С. Воложин.
Бабель. Гюи де Мопассан.
Художественный смысл.
С. Воложин. Бабель. Гюи де Мопассан. Художественный смысл.
|
Кто был никем, тот станет всем. |
Боже! До чего же я ничтожен!
(Рассуждения о Бабеле)
Я читаю книгу Жолковского и Ямпольского “Бабель” (1994) и задаюсь вопросом: как это вообще получилось, что я посмел писать об искусстве, не имея официального специального образования?
Я ж, наверно, ни за что на свете не узнаю, например, какого чёрта Бабель в рассказе “Гюи де Мопассан” (1920-1922) принялся пикироваться с Пушкиным…
Мало того, что я б сам ни в жисть не заметил, что эта скрытая пикировка вообще есть…
А могу ли я побрыкаться, узнав об этом нюансе? Могу ли я привести его к пафосу тогдашнего Бабеля, верящего, что, кто был никем, тот станет всем?
Вещь автобиографическая… Бабеля направляли в коммерцию. А он…
"…отказался стать конторщиком.
Уже в ту пору — двадцати лет от роду — я сказал себе: лучше голодовка, тюрьма, скитания, чем сидение за конторкой часов по десять в день. Особой удали в этом обете нет, но я не нарушал его и не нарушу. Мудрость дедов сидела в моей голове: мы рождены для наслаждения трудом, дракой, любовью, мы рождены для этого и ни для чего другого”.
Лучше всего вникать сравнением с собой.
Я тоже из низов-низов. Официально в СССР всем открыта любая дорога. Усвоив это с поправками на реальность, мне, можно сказать, ничего, кроме упорства не стоило, чтоб выполнить школьный обет себе: стать на ноги и узнать, почему Леонардо да Винчи гений.
Аналогом советского равенства для Бабеля было с 19 столетия начавшееся всеевропейское, распространившееся худо-бедно и на Россию, просвещение еврейского народа. В 20-е годы, когда писал вещь Бабель, это просвещение было помножено на советское равенство. Поэтому автобиографическая фабула писательского успеха, образом которого взят эротический успех “я”-повествователя-писателя, запросто укладывается в общий пафос снисходительности к ужасным людям “Одесских рассказов” и “Конармии”, за которыми лучшее будущее по большому счёту.
Здесь для ужасности взята моральная низость, "мопассановская обработка этого топоса отличается скорее отсутствием морализирования, что с русской точки зрения может восприниматься как “очищение” темы от нравственной прибавки” (https://imwerden.de/pdf/zholkovsky_yampolsky_babel_1994__ocr.pdf).
Но в чём тёрки с Пушкиным?
Жолковский вторую часть первой тут цитаты предлагает сравнить:
"…с концовкой стихотворения “Поэт и толпа” (1828):
“Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв”
Пушкинская формула не только обращена — бабелевский герой считает себя рожденным как раз для “битв/драк”, — но и замаскирована. Соотнесение с ней усложнено дезориентирующей ссылкой на “мудрость дедов” (возможно, еврейских) и непосредственным контекстом, где “звукам сладким и молитвам” соответствует “сидение за конторкой”. Однако в рассказе есть и настоящий представитель “чистого искусства” — Казанцев, полемикой с испанскими воздушными замками которого и вдохновлена игра со скрытой пушкинской цитатой” (Там же).
Тут передо мной открывается целое минное поле. Самая первая мина – мнение Жолковского, что цитируемые слова – хвала искусству для искусства. Тогда как на самом деле (см. тут) Пушкин в 1828 году в этом произведении ни за поэта, ни за толпу. Художественный смысл нецитируем.
Вторая мина – чуял ли Бабель так, как я?
Надо, наверно, понимать, что доля литературного чернорабочего ("По утрам я околачивался в моргах и полицейских участках”) была перспективнее, чем улёты Казанцева в Испанию, и чем "сидение за конторкой часов по десять в день”. Оба занятия слишком поглощали в себя. А надо было быть свободным для случая.
То есть, если у Пушкина что-то третье, то и у Бабеля что-то третье. – Не противопоставление, а аналогия!
А тогда вопрос: писательская ль техника возвысила так Пушкина? – Нет! Техника – это необходимое (И рифмы легкие навстречу им бегут), но не достаточное. Главное – дух (И мысли в голове волнуются в отваге). – Собственно, даже не мысли, а подсознательный идеал.
Потому и с Ницше (как оказалось) перекличку устроил Бабель. – Почему потому? – Потому что на охальника Ницше меньше всего подумаешь, что приспособленчеством к читателю занимается. То есть, когда Ницше пишет про технику поэзии:
"“Что же такое истина? Подвижная армия метафор, метонимий и антропоморфизмов — короче говоря, сумма человеческих отношений, которые были усилены [...] и украшены поэтически и риторически...”” (Там же).
То это имеется в виду не про технику, а тоже про дух.
То, что мы договорились у Пушкина (И рифмы легкие навстречу им бегут) считать не главным.
У Бабеля так:
"Тогда я заговорил о стиле, об армии слов, об армии, в которой движутся все роды оружия. Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя”.
То есть Бабель неконкретикой всё время мутит. Зачем?
Затем, что конкретикой он напирает, как он сознательно исхитряется как писатель. Например, повторы:
"…мы стали переводить “Идиллию”. Все помнят рассказ о том, как голодный юноша-плотник отсосал у толстой кормилицы молоко, тяготившее ее. Это случилось в поезде, шедшем из Ниццы в Марсель, в знойный полдень, в стране роз, на родине роз, там, где плантации цветов спускаются к берегу моря…”.
Видите: "роз… роз… цветов”. Нагнетание повторов внушает сексуальное переживание. Тогда как сам рассказ Мопассана нисколько это не внушает.
"При чтении бабелевского текста бросаются в глаза повторы слов, казалось бы, противоречащие нормам хорошего стиля” (Там же).
То есть внушается низменное.
И эффект “я”-повествователя-писателя производит низменный: заражает. Делает то, что специфично прикладному искусству, менее утонченному, чем неприкладному, обеспечивающему контакт подсознаний по сокровенному поводу.
И – парадокс! Именно он-то как раз и происходит: Раиса-то своего прагматичного и уродливого мужа не любит, а “я”-повествователя полюбила. За муки, бедность и талант и вообще.
То есть перед нами человек из низов возвысился до первоклассного писателя. И Пушкин, и Ницше понадобились ему для выражения обратного!
То есть вы, читатель, должны представить, насколько глубоко в подсознании Бабеля коренился банальный советский оптимизм, что он аж оттуда заставлял сознание Бабеля говорить через наоборот, кричать: “Да – низменному, эстетизирующему, прикладному (усиливающему знаемое, искусство для искусства) в Пушкине и Ницше!”, - в смысле: “Да – духовному в них!”
И то же самое – с Толстым!
"Я ушел от Бендерских с двадцатью пятью рублями аванса. Наша коммуна на Песках была пьяна в этот вечер, как стадо упившихся гусей. Мы черпали ложкой зернистую икру и заедали ее ливерной колбасой. Захмелев, я стал бранить Толстого.
— Он испугался, ваш граф, он струсил… Его религия — страх… Испугавшись холода, старости, граф сшил себе фуфайку из веры…”.
Бабель кричит: “Нет – Толстому, перегибщику, морализатору, впавшему в прикладное искусство (в иллюстрирование толстовства)!” В смысле – Бабель знает сам и про других думает, что те знают, про “Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана” Толстого, где тот обрушился особенно на “Поездку за город” с той пленительным нулём нравственности:
"В особенности поразителен был этим незнанием различия между добром и злом рассказ “Une partie de campagne”, в котором представляется в виде самой милой и забавной шутки подробное описание того, как два катавшиеся в лодке с голыми руками господина одновременно соблазнили: один — старую мать, а другой — молодую девушку, ее дочь.
Сочувствие автора, очевидно, всё время до такой степени на стороне этих двух негодяев, что он не то что игнорирует, но прямо не видит того, что должны были перечувствовать соблазненные мать, девушка дочь, отец и молодой человек, очевидно, жених дочери, и потому получается не только возмутительное описание отвратительного преступления в виде забавной шутки, но и самое событие описано ложно, потому что описана только одна самая ничтожная сторона предмета: удовольствие, полученное негодяями” (Толстой. http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/publicistika/predislovie-k-sochineniyam-gyui-de-mopassana.htm).
"Поездка за город” не “Идиллия”, а воплощённый соблазн друг другом молодых людей, предварение сладостного соблазна для Полита в виде Селесты (сама Селеста для Мопассана повод для издевательства над мещанством.) Как “я”-повествователь-писатель, так и Толстой – оба перевирают Мопассана в противоположных направлениях. У Мопассана соблазняют не "старую мать”, а это "женщина лет тридцати шести, дородная, цветущая, приятная на вид”. Не "удовольствие, полученное негодяями”, а обоюдное удовольствие молодой пары (прощающаяся пара постарше описана так: "заглушенный звук долгого поцелуя”). Не ужас, "что должны были перечувствовать соблазненные мать, девушка дочь, отец и молодой человек, очевидно, жених дочери”, а отец удил рыбу, молодой же человек просто спал, женщины же были осчастливлены – память на всю жизнь. Причём “Поездка за город” совсем никак не отражена в рассказе Бабеля.
На что Бабель рассчитывал, вводя в текст своей вещи Толстого?
Или это как раз не расчёт, а та непреднамеренность, странность, какая и свидетельствует о наличии подсознательного идеала Бабеля, не совпадающего, ни с разочаровавшимся натуралистом Мопассаном, ни с очаровавшимся толстовством Толстым.
Когда Бабель в своём тексте кричит: “Нет – толстовцу Толстому!”, - это значит, что он кричит: “Да – социальному оптимизму!”. Когда Бабель в своём тексте кричит: “Да – аморальному Мопассану!”, - это значит, что он кричит то же: “Да – социальному оптимизму!”
Художественный смыл НЕЦИТИРУЕМ!
.
Интересно, как объясняют скрытое или явное появление в тексте Бабеля текстов Пушкина, Ницше, Толстого и т.д. авторы книги, повергшей меня первоначально в отчаяние. Они вздумали придать Бабелю постмодернизм. Тот ни к чему не относится серьёзно, всё для него – повод для игры. Я процитирую (извиняюсь за сложность языка авторов):
"Приписывая “жизни” то, что мы ранее объявили конститутивной чертой “текстовой игры”, мы исходим из современных представлений о тексте как объекте, не имеющем внеположного ему смысла и в этом отношении не отличимом от самой жизни. Толстой, да и вся классическая русская литература с ее поисками “правды”, предполагает наличие смысла за текстом. Бабель, трансформируя слово в дело (и тело) и наоборот… производит ревизию русской традиции. Говоря метафорически, воля эстета демиурга к власти над жизнью и овладению истиной реализует себя в иллюзионистской виртуозности текста. Сам акт исполнения текста свидетельствует о его истинности — истина обнаруживает свой перформативный, а не констатативный характер”.
Полная ерунда. Хотя бы потому, что постмодернизм (отсутствие чего бы то ни было, достойного быть идеалом) пришёл на планету в ХХ веке после смерти Бабеля. И не ему, оптимисту в 20-е годы, быть его предтечей. (Хоть я сам и считаю, что все идеостили повторяются в веках, следовательно, и постмодернизм {пофигизм} когда уже бывал.)
Смотрите, как авторы гасят смутно-моральный вывод от финала бабелевского рассказа “Гюи де Мопассан”, где о том, что из-за наследственного сифилиса Мопассан превратился в конце жизни в бессловесное животное. – Как бы перекличка биографа де Мениаля с – не скрыли авторы – ранним рассказом Мапассана “Доктор Ираклий Глосс”, не публиковавшимся при жизни Мопассана, где есть идея, что в переселении душ участвует Справедливость, и те, кто жил аморально, возрождаются к повторной жизни в виде животных в качестве наказания. (Вспомните про "ревизию русской традиции”.)
"…в обращении с Мопассаном подводная часть айсберга, разумеется, перевешивает надводную. За бросающимся в глаза монтажным стыком предсмертной агонии писателя с сюжетом “Признания” [про соблазнение Политом Селесты] кроются: искусная реинтерпретация этого рассказа, утонченная игра с двумя другими упомянутыми новеллами (“Мисс Гарриэт” и “Идиллией”) и негласное использование других мопассановских текстов, в том числе его ранней повести “Доктор Ираклий Глосс”, опубликованной лишь посмертно — и как раз во время работы Бабеля над “Мопассаном” — в 1921 г.”.
Ни в жисть вы не догадаетесь, что авторы признали моральность Бабеля.
25 мая 2021 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |