Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Фет и Есенин.
Художественный смысл.

Ценны миг, изменчивость, точнее, моя воля их ценить (Фет). Нет, изменчивость, измена печальны (Есенин).

С. Воложин

О пустословии в подходе к искусству

Интернетский поисковик на словахудожественный смысл мне раз открыл заманчивый призыв к доверию: “О вранье и пустословии в школьном образовании” (http://rodsobr.narod.ru/n4/j4g7.htm Валерий Лысенко). В статье разбиралось, в частности вот это стихотворение Фета:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря

1850 г.

Словами живописуется поэтом, как отдалась девушка парню.

И хоть об этом “в лоб” ни словом не сказано, все ж есть намеки, и наивнореалистически у всех именно эта ассоциация возникает. А если о ней не пишут филологи, то из ложно понятой скромности. Или от ханжества, в котором иной раз и самому себе признаться трудно.

И если уж совсем без обиняков – воспевается в некотором смысле аморальное действо.

Нет, я настаиваю. Это ж позапрошлый век. Дворянский поэт. По чести – должно бы не в тайне от маменьки и папеньки, не в барском саду или рощице, а с благословения родителей, после помолвки, венчания и свадьбы, и - в постели А если по-старинному и простонародному, так потом надо было еще и окровавленную простыню вывесить на всеобщее обозрение.

Но все то – при неколебимых устоях и оптимистическом мировоззрении.

У нас же – какое тысячелетье на дворе? – Я извиняюсь (я очень извиняюсь), перед нами произведение катастрофического времени. Только что отбушевала всеевропейская революция 1848 года. И кое-кто очень и очень разочаровался. И не в первый раз. И даже как бы в генетический код культуры вошло:

<<…Герцен, характеризуя предшествующую обстановку в Европе, писал, что христианство “обмелело и успокоилось в Гавани Реформации”, в “гаванях либерализма” обмелела революция, от уравновешенности западного мира, “крикунов”, бежал в Грецию Байрон, “стоически оставшись во Франкфурте, медленно задыхался Шопенгауэр, помечая, как Сенека, с разрезанными венами, прогресс смерти и приветствуя ее как избавительницу”. Именно духовная атмосфера, сложившаяся в Европе после 1848 г., оказалась благоприятной почвой для распространения идей великого пессимиста, столь непопулярных в годы, предшествовавшие революции. Русская культура, чутко реагировавшая на различные проявления западноевропейской мысли, обратила внимание на учение Шопенгауэра почти синхронно с ЕвропойОтчетливо выделяются две “волны” русского шопенгауэрианства. Хронологические рамки первой - середина 1850-х гг. - 1880-е годы, второй - начало 1890-х гг. - 1910-е годы.

Для первой “волны” был характерен интерес к Шопенгауэру, выраставший на почве “ухода” от Шеллинга и Гегеля (И. Тургенев, В. Боткин, Я. Полонский, отчасти кружок Ап. Григорьева и др.). Многие писатели этого периода не только пережили сильнейшее увлечение идеями философа (И. Тургенев, Л. Толстой, Н. Страхов, Д. Цертелев и др.), но и пытались увидеть в учении “откровение”, ответы на “все умственные вопросы” (А. Фет)>> (Михаил Гофайзен http://www.stihi.ru/poems/2003/08/27-32.html).

Спросите, как же можно это привязывать к таким счастливым стихам, как “Шепот…”? – А вот можно!

Еще при накате первых волн краха классицизма, уже после мерзостей, к каким привела Английская революция, еще до ужасов Великой Французской революции и кровавых войн ее наследника, Наполеона, еще до конца эпохи Просвещения Джордж Беркли провозгласил, что мир есть всего лишь мое представление, а Иммануил Кант сменил оптимизм на пессимизм и от мыслей о познаваемости вещей перешел к знаменитой “вещи в себе”. Всемироно-историческое разочарование в Разуме, в науке, в справедливости было очень и очень различным у людей. У Шопенгауэра, через полвека последовавшего за Кантом, оно стало крайним. И его даже как бы не услышали поначалу. Время приятия пришло еще через десятки лет. И этот последователь Канта был уже страшен: <<Мир, будучи снизу вверх “насквозь представлением”, сверху вниз - “насквозь воля”>>, а воля является “хотением собственного существования”. И при условии, что человек смертен – жизнь бессмысленна. И <<есть только “настоящее”>>.

А уж с тем, что ценность мига воспевается Фетом, согласится, по-моему, каждый.

“В лоб” об этом пелось после очередного разочарования, шестидесятников в СССР:

Призрачно все в этом мире бушующем.

Есть только миг - за него и держись!

Есть только миг между прошлым и будущим.

Именно он называется жизнь!

У Фета же “не в лоб” это дано в его стихотворении: насквозь - воля…

Вы ж не станете спорить, что там все дано с точки зрения мужской. Стыдливость женщины лишь усиливает прелесть овладения ею. Не потому ли она плачет всегда после всего случившегося? Чтоб продлить в новом качестве апогей очарования? Для кого? Для себя? Но мы-то воспринимаем в стихотворении видимое, “слезы”. Как и разгорающуюся утреннюю зарю. Хоть и не только глазами видим – всей душой. Но все же, в первую очередь и непосредственно – зримо.

Я могу подстраховаться и таким авторитетом, как Гаспаров, толкующий о смене <<расширений и сужений нашего поля зрения>> (http://rus.1september.ru/2001/02/4.htm) в этом стихотворении: <<сперва перед нами окружение, затем – только героиня>> (это Гаспаров говорит о милом лице), <<лицо – милое, а изменения его – волшебные: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню>>. Гаспаров, правда, говорит, что в конце – слияние чувств обоих: <<В ранней редакции первая строка читалась Шепот сердца, уст дыханье...– очевидно, “шепот сердца” могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе>>. Но с этим можно не согласиться. Все дано, как писал Бахтин, в зоне сознания и речи мужчины. Это ж очевидно. “Заря, заря” это его победа. А если и ее – тоже, то, скорее, - по Ницше: счастье мужчины - “я хочу”, счастье женщины - “он хочет”.

Воля, ощущаемая нами здесь,это катарсис, охватывающий нас в результате воздействия на нас, с одной стороны, такого элемента как сквозная изменчивость, мгновенность, зыбкость всего, а с другой стороны, - противоположного элемента: отсутствия глаголов в стихотворении. И столкновение противочувствий от противоречивых элементов уничтожает оба противочувствия и рождает,- совсем по Выготскому,- третье – переживание воли.

Вся естественность, что перед нами развернута, будь она снабжена глаголами, означала б хвалу слияния с природой, - что и акцентировалось в свое время только-только родившимся романтизмом, акцентировалось, в пику только что низринутому Разуму. Но время романтизма в 1850 году ужу прошло.

И - перед нами воплощение воли. Шопенгауэровской воли!

Ели позволить себе сделать вывод из теории Выготского, то достаточно было просто осознать, что раз “в лоб” стихотворение выглядит, будто оно - о счастье, чтоб сразу сделать вывод: значит, “не в лоб” оно - о чем-то совсем другом.

Вот такая тактика и была бы не пустословием в отношении к искусству.

А без нее и Валерий Лысенко, поднявший вопрос о пустословии, оказывается не намного лучше других:

<<…здесь видна дистанция между автором, наблюдателем (лирическим субъектом) и объектом описания (лирическим объектом). Когда уши слышат то, что по ситуации им слышать не следует, глаза открыты, когда им положено быть закрытыми, а мозг переводит слышимое и зримое в слова, ритмы и рифмы, – естественно, ни слияния с природой, ни даже с возлюбленной не происходит, автор и лирический субъект раздельны и между собой, и с природой, и с лирическим “объектом” – той, кто пришла на свидание... Автор выступает как субъект по отношению к своему лирическому двойнику, лирический герой находится в позиции субъекта по отношению к природе и возлюбленной. То есть отношения … субъект-объектные>>.

Вам, прочитавшим все до последнего абзаца, понятно теперь, что Валерий Лысенко, конечно же, знает о щопегауэрианстве Фета. И намекает своим текстом на него. Но, согласитесь, что без вашего знания о том же вы те намеки не расшифруете.

*

То же и с другим фетовским стихотворением, разобранным Лысенко.

Печальная береза

У моего окна,

И прихотью мороза

Разубрана она.

Как гроздья винограда,

Ветвей концы висят, –

И радостен для взгляда

Весь траурный наряд.

Люблю игру денницы

Я наблюдать на ней,

И жаль мне, если птицы

Стряхнут красу ветвей.

1842 г.

Он разбирает его в сравнении с есенинским:

Белая береза

Под моим окном

Принакрылась снегом

Точно серебром.

На пушистых ветках

Снежною каймой

Распустились кисти

Белой бахромой.

И стоит береза

В сонной тишине

И горят снежинки

В золотом огне.

А заря, лениво

Обходя кругом,

Обсыпает ветки

Новым серебром.

1913 г.

<<Различие обнаруживается с самых первых определений. У Фета береза “печальная”, у Есенина – “белая”. Можно ли сказать, что слово “белая” имеет смысловую соотнесенность со словом “печальная”?

Нет. К печали больше “подходит” черный (темный, во всяком случае) цвет. Белый цвет ассоциируется, как правило, с жизнелюбием, уверенностью, спокойствием. Но есть и еще разница. “Белая береза” – устойчивое словосочетание, традиционное для России, имеющее положительный подтекст, но в то же время не субъективно-оценочное.

“Печальная береза” – выражение явно субъективное, связанное с определенным умонастроением наблюдателя. Фет именно так видит зимнюю березу, и именно Фет так видит

[Помните? Воля есть пафос творчества Фета. Пусть это и дореволюционное – 1848 года – стихотворение (Шопенгауэр тоже до 1848 свой “Мир как воля и представление” сотворил).]

интерес представляет семантика не только полнозначных, но и служебных слов – союзов, предлогов и т.д. Фетовская береза – у окна. Значение предлога “у” – рядом, близко, но это все-таки обозначение дистанции между наблюдателем (лирическим субъектом) и объектом, в то время как есенинская береза – под окном, и в этом случае предлог устраняет дистанцию: его значение здесь указывает на положение предметов не по вертикали, не в дискретном пространстве (когда один предмет находится ниже другого, как, например, в словосочетаниях “под небом”, “под столом”, “под потолком” или даже “под обломками”), а в пространстве недискретном, едином (как в словосочетании “под рукой”).

Соображение относительно существующей в стихотворении Фета дистанции между наблюдателем и объектом – подтверждается союзом “если” (И жаль мне, если птицы....), который подчеркивает именно наблюдательную позицию лирического субъекта, отмечающего изменения в наблюдаемом объекте.

У Фета береза – просто красивое дерево. У Есенина – живое самостоятельное существо в живой природной семье. Береза Фета – объект не только по отношению к лирическому субъекту, но и среди других природных явлений. Она разубрана прихотью мороза, а есенинская береза сама принакрылась снегом. У фетовской березы ветвей концы висят, как гроздья винограда (сравнение довольно любопытное, заставляющее думать, что лирическому субъекту вспоминается лето), а у есенинской – на пушистых ветках снежною каймой распустились кисти белой бахромой (сравнение из деревенского быта: береза как будто платком принакрылась, как будто девушка задумалась перед свиданием). Субъективность в стихотворении Фета очевидна: “И радостен для взгляда / Весь траурный наряд” (“траурный” – белое на черном); “И жаль мне...”; “красу ветвей”. Но эта субъективность – свидетельство субъект-объектного видения мира (лирический субъект передает в терминах поэтической речи свое восприятие природного объекта). У Есенина – нечто совершенно иное. Прежде всего в его стихотворении виден антропоморфизм – одушевление природы, приписывание ей человеческих свойств. Береза Есенина – самостоятельный субъект наряду с другими субъектами (“заря, лениво обходя кругом...”). И мы вправе сделать вывод о том, что отношение лирического “я” к природе в стихотворении Есенина – субъект-субъектное.

Здесь два принципиально разных мировидения. Одно можно определить так: мир – вне меня; я и мир существуем раздельно, но не мир смотрит на меня, а я – на мир; и это моя привилегия – видеть мир таким, каким только я могу его видеть. [Другое] - я внутри мира, и поэтому мир и я нераздельны и неслиянны; я вижу мир, и мир видит меня; и это привилегия мира – рассматривать меня в качестве объекта. Отсюда – разные эстетические подходы к изображению мира. В одном случае художник волен [подчеркнуто мною (С. В.)] использовать любые ассоциации, которые возникают в его сознании по поводу изображаемого, выражать свое эмоциональное отношение к тому, что он описывает; в другом же случае происходит своеобразный диалог между художником и субъектным миром. Таковы мировоззренческие позиции и эстетические программы двух больших (и очень разных) русских поэтов>>.

А теперь эадумайтесь, достаточно ли не доходить до выявления противочувствий от противоречивых элементов и игнорировать историко-социологический фон создания произведения, чтоб правильно осознать тот катарсис, который вас охватывает от него бездумно?

Не отвечайте сразу. А сперва прочтите, что открывают подходы а ля Выготский и социокультурный к Есенину.

Мне случилось как-то переписать из “Литературной Газеты” в свою коллекцию художественных открытий, что Есенин открыл для русской поэзии лирику современного человека, живущего разной жизнью. В дворянской лирике это было просто невозможно, потому что дворянин никогда не был не привязанным к дому, расстающимся (порывающим) с ним в юности. Поэтому даже любовная дворянская лирика - это лирика однолюбов. Есенинская любовная лирика - это лирика измен и раскаяний, многих любовей и обязательно с покаянием. Потому что мы, теперешние, вчера - крестьяне, сегодня - горожане, завтра...

Это тоже не вполне проясняет Есенина. Но все-таки тут есть знаменательное слово “покаяние”.

Стихотворение написано через год после отъезда Есенина из родного села. И то слияние с описываемым, что выявил в стихотворении Лысенко, есть выражение тоски по дому человека, лишенного уравновешенности (как о нем свидетельствуют биографии).

Какое-то отношение к неуравновешенности имеет и то, какую обыкновенность – всего-навсего заснеженную березу – в ранг какой ценности автор возносит: дважды он одаряет ее “серебром”, видит ее “в золотом огне” (драгоценные все металлы), дважды она белая, а это цвет чистоты и невинности, каким украшается к свадьбе беспорочная невеста. Нужно чувствовать себя лишенным нравственных ценностей, чтоб так ценить их.

Мне представляется уместным привести здесь соображения Гершензона о другом чувствительном человеке, Петре Киреевском: <<…никто не знал, как страстно, как болезненно-чутко он жил внутри, какой острой болью отзывались в нем на вид обыденные впечатления… Ни на одном его желании или поступке не видно печати иррационально-личной воли… а поскольку воля еще пыталась утверждать себя, он сознательно подавляет ее, и с полным успехом… он отрекся от счастия… и это удалось ему так легко, что нельзя не удивиться>>. А еще – собственные Киреевского слова: <<…я все больше и больше убеждаюсь, что настоящее счастье может быть только в одном вечннооднообразном движении>> (Гершензон. Грибоедовская Москва. П.Я. Чаадаев. Очерки прошлого. М., 1989).

Это идеал, прямо противоположный идеалу, как бы то ни было ценящему миг.

Со временем, по мере все большей <<изъязвленности жизнью>>, неизбежной при как бы невольном погружении в богему, окружавшую Есенина, посыл покаяния при создании ностальгических пасторалей возрастал. И он творил по замыслу все более и более грустные произведения.

А мы, часто, этого не замечаем.

Похоже, и Валерий Лысенко не заметил. Во всяком случае, не заакцентировал. Смотрите: <<положительный подтекст>>, мол, у устойчивого словосочетания “Белая береза”, недискретность пространства, <<как в словосочетании “под рукой”>>, в словах “Под моим окном”. Тогда как вдохновлено это неположительным переживанием разлуки со своей малой родиной. Образ автора, слитого с природой, отделен от живого автора, с нею не слитого, что и образует противочувствия, а следовательно, и – нецитируемый катарсис, возникающий от взаимного уничтожения противочувствий.

Открытие Есениным поэтической ценности разных жизней у современных людей пронизано минором. А это значит, что Есенин идеализировал совсем не современность, а некое сверхбудущее, похожее на патриархальность. Что,- можно теперь добавить,- так актуально при перспективе глобальной экологической катастрофы, грозящей человечеству, если оно не откажется от идеала материально-хозяйственного прогресса и не заменит его идеалом прогресса акцентированно духовного.

Суть символизма на рубеже XIX-ХХ веков была такая: через преступление, грех и покаяние – к высшему. И Есенин (почти всем своим творчеством) прекрасно вписывался в так понимаемый вариант серебряного века русской поэзии. Но кто так понимает сам символизм?..

А все, как написал Виталий Лысенко, - от вранья и пустословия. И – не только в школьном образовании.

*

Мое прибавление к анализу Лысенко (учет богемных ассоциаций уже с самим именем Есенина, учет его экзальтации) - мизерное. Если же посмотрите процитированную тут статью Гаспарова о Фете, оно предстанет как вопиюще мизерное. А ведь только благодаря ему-то я и вывел художественный смысл стихотворения Есенина: сверхбудущий безгрешный и неизменный рай на земле.

И мне прийдется сказать, что слова Лысенко, мол, <<в произведении искусства значима и работает на весь его строй и смысл каждая деталь, каждая содержательная и каждая формальная единица>> неверны. И не потому неверны, что на смысл работает не каждая деталь, а пара ясно и ценностно осознаваемых противоречивых деталей. (Можно было б посчитать отказом Лысенко от занудства - замалчивание противоречий.) Неверна не высказанная тут, но (мною) предполагающаяся, мысль, что каждая ясно и ценностно осознаваемая деталь паруется со своей противоположной деталью и в паре, через уничтожение противочувствий от каждой такой детали, рождается третье, катарсис (неосознанный пока художественный смысл).

Это было бы очень красиво, если б все произведение было наполнено такими, значимыми, парами деталей. Может, чем таких пар больше, тем гениальнее творец. Но все-таки, надо признать, есть и пустая порода в этой золотоносной (смыслоносной) руде-произведении.

Действительно. Какое отношение, скажем, к шопенгауэризму Фета имеет такое противопоставление Гаспарова, касающееся стихотворения “Шепот…”: <<Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему [ааА, которая выявилась из предшествовавшего анализа изменений поля зрения, эмоционального насыщения и синтаксиса]. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом [крестообразным расположением подобных частей предложения] свет ночной, ночные тени, тени без конца, третья строфа заканчивается эмфатическим [выразительным] удвоением заря, заря!.. Иначе говоря, первая строфа выделена [по сравнению с двумя другими] ослабленностью, схема – Ааа>>.

И не в том дело, что можно б – притворимся! - вот так поспорить с Гаспаровым. Чего смотреть, мол, на ослабленность начала? Надо, мол, смотреть на усиление по направлению от начала. А это усиление, в общем, не противоречит-де основной схеме – усилению всех средств к концу. Усиление же – это соответствие победе. Ну а победа – результат воли. И, получается, мол, что художественный смысл выражается “в лоб”, а не скрыто: как результат двух явных противочувствий.

И не в том дело, что можно это “в лоб” даже и принять. Принять на том основании, что оно – на подсознательном все же уровне. (Ведь правда: мы ж не осознаем в чтении – или слабо осознаем усиление к концу стихотворения словесных повторов; или что <<в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, а в третьей строфе – укорачиваются>>, и значит – идет к усилению энергии; или что все увеличивается эмоциональное насыщение: <<от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой>>; или что на 13 гласных в каждой полустрофе при всеобщем возрастании числа согласных и при обязательном их все же небольшом уменьшении к концу каждой полустрофы в последней полустрофе происходит огромное уменьшение числа согласных.) Не осознаем, так можно и “в лоб”.

Не в том дело.

А в том, что все эти полу- или полностью неосознаваемые элементы (как и элементы субъект-субъектности в стихотворении Есенина) не исчерпывают собою общее число элементов. В том дело, что все еще есть и есть безразличные к смыслу элементы. Например, Гаспаров пишет о “Шепоте”: <<распределение ударных гласных и распределение аллитераций – располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны>>.

У Гаспарова, не нацеленного на выявление художественного смысла произведения, не диво прочесть о каких-то нейтральных элементах. Его статья и в части разбора ненейтральных элементов является пустословием с точки зрения потребителя искусства, которому нужна – если ему нужна – глубокая интерпретация.

Это беда, что такой колосс, как Гаспаров, лишь на словах, а не на деле позволяет себе попытку <<дать себе отчет во впечатлении>> от стихотворения.

Но беда, что и специалисты помельче лишь на словах рискуют идти далеко. Лысенко: <<…художественное произведение не образуется из механического набора случайных, не связанных между собой слов, которые в совокупности или по отдельности оказывают некое неопределенное воздействие на нервную организацию читателя или слушателя, а напротив, возникает как лексико-интонационная система, обладающая свойством прямой передачи художественного смысла или наведения на него>>.

Наведением, как мы видели, он занялся. Но на выведение не рискнул.

Не потому ли, что не признана научным сообществом психологическая теория художественности Выготского, оперирующего на уровне психологии противочувствиями и катарсисом от их взаимоуничтожения, а на уровне материала произведения – противоречивыми ясно и ценностно осознаваемыми элементами и нецитируемостью художественного смысла.

15 сентября 2004 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете