Ïосмотрите, как беспощаден к своему избранному народу ветхозаветный Бог:

Ýто время последнего израильского царя и изгнания народа с земли ассирийцами в Персию и Мидию..

То есть процитированные слова – слова пророка. Но он как бы от имени Бога говорит.

Îба в исступлении. И Бог и пророк. И понятно как-то, что тут не только слова, но и дела. Казнь Господня за грехи. Наяву. Не только в словах. Ну и в словах тоже.

Кто кого любит, тот того и лупит. Спустя сколько-то строк Бог говорит, что все же не оставит свой народ совсем уж.

Что-то противоположное в триптихе "Сад земных наслаждений" Иеронима Босха: окончательное человеконенавистничество.

В чумной Европе (за исключением Италии; в ней чума привела к осознанию ценности земной жизни, а в остальной Европе, некоторых – к ценности НЕжизни) ждали конца света.

È Босх, вопреки Роуландсу, был таки иллюстратором** такого беспощадного правосудия. И был блестящим, в соответствии с Роуландсом, проповедником ужасов, оригинальным лишь в том, что казни никому, мол, уже не избежать, и это-де правильно*. Ведь всё уже почти как перед последними днями, описанными в Апокалипсисе. Поздно каяться. И мера фантазии Босха есть мера его экстремизма и соответствия фанатичной религии спасения. Спасения вне жизни.

Если художественно только то, что выражено не "в лоб", т.е. НЕ ограниченное нарисованным (а есть еще нечто, стоящее как бы ЗА нарисованным), то – логически – может ли предложенная выше установка Босха породить художественное в принципе? Можно спасение нежизнью, духом – выразить изображением жизни, плоти? Ведь даже если видимо выразить презрение к плоти, к ее радостям, к ее мукам от наказания, презрение к воплотившимся – для осуществления этих мук – мучителям, к самому создавшему все это так Творцу, то все равно это не есть противоречие спасению души. Это следование "в лоб" второго из первого.

(Хорошо более строгим, чем христианство, религиям и базирующимся на них культурам. Там просто запрещено изобразительное искусство. И все. С бестелесным словом, звуком – работайте. Пожалуйста.)

А у нас, похоже, религиозное искусство только и может быть, что прикладным. То есть не идеологическим***. Не тем, что подвергает испытанию сокровенное. То есть не содержащим противоречивые элементы, дразнящие нас.

Однако, - как написано в учебнике логики, - часто люди считают противоречием то, что им не является. И приводится пример:

Âот так же и босховское презрение к плотскому не противоречит его приятию бесплотного, духа. И тогда весь его триптих есть "в лоб" проповедь христианского фанатика. И он – не художник. А иллюстратор известной идеи. Пусть и проповеднически страстный. Но – известной. Ему не нужно мучаться в противоречивых элементах, чтоб выразить то неуловимое, что сознание его не может ухватить. А может только так и оставить – в виде противоречивых элементов. – У Босха не так. Ему УЖЕ все известно. Еще до начала рисования. Проблема лишь донести до нас, зрителей, в столь же накаленном виде. Тут он может импровизировать по ходу рисования. Но от этого он художником не становится.

Однако тот же Роуландс, весь пропитанный и ощущением, что такое настоящая художественность, и пиететом к такому громкому и прославленному среди художников же имени как Босх, не в силах оставаться принципиальным. И впадает в столь распространенный грех принятия непротиворечивого за противоречивое. - И… Исходит как из аксиомы, что Босх не может быть иллюстратором. Он даже фразы так строит: "Одна вещь бесспорна, что Босх - больше чем простой иллюстратор", "…но это [перекличка символических и астрологических элементов триптиха с политкорректным содержанием ереси адамитов] также низводит Босха до уровня умного иллюстратора".

Так давайте посмотрим не столь предвзято на триптих "Сад земных наслаждений". (Около 1510 - 15 г.)

(По Роуландсу нет ни дат у картин Босха, ни различий в их стилистике. Так что я могу счесть, что идеал художника не менялся в течение его жизни и, собственно, неважно, когда триптих написан.)

И начнем смотреть "Сад…" с того, чем кончилась вся эта божественная затея с испытанием жизни на Земле на грехоустойчивость. Начнем смотреть на затворенный триптих.

Åго называют "Третий день творения".

А что было в наличии к четвертому дню? – Земля (планета) и небо (над ней), свет и тьма, вода и твердь, моря и суша, на ней трава и деревья. – Все. И ни одной живой души.

Так и на закрытом триптихе.

Но впечатление такое, что это после конца света. Там же видны прямо конструкции, что ли, из постройки, что в центральной части "Сада…": какой-то шприц с покривившейся иглой. Это ж то, что торчало из правого синего шара в "Саду…". Явно рукотворное что-то.

(В левой створке, где сотворяется Ева и где Адам еще не успел ничего сделать, тоже есть некие построения. Но они какие-то не человеком созданные. Центральный, вроде, растение, другие четыре, что вдали, как бы извержения.)

Âернемся, однако, к закрытому триптиху. - На дальней кромке земли (и на левой, и на правой створке) как бы церкви со сферическими куполами на цилиндрических башнях! Места, где Ему коллективно молились, Бог не уничтожил.

Íо самое чудное – бесцветность. Точнее, какая-то серебристость. Ценность. Души праведников перешли в бесплотное состояние. Нам их не видно. И это и есть ценность, к какой нам, еще живущим во плоти, и нужно стремиться. Еле-видимость самого Бога с раскрытой книгой (в левом верхнем углу левой створки) не портит общего переживания вожделенной, наконец достигнутой, бесплотности живших. И потом эта круглость. Замкнутость. Идеал – вот он.

Таково впечатление.

Интересно, что и у Роуландса (я только потом это прочел) тоже написано о том, что не третий тут день Творения изображен, а почти конец света, что случился при Всемирном Потопе. Тоже – за грехи человечества ниспосланном. Некий Гомбрих, мол, это открыл. Ноева ковчега только нет, замечает то ли Гомбрих, то ли Роуландс. И оба не делают из этого вывод, что тут - предстоящий конец света.

Роуландс еще пишет, что Гомбриху для послепотопного толкования пришлось проигнорировать цитату из Псалтыря, написанную Босхом наверху створок. А по-моему, даже не пришлось. Она, сама по себе, применима к любому замыслу покончить с жизнью: и к недоосуществившемуся (при Потопе), и к тому, что вот-вот осуществится. – Читайте. На створках написано:

Ведь если "сделалась" дематериализация жившего, то, пожалуйста, - она на лицо.

И ближайший контекст этой цитаты в Псалме подходящий. Перед нею:

После нее:

Теперь, когда утверждена ценность невидимого, ценность бесцветного, можем переходить к самому триптиху, к отрицанию видимого и цветного.

Пестрота тут изображенного уже сама по себе неприятна. А ведь Босх знал – от ближайших соседей и современников – что такое колорит. – Вот, например, Рогир ван дер Вейден.

Но если Рогиру нужно было ухватить и увековечить индивидуальность (не только характерными чертами лица, но и безвременным каким-то освещением, смотрением изображенного куда-то вдаль, сквозь вас, зрителя), то Иерониму не нужны были и сами модели. Он не писал с натуры. – И – у него массы. А если и можно разглядеть какое-либо лицо, то оно несимпатично, некрасиво, безброво, безреснично, бледно, шаблонно, безэмоционально (даже в любовном акте).

И понятно. Ведь праведников или нет, или почти нет. Вот он и стал человеконенавистник.

Если он и занимается разнообразием, например, эмоций мужчин по поводу женщин (замкнувшаяся в своей ограниченности в кольцо кавалькада скачущих на животных мужчин вокруг круглого же пруда, полного женщин), так чтоб поизгаляться над этими эмоциями. (А как же иначе? Разве может быть что-то важнее любви к Богу?) И вот один из скачущих держится за свой член, другой заходится в смехе, третий пробует сбросить соседа с его животного, пятый выкаблучивается позой сидения (на кабане), шестой в театральном отчаянии хватается за голову, седьмой мало, что стал на спину своего коня только одной ногой, но еще другую задрал, и смотрит из-под колена. И т.д. и т.п.

А сами эти животные для скачки! – Они, наверно, страсти всадников символизируют. – Это ж издевательство над природой…

Или строения. – Продукты ж пресыщенности, впадающей в немыслимые извращения. Только от ненависти к людям можно такое выдумать.

Впрочем, и самих по себе животных Босх ненавидит. За что? – Вот за что.

Ведь по Библии все должны были кушать растительную пищу (Быт 1: 29,30). А что мы видим в левой створке, в Раю? Кот (с противно истончающимся к концу хвостом) уволакивает в сторону (кушать) мышку. Какая-то бело- и толстоклювая птица (с таким же истончающимся хвостом) заглатывает лягушку. Какой-то почти павлин гонится за другой лягушкой, нечто птичье (с, опять же, неприятно истончающимся хвостом) помогает павлину эту лягушку загнать. Кабан гонится за каким-то драконенком. Лев завалил олениху и впился зубами ей в брюхо.

И многие из животных тут нарисованы не с любовью, а чтоб напомнить нам, людям, о нашем естественном негативизме: приготовившийся к нападению (на слона!) некто, противного вида головастики, пресмыкающиеся, насекомые, трехголовый мутант аист, мутант кенгуру с омерзительно висящими громадными собачьими ушами, устрашающие стаи птиц, сова, и где? – в центре раковидного фонтана жизни.

Сама нагота всех людей на триптихе это выражение отрицательного авторского отношения к животной составляющей вот этак сотворенного человека.

Ведь время жизни Босха – время Северного Возрождения. В Италии и вообще обнаженное тело стало языком пластического искусства. Босх мог быть в ярости от такого безобразия.

Но если в Италии уже было Высокое Возрождение, то севернее гуманизм только продирался. И средневековая жестокость и несвобода, в частности, вызывала ереси. Тогдашние супермены, адамиты (секта возникла в 13-м веке), имевшие часовню, - пишет Роуландс, - в церкви, которую украшал витражами Босх, исповедовали вседозволенность. Дьявол для такого рода ересей являлся равным по силе Богу, если не превосходил его, на земле, по крайней мере. И для адамитов разврат был не разврат, а возвращением к Адаму, к естественности. – В неприятии этого мировоззрения Босх и применил сплошную наготу людей на триптихе.

Роуландс пишет, что косвенным доказательством того, что не во имя и не для адамитов Босх написал этот триптих (есть же понимающие наготу и все-все там как позитив), - тот факт, что через год после смерти художника произведение это (только законченное им) упомянуто как висящее во дворце Генри III, графа Нассау, в Брюсселе. То есть, мол, граф-то такую огромную работу художнику и заказал. То есть – не адамиты.

Впрочем, косвенное доказательство есть косвенное. Никто не присутствовал при заказе. Никто не опровергнет, что даже и заказчику художник может исподтишка напакостить. Пользуясь недостатком у того художественного вкуса. Ибо художественность и противоречивость очень уж близки. Например, то же упоминание о местонахождении триптиха исходит, по Роуландсу, от Антонио де Битиса, совсем не встревоженного этим произведением, а счевшего его сатирико-юмористическим: "Он обращается в его описании к "другим, которые испражняются галками "" (С. 10).

Речь о такой детали правой панели, изображающей время прихода Антихриста, где самым крупным злым актором (не считая древа смерти в центре), может, этим самым Антихристом является синее существо с уродливым человеческим телом (руки-ноги у него тоненькие и безрельефные, кисти - с двумя пальцами, а ноги вставлены в кувшины), с птичьей головой. Оно сидит на стульчаке и испражняется синим пузырем, в котором проглоченные было им люди. И падает это дерьмо в круглую бездну. Существо глотает – головой вперед – очередного человека. От чего тот испражняется галками, улетающими вверх.

Так если это насмешка не только над грешником, но и над тем, кто выступил орудием его пытки, то перед нами насмешка над телесностью вообще. В том числе и мучителей. В том числе и самого Бога (из первой панели), раз ему пришлось материализоваться самому, чтоб сотворить материальный мир. Смотрите, какой Он несимпатичный.

Перед нами тогда не сюрреализм (некоторые так думают) с его богом, Неожиданностью, как залогом истинной, не серой жизни супермена. (Я не согласен с Роуландсом, что сюрреализм - стиль лишь ХХ века. Все стили повторяются в веках.) И перед нами тогда не позднеготический постмодернизм, с его – повторяющегося в веках постмодернизма - отрицанием ценности какого бы то ни было идеала. Даже и сатанизма. Ну и христианства.

А так можно подумать (забыв, правда, про закрытые створки).

Что-то такое можно написать, опираясь на какие-то даже элементы триптиха. Например, на апельсины, как это сделал Генри Миллер в романе "Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха":

""Братья и Сестры из братства Свободного Духа называли благочестивую жизнь своей общины "Раем" [это об адамитах, которые – по словам миллеровского переводчика – промискуитет считали путем достижения Адамовой невинности], и в их толковании это слово означало квинтэссенцию любви" [В этом месте сам Миллер дает ссылку на источник цитаты – Вильгельма Френгера (низвергнутого в книге упоминаемого Роуландса)].

Разглядывая на днях фрагмент "Тысячелетнего царства" (кисти Иеронима Босха), я обратил внимание нашего соседа, Джека Моргенрата (выходца из Уильямсберга, Бруклин), на то, как до галлюцинации реальны апельсины на деревьях. Как он считает, спросил я, почему кажется, что в этих апельсинах, таких сверхъестественно реальных, есть нечто такое, чего нет в апельсинах на картинах других художников, например Сезанна (который больше известен своими яблоками) или даже Ван Гога? Для Джека все было просто. (Для него, кстати, все всегда очень просто. Тем, среди прочего, он и покоряет.) Джек ответил: "Дело в ауре". И он прав, абсолютно прав. Звери на этом самом триптихе также полны таинственности, также до галлюцинации живы в своей сверхреальности. Верблюд всегда верблюд, а леопард — леопард, и вместе с тем они отличаются от прочих верблюдов, прочих леопардов. О них даже не скажешь, что это верблюды и леопарды, созданные Иеронимом Босхом, хотя он и был волшебник. Они из других времен, времен, когда человек был одно со всякой живою тварью... когда лев и агнец лежали вместе. [Так действительно хотел Бог, словами цитировавшегося в начале статьи Исайи: чтоб возвратились люди в первозданное вегетарианское существование. Но не выходило, и так и не вышло.]

Действительно, ужасно, если ты не постмодернист.

Я не знаю, какого размера был фрагмент, разглядываемый повествователем у Генри Миллера. Может, и больше того, что в альбоме Роуландса. Здесь "Сад Рая" имеет сантиметров 10 в ширину и 25 в высоту. В нем плоды на апельсиновом дереве миллиметра 2 в диаметре.

Если повествователь у Миллера не заметил, как поедают там звери друг друга… - Ладно, забудем. Но я готов предположить, что он рассматривал апельсины с центральной панели. Там их полно. Сорванных. (Все-таки в названии "апельсин" есть "apple", яблоко, плод с библейского запретного древа). И размеры их в разных местах разные. Вплоть до гигантских – относительно человеческих фигур. И тот, что под ногой человека на правой башне, и тот (с зеленой кожурой), что на его голове, может, действительно натуралистичны. Там и другое, негативно символизировавшее в Средние века сладострастие, есть – ежевика. И она, по-моему, натуралистична. И двустворчатая раковина, символ супружеской неверности, - тоже. И мне лично это даже импонирует. Потому что художнику органически нужно выражать духовное противоположным – натуралистически-материальным, соблазнительным.

Босх по своим моральным принципам ну никак не мог опускаться до натурализма голых тел. Раковина же, плоды и ягоды – другое дело. Мы б не узнали, что он вообще может рисовать хорошо, если б не эта раковина, по крайней мере. Его чувство меры в изображении голых мы б и не оценили. А оно есть. В чем оно? – В общей бледости тел при общей пестроте всего остального. Если б художник лица снабдил бы ресницами и бровями, он бы должен был изобразить и волосы на лобках. Если б он светотенью сделал лица рельефными, ему б пришлось объемно-соблазнительными нарисовать и срамные части тела. Если б он нарисовал глаза живыми, другие б слова (а не с негативной аурой "похоть") приходили б на ум зрителю. Поэтому данная на каждом художническом шагу и точка отсчета и величина искажения дают величину и фальши, и религиозного фанатизма Босха.

К врагам – радостно-безжалостны. Как сам Бог, уничтоживший-таки плоть на закрытых створках. Как идейные фашисты, сжигавшие неполноценную нацию миллионами, как идейные же энкавэдисты, пытавшие врагов народа. Цель оправдывает средства. Если цель святая, средства могут быть крайними. И вот – разбушевавшаяся фантазия.

Впервые опубликовано по адресу

http://topos.ru/article/5431

* - Я перечитала вашу статью.

- Не мог Вермёлен знать, что сестру Босха запытала инквизиция, что сам он сидел в её застенке, что был адамитом. "не существует <…> ни писем, ни зафиксированных воспоминаний художника и его близких <…> Все, чем располагают биографы Босха, – это документы из городского архива, но и в них упоминания о жизни мастера очень редки <…> Босх упоминается вместе с двумя своими братьями и сестрой. Около шести лет спустя о нем впервые написали, как о художнике, и примерно в это же время Иерун ван Акен женился на Алейт Гойартс Ван дер Меервене. Она происходила из весьма состоятельной семьи и была много старше мужа <…> Кроме архивов, история сохранила имя Иеруна ван Акена в записях Братства Богородицы – крупной религиозной организации города Хертогенбоса. Именно в этих документах сохранилось несколько точных фактов из жизни художника.

Последнее упоминание художника в книгах "братьев лебедя" датировано 9 августа 1516 года. В этот день в соборе святого Иоанна состоялась торжественная заупокойная месса по "брату Иерониму" – а стало быть, в начале того августа великий мастер скончался" (http://www.people.su/131632).

"… не осталось никаких следов существования секты адамитов при жизни Босха: последнее упоминание о её деятельности в Нидерландах относится к 1411 году" (Степанов http://padabum.com/d.php?id=40704).

** - Пришлось подвергнуть сомнению это (см. тут).

***- Впоследствии я идеологическое искусство стал считать тоже прикладгым, если идея ясно просматривается.