Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Тургенев. Дворянское гнездо.

Художественный смысл.

Романтики (Лемм, Лаврецкий) принципиально годны Тургеневу-ницшеанцу для отталкивания при проведении отличающейся от романтизма идеи, ницшеанской идеи, что нечего искать причин, почему мир показал себя плохим для кого-то.

 

А Тургенев-то не реалист.

Нехорошую закономерность замечаю: я всё чаще начинаю писать статью, очень и очень мало представляя себе, что нового я смогу сказать. То есть мне приходится разогреваться и входить в силу публично. Что мало кому интересно.

Сразу вспомнил случай, как я был огорошен противоположным.

Пришёл в театр на спектакль пантомимы. Сел в партере, помню, довольно близко к сцене. Свет, естественно, был ещё включён. А потом началось неожиданное. Занавес поднялся при зажжённом свете, и на сцене мимы стали проводить разминку тела перед спектаклем. Постепенно эта разминка переставала быть разминкой, а стала превращаться в изображение чего-то. – Я был благодарен за такое необычное приобщение меня к спектаклю.

Вот и я стану показывать кухню того, что, возможно, выльется во что-то осмысленное и не без новизны.

Я покупал когда-то книги. И далеко не все они прочитаны. Вот, маясь в тоске, о чём бы написать, где б найти что-то недопонятное, чтоб попробовать его объяснить себе и своему читателю, я подумал, а не почитать ли мне что-то мною ещё не читанное. Подошёл к книжному шкафу, открыл его и стал смотреть на корешки. Одно из названий привлекло моё внимание: “Проблемы поэтики русского реализма XIX века”. Издано в 1984 году Ленинградским университетом.

Я насторожился. Дело ж в том, что труднее всего мне с русским реализмом насчёт недопонятности: там всё, вроде, понятно. Но как раз то мне и надо! Путь наибольшего сопротивления!

Я как-то верю, что за полтора-два века репутация писателей устоялась. В книге будут разбираться знаменитости. Они, вероятнее всего, были настоящими художниками. А раз так, то в их произведениях (таково моё убеждение относительно великих) обязательно будет что-то недопнятное, что, будучи объяснено, и откроет до того никем ещё не открытый художественный смысл.

Представляете замах?

На такое нахальство меня толкает мнение, что мало принято среди критиков искать недопонятное. (Ну в моём кругозоре чтения критической литературы так.) И как только под таким углом зрения начинаешь смотреть на знаменитое произведение, так сразу и оказывается, что получается новое прочтение.

Я книгу открыл на Тургеневе. Читаю про “Дворянское гнездо” (1859) и про переклички с Фетом. – О-па. А Фет-то, если и не ницшеанец, то шопенгауэрец (см. тут).

С другой стороны, недавно (см. тут) я открыл ницшеанство Тургенева в “Месяце в деревне” (1854).

Почему б мне и в “Дворянском гнезде” не открыть то же? Ведь лишь 5 лет отделяет эти произведения. Окажется, что никакой Тургенев не реалист, как все везде твердят. Ибо реализм – это социальное открытие художником в обществе того, что ещё никем не открыто. Реализм потому – это полное отсутствие предвзятости (что откроется, то и откроется, хорошее это или плохое). Некая нравственная глухота (помните, как у Пушкина станционный смотритель сперва швырнул на тротуар деньги, что дал ему гусар за Дуню, и пошёл прочь, а потом спохватился, вернулся поднять, а денег уже не было)… Некая нравственная глухота делает-таки похожим реализм на ницшеанство (то – над Добром и Злом, как известно; если известно, конечно). Но всё-таки ницшеанство предвзято. Оно УЖЕ знает, что мир – до крайности скучен. До такой крайности, что аж идеалом предстаёт некое иномирие (не путать с христианским тем светом). Некая метафизика, недостижимая на Этом свете, и потому делающая жизнь бессмысленной, а смерть – не страшной.

Вот с ожиданием чего-то такого и стоит попробовать почитать “Дворянское гнездо”.

У меня ещё проблема – нечитабельность моих текстов для целого разряда людей. И вовсе не тех, кто привык читать статьи критиков, и кого коробит мой нарочито, как они думают, низкий стиль изложения, разговорный язык. Нет. Меня не могут читать те, кто не умеет при чтении думать. Я это так называю.

Вот, скажем, я выше написал: “…труднее всего мне с русским реализмом насчёт недопонятности: там всё, вроде, понятно. Но как раз то мне и надо! Путь наибольшего сопротивления!”

Я последним восклицанием обозначил привычное мне понятие, много что говорящее. Мне, но не моему читателю. Которого раздражает, что с ним обращаются, как со знающим нечто, тогда как он не знает. Нет. Я в будущем объясню, что я имел в виду. Я помню, что осложнил жизнь читателю. Я вернусь и помогу ему. Но – поздно. Он успел раздражиться.

То есть я от него хочу терпимости к неизвестному в видах более или менее скорого достижения им ясности, если он, читая дальше, будет держать в оперативной памяти это неизвестное. – Это я и называю умением читать и думать. Может, надо для этого читать с возвращением к только что прочитанному. Так я не против. Но против иной читатель .

Так вот, мой терпимый читатель, двинемся дальше.

А я люблю особое внимание при анализе обращать на первое и последнее предложения литературного произведения.

Смотрим первое:

"Весенний, светлый день клонился к вечеру; небольшие розовые тучки стояли высоко в ясном небе и, казалось, не плыли мимо, а уходили в самую глубь лазури”.

Вы представьте себе… Это ж чёрт те что! Это ж невероятность. Это ж – нарушение физики. Это – метафизика. Это образ иномирия, являющегося идеалом ницшеанства, о чём уже говорилось выше, и что ожидал я встретить в романе. – Встретил. На первой же строчке. И грусть тут (“к вечеру") – приближение к недостижительности как к идеалу. И идеализм (“высоко"). Пока – субъективный идеализм (“казалось"), но уже заметна тяга к идеализму объективному (оче-видно, причём – дальнее: "уходили в самую глубь лазури”).

А ну, что в конце романа:

""И конец? -- спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. -- А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?" Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним? Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, -- увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини -- и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо -- и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать -- и пройти мимо”.

Я, - в отличие, быть может, от читателя, - знаю, что ницшеанец приводит читателя к состоянию предвзрыва от недовольства изображённой действительностью, в которой и виноватого вроде нету: мир – Зло. Недоволен – взорвись. Взорвись ТАК, чтоб…

Я предлагаю читателю мне поверить, что и тут, через наоборот, по пути наибольшего сопротивления (вспоминаете?), нецитируемо (и даже не образно, поскольку – через наоборот) выражен недостижимый идеал иномирия.

Если поверите, легче будет принимать неожиданное последующее.

Я б ни за что не заметил (а навела упомянутая книга), что, например, в этих словах (книга не виновата, если я плохую иллюстрацию выбрал для иллюстрации мысли, о которой пока помолчу) есть у Тургенева намёк на противоречие в Лизе:

"- …Я [это говорит Паншин] тоже артист, хотя плохой, и это, а именно то, что я плохой артист, -- я вам докажу сейчас же на деле. Начнем же.

- Начнем, пожалуй, - сказала Лиза.

Первое adagio прошло довольно благополучно, хотя Паншин неоднократно ошибался”.

В слове "благополучно” следует, мол, слышать не только голос повествователя, но и голос Лизы, ибо: "Лиза не понимает, как поверхностна музыкальность Паншина” (С. 67).

Сам по себе я б думал, что все персонажи (и читатель за ними) понимают, что музыка в доме помещицы Калитиной не для души, а для моды (принято, чтоб дворянские дочки умели музицировать). А тут ещё и партнёр, Пашин, подвернулся для игры дуэтом.

А мог бы я и заметить этот двойной голос в слове "благополучно”. Ведь вот что было с самого начала с музыкой:

"Второй куплет был спет Паншиным с особенным выражением и силой; в бурном аккомпанементе слышались переливы волн. После слов: "Мне тяжело..." -- он вздохнул слегка, опустил глаза и понизил голос -- morendo {замирая (итал.).}. Когда он кончил, Лиза похвалила мотив, Марья Дмитриевна сказала: "Прелестно", а Гедеоновский даже крикнул: "Восхитительно! и поэзия, и гармония одинаково восхитительны!.." Леночка с детским благоговением посмотрела на певца. Словом, всем присутствовавшим очень понравилось произведение молодого дилетанта; но за дверью гостиной в передней стоял только что пришедший, уже старый человек, которому, судя по выражению его потупленного лица и движениям плечей, романс Паншина, хотя и премиленький, не доставил удовольствия”.

Всё ведь не зря у писателя. И если введён в повествование настоящий, большой музыкант, немец Лемм, то затем, чтоб дать Абсолют духовной красоты, слитой с искусством. Для чего этот немец и сделан внешне, наоборот, уродом.

Всё ведь не зря.

Мысль: это ж типичный субъект романтизма, Лемм, лишенец (уродство в первую очередь повредило ему, и он не смог в дрянном обществе прославиться), зато прекрасна его душа, что нашло выражение в его музыке (пусть и оставшейся обществу неизвестной).

Этот романтик принципиально годен Тургеневу-ницшеанцу для отталкивания при проведении отличающейся от романтизма идеи, ницшеанской идеи, что нечего искать причин, почему мир показал себя плохим для кого-то (как для Лемма). Нечего искать причин! Потому что мир вообще плох. Лаврецкий вон как хорош собою, а и его жизнь пропала.

Впрочем, я отвлёкся.

Широкая градация отношения присутствующих к тому, "как поверхностна музыкальность Паншина”, должна была обратить на себя внимание читателя, что перед нами намёк, что и Лиза не тянет на Абсолют.

Абсолют недостижим. А только Абсолют и имеет смысл иметь в виду.

(Это годится, конечно, для сверхчеловеков, кем и являются ницшеанцы. И это трудно постигнуть нам, обычным людям. Я – обычный. Вот и прошлёпал, не заметил намёка, хоть уже и знал, что Тургенев – ницшеанец, хоть уже и прочёл про намёк, что "Лиза не понимает…”.)

Так или иначе, но я могу себя поздравить, что нашёл уже одну недопонятность в тексте романа и объяснил её себе и вам, надеюсь, читатель.

Следующая сцена – уже бо`льший намёк, что Лиза очень даже не дотягивает до Абсолюта:

"Лиза побежала вслед за ним. Она догнала его на крыльце.

- Христофор Федорыч, послушайте, -- сказала она ему по-немецки, провожая его до ворот по зеленой короткой травке двора, -- я виновата перед вами -- простите меня.

Лемм ничего не отвечал.

- Я показала Владимиру Николаевичу [Паншину (я сам имена и отчества плохо запоминаю, вдруг мой читатель - тоже)] вашу кантату; я была уверена, что он ее оценит, -- и она, точно, очень ему понравилась.

Лемм остановился.

- Это ничего, -- сказал он по-русски и потом прибавил на родном своем языке: -- но он не может ничего понимать; как вы этого не видите? Он дилетант -- и все тут!

- Вы к нему несправедливы, -- возразила Лиза, -- он все понимает, и сам почти все может сделать.

- Да, все второй нумер, легкий товар, спешная работа. Это нравится, и он нравится, и сам он этим доволен -- ну и браво. А я не сержусь, эта кантата и я -- мы оба старые дураки; мне немножко стыдно, но это ничего”.

Проживёт и Лиза свою жизнь второсортно, если не хуже, - намекает Тургенев.

А мне – задача. – Есть тут что, что может быть квалифицировано как родившееся из подсознания автора (без чего я не смогу назвать его роман художественным)?

Я лукавлю. Ставя этот вопрос, я уже предполагаю ответ, подсказанный мне указанной книгой. Впрочем, не только ею. Я недавно читал Мукаржовского об алгоритме обнаружения подсознательного и проверил этот алгоритм (см. тут) на Баратынском.

Алгоритм таков.

Автор (в нашем случае Тургенев) преднамеренно стремится к известному (трагедийности по Аристотелю), но подсознательное, мимо его, Тургенева, воли в текст прорывается в виде чего-то непреднамеренного (эпичности, тормозящей трагедийность). И эта эпичность проявляется в намёках:

"Трагические противоречия не сразу приобретают форму коллизии… Это ещё не противоречия, а лишь намёки на возможность их появления” (С. 66-67).

(Если не ясно, что такое коллизия… Это от лат. collisio, от colligere – столкнуться; изображение жизненных конфликтов.)

То есть, при всей явно сознательной работе Тургенева при описании намёков, само их появление как таковых в тексте (как намёков) было от подсознания.

Тургенева подсознание заставляло повествование тянуть, нудить, чтоб довести себя и нас, читателей, до предвзрыва неприятия Этой действительности.

Мысль: для того, кстати, и эти довольно тягостные описания человеческой ничтожности в бытовой суете.

"Вошел человек высокого роста, в опрятном сюртуке, коротеньких панталонах, серых замшевых перчатках и двух галстуках -- одном черном, сверху, другом белом, снизу. Все в нем дышало приличием и пристойностью, начиная с благообразного лица и гладко причесанных висков до сапогов без каблуков и без скрыпу…

- Что делать-с! -- заметил Гедеоновсвий. -- Вот они изволят говорить: кто не хитрит. Да кто нонеча не хитрит? Век уж такой. Один мой приятель, препочтенный и, доложу вам, не малого чина человек, говаривал, что нонеча, мол, курица, и та с хитростью к зерну приближается -- все норовит, как бы сбоку подойти”.

Ницшеанство ж рождено в войне с мещанством. Мало, что тут – дворянское гнездо. Эти дворяне – такие же микроскопические людишки для сверхчеловека.

А первые сверхчеловеки как появились? Наверно, из потерпевших крах революционеров. XIX век в Европе был же веком революций, все, как одна, терпящих поражение. От кого? От мещан в последнем итоге. Вот как реакция на бесконечные поражения от средних людей и родились эти сверхчеловеки. В России в тургеневское время роль поражений играло длящееся и длящееся крепостничество и крах за крахом либеральных порывов у дворянства:

"Глафира Петровна опять завладела всем в доме; опять начали ходить с заднего крыльца приказчики, бурмистры, простые мужики к "старой колотовке", -- так прозывали ее дворовые люди. Перемена в Иване Петровиче сильно поразила его сына; ему уже пошел девятнадцатый год, и он начинал размышлять и высвобождаться из-под гнета давившей его руки. Он и прежде замечал разладицу между словами и делами отца, между его широкими либеральными теориями и черствым, мелким деспотизмом; но он не ожидал такого крутого перелома”.

Впрочем, это тоже было отвлечение. Отвлечение от поисков подсознательного происхождения элементов текста.

Хотя… Все отвлечения как-то да работают на этот поиск. Иногда – подвергая находку сомнению.

Скажем, вот эта глава о предках Лаврецкого. Ого, какое оттягивание действия трагедии. А ведь тяжело представлять, что поворот к такой длительной эпичности был подсознательным. То ж было время реализма. Такого, по крайней мере, который уважал себя за объяснение персонажа средой. Отвлечение в родословие Лаврецкого вполне могло быть преднамеренным действием в стиле такого вот, господствовавшего, реализма. И – где работа подсознания? Где художественность? Этой, по крайней мере, главы.

Впрочем (опять это “впрочем”!), у меня появилось предположение, что` тут могло б быть всё-таки подсознательным. – Антипатия к романтикам-лишенцам, ищущим спасения от плохо мира бегством в свой прекрасный внутренний мир. Антипатия – ради подсознательной симпатии к ницшеанцам, наслаждающимся мигом жизни как таковым, раз целая жизнь бессмысленна. Ну, а раз движет антипатией подсознательное, то оно себя маскирует любовным (потому что подробным) вниканием в то, КАК произошёл очередной (после Лемма) романтик, Лаврецкий.

Вот вам, читатель, объяснение второго недопонятного: зачем Тургенев так отяготил роман родословием Лаврецкого (разве, мол, Тургенев не понимал, что он может лишиться читателя, которому просто надоест эта тягомотина).

Так или иначе, нам стало ясно, что за лишенство у Лаврецкого. Оно не как у Лемма (от уродства), а от того, что мать его была крестьянкой, из-за чего неказистая семья получилась и соответствующее воспитание. Что из того, что красавец. Зато жить не умеет. И – с противоречием: и волевой (от спартанского воспитания в какой-то период), и раб:

"…его будили в четыре часа утра, тотчас окачивали холодною водой и заставляли бегать вокруг высокого столба на веревке”.

Оба ненавистные ницшеанцу лишенцы (и Лемм, и Лаврецкий) потому и рисуются Тургеневым любовно (художник всегда поступает через наоборот) и наивно-реалистически воспринимаются читателем как, грубо говоря, положительные персонажи. (Может, потому на “Л” и их фамилии; от слова “любовь”.)

А почему разные Лиза и Варвара?

Тут мне хочется сделать длинное отступление и опять – на себя.

Я ж всё-таки инструмент восприятия произведения. При всём моём желании быть объективным в поиске и обосновании найденного подсознательного идеала (ницшеанства), который породил вдохновение Тургенева, мне ж необходимо, чтоб мой читатель был с этим инструментом познания скрытого художественного смысла, мною то есть, знаком. А я очень отличаюсь от других, привычных читателю, критиков. В частности, отличаюсь – пусть и заимствованной – идеей синусоидальной превращаемости во времени типов идеалов (их мало) друг в друга и потому некой повторяемости их (типов идеалов) в веках (из-за чего искусство вечно: то по аналогии, то по противоположности оно оказывается актуальным для любого времени). Синусоида же колеблется между полюсами “коллективизм” и “индивидуализм”. Ну, и инерционные вылеты есть с Синусоиды на перегибах её – для экстремальных типов идеалов. Тот свет и царство Божие на небе у христианства – один вылет. Скажем, вверх. А недостижимое иномирие ницшеанства – другой вылет. Скажем вниз. Первое – предлагаю согласиться – коллективистское, второе – индивидуалистское. В середине Синусоиды – тип идеала Гармонии. Там – романтики с их прекрасным внутренним миром в ужасном внешнем. Там – ненавистные подсознательному ницшеанству Тургенева Лемм и Лаврецкий. А революционеры по определению – коллективисты и за добро. Просто разочарование в этом при несгибаемости натуры приводит к вылету вверх. Натуры нетвёрдые через перегиб Синусоиды уходят на её середину. Если Лиза принимала Лаврецкого за добро, то она – на верхнем вылете. И из-за нетвёрдости характера у Лемма и Лаврецкого они оказываются на спускающейся ветви Синусоиды на “точке” Гармонии. Поражение революционеры и добро терпят от мещан с идеалом Пользы. Это – на нижнем перегибе Синусоиды. Там – Варвара. Двойное разочарование в революциях даёт запредельный вылет за индивидуализм, вниз. Там – Тургенев. Поскольку Лаврецкий – это несостоявшийся революционер ("он не ожидал такого крутого перелома” отца к деспотизму), то он как бы ближе к Лизе, чем к Варваре. Потому Лиза на букву “Л”.

Я думаю, что эти “Л” - тоже подсознательного происхождения. Тургенев бы удивился, если б ему сказали про это. Но спрашивать у автора, верно ли толкование критика, не нужно. Автор же был в трансе, в приступе вдохновения, им хозяйничало подсознание. Нечего теперь у его сознания спрашивать. Оно не знает истину.

И вот “Л” и “В”. И обе не годятся для Гармонии. Значит, у обеих плохи дела с музыкой, лучше всех воплощающей Гармонию. Про Лизу уже разобрались. Теперь – Варвара:

"…она, не чинясь, села за фортепьяно и отчетливо сыграла несколько шопеновских мазурок, тогда только что входивших в моду”.

Музыка – центральный момент, помню, в фильме Кончаловского “Дворянское гнездо”. Как вместе поют, борются за Лаврецкого, две красавицы: Лиза (Ирина Купченко) и Варвара (Беата Тышкевич). Я смотрел этот момент и не думал, ницшеанец ли Кончаловский…

Но представляете, какую ненависть к обоим женским персонажам испытывал Тургенев? Потому и очаровательны они так.

Люблю загонять себя в тупик. Испытываю, насколько я силён объяснять разные разности в тексте художественного произведения, исходя из идеи целого. – Вот, скажем, зачем введена подруга тётки матери Лизы и троюродной сестры отца Лаврецкого Настасья Карповна (это я дочитал до появления её)?

Если у великого писателя всё – не зря, то как я, господин хороший, объясню зачем эта Карповна?

Зачем сама тётка – понятно. Для насмешек. Этакая маленькая супервумен. Помощница автору-супермену относиться свысока к этой мелочи-персонажам.

А подруга зачем?

А вот – образы Вечности:

"Следы человеческой жизни глохнут очень скоро: усадьба Глафиры Петровны не успела одичать, но уже казалась погруженной в ту тихую дрему, которой дремлет все на земле, где только нет людской, беспокойной заразы”.

“…тишина обнимает его со всех сторон, солнце катится тихо по спокойному синему небу, и облака тихо плывут по нем; кажется, они знают, куда и зачем они плывут. В то самое время в других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь; здесь та же жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, и -- странное дело! -- никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины”.

Ницшеанский идеал иномирия настолько необычен, что авторы-ницшеанцы то и дело не удерживаются и дают его образ. (Так было и с первым предложением романа.) А то, что сюда присоседился образ России… Так она ж тоже – вечная и в чём-то неизменная. Абсолют непостижимый. Что и нужно для недостижительности.

А вот – сомнение мне:

"Паншина в тот вечер у Калитиных не было. Губернатор услал его куда-то за город. Лиза играла одна и очень отчетливо; Лемм оживился, расходился, свернул бумажку трубочкой и дирижировал”.

Отчётливая ж игра – это признак ущербности. Чего Лемм оживился? Из-за того, что соперника, Паншина, нет? – Точно: вот – другой раз:

"Они вдвоем [Лаврецкий и Лемм] отправились к Калитиным и провели у них вечер, но уже не так приятно, как в последний раз. Паншин был там…”.

А вот – ещё сомнение. Сомнение в связи с Михалевичем, товарищем Лаврецкого ещё со студенческого времени. Этот – олицетворение горе-революционера, кипящего в действии пустом. – Воистину эпос разворачивается перед читателем: вон, сколько уже мировоззрений обнаружилось.

Так как это богатство можно отнести как бы то ни было к непреднамеренному (подсознательному), прорывающемуся в трагедию способом притормаживания её?

Или всё верно: Тургеневу надо ж обозреть всё-всё вокруг, чтоб убедиться, что нет на Этом свете ни-че-го достойного…

Такое обозрение как раз и есть штука ненужная уже всё знающему ницшеанцу. Просто сам Тургенев умудрился в 1859-м году всё ещё не знать про себя, что он ницшеанец.

Как художник, Тургенев-ницшеанец – через наоборот – всякого человека рассматривает с любовью. И лишь невольно в описание проскальзывает ирония. Скажем, касательно горячности Михалевича:

"…гремел он час спустя… кричал тот же Михалевич в третьем часу ночи… кричал он в четыре часа утра, но уже несколько осипшим голосом… Но друзья еще более часу беседовали...”.

Ну и главное сомнение – неужели можно ТАК влюблено вживаться в процесс прихода любви, если знаешь, что счастья и вообще хорошего в Этом мире – нет. (Это, вы понимаете, читатель, я дочитал до того, как началось…)

Мда. Такое упоение.

А то, что ввёрнуто вдруг из “стихотворения” Михалевича:

 

И я сжег все, чему поклонялся,

Поклонился всему, что сжигал... --

Тут же нельзя не признать присутствия хитрого-прехитрого автора, который давеча иронизировал над Михалевичем…

Складна рiч – это искусство…

Хорошо тем критикам, кто ограничивается намёками и отдаёт на откуп своему читателю самому окончить суд над автором. И плохо мне, взявшемуся ставить точки над “i”. Тем более, что мой суд зависит от нахождения мною авторского подсознательного по происхождению.

Но. Раз плохо – значит хорошо. Пойдём по пути наибольшего сопротивления. Там – ждут открытия. Вспомним упоминавшегося Фета. Его "лирический герой находится в позиции субъекта по отношению к природе и возлюбленной. То есть отношения … субъект-объектные” (http://allrefs.net/c16/1nsfh/p3/). Или – шопенгауэрская воля. А воля является “хотением собственного существования”. И при условии, что человек смертен, а жизнь бессмысленна и “есть только “настоящее””, то перед нами должно открыться очень специфическое упоение любовью.

"Он не захотел будить Марью Дмитриевну, пожал слегка руку Лизы и сказал: "Ведь мы друзья теперь, не правда ли?" Она кивнула головой, он остановил лошадь. Карета покатилась дальше, тихонько колыхаясь и ныряя; Лаврецкий отправился шагом домой. Обаянье летней ночи охватило его; все вокруг казалось так неожиданно странно и в то же время так давно и так сладко знакомо; вблизи и вдали, -- а далеко было видно, хотя глаз многого не понимал из того, что видел, -- все покоилось; молодая расцветающая жизнь сказывалась в самом этом покое”.

Казалось бы, активна природа, активен объект: "охватило его”. Но "Обаянье ночи” - "выражение явно субъективное” (Там же). Казалось бы, действует "все вокруг”. Но вмешивается опять субъективность – "казалось”. К одушевлённому субъекту относится и словосочетания "сладко знакомо” и "видно”. Даже объективное, вроде бы, "покоилось”, вроде бы, непереходный глагол, не имеющий направленности действия субъекта на объект, а всё же из-за второго значения слова “покой”, имеет ауру состояния всё же субъекта. Что-то то же и с непереходным глаголом "сказывалась” из-за отнесенности его к “покою” с его аурой второго значения, субъективного.

Вот вам и воля*. Лаврецкий упивается влюблением в себя Лизы. Он был романтик с Варварой. А теперь он ницшеанец.

И вольно эти субъект-объектные, волевые отношения между словами у Тургенева вряд ли получились. Сознанием он понимал Лаврецкого романтиком, а подсознанием делает, вот, из него ницшеанца. Другое дело, что ницшеанцем Лаврецкий оказался слабым, обстоятельства он не победил (как и романтик), что со стороны автора выглядело отрицательным. Это видно в интонации самого-самого конца романа: "указать -- и пройти мимо”. То есть забыть. Что соответствует третьей заповеди Заратустры (первая – выносливость осла, вторая – вседозволенность льва, третья – забывчивость ребёнка).

Тут можно и закончить читать роман. Достаточно капли, чтоб понять вкус моря. Художественность я удостоверил. В ницшеанстве убедился. Что мне – именно мне! – ещё надо?

Это даже страшно. До чего я дожил? Мне не нужно читать и бездумно упиваться, как там главные герои полюбят друг друга.

Я, правда не объяснил, зачем введена Настасья Карповна…

А. Да разве можно всё знать?

9 июня 2016 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://newlit.ru/~volozhyn/5715.html

*- А не похоже ли это на кавалерийскую атаку? На несерьёзность?

- Похоже.

Тем более что я не рассмотрел доводы “адвоката дьявола”, противоположного мнения, написанного в той же книге, что вдохновила меня на эту статью. Вот, например:

"… происходит то непосредственное, свободное и на редкость органичное взаимопроникновение лирики любви и лирики природы… “природа в своей очеловеченности… сливается с природной жизнью человеческого сердца” (Толстой)” (С. 67).

Всё это, правда, абстракции. А ну, применим для конкретики из XXVII главы. Здесь есть "взаимопроникновение”?

"Быстро и ровно катилась карета; Лиза наклонилась вперед; только что поднявшийся месяц светил ей в лицо, ночной пахучий ветерок дышал ей в глаза и щеки. Ей было хорошо. Рука ее опиралась на дверцы кареты рядом с рукою Лаврецкого. И ему было хорошо: он несся по спокойной ночной теплыни, не спуская глаз с доброго молодого лица, слушая молодой и в шепоте звеневший голос, говоривший простые, добрые вещи; он и не заметил, как проехал полдороги”.

По-моему, "взаимопроникновение” отсутствует. (Дальше надо быть предельно сосредоточенным.) Двойное "ей”, касающееся месяца и ветра, поддержанное выражением: "Ей было хорошо”, - являются образом воли личности над состоянием природы. С "он” дело, казалось бы, плохо касательно "по ночной теплыни”: глагол "несся” непереходный. Но в сочетании со "спокойной” и сюда возвращается воля субъекта.

Очеловеченность природы, да, есть: "ветерок… дышал”. Но зато тут непереходный глагол, “не властный” над субъектом.

Я боюсь, что самого Толстого пленяла воля "человеческого сердца” над природой, и он просто (о, простите меня) неточно выразился насчёт "очеловеченности” и "сливается”.

А ну – ещё конкретики:

"Лошадь Лаврецкого бодро шла, мерно раскачиваясь направо и налево; большая черная тень ее шла с ней рядом; было что-то таинственно приятное в топоте ее копыт, что-то веселое и чудное в гремящем крике перепелов. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь”.

В первом предложении, казалось бы, полный крах субъект-объектных отношений, дающих образ воли. Тут отношения, казалось бы, субъект-субъектные. Но это "таинственно приятное” возвращает власть субъекту. Далее – то же из-за финальных человеческих "ласково” и "вольною”.

Возражения Толстому не слишком сильные, но всё же.

Последний природный пассаж в главе такой:

"Ночь, безмолвная, ласковая ночь, лежала на холмах и на долинах; издали, из ее благовонной глубины, бог знает откуда -- с неба ли, с земли, -- тянуло тихим и мягким теплом”.

Тут всё то же из-за человеческих "ласковая”, “благовонной” и “теплом”.

И как-то не думается, что во всех этих пейзажах не звучит голос автора-ницшеанца, здесь сливающийся с голосами его героев.

29.06.2016

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете