Подойду тупо: стану читать книгу “История искусства как история духа”, С-Пб., 2001, Макса Дворжака, ставить иллюстрации одного из тех произведений, которое он в очередной раз подразумевает, и пробовать осознавать то, что читаю, с записыванием. И посмотрим, что получится.

Итак, “Воскресение Христа” Питера Брейгеля старшего.

http://aria-art.ru/0/V/Voskresenie%20Hristovo/0.html

Во-первых, то ли мне попалось?

http://www.abcgallery.com/B/bruegel/bruegel159.html

Пожелтевшая такая бумага? И что-то обрезано изображение по сравнению с предыдущим.

http://allpainters.ru/brejgel-piter-starshij/2853-voskresenie-xrista-piter-brejgel-starshij.html

Может, текст Дворжака поможет?

“Фигуры и их орудия — нидерландские, но где можно было бы до того найти в Нидерландах такую свободную инсценировку, возвышающую общее впечатление над деталями? Где можно было бы найти такую повышенность контрастов, такую подымающуюся над отдельными физическими моментами подвижность композиции и связанное с этим фантастическое воздействие, которое сплетает реальное с чудесным и сказочным в нерасторжимое художественное единство без того, чтобы надо было пожертвовать ясным эпическим построением рассказа в его безыскусственном и ясном пространственном расположении?” (С. 260).

Судя по столбообразно стоящей группе и нелепо сидящему Христу на эстампе, речь у Дворжака о пастели. Валяющийся справа воин, кажется, безыскусствен. Правда, о каком “ясном пространственном расположении” касательно пространства вокруг Иисуса можно говорить, я не знаю. С пространством, кажется, лучше (в смысле ясного расположения) дело обстоит в эстампе. Впрочем, и там фигура с крестом где находится по земным меркам? Что это за облако со вторым солнцем?..

Я два раза поосторожничал: своим “кажется”. И сделал это вот из-за какой фразы Лепорка в части “От редактора” в книге Дворжака:

“Известно, что Дворжак планировал большое исследование европейского маньеризма, в котором намечались три главные составные части - Эль Греко, Брейгель, Тинторетто” (С. 322).

Маньеризм, по-моему, это экстремистский стиль. К нему не может быть применено слово “безыскусственном”. Наоборот. Всё в нём ультраискусственно. Жизнь по маньеристу слишком мерзка, материально мерзка. Духовное противостояние такой непобедимо мерзкой жизни может быть выражено утрированно деформированным телом. Или хотя бы повывернутой позой.

Что мы и видим в солдате справа.

ТАКОЕ деется! На его глазах! А он… Обалдуй какой-то. Рот раззявил. И видит-то как? Наоборот же, раз так вывернулся. Низменный тип.

И вообще, хоть кто-то видит, ЧТО происходит?!. Спят. Дремлют. Только один справа поднял глаза, но, похоже, спросонья ничего не понимает, хоть и видит.

Так повывернутый – самый выразительный в своей низменности. То есть я просто возражаю, пардон, Дворжаку в его кардинальной интенции: “без того, чтобы надо было пожертвовать”. Как раз пожертвовано. И с пространством – тоже. Оно не от мира сего вокруг Иисуса. Какая-то разверзшаяся природа. Непостижимая нынешним-де людям. То есть Брейгель уповает на сверхбудущее. Что и характерно для маньеризма с его утрированностью.

В Италии маньеризм (поздний Микеланджело, "Страшный суд") наступил как реакция на разбушевавшуюся чувственность.

“Можно грешить, сколько хочешь, – всем будет воскрешение”, - как бы сказал Синьорелли.

А от чего, домашнего, нидерландского, по Дворжаку, отталкивался Брейгель?

“…старая нидерландская живопись была во многом стеснена условностями, безличностью старого натурализма и современного романизма, замкнутостью круга формальных проблем, а в области тематики — перевесом религиозных сюжетов и точек зрения” (С. 261).

Надо смотреть сразу нидерландский романизм. Это на грани XV и XVI веков. Ибо старый натурализм – это первая половина XV века. А Брейгель же родился около 1525-го. Возрождение уже кончалось. Маньеризм был, последняя конвульсия Возрождения.

И мне очень трудно. Вот почему.

Дворжак свою книгу не писал от начала до конца. Она составлена его учениками после его смерти из кусков. Куски Дворжак писал, каждый, доводя себя до восторга относительно описываемого периода и в пику предыдущему. А книга – об огромном временном промежутке. И получается, что Дворжак об одном и том же периоде с разной степенью восторженности пишет. Нидерландский романизм (от итальянского Roma - Рим) молился на итальянское Высокое Возрождение. Когда Дворжак пишет об этом объекте моления – это пронзительный дифирамб:

Я взял этого Орлея, а не Микеланджело, к которому, похоже, относились восторги Дворжака, потому что именно Орлея Дворжак упомянул как нидерландского романиста:

“Особенным откровением в Брюсселе стали картоны для ковров, нарисованные Рафаэлем, они были доставлены в Брюссель около 1517 г. Для молодых ведущих художников, как Барент ван Орлей, они скоро сделались высокой школой большого идеального стиля. Им и было обязано нидерландское искусство знанием синтетического значения линий, равновесием масс, патетической концентрацией и равномерной организованностью всех элементов изображения под углом зрения сверхиндивидуальной формальной красоты, законченности и гармонии” (С. 247-248).

Правда, это другой тон, чем давеча: условности, безличность, замкнутость формальными проблемами и перевес в тематике религиозных сюжетов и точек зрения?

А ведь проблема ещё в том, что Дворжак, я чувствую, смешивает Микеланджело Высокого Возрождения с ним же – Позднего Возрождения и Маньеризма. А Брейгеля маньеризма – с Брейгелем исторически следующего стиля, Барокко.

Но вернёмся к Орлею.

Правда же это есть значительность по эту сторону действительности – изображение того архитектурного произведения, которое попало Орлею под изображение? Он его сфантазировал. А в то же время оно, как живое, и вполне мыслимо такое построить. И правда ль, что в нём чувствуется сверхиндивидуальная формальная красота? И… безличность, если вспомнить и плохое слово? И… замкнутость формальными проблемами?

Бр. Аж почва под ногами колеблется. Аж нехорошо как-то становится. Как будто ты какой-то Демон и летишь над Добром и Злом. Как из какого-то космоса смотришь на планету, где копошатся в истории и сменяют друг друга разные “огромные” идеалы маленьких человечков. И всех – понимаешь. А все – исповедуют иное, чем сосед по времени. Бр.

Но опять вернёмся к Орлею.

Кто такой Амвросий? Это компромиссная альтернатива двум непримиримым спорящим ветвям в христианстве, каждая из которых хотела иметь своего человека на месте епископа в Медиолане (Милане, втором городе Римской империи). Как-то Амвросий умел людей помирить, что-то такое сказать, что все призадумывались. Вот этот момент, когда призадумались, и нарисован. И почти все там – парами. На первом плане двое – в синем, двое – в красном, две – в контрастном. На втором плане тоже выделяются две пары с повёрнутыми друг к другу лицами. На заднем – тоже. Сам Амвросий был за ортодоксов, их противники были ариане. (Не важно, кто за что был.) И вот фигура Амвросия – как бы открытая скобка, наклонённая ве`рхом вправо, а фигура его оппонента, на противоположной стороне картины, – наклонена влево (для того в тени оказывается стоящий человек возле оппонента, тоже в красном). Вверху это движение друг к другу как бы повторено аркой, да и вся архитектура имеет выраженное перспективное схождение линий в центре. И люди в синем имеют в себе что-то подобное (левый чуть склонил голову к своему визави). Только женщины в контрастном одеянии ещё не согласны, друг к другу не повёрнуты, левая смотрит влево вверх, а правая – вправо вниз. Вот это всё, наверно, и называется “знанием синтетического значения линий” как признаком “большого идеального стиля”.

И от всего этого, по Дворжаку, будто бы отталкивался Брейгель, и тянуло его в путешествии по Италии к Маньеризму. Тогда как и сам Маньеризм был остатком “большого идеального стиля”. И от Маньеризма могло тянуть-таки Брейгеля (и Дворжак это замечает), но – в Барокко (как в первое, что уже есть никакое не Возрождение). Тянуть от “художественных идеалов” в то, что называется “фактическими духовными потребностями человечества” (С. 257). Каковыми может-таки быть то же желание спать у стражников той пещеры, где воскрес Христос. То есть, я хочу сказать, что тяга к Маньеризму была у Брейгеля наносной и кратковременной, а по-настоящему его тянуло Барокко, Терпимость, Среднее между крайностями, которые все – не по душе Брейгелю (см. тут).

Оно и психологически так должно быть. Маньеризм – это ж экстремистский заскок. Из него выхода нет, как правило. В него можно оказаться затянутым модой, или в сомнамбулическом состоянии будучи. Вот мода, наверно, Брейгеля и затянула. Да он вырвался скоро.

И Дворжак не мог этого не заметить:

“…грубовато и с юмором рассказывает он о том, каковы они [люди] на самом деле, с их ошибками, страстями и чудаковатостями, и предоставляет зрителю самому извлекать отсюда поучения” (С. 161).

И какое поучение вы извлечёте из такого?

http://www.pieter-bruegel-the-elder.org/Peasant's-Head.html

Смотрите, как ограничен кругозор этого человека. Шапка ж надвинута так, что неба ему не видать. И не в том же дело, что в Нидерландах солнце очень жестокое. Это север. Там облачно часто. Что если художник с тенью негатива отмечает эту антинебесную нацеленность персонажа? Но – не больше, чем с тенью. Может, художник хочет, чтоб мы поняли, что не стоит зацикливаться ни на небесном и запредельном, ни на слишком уж приземлённом? То есть, не Маньеризм это, а Барокко. И идеал художника – среднее.

То есть я правильно сделал, что оторвал начало цитаты:

“Ему важно скорее не то, какими люди должны быть”.

Дворжак просто не дожил до мысли, что самое-самое в искусстве – это выражать своё подсознательное. Что возможно выражать это – едва ли не только противоречиями. Что это подсознательное художника побуждает действовать так, будто ему “важно… какими люди должны быть”. – Такими, какими “говорит” ему подсознание – средними. Каким быть крестьянину? – Не самым дремучим! Культурным. – Как это выразить? – Интуиция скажет. Она и заставила Брейгеля нарисовать крестьянина и философски задумавшимся, и с нахлобученной шапкой, застящей небо. И выбритым, и не очень. Картина и тёмная, и сияющая.

А разве нет потрясающего противоречия, например, в такой знаменитой его картине?!.

Побожиться ж можно, что и в подлиннике никто не найдёт существа, посмотревшего на эти потрясающие скалы вдали. Ни собаки, ни птицы, ни люди. Та птица, что сидит носом, вроде, к скалам, расположена строго в профиль. А дерево ж в нескольких километрах от тех скал. Значит, на них птица смотреть не может. Та, что летит, смотрит вниз. Остальные спиной к скалам сидят. Собаки, все как одна, опустили морды. Нюхают. Что они учуяли? Метки до них там побывавших собак? – Нет. Снег нетронутый лежит. Все по целине идут. – Так что ж? – А неважно. Они принципиально ультраприземлённые – животные ж. От слова живот. Но главное – люди. Все заняты. Строго говоря, охотники показаны со спины. И кто докажет, что кто-то из них не взглянул на открывающийся потрясающий вид. – Никто. – А всё же я наберусь смелости утверждать, что они заняты начавшимся спуском с очень, очень и очень крутого обрыва. Перед ними задача – не поскользнуться, не упасть. (Для того, может, обрыв и нарисован прямо непроходимо отвесным, чтоб вжившемуся аж не по себе стало: как же тут спускаться?) Явно наклонены и все в группе слева от охотников, две тётки справа под самым оврагом, и идущий по мосту с вязанкой хвороста, и почти все катающиеся на коньках. – Быт, быт и быт царит среди людей.

А есть же ещё и потрясающая панорама далей и скал, из ряда вон выходящей красоты…

Ну… До Нового времени, положим, было ещё сто лет. Но…

В общем, Дворжака читать надо творчески. И обязательно читать. Очень уж провоцирует на мысли.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/iskusstvo/podvodka-k-breygelyu