "…способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть…”. Когда же сын говорит о ней-в-театре – да и вообще о современном театре – это полный разгром: "Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр – это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль - маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же”.

(Анекдот: его мировая душа, одно и то же точно, мол, переживая, совсем не окрашена была её автором отрицательно.)

Вот известность – другое дело. Там всё – ново:

Корзины и венки – это, может, и бывало, но именно три, именно два… плюс брошь!.. Именно брошь. О-о! Такого не было.

Да и Тригорину известность нужна для заработка. Он, может, и не лицемерит, хваля Треплева-писателя голосом толпы, по-настоящему в искусстве ничего не понимающей:

А что? С этого начинается известность и обеспеченность.

Да и от себя Чехов Тригорина ставит на низкое место, называя его в перечне действующих лиц беллетристом. Ведь что такое беллетрист? – "В настоящее время слово “беллетристика” часто упоминается в новом значении “массовой литературы”, противостоящей “высокой литературе”. Следует отметить, что это противопоставление уходит корнями в статьи литературных критиков XIX века…” (Википедия).

Таким деятелям искусства соответствуют в пьесе некоторые его любители.

Этот Шамраев много раз об искусстве заговаривал, но не обнаружил своей касательно его компетентности.

Не то, что доктор Дорн. Вот этот – настоящий человек (за то и назван в прошлом "Jeune premier'om и кумиром всех этих шести усадеб”). Естественный. Он и мировую душу Треплева понял на свой, естественный, лад:

Доктор Дорн представлен тут, в пьесе, самым приятным автору человеком. Он глубоко – чего другие в принципе не демонстрируют – чувствует треплевскую пьесу. Ему принадлежат последние слова чеховской пьесы. И с него начался у Чехова её замысел:

""…и ваш талант погубит вас”, - предупреждал Треплева доктор Дорн. Этим словам Дорна из пьесы в записной книжке Чехова, где впервые появился замысел будущей “Чайки”, непосредственно предшествовала такая заметка: “Треплев не имеет определённых целей, и это его погубило… Талант его погубил”. В. Я. Лакшин предлагает вместо “Талант его погубил” [видно, нечётко написано] “Талант его погубило” (Театр. 1987, № 4. С. 90), не принимая во внимание, что такое прочтение расходится по смыслу с репликой Дорна в тексте “Чайки” и, главное, подменяет острую, пронзительную чеховскую исходную мысль, в сущности, банальностью” (Билинкис. Непокорное искусство. Л., 1991. С. 240).

Ницше сошёл с ума за 6 лет до написания Чеховым “Чайки”. И про Ницше нельзя было сказать, что он не имел определённых целей. Он хотел открыть – и открыл! – людям путь к сверхчеловеку: выносливость, вседозволенность и забвение (но не смерть). Талант его таки погубил. Слишком глубоко он думал. Не выдержал. Сгорел на работе, так сказать. Но не самоубийца. “Дорн” от примера с Ницше “почерпнул”, что талант губит.

Так зато замысел пьесы не обязан сохраняться неизменным до конца работы над нею. Важные слова-то оказались даны персонажу. Всё-таки это не автор. (А художественный смысл нецитируем, и он в чём? – НЕ талант погубил Треплева.)

Лишь ясно видно уважение Чехова к персонажу Дорну. (В переводе это “пробойник”.)

Но автор пускает нас по ложному следу, давая Дорну предсказать смерть Треплева.

Из-за этого кажется, что Треплев всё-таки сильный нигилист.

Ах, отвращение! отвращение! отвращение! -- Так говорил Заратустра…” (Ницше).

Ницшевское вечное возвращение отвратительно Заратустре тем, что мизерность человеческая неизбывна. И кажется, что ницшевскую позицию в пьесе занимает Треплев.

Потому, что он радикальнее всех прерывает вечное возвращение. Он один раз неудачно кончал с собой, зато второй раз – удачно. А "Смерть становится единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть талантливо разыграна” (Ямпольский). Ибо такое, двойное, покушение на самоубийство даёт деформацию в повторении, наиболее отличающую одно от другого. После смерти уж то же – не повторится.

А ему грозило то же:

Вдохновение…

А оно родится от волнующихся в отваге мыслей. А их нет. Есть только талант. Который ещё волнует Дорна, но на котором одном долго не уедешь.

Самого маленького в искусстве. Ибо иной жизни для Треплева нет… без любви. А счастья в любви нет. Исчезло. Как и счастье в искусстве. – Ну так… – Радикал, видите ли.

По ложному следу пускает нас автор и с Ниной Заречной.

Почему она плохая актриса? Из-за штампов:

Штампы - это точное повторение. Театр (по крайней мере, до времён Станиславского и Арто) это вообще место для рутины. "Театр возвращения и воспоминания всегда оказывается поэтому "плохим" театром” (Ямпольский). (И в треплевском спектакле потому только внезапное прекращение его – предварение самоубийства автора – оказалось самым лучшим. А так – это ж сухость какая-то. По самодеятельному исполнению – тоже. А не только по декадентскому содержанию, концу света.)

В общем, театр – это рутина.

Потому и у Нины Заречной лучше получаются только сцены умирания:

Она это тоже как-то сознавала и потому – чтоб держать себя в тонусе – всё проговаривала: "Я - чайка...”. Имея в виду намеченный было Тригориным сюжет, что пришёл-де на озеро человек и зачем-то убил свободную чайку. Только смерть ей удаётся сыграть хорошо, то есть каждый раз неповторимо.

(Чудо, что задолго-задолго до Ямпольского театр избрал своей эмблемой именно чайку.)

Но всё это, повторяю, Чехов по ложному следу нас направляет: Треплев, мол, самый пробойный – покончил с собой.

А на самом деле – и я не знаю, насколько это Чехов сам сознавал – самый перец того, что он “хотел нам сказать”, в том, что в нас, читателях-возможно-в-зрителях, возникает от столкновения образа Треплева с образами Тригорина и Аркадиной по части повторений.

Треплев всё помнит. Потому (из-за отсутствия идеала) способен, – если создавать, если после первого творения, – способен только в принципе то же. Рутину (что очень мало** акцентировано в пьесе, но всё же есть). Жизни вне искусства у него нет (любящую его Машу он в упор не видит; пьеса для того вся и переполнена любовью, чтоб создать такой мир: любовь, быт и искусство; и больше ничего; о быте Треплева тоже речи нет). В жизни же он делает неповторимые вещи: обрывает пьесу, кончает с собой (хоть и не с первого раза). А другие два “творца” в пьесе ну совершенно не имеют памяти вне “искусства”.

Или вот:

Он, собственно, почти из-за этого если не чучела, то из-за сюжета с чайкой и приехал в этот раз в имение. Он смутно помнит, что что-то тут замыслил когда-то. Что записал в записную книжку, забыл. У него много записей. Что этот сюжет есть, собственно, сюжет, как он погубил жизнь Нины Заречной, любившей же Треплева и имевшей бы счастье с ним в конечном итоге, - это он, как не имеющее отношение к “искусству”, забыл.

Они умеют забывать. И это замечательно само по себе. Пусть они и ничтожества.

Вот столкновение неповторимости и памятливости Треплева-в-жизни (не в искусстве) с банальностью и беспамятством Аркадиной и Тригорина (тоже не в искусстве) и дают неосознаваемый катарсис-позитив. Озарение осознавания которого такое: даёшь забвение и неповторимость! Это для людей вне искусства; люди же искусства – настоящего – уже (их в пьесе нет*) сверхчеловеки: "…если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту” (это слова любимого автором доктора Дорна).

Забвение и есть открытый Ницше в “Так говорил Заратустра” последний этап в дороге к сверхчеловеку. Первый – этап верблюда – брать на себя самое тяжёлое. Второй – льва – разрешить себе всё. Третий – дитяти – забывать всё, чтоб создавая и не догадываться, что это уже было им создано. Жить естественно, то бишь играючи.

Как доктор Дорн. Как бывший доктор Чехов, очень любивший жизнь и ни за что не покончивший бы с собой.

А тогда можно и не бояться смерти и не хотеть жить, когда её время придёт.

Зачем автор исказил слово “валериановые”? – Это он над нами всеми посмеялся. Он же знал, что мы, большинство, не ницшеанцы.

И пьесу Чехов адресовал простым людям, не людям искусства, то есть с вероятной претензией на ницшеанство. Он и вообще этим произведением над нами за нашу малость посмеялся (и назвал вещь комедией). Над театром же посмеялся особенно. (Это ж был театр-до-Станиславского.)

Впрочем, - что отдельно смешно, - создал для всё-таки театра пьесу, которая – помните? – пронимает.

Пушкин и Чехов…

Белинский через несколько лет переменил своё мнение насчёт окончания Пушкинского периода в литературе. Он, по-моему, продлился вплоть до (исключительно) Чехова, который "открыл новое бытие литературы, в котором изменилось всё: предмет, цели, задачи, проблематика, сама природа слова” (Драгомирецкая. Автор и герой в русской литератур. М., 1991. С. 201). До Чехова русская литература массово не опускалась до выражения идеала демонизма, и в том можно видеть исполнение завета Пушкина, с которого – в некотором смысле – русская литература началась. А Чехов выполнил "роль… “переключателя”” (Там же. С. 201). И наступивший при Чехове и после него так называемый серебряный век русской литературы стал по преимуществу выражением ницшеанства. А сам Чехов, по инерции восприятия, ещё не был опознан в таком качестве. Да и сама рафинированная художественность его этому мешала. Скажем, что мы видим в “Чайке” – быт писателей и артистов. Строго говоря, в кавычках писателей и артистов. Никакого вдохновения, подъёма духа, "какой бывает у художников во время творчества”. И если художественность - это выражение идеала и его нецитируемость, то мы и должны только быт деятелей искусства или околоискусства увидеть (если просто смотреть). В пьесе, правда, и художников-то настоящих нет*, а лишь наводка на искусство и творчество. Из-за чего и озаряет, что идеалом является сверхчеловек. То есть художник, творец, писатель, артист и, как минимум, минисверхчеловек, Дорн, человек, которого озаряет при соприкосновении с искрой божьей таланта.

Предыдущий, дочеховский, просветительский в широком смысле период, включая Гоголя, Достоевского и народников, грешил тягой в неискусство (в проповедь, в публицистику): "я <…> гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее”. Такие вершины литературы, как Гоголь и Толстой аж в открытую от искусства отказывались в итоге ради проповеди. Достоевский в “Бесах” еле-еле удержался. При такой истории, видимо, только предельно художественно, нецитируемо, можно было подступиться к ницшеанству, к демонизму. Чехов даже в своём быту вёл себя, как обыкновеннейший человек. И с себя списывал своих рутинёров в быту для “Чайки”. Последующих демонистов: Мережковского, Гиппиус, Ходасевича, Ахматову, - вышедших из-под влияния пушкинского, просветительского в широком смысле периода русской литературы, не устраивало ни само бытовое поведение Чехова (кто его видел – см. тут), ни цитируемые из его произведений "беспросветная бытовая скука и пошлость, совершенно не похожие на реальную жизнь; высмеивание людей искусства, изображение художника как бездельника; отсутствие героизма” (Там же).

Вообще, как это ни удивительно, Чехов до сих пор, по-видимому, не прочтён адекватно.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number3797/zine_critics3801/publication3827

*- Мне “возразил”, - где – от имени публики, где – от своего имени, - литературовед Зоев, персонаж из повести Андрея Дмитриева “Воскобоев и Елизавета” (1992):

**- Ошибка. Просто у меня мало вкуса. На самом деле безвкусица есть вот это:

только актером, но и постановщиком спектакля, обладал тщательно разработанной концепцией театрального искусства. Так, чтобы воссоздать точнее деревенскую атмосферу, он вознамерился дать из-за кулис кваканье лягушек, собачий лай… Подобная забота о том, чтобы все выглядело реалистично, ужасно рассмешила Чехова, и он воскликнул: “…сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена – искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, и не надо вводить ничего лишнего”” (http://fictionbook.ru/author/anri_truayiya/anton_chehov/read_online.html?page=22 ).

— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос реальный, а картина-то испорчена” (http://feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-335-.htm ).