Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Веласкес. Картины.

Художественный смысл.

В Испании – бегство из жизни. Когда всюду барокко было, наоборот, предвидимой победой трезвости, как бы без залётов, и мудрости – в бурной, с залётами, жизни.

 

Угрызение гордости.

Русская классическая литература открыла давно, что у социально маленьких людей есть гордость. Я это переживаю на себе. Я вырос из самых низов. Сын бухгалтера и ретушёрки фотографий из крохотного городка. Нет. Мне, десятилетнему, даже наняли раз учителя рисования. Но не помню, что помешало, и лишь несколько натюрмортов я успел нарисовать по его велению. В общем, я вырос без хорошего вкуса. Стал технарём. Это было скучно, и мне захотелось научиться и разбираться во всяких тонкостях искусства. Я стал читать. Читаю всю жизнь. Но не уверен, что сильно продвинулся во вкусе. И болезненно выставляю и выставляю напоказ то, что мне не дано, в надежде победить всё-таки судьбу.

Вот и теперь. Читаю тончайшие рассуждения Ортеги-и-Гассета о Веласкесе, и...

Или то обстоятельство, что я с репродукциями имею дело, дело гробит.

"Решающим, принципиально новым в живописи Веласкеса было развоплощение объекта, превращение его в призрак.

Вслед за итальянским мастером [Караваджо] все три испанских художника [Рибальта, Сурбаран и Рибера] продолжают цепляться за плоть: ради этого они смешивают краски, наносят их на холст, лощат. Фигуры у них телесны, плотны и в этом смысле тяжеловесны... Какая тяжеловесность угрожала ему, видно по его ранним полотнам, например “Поклонение волхвов”... и “Портрету неизвестного”, хранящимся в Прадо”.

Веласкес. Поклонение волхвов. 1619. Холст, масло. Прадо.

Веласкес. Портрет Франсиско Пачеко (Ранее считался портретом неизвестного). Ок. 1623. Холст, масло. Прадо.

Что взять за пример развоплощения? Что-нибудь сделанное лет через 5-10?

Веласкес. Портрет неизвестного. 1630. Холст, масло. Капитолийская пинакотека.

А ведь правда! Правда, что "смешивают краски” и “лощат”, я по-прежнему не вижу. Я вижу просто пропавшую резкость в переходе от освещённой части лица к затенённой.

Но дальше!

"Веласкес начинает с того, что, в первую очередь, резко сокращает в предмете то, что затем будет перенесено на холст; в итоге пред нами аббревиатура его цветовой гаммы”.

Мыслимо это увидеть?

На усах – запросто. Они решительно одноцветные в вещи 1630 года. Тогда как в 1623-м я не думаю, что седина затесалась в усы и бороду. И потом этот блеск кожи на кончике носа, блики на лбу и около уха. Или, скажем, сколько оттенков на левых (для нас) сторонах носов (при том, что освещение в обоих портретах – слева). В 1623 году: 1) тёмно-коричневая точка вверху, 2) светло-коричневая полоса под нею, 3) чуть светлее слева и справа от этой полосы, 4) чуть темнее на крыле носа над и под бликом, 5) блик. В 1630 году меньше: 1) телесный цвет от брови вниз, включая крыло, 2) чуть светлее правее, 3) ещё светлее как бы блик на кончике носа. А какие глубокие морщины в 1623-м. И не хочется думать, что более поздний просто моложе и потому без морщин. Или это я уже перешёл к моделировке?

"Во-вторых, он почти сводит на нет моделировку. Пятна на его холсте не сливаются, отсюда неопределённость их пространственных взаимоотношений – визуальное господствует над осязаемым. Ведь осязаемое несомненно зиждется на непрерывности”.

Не понятно это "не сливаются”. Если б это было сказано о раннем Веласкесе, я б, может, понял. Светлый блик на носу у правого волхва не сливается с теневой окраской носа, блик на его освещённой части щеки не сливается с теневой её частью. Но я согласен, что ранние вещи как бы осязаемы.

"И, в-третьих, он разжижает краски. Перед нами чуть ли не акварель. Отсюда некоторая “сухость””.

Как может быть суха акварель?

Дюрер. Заяц. 1502. Акварель.

Мне непостижима эта "сухость”.

Далее – совсем беда.

"Но искусство Веласкеса – это великий парадокс: оно идеализирует реальность, не покидая её границ, просто превращая её в чистый словарь красок, цветовых отношений, но никак не моделировок и линий”.

Моделировки и линии действительно есть в вещи 1623 года. Их нет в вещи 1630 года. Особенно линий нет на левом (для портретируемого) рукаве и в распушенных волосах. Но почему это идеализация реальности?

Он приукрасил, что не блестит сальный нос в портрете 1630-го? Носы блестят обыкновенно? Или приукрашивание – в отсутствии морщин? Без них лиц не бывает-де.

"Скорее его можно отнести к византийской или китайской живописи”.

С этим ещё можно как-то согласиться, но дальше…

"Отвергая объём, Веласкес превращает полотно не в плоскость, а скорее в пустоту, углубление. Вот почему фигура у него, строго говоря, не плоска и не объёмна. Каждая её точка находится на своей отметке глубины”.

Вообще-то да. В 1623-м из-за отсутствия воздуха портрет, словно скульптура, выступает к нам. А в 1630-м из-за присутствия воздуха – словно уходит от нас. – Это следствие общего замечания Ортеги, что с Джотто начиная живопись была – как бы скульптурна.

Джотто. Мадонна Магнификат.

Непостижимо перекликающееся высказывание:

"Веласкес оставляет нас наедине со своими персонажами, предоставляя нам самим разбираться с ними.

Другая причина касается самой техники построения перспективы. Уже Круциус заметил, что в картинах Веласкеса – прежде всего в портретах, но и в композициях тоже – взгляд художника как бы устремлён сверху вниз. Автор слегка возвышается над своими персонажами, которые из-за этого, во-первых, будто бы “погружаются” в картину, а во вторых, в свою очередь, чуть возвышаются над зрителем. От этого в картине появляется воздух. Кажется, что можно заглянуть им за спину”.

Вот последнее – да. В первых двух репродукциях за спиной персонажей такой мрак, что заглядывать не тянет, а вот серая стена как-то явно дальше портретируемого. И его правое плечо к нам ближе. То есть я поддаюсь тут словесному внушению насчёт "погружаются”. Но этот эффект, по-моему, происходит не из-за линейной перспективы, а из-за воздушной. Ортега, впрочем, этому противится:

"Когда заходит речь о Веласкесе, всегда говорят, что в его картинах есть воздух, атмосфера и тому подобное. Я не очень-то в это верю, и мне так и не удалось докопаться до смысла подобных утверждений. Эффект воздушности его фигур достигается исключительно за сёт нечёткости очертаний и особенностей живописного фона”.

Про фон не понятно. А про воздух странно читать.

Однако всё остальное в предыдущей цитате… Абсурд, по-моему. Если б автор смотрел сверху, то и мы бы смотрели вместе с ним. Мы ж всегда смотрим глазами автора. А взгляд портретируемого – прямо на нас. Белки под зрачками видны были б, если б персонаж смотрел на нас (на автора) подняв глаза, а этого нет.

Веласкес. Портрет молодого человека. 1630-1631. Холст, масло.

Абсурда, правда, нет, если взять не портрет, а жанровую сценку.

Веласкес. Ссора солдат перед посольством Испании. 1630. Картон, масло.

Из-за высокого горизонта автор действительно смотрит сверху вниз. Но лица, находящиеся над линией горизонта, да, видны снизу. У поверженного видны отверстия ноздрей потому, что он поднял вверх голову. Но такие же отверстия видны и у стоящих.

Уж и не знаю, как этот эффект Ортега увидел на не ранних портретах. Потому что в портрете 1623 года отверстия ноздрей видны. Но Ортега-то говорит о более поздних.

Ещё “текстовая” особенность в картинах Веласкеса:

"…разница между Веласкесом и прочими художниками. Последние изображают “движущееся” движение, в то время как Веласкес одно, отдельно взятое мгновение. Два с половиной века спустя фотография превратила открытие художника в банальность. Забавно, что сегодня псевдоэстеты упрекают Веласкеса в том, что его картины фотографичны. Это все равно, что обвинять Платона в платонизме или Цезаря в приверженности цезарианству. Действительно, картины Веласкеса имеют нечто общее с фотографией — таково высшее достижение его гения. Единожды взяв установку на реальность, он идет до конца. С одной стороны, он как бы фиксирует зрачок и изображает все фигуры с одной-единственной точки зрения, что придает его полотнам неподражаемую пространственную целостность. А с другой — запечатлевает один конкретный момент, что привносит в его картины временно`е единство, столь ошеломляющее, что пришлось дожидаться изобретения фотографии, чтобы достичь чего-либо похожего, а заодно и оценить художественное прозрение Веласкеса”.

Ну в самом деле. Что делает второй справа в “Ссоре солдат…”? Он замахнулся. Но зачем? Чтоб ударить по щеке третьего справа внешней стороной ладони? Или у него в правой руке что-то есть, да не видно за первым справа? – Невыявленность. Что было недостатком для прежней живописи. А что делает левая рука замахнувшегося, даже и предположить невозможно.

Кстати, при чём в названии посольство Испании?

Для сравнения – ""движущееся” движение” у Рафаэля.

Рафаэль. Чудесный улов. 1515-1516. Темпера, бумага на холсте.

Пётр уже стал на колени перед Иисусом, а Андрей сейчас станет, и Пётр секунду назад был стоящим, как Андрей. Точно так же и цапли в рассматривании тоже справа налево: правая решила гоготать, левее приготовилась к гоготу, левая – уже гогочет. И летящие птицы. Летели себе слева направо. А тут – такое чудо. И они стали поворачивать обратно. Дальняя ещё не успела развернуться, чуть поближе – уже летит на нас, ещё ближе – сваливает уже налево, и самая ближняя уже полностью повернула налево и начинает пикировать.

Зачем это надо было Рафаэлю?

Высокое Возрождение было патетическим, боролось за Гармонию в человечестве в эпоху страшного своеволия пробудившегося индивидуализма из-за ростков капиталистического хозяйствования. Картины, соответственно, были монументальными, а Гармония требовала соединения высокого с чем-то пониже, т.е. чтоб была "иллюзия убедительно показанного куска вселенной” (Дворжак). Как этого достигать, вопрошал Дворжак, и отвечал:

"Итальянское искусство добивалось этого решения двумя путями: первый отталкивался от пластической формы и группы, которую он развивал в свободное построение, вытесняющее пространство равномерно во все стороны; другой путь шел в сторону построения композиции на впечатлениях движения, преодолевающих статическую связанность и плоскостную раздельность, на впечатлениях, как бы непосредственно проникающих от зрителя в глубь пространства. По первому пути шла главным образом флорентийско-римская живопись, школа Рафаэля и Микеланджело; второй путь избрали в Верхней Италии, где он — связанный с применением освещения для повышения иллюзии движения в пространстве — ведет к алтарным картинам и небесным плафонам Корреджо”.

Надо ли разжёвывать, мой читатель, что естественность поз у Рафаэля это первый путь к земной естественности, а движение фигур – путь второй (минус, у Рафаэля, естественное освещение, что есть движение света).

При крахе решения задач Высокого Возрождения ожидаема и смена стиля.

Ортега, увы, такой идеи не придерживался. Он был несколько формалист.

"Любая картина отражает борьбу между “художественной” и “естественной” формой предмета. Речь идет чуть ли не о некоем общем законе развития любого больщого художественного цикла, согласно которому на смену начальному этапу, когда эта борьба еще почти незаметна, приходит преобладание конструктивного принципа над естественными формами предмета. Поначалу одно другому не мешает. Предмет, что ни говори, пользуется определенным уважением, но его вынуждают поставить свои “природные” формы на службу формам “художественным”. Такой этап называется классическим. Но вскоре преобладание формального принципа перерастает в настоящую тиранию по отношению к предмету. Начинается surenchere* формализма, и первым его проявлением становится маньеризм. Затем формализм распространяется на передачу света, который, в свою очередь, полностью порабощает архитектонику рисунка. На перекрестке этих двух тенденций маньеризма находится, например, Эль Греко. Дальше дороги нет, спасти искусство может только некий революционный переворот, в результате которого в картине воцарится объект и его истинная форма. Этот переворот был назван “реализмом”, и совершил его Веласкес”.

Стихийно и Ортега всё-таки достигал до духовного обоснования изменения стиля. Усталость, мол, от пафоса, от религии. А усталость была – он молчит – от религиозных войн, длившихся целое столетие. И каждая из сторон: нравственная и безнравственная, - опирались на свой формализм, на свою выразительность.

У Корреджо свет совсем не "порабощает архитектонику рисунка” (по Ортеге).

Корреджо. Ночь. 1523 - 1530.

При всей чудесности того, что светится Иисус, он светится, как естественный костёр, скажем, и естественно освещает обстановку. Эта естественность движения света есть упомянутый Дворжаком второй путь выразить Гармонию высокого и низкого. И лишь когда прошло время, и достичь такого идеала не получилось, у Эль Греко…

"…каждая телесная форма стремится стать чистым пламенем… Волнение и колебание такого рода достигают предела в картине “Сошествие святого духа”. Эта картина — уже откровенная истерика, paralisis agitans*. Здесь все охвачено пламенем: частицы огня, помещенные святым духом над головами апостолов, и тела людей, устремленные к ним, тела, уже мало похожие на человеческие фигуры, а больше напоминающие мерцающее пламя”.

Эль Греко. Сошествие Святого Духа. 1610—1614гг. Прадо.

И есть хорошо, а не (по Ортеге) плохо, что Эль Греко удалось выразить запредельное отчаяние из-за безобразия в мире и тем – веру в свехбудущее благо для всех. Потому сверх, что очень уж сейчас ужасно. Пока, например, идёт столетняя религиозная война.

Просто Ортегу, наверно, смущает, что одна сторона – за нравственность, другая – против. (Более строго – у каждой стороны своя нравственность.)

Это настолько его сбило, что (да простится мне посягание на великого Ортегу!) он извратил Тициана (позднего) и самого Веласкеса.

Поздний Тициан, сторонник, скажем так, чувственности (см. тут), творил "настоящие красочные симфонии” (http://www.artprojekt.ru/gallery/titian/051.html).

Тициан. Кающаяся Магдалина. Ок. 1565. Фрагмент.

Потому Веласкес, которому обрыдло кровавое противостояние нравственностей, "когда он пишет по своему вкусу, он собственной волей обедняет палитру” (Ортега). Что и произошло в картине “Сдача Бреды” (или “Копья”).

Веласкес. Сдача Бреды. 1634-1635.

И подтверждено словами и самого Ортеги:

"Он добивается пространственного удаления не путем непрерывности, продолженности линий, подобно Тинторетто или Рубенсу, а, наоборот, выстраиванием прерывистых, отдельных планов. Обычно их три: передний и задний — освещенные, особенно задний план, причем художник каждый раз ищет источник “прорывающегося” света. Между этими двумя помещен третий план — темный, образованный затемненными силуэтами. Он придает печальный оттенок его полотнам, и, конечно, именно этот план требовал долгой изнурительной работы.

Поразителен средний пласт, составленный из произвольно затемненных и приглушенных по колориту фигур, в картине “Копья””.

И вот вопреки себе Ортега пишет:

"Богатая палитра этой картины нетрадиционна для Веласкеса. Несмотря на свой тицианизм, он не очень-то доверяет цвету”.

Термин тицианизм Веласкеса, впрочем, можно оправдать за размытость границ:

"Последние ретуши он [Тициан] наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой… К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью” (http://www.blikimag.ru/journal/2004/2004-2/367.html).

А помните, что Веласкес убегал от скульптурности через "развоплощение”, уничтожение резкости в переходе от освещённой части лица к затенённой и через обретение лицом безморщинистости?

Тут можно вернуться к особой веласкесовской идеализации. Ортега экстремистски видит её как "живопись только для зрения”:

“Свести объект к чистой визуальности — один из многих способов разрушить его реальность. Это и делает Веласкес. …хороший испанский портрет, этот чисто световой фантом, несет в себе драматизм, природа которого проста: драма заключена в переходе от отсутствия к присутствию, почти мистический драматизм “являющегося””.

И для иллюстрации своим словам Ортега приводит такую бесспорную репродукцию.

Веласкес. Эзоп. Ок. 1639-1640. Фрагмент.

Тут мы имеем интересный эффект: художник всегда получает удовольствие от творения. Думаю, потому что ему удаётся выразить свой подсознательный идеал. Идеал может быть самым разным. А переживание удачи его выражения всегда одно.

Веласкеса относят к стилю барокко. Имело б смысл говорить не о стиле, а об идеостиле. Общий идеал барокко – соединение несоединимого, по формуле Якимовича. Оно явилось результатом бунта против, в первую очередь, этой нескончаемой религиозной войны в Европе межу нравственной религией и безнравственной. Естественно, что каждая считала нравственной себя. И взбунтовавшиеся наплевали на обе.

А при изменении идеала для выражения его годится, по-моему, любое “текстовое” отличие от отвергаемого. Светоцветовое буйство аскетического Эль Греко – против цветовых симфоний чувственного Тициана, искорёженность тел у Эль Греко же против красиво-скульптурных тел Синьорелли. И всё больше – пафосное, про великих (из Библии или из мифов). А война длится и длится. И вот Караваджо бросается в то, что потом назвали жанр. В таверны. Он соединяет несоединимое, резкий, направленный свет (с соответствующей тьмой вне этого пучка) для… низких объектов с подчёркнутыми объёмами тел, но не искажёнными. – Образ победы над обеими религиями иного уклада жизни в историческом будущем. В Италии, где католицизм был далёк от поражения, акцент был на борьбе, во Фландрии, где поражение протестантов казалось исторически временным, акцент был на бравурности (Рубенс). А в Испании, где инквизиция была сильнее всего, акцент стал на каком-то улёте из жизни. На световой фантомности низких объектов. (Эзоп был раб.)

И всегда художник внутренне торжествует. Хоть для иного зрителя…

"Замечено, что особое впечатление, производимое любым испанским портретом, проявляется в изумлении и в чем-то вроде испуга. У северян, менее привыкших к ним, чем мы, я иногда наблюдал реакцию резкого, внезапного испуга, который в более выраженном виде, но в том же эмоциональном ключе мог стать тем, что мы зовем страхом”.

А это такая идеализация портретируемого. Не понадобилось и безморщинистым делать лицо. Оно в “Эзопе” и с морщинами словно не вполне существует. В Испании – бегство из жизни. Когда всюду барокко было, наоборот, предвидимой победой трезвости, как бы без залётов, и мудрости – в бурной, с залётами, жизни.

Но какой феномен! У Ортеги совершенно неверная философия искусства, а какая тонкость в восприятии Веласкеса: фантомность существования портретируемых! Из чего вытекающая? Из обеднения палитры и смягчения светотеневых переходов.

Я б сам никогда до этого не додумался бы.

Но какой субъективизм у Ортеги!

"Полотна Эль Греко, например, — это непрестанное отражение его личности. В картинах Эль Греко мы прежде всего видим самого Эль Греко. Стиль подобен исповеди и в этом смысле есть не что иное, как желание высказаться. Но Веласкес показывает нам объект таким, каков он есть. Сделав последний мазок, художник уходит, и мы остаемся наедине с теми, кого он увековечил. Особая прелесть Веласкеса — в его отсутствии в картине. Прелесть, состоящая в том, чтобы “не присутствовать”, не обнаруживать себя”.

Поразительно! И это написал человек, ярко нарисовавший нам, какой внешне бесцветной была жизнь Веласкеса. Так ведь его внешняя нежизнь вполне ж соответствует фантомности в портретах его работы! – Поразительная слепота такого пронзительного исследователя, как Ортега-и-Гассет.

А в то же время он прав: обычные люди смотрят, не понимают и – “я”-художника в картине словно нет для них. Что это же самое не исключено для не понимающих Эль Греко и вообще кого угодно, до Ортеги не доходит. – Смотрите:

"Эль Греко знаменит, потому что узнаваем. Непропорциональные, парящие в воздухе фигуры, с вытянутыми аскетичными лицами и телами, похожие не то на языки пламени, не то на подтаявшие свечи — не спутаешь ни с чем.
Попытки понять Эль Греко были отчаянными. Долговязость персонажей пытались списать то на косоглазие и астигматизм, то на марихуану, то на общее безумие, традиционно ассоциирующееся с гениальностью.

Думали, особая манера письма — результат наложения на византийскую технику иконописи, которой художник овладел еще на родине, приемов, которым он обучился в Италии” (https://artchive.ru/publications/80~El_Greko_ot_A_do_Ja_zhizn_smert_i_zhizn_posle_smerti).

Просто художественный смысл всегда скрыт! У всех. То не произведение искусства, в котором всё – налицо.

Сам я заметил, что Веласкес над верхами общества издевается (а низы воспевает). И мне льстят слова Ортеги:

"Веласкес — это прежде всего особый, неповторимый мир. Добавим, мир, населенный преимущественно чудовищами, по меньшей мере уродами”.

Даже в пленительной “Венере пред зеркалом” мне удалось увидеть издевательство над заказчиком картины (см. тут). Я это отнёс к общему тогдашнему раздражению на католицизм, как ближайшую из воюющих друг с другом религий.

Но как хорошо, что Ортега не свёл дело к случайностям.

"Вот почему мы склонны подозревать в Веласкесе такие чувства и мысли о жизни, которые удивительны в человеке той эпохи. Его живописи присуща печаль, серьезность и строгость, будто бы осуждающие любое радостное проявление жизни”.

А сейчас я вам продемонстрирую внушающую силу речи Ортеги. – Смотрите, о каком из произведений он написал?

 

"Нет темы тревожнее и значительнее. Бог воплощается в человека, чтобы быть распятым. Этот гениальный парадокс вдохновляет и поддерживает всю христианскую веру. Веласкес доводит изображение страдания до мысленного предела, не оставляя места никакому мистическому чувству. Наоборот, он делает так, чтобы от картины исходило потрясающее впечатление искренности, достоверности. Не восторженный экстаз, а искреннее чувство — таково отношение Веласкеса к религии, как и к жизни в целом. Тело Христа выполнено в манере, которую мы могли бы обозначить как “усеченная веласкесова живопись” — имеется в виду сведение к условному изображению… Суть ее в возвращении к итальянской традиции моделирования и светотени в манере живописи “тенебросо”….

[От итальянского tenebroso — мрачный, тёмный. Один из приёмов передачи светотени в живописной европейской практике, утвердившийся с конца XVI в. в творчестве Караваджо в дальнейшем — у его последователей в следующем столетии Италии, Голландии, а также имевшем своеобразное преломление в испанском искусстве. Тенебросо, или “погребная живопись”, характеризуется сильнейшим противопоставлениям света и тьмы, с преобладанием именно сумрачного, обладающего при этом особым напряжением освещения. Объём в передаче тенебристов имеет зримо выпуклый, осязательный характер и в тоже время несколько резкий и обособленный характер.]

Веласкес… к тридцати годам становится человеком в высшей степени рассудительным. Никто особенно не учитывал того, как сказались трезвые рациональные размышления на его творчестве. Одно из них проявилось в преднамеренном отклонении от своей манеры письма при работе над религиозными сюжетами или портретами короля…

В “Распятии Христа” мы сталкиваемся еще с одной особенностью изобразительной манеры художника. Веласкес считает, что необходимо каждую фигуру расположить на холсте наиболее удобным для нее образом, чтобы она чувствовала себя органично и естественно, ибо, по его убеждению, это действует на зрителя умиротворяюще — вот он знаменитый “покой”, исходящий от веласкесовых полотен. И мы с удивлением обнаруживаем, как искусно добивается он удобного положения распятого Христа на кресте, и это не просто парадокс. Он использует здесь идею своего тестя, Пачеко, смысл которой в том, чтобы показать, как ноги, прибитые особым образом, опираются на нижнюю перекладину. Он… стремится к разумной условности изображения видимых черт лица в соответствии с принятыми канонами. Но было бы ошибочно считать, что, избегая резкой патетики боли и страдания в фигуре жертвы, он лишает картину должного пафоса. Она обладает им в высшей степени, но это пафос другого рода, более тонкий и возвышенный, — пафос искренности и достоверности”.

Если вы угадали о какой это из двух картин, вы молодец. Я опустил решающие слова:

"Он уходит от выражения боли, закрыв большую часть лица густыми волосами…”.

Другая картина – упоминавшегося в самом начале Сурбарана. И я, хоть и затеял поиск подобного изображения, смущённый слабой для меня доказательностью слов Ортеги про "покой”, но не знаю, смог ли бы я выдержать устроенный вам экзамен.

Ортега доказывал, что “развоплощение” Веласкес умел протащить и туда, где было опасно демонстрировать свою флегматичность. Выраженное волнение борьбы у Сурбарана, принятое в барокко, инквизиторы ошибочно понимали за волнение верующего, а не настроение художника, злого на развратную и воюющую Церковь. Но ослабление пафоса у Веласкеса они тоже всё же прошлёпали. Я со своим вкусом на их месте тоже бы прошлёпал.

Однако какие тонкости!..

Увы, они мне не по зубам. Я не чувствую покоя. Хоть признаю, что симметричность (у Веласкеса) действительно менее волнительна, чем её нарушение (у Сурбарана).

Наверно, красноречие Ортеги пропустило описать логическую связь естественности с этим в знак протеста улётом в фантомность появления всего-всего на свет божий, - связь с улётом в "покой”. И как "покой” соотносится с исчезающим мигом мне не понятно.

Не понятна мне и как хвалённая Ортегой независимость Веласкеса от кого и чего бы то ни было не проявилась "в преднамеренном отклонении от своей манеры письма”. Я, например (см. тут), в “Менинах” увидел издевательство над королём и королевой.

А всё просто! Ортега натягивает себя на Веласкеса (см. тут).

 

Жаль мне себя. Я так много пишу, что забываю многое, что написал. Я стал читать книгу Ортеги-и-Гассета “Веласкес. Гойя” и был покорён красноречием, последовательностью и тонким вкусом автора. И лишь постепенно всё же до меня стали доходить натяжки его себя на живописца. А я… Так доверчиво…

6 июля 2017 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)