Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Тодоровский. Оттепель.

Буше. Одалиска.

Прикладной и художественный смыслы.

“Приложено” это произведение к идеологии мещанства. У мещанства идеал Личной Пользы, в боевом виде оснащённый псевдоницшеанством (ницшеанством без Абсолюта). Так если мещанство объективно серо по сравнению с другими идеалами, то Тодоровский с этим где-то согласен. И так – в соответствии с прикладным характером его искусства – серо и воспевает торжество мещанства.

 

Почему сериал “Оттепель” Тодоровского плохой?

Отправной точкой моего разбора являются две идеи: идеостиля и повторяемости его в веках. Например, тяга к классицизму в советском искусстве. Классицизм – трёхсот-, двухсотлетней давности, советское – полувековой. Обществизм – вдохновляющая идея (или идеал) обоих. Нормативность – общее в её (его) выражении.

Базой разбора являются тоже две идеи. Одна, что ницшеанство есть в веках (до и после жизни Ницше) повторяющийся тип идеала, идеала крайнего индивидуализма, идеала экстремистского. Вторая, что ницшеанство применяется умеренным индивидуализмом как таран в борьбе с надоевшим умеренному индивидуализму обществизмом. Например, появление во времена господства стиля классицизма стиля рококо.

И ещё я опираюсь на аналогию теперешнего сериала со средневековыми фабльо, с авантюрным романом. Те тогда были представителями среднего стиля и выражали идею достоинства жизни третьего (после духовенства и дворянства) сословия, достоинства частной жизни. Не общественной. В сериале Тодоровского – идеал достоинства интимной жизни. Для того, например, так эстетизировано показано совокупление главного героя с какой-то женщиной, решившей сегодня с ним изменить мужу. Или как другая женщина, в надежде, что этот главный герой её удержит, ясным утром совершенно голой выходит из квартиры на улицу и садится на скамейку. Или как совершенно голая главная героиня стоит перед тем же главным героем. Краси-иво всё так – страсть. И тот же идеал, по принципу от обратного, виден с некрасивой женщиной – как некрасиво той не удаётся соблазнить нравящегося ей мужчину.

8.12.2013.

А теперь – почему сериал Тодоровского “Оттепель” плохой.

Не потому, что в нём главная героиня-красавица, Марьяна, знакомится с первым встречным на улице (ну не с встречным, а с проезжавшим мимо и открывшим перед нею дверь легковушки, плюс был дождь, и ей негде было спрятаться). И не потому, что пока Хрусталёв вёз её домой, она в него влюбилась и завтра-послезавтра отдалась. А также не потому, что не показан внутренний мир этой девушки и впечатление, произведённое на неё Хрусталёвым, - впечатление, способное оправдать её перед нами, обычными. В конце концов, люди разные. А девушки зачастую – ницшеанки (вспомните пушкинскую Татьяну сразу после знакомства с Онегиным: “Везде воображаешь ты / приюты счастливых свиданий”; и будь Онегин предприимчив, как Хрусталёв, у Татьяны были б не мечты, а явь). Считаясь со стереотипностью поведения девушек, Тодоровский вполне был вправе дать эту любовную историю пунктиром: шаг в открытую дверь легковушки – постельный рассказ о силе реакции на обещание подвезшего позвонить.

Если б Тодоровский делал произведение об оттепельных времён дон жуане, такой пунктир тупо значил бы, что сериал плохой, и мне не о чём было б писать.

Произведения о Дон Жуане бросают в дрожь, потому что они о настоящем ницшеанце, потому что в них есть соприкосновение со всяческой метафизикой. (От того же “Евгения Онегина” дрожи нет, ибо Пушкин сделал героя пародией на настоящего ницшеанца.)

Тодоровский же захотел, казалось бы, донжуанство Хрусталёва сделать ложным ходом, а главным – ницшеанство его на ниве Вечного Искусства.

И – провалился.

Скатился в донжуанство без метафизики. То есть – в пошлость. Как “та, что сейчас танцует” в знаменитом стихотворении Ахматовой.

Достаточно вспомнить это вторжение Хрусталёва в съёмочный процесс, чтоб унять свою вспыхнувшую страсть к бывшей жене. К уже загримированной, причёсанной, собирающейся, наверно, - как прежде было показано, - уйти на минуту от всех и сосредоточиться на роли. Так нет. Он, оператор, её от имени режиссёра вызывает из гримёрной, она приходит, он заклинивает дверь стулом, чтоб не могли войти, и… Опять пунктир: ей причёску кое-как поправляют прямо на месте съёмки. – Вот нам и его самоотверженность во имя Вечного Искусства.

Я б не писал об этом кино вообще, если б мне не показалось в 5 - 6-й серии… Щёки аж замёрзли на сцене первой пробы студентки-химички Марьяны. А после этой сцены до конца смотрения в тот вечер я в каком-то мандраже был. Потом сел за компьютер, вдумался и записал объяснение своего состояния:

“Потому что пошло` двойное зрительское переживание: Марьяна и говорит слова текста роли, и (так у неё вчера случилось) она говорит о себе. Сопротивопоставление. Что воспринимаешь, как пронзительную жизненность исполнения. Что ещё и поддержано присутствующей многочисленной кинообслугой: короля играет свита. Происходит знаменитое станиславское ВЕРЮ.

Всё предшествующее, - уж не знаю, вольно или невольно, - снято в стиле, так сказать, НЕ ВЕРЮ, в стиле, не добром будь помянуты, сериалов, которые можно смотреть вполглаза и оставаться в курсе дела.

Уж что, казалось бы, ярче вспыхивания любви Марьяны к первому встречному… К Хрусталёву. Как не показать, как это было? – Нет. Не показано. Нам показывают только, как она проявляет слабость и входит в распахнутую явно для неё дверь легковой машины. Слабость. Дождь же пошёл сильный. Зонта нет. Какого-нибудь дома нет (к улице на этой стороне парк прилегает, огороженный забором). И вдруг. Кто это? (Мыслим же какой-нибудь знакомый с личным автомобилем.) Нет. Это незнакомый. А! Была не была! Сяду.

А где-то потом-потом в кино постельный диалог под её влюблённый и тающий в неге взгляд и чарующую тихую закадровую музыку:

“- Я скучала по тебе. Ведь ты не звонил мне ни вчера, ни позавчера.

- (холодно) Ну я был занят.

- Я тысячи дел себе придумала, чтобы только не думать о тебе.

- Получилось?

- (Хмыкнув и счастливо засмеявшись) Нет. Душу отнесла в “Починку дома”. Деньги от пыли протирала дома. Так уже было. Ты мне, когда первый вечер домой привёз, ты сказал, что ты позвонишь мне. Но когда не сказал. Я до двенадцати с книжкой у телефона просидела. (Хмыкает; он – всегда с каменным, ничего не выражающим лицом – поднимает руку и отводит упавшую прядь с нависшего над ним её лица) У меня только строчка была перед глазами: “Брат смотрел прямо перед собой…””.

В пику, хоть и раньше, показанная сцена, как именно с первого взгляда влюбился в неё же Мячин, нарочито юморная, лжетеатрально-глубокая. Не до веры в такое.

Так вот говорение актёром прямо от себя-неактёра, этот из ряда вон выходящий театральный приём неподдельной искренности, есть непосредственное обращение к нашему подсознанию ницшеанского идеала как у изобретателя приёма Станиславского (см. тут), так и у Тодоровского. Смею так сравнивать потому, что этот приём Станиславским рождён в пику надоевшему обществизму своего времени, а в данном кино Тодоровский тоже его продемонстрировал в пику надоевшему фальшивому-де советскому обществизму, аж предъявленному зрителю для непосредственного удостоверивания. Обоим в итоге не важно, какого стиля пьесу играть, важно, чтоб игра была от неактёрского Я. Не зря именно в комедию (с её условностью) Мячин Тодоровского внедряет приближение к жизни.

Итак, в сцене первой кинопробы Марьяны моё подсознание получило сильный ницшеанский посыл. И возникло подозрение, что я смотрю-таки настоящее искусство, имеющее дело с подсознательным. И что тогда, если Вечным Искусством диктуется возмутительнейшее поведение Хрусталёва?

Выгнать едущую с ним из Москвы в Ленинград Марьяну из машины под дождь!.. На полпути!.. Где нет жилья!.. Даже шоссе пусто!.. И за что?!. За то, что она познакомилась с его бывшей женой, бросившей его ради известного режиссёра, чтоб узнать о нём, Хрусталёве, побольше. Под дождь, без зонта, без плаща!.. – Кошмар.

Кино, собственно, начинается с якобы ударной сцены, как его любовница выходит из его квартиры при свете ясного утра на улицу и садится на скамейку… голой.

(Нисколько на меня не подействовало.)

Любовница рассчитывала, что Хрусталёв пожалеет её, остановит. А он – никого не жалеющий. Он её разлюбил, и она для него больше не существует. – Но она его любит! – Как это его касается?..

Без введения зрителя в курс дела этот ложный ход относительно характеризации героя автором не сработал. Мысленно пожимаешь плечами (НЕ ВЕРЮ) и смотришь дальше: мало ли швали теперь на экран выпускают.

А когда эта шваль вдруг, через 5 серий, тебе щёки морозит… то дышат почва и судьба, как сказал поэт. Начинаешь ждать этот зов Вечности в каждом следующем эпизоде. И начинается мандраж Её ожидания. А ещё – боязни, что на такую высоту искусства Тодоровский больше в сериале не взлетит.

Или, может, он всё время на высоте, только она в глубине… Изрядно и сознательно спрятана.

Например, перед тем, как выгнать Марьяну под дождь, Хрусталев же на мгновение оторвал взгляд от дороги и глянул на Марьяну. – Почему? – Она его спросила, почему, например, он на днях позвонил ей по телефону и ничего не сказал… - А дело было в том, что номер набирал любящий её Мячин, а трубку передал любящему её же Хрусталёву. Последний же настырный. Ради таланта Мячина хочет помочь тому в отношениях с какой-то девушкой, любящей не Мячина, а кого-то другого. Хочет поговорить с нею. А слышит голос своей любимой. И она слышит голос своего любимого. И зритель понимает, что, услышав от Марьяны вопрос о звонке и молчании в трубку, Хрусталёв окончательно понял, кого любит Мячин. И… тут же решил, отказаться от Марьяны. Ужас! Потому и такой ужас тут же сотворил: немедленно придрался абы к чему и выгнал её под дождь…

И это уже не низменный псевдоницшеанец, не какой-то мещанин во дворянстве, не ради своего мужского эгоизма действующий тип, а – ради Вечного Искусства… Реющий над Добром и Злом.

Этим же движим он и в сцене, когда Марьяна, провалившись на первой съёмке собственно фильма, подошла к нему, оператору, оказалось, этого же фильма (уже третий раз её изгнавшему из своей жизни ради счастья Мячина, режиссёра тоже этого фильма), всё же – вдруг, думает она – к ещё любящему её Хрусталёву, - подошла за моральной поддержкой… Он поддержку не оказывает. Губит её как актрису. – Во-первых, он охраняет Искусство от дилетантов. Во-вторых, он оператор, а такую поддержку должен оказывать режиссёр, а не оператор. И если Мячин таки талант, то только тот-де должен вытянуть свою протеже из провала. И больше никто. Тем паче, что только так тот влюбит всё же Марьяну в себя. Это в-третьих. А в четвёртых, лишний раз показав себя перед Марьяною злым-злым человеком, он обеспечивает той скорое излечение от любви к себе.

Герой! Совсем не псевдоницшеанского толка…

И, - увы, я боюсь, что угадываю, - в такого героя опять влюбится его бывшая жена-ницшеанка. Она его за ницшеанский героизм и любила-то. А теперь что-то и её потянуло на социальный героизм. Вон, она, долго-долго не снимавшаяся известная актриса, уже к настоящему (обсуждаемых серий) моменту отказалась сниматься у вдруг пригласившего его пошляка-режиссёра. Вон, она уже сделала аборт и прогнала от себя пошлого замужнего своего любовника какого-то. Вон, она уже воспарила душою, что её красоту всё же помнят в народе, и стажёр-режиссёр Мячин пригласил её сниматься в его фильме. Она узнала уже, - от Марьяны, - что Хрусталёв с тою расстался. Свободен. И – опа – вдруг арестован (по глупому подозрению в убийстве друга). Жаль же ей Хрусталёва… Брата по ницшеанству. И такие глаза у неё вдохновенные. Спасти гения-оператора!

Тут Вечностью Искусства тоже пахнет. И, повторюсь, я опасаюсь за художественность сериала. Потому что всё это ницшеанство почти “в лоб” подаётся. А что “в лоб”, то нехудожественно, по-моему.

5.12.2013”.

Правильно опасался.

Какая Вечность Искусства Хрусталёву, когда трахаться хочется!

Прошло только несколько дней, как он окончательно прогнал от себя Марьяну и от любви, можно было думать, спровоцировал Мячина подраться с собой. А вот через несколько дней он уже чуть не срывает съёмку, чтоб срочно случиться с бывшей женой.

Меня этот выверт Тодоровского возмутил, потому что, повторяю, я подумал было, что сериал чего-то стоит, и начал даже о нём писать, не досмотрев.

Я б, собственно, и не начинал бы даже его смотреть, если б не злость на интервью Тодоровского об этом сериале. И я рванулся писать ещё до демонстрации того по телевидению.

“Вот несколько его самохарактеристик:

“Для меня, вот например, “Оттепель” имела какое-то неожиданно терапевтическое значение. Объясню почему. Потому что, когда ты снимаешь, ну, немножко про себя, ты же освобождаешься от каких-то страхов. И плюс к тому, сама вот эта система производства, когда у тебя нет времени сомневаться… То есть ты можешь сомневаться сколько угодно. Тебе нужно решение принимать каждую секунду. Но нет иногда даже пяти минут, чтобы принять… И ты можешь довериться только своему ощущению и чутью. В этом смысле для меня это был очень хороший, ну как сказать? очень хороший… хорошее раскрепощение. Я этот фильм снимал, вот, вот так, знаете, вот, вот так хочу и всё!.. Здесь я себя отпустил” (см. тут).

То есть, если по Черноиваненко, муки слова начались только с наступлением художественного этапа литературы (а до того был риторический этап), то Тодоровский отпустил себя от художественности?

“У них [людей оттепели] были самые высокие цели. Ну… Они хотели совершить, сотворить что-то большое. Они жертвовали очень серьёзными вещами ради искусства. Ради фильма. Ради жизни самой. Нет. Это очень масштаб другой. Мне кажется, что там был какой-то другой масштаб. Понимаете, когда я прочитал у кого-то, когда я стал готовиться, в воспоминаниях, что там нормой было увести беременную жену друга. Кажется: у-ужас, кошмар. Ну. Можно сказать, что это безнравственно. Там, в той системе координат, было… вот это было сто градусов… И в этом не было абсолютно никакой пошлости” (Там же).

То есть это, мол, было время наступления ницшеанства (оно тоже под флагом борьбы с пошлостью всегда наступает на считающееся до него нравственным).

Так в самом деле. Если признать, что диссидентство было левое и правое, - одно было за вылечивание страшно больного социализма (Анчаров, Визбор, Высоцкий, первоначальный Окуджава), - другое было за отказ от неестественного социализма в пользу естественного капитализма (Галич, поздний Окуджава), - если всё это признать, то понятно, что Тодоровский хочет изобразить дело так, что не было левого диссидентства, а было только правое.

И когда Тодоровский это хочет сделать? – В 2013 году. Когда запахло уже аж принятием новой Конституции РФ ради отказа от плюрализма идеологий. Устал кто-то от распоясавшейся, скажем так, безнравственности и вседозволенности. Естественно, надо против этих уставших восстать. В том числе и передёргом касательно истории. Оттепели, в частности. В ней-де не было левого крыла, скажем так, нравственного. А было только крыло безнравственное. (Здесь слово “нравственность” я применяю в обычном, не ницшеанском, смысле.)

Я резок. Но ведь оранжевая опасность в России не исчезла: Путин, гарант попыток вернуть России независимость от США и Запада, остаётся ж на своей должности.

Ну и в соответствии с принятым у оранжевых уклоном в публицистику (то есть в нехудожественность) я ожидаю, что сериал Тодоровского художественным не будет. (Революционерам, как и контрреволюционерам, не до скрытого смысла, характерного для художественности.) Тот факт, КАК говорит о фильме его создатель, шепчет мне, что это “как” подтверждает риторичность (по Черноиваненко) сериала, то есть нехудожественность.

А ну проверим эту ожидающуюся публицистичность и нехудожественность (как нескрытость смысла) чем-нибудь биографическим… - Так и есть: Тодоровский “3 февраля 2012 года был официально зарегистрирован как доверенное лицо кандидата в Президенты РФ Михаила Прохорова” (Википедия). Так и есть: это он режиссёр фильма “Стиляги” (контры ему см. тут). Да и тот факт, что он был продюсером “Бригады”, тоже о чём-то говорит.

Так что надеяться надо, что после принятия новой Конституции государственные телеканалы не станут показывать то, что он создаёт в качестве фильмов. Тем более – рекламировать как морально достойное (при отсутствии, к тому же, художественности).

Но… Посмотрим сам сериал.

29.11.2013”.

Аж не знаю, стоит ли досматривать, если это вещь без противоречий и воспевает мещанство.

Вообще, грустно. Естественно таки было скатывание страны в мещанство.

Впрочем, будем тверды. Мещанской страны – в мещанскую. – Как так? – А очень просто. Молодёжь же тянет к залёту. Вот революция её и взнесла. В мещанской-то стране. Молодёжь взрослела. Разочаровывалась. Коммунисты ж коммунизм предали (без самоуправления ж не может быть коммунизма, а влипли-то – в тоталитаризм). При таком окружении бывшая молодёжь, естественно, упустила своих детей. И те, даже когда их ровесники играли роль последних из могикан, спасателей сбившегося в тоталитаризм социализма, - те радостно покатились под естественную горку вниз, к реставрации капитализма.

Грустно.

Но.

Что если и этот поворот к мещанству – ложный ход у Тодоровского? Ну не глупил же он, говоря на интервью про абсолютное отстутствие пошлости, при наличии таких выбрыков воли хрусталёвского члена, грубо говоря. Что если и тут он – ницшеанец? Только не той стороной (льва), что наиболее известна из ницшеанской триады (лев, верблюд и ребёнок), то есть не лев, а верблюд. Берёт на себя наибольшую ношу.

Загонял ли он себя, кинооператора, в сложное положение, срывая начало съёмки, портя причёску бывшей жене своей в нежданном для неё соитии чёрт знает где, как и когда? – Загонял. Но он знал, что он как-нибудь да выкрутится. И выкрутился. Снималась в то утро Хрусталёва таким планом, что детали причёски были не важны.

А Хрусталёва? Почему она швырнула чем-то в бывшего мужа, когда, услышав её заявление, что она хочет всё-таки крупного плана, он поиздевался над нею, только что чуть ли не изнасилованной им в каких-то экстремальных условиях? Почему она швырнула?

Потому что он прав с точки зрения Вечного Искусства, поёрничав: “Хочешь крупный план – следи за своей причёской”.

Она ж, видно, отдаваясь ему, не следила. Вечное Искусство отступило ж. А это плохо, и Хрусталёв прав, над нею издеваясь.

Мне вспомнилось перестроечное время, одна лекция в провинциальном городке искусствоведши из Москвы и показанный ею один слайд с портрета в стиле рококо. Совершенно голая женщина стояла в кровати в позе лягушки, и голову её венчала высоченная причёска.

Вот уж дорожила, видно, нерушимостью её!

Вот и героине Тодоровского на то же намекает его же герой. Дескать, если ты ницшеанка высокого полёта, надо всегда, просто всегда помнить о Вечном Искусстве и причёску беречь.

Тогда и провал Хрусталёва в чувствительность (расплакался от осознания того, что он словами заставил друга своего, сценариста Паршина, выброситься из окна), - тогда и провал в чувствительность объясняется. Тодоровскому просто нужен контраст для прославления ницшеанца от искусства, желающего сотворить что-то большое. И за одного ж битого трёх небитых дают. Ну что была б за монотонность – одинаково жестокий ницшеанец…

Тут даже, наконец, ещё один элемент художественности обнаруживается. Главный герой проведён через так называемую коллизию. Он был обвинён (пусть и дураком следователем) в физическом убийстве Паршина (вытолкнул-де из окна), он очень хорошо держался, отказываясь от вины, так, когда победа оказалась на его стороне и он был отпущен за отсутствием улик, уликой стала совесть.

Только не совесть ницшеанца. Та, наоборот, грызла б его за слабость. В самом деле, мол, зачем Вечному Искусству такой хиляк Паршин, лишь словами заигрывающий с самоубийством? Надо-де его жестокими словами толкнуть-таки к самоубийству, чтоб перестал с ним словесно заигрывать. Убьётся-де – туда ему (именем Вечного Искусства) и дорога. А струсит – перестанет писать сценарии. Тоже тому же Вечному Искусству польза.

Так вот надо было ницшеанцу Хрусталёву ощутить себя лишившимся своей ницшеанской совести, чтоб у него появился сильнейший позыв вернуться в естественное для него, ницшеанское состояние.

Коллизия. Поворачивание на все 360 градусов.

И теперь он, опять ницшеанец, вошёл в упомянутое состояние верблюда. И возмутительное половое поведение опять оказывается не пошлостью. Хоть никакая это не страстная любовь к бывшей жене. Что было бы банально и недостойно ницшеанца как ребёнка, который должен всё напрочь забывать.

И пусть я ошибусь насчёт прославления мещанства как ложного хода при главном ходе, ницшеанстве, тогда я сменю название статьи (которую пока я назвал “Почему сериал “Оттепель” Тодоровского плохой”). А если я не ошибаюсь, то смею предугадать, что для вящей убедительности гимна ницшеанству Хрусталёв погибнет. Тогда и название объяснится. Не пошло`, мол, к называемой Свободой вседозволенности, процветавшей в капитализме и, мол, при хрущёвской оттепели. После неё в СССР наступило брежневское похолодание. Зима вернулась. Порядок-де вернулся после Свободы.

Чтоб не быть пошлостью, этот сериал должен быть трагедией ницшеанства. И ничего хорошего от демонстративного перехода Марьяны из комнаты, где она спала с Хрусталёвой, в комнату Мячина (а также из того, что она в конце 8-й серии ночью сказала Мячину: “Иди ко мне”), - ничего хорошего не должно быть. Это она не просто от ревности (Хрусталёвы ж сошлись), не от переориентировки (поливала, мол, мячинский цветок в горшке дома у себя), не от переориентировки на мещанский идеал Пользы (Мячин надёжный, верный, любит, да ещё и талантливый). А из-за чего другого? – Из-за того, что и её охватила эта горячка с Вечным Искусством, и ради Него надо было переспать с Мячиным. И она и Мячин должны пострадать, чтоб была ницшеанской трагедия.

За то, что я угадаю, говорит и драматический тип лица Марьяны, и дипломный фильм Мячина. Помните, о чём он?

Дождь. Поток воды на мостовой у бордюра. Каким-то чудом плывёт по нему бумажный кораблик. Чудо в том, что кораблик может залить до краёв дождём или перевернуть его может любая волна, которые все высотой с него и выше. Но он героически не тонет, плывёт. Однако садится на какую-то мель, что нанесена перед канализационной решёткой. Теперь поток опрокинул кораблик на бок и перекатывается через него. Пока бумага не промокла насквозь, он держался. Но. Бумага намокла, стала мягкой. Поток сложил кораблик пополам. И он скользнул между рёбрами решётки вниз.

Экзистенциализм.

Такой вид ницшеанского рода.

Впрочем, за целых две серии только один эпизод пронзительной игры от Я-неактёра. Когда Марьяна выдала окружающим (и Мячину, значит) всем своим поведением, что она любит арестованного Хрусталёва (а мы ж помним, что Мячину Хрусталёв сказал, что это случайно, что это незнакомку он сфотографировал – Марьяну, и нам понятно становится, о чём Мячин теперь так подавленно думает), - тогда Тодоровский вдруг даёт сцену съёмки объяснения Марьяны-в-роли со своим киноухажёром:

- Тебе грустно? У тебя слёзы в глазах.

- Что-то в глаз попало.

- Ну мы же останемся друзьями?

Это-таки смотрится, как живое. Но. Мячин же себя (снимаемого со спины) поставил вместо киноухажёра. У Мячина слёзы на глазах. Вожделенное мною сопротивопоставление еле теплится.

Полторы пронимающих сцены на 8 серий… – Маловато для ницшеанской трагедии. Все мои в духе этой трагедии угадки и предсказания, наверно, мимо истины.

Ну, посмотрим дальше. А читать об этой вещи ничего не буду.

7.12.2013

“А буду теперь, посмотрев, не знать, дописывать статью или плюнуть, ибо вступил в такое…

Жаль, только в художественных произведениях допустимы ругательные слова. Разве что открыть критике новый жанр, включающий непосредственные впечатления восприемника. Есть же такое очень верное и хлёсткое выражение Матюшкина (пусть и не шибко знаменитого): “Художественное произведение существует только в сознании человека — создателя или интерпретатора текста”. Так если я интерпретатор…

(Демонстрирующий это кино канал телевидения тоже отрывается по полной. Мало, что дало интервью режиссёра до показа спектакля. Теперь даёт смехоинтервью его же после просмотренной серии.)

Боже, боже…

Я ещё тянул из своего мозга ницшеанские объяснения невероятностей в стольких сериях… И получалось…

Нет, тягостность всех сцен с Хрусталёвым и женой ещё можно объяснить. Он её использовал для возвращения в себя, ницшеанца. – Всё – больше она ему не нужна.

Но как объяснить что Мячин, в огорчении, что Марьяна беременна не от него, сомнамбулически вдруг в гримёрной совокупился с гримёршей, которая (рояль в кустах) оказалась почему-то на рабочем месте в послерабочее время?..

Экзистенциализм в жизни обнаруживается, пишут, при потере всех связей с жизнью.

Не на эту ли максиму клюнул Тодоровский? Связь-то – с Вечностью зато ж проявляется тогда. Это ж КРАСИВО! Особенно, если ты творец и можешь спознаться с Вечностью своим творением…

А Тодоровский что? Не знает про Абсолюты, обязательно присущие истинному ницшеанству?!.

Похоже, что знает. И думает: раз-де, пишут Сартр или Камю, что только любовь, как сила внеобщественная (ну у экзистенциалистов-ницшеанцев это так, не у других), - раз-де пишут, что только такая внеобщественная любовь есть естественный выход из состояния потери всех связей с жизнью… Ну тогда да. Тогда надо трахнуть гримёршу на гримёрном столе.

Но Тодоровский же пролетел! Он думает, что зрители знают, как знает он, что совокупление (не будем лицемерить и применять красивое слово “любовь” не по назначению), - что совокупление есть Абсолют. И наяривает эти Абсолюты в своё кино.

Тогда как так показанное (как рояль в кустах) совокупление не есть Абсолют. И ницшеанство он Абсолюта таки лишил. Он только думает, что при этом нет “абсолютно никакой пошлости”, но она ЕСТЬ.

Он потому, наверно, и суетится с этими интервью о сериале, ибо интуитивно хотя бы чует эта кошка, чьё мясо съела. Ницше он опозорил”.

9.12.2013.

Так думал я сразу после просмотра 9-й и10-й серий.

А назавтра перечитал… И передумал. Дважды переправив во вступлении второе слово “ницшеанство”: сперва, приписав ему приставку “псевдо”, а потом, её убрав.

Что как не потрясением основ: религии, мировоззрения, - а не просто этикета, было нарисовать и выставить на публику картину, в которой совсем не условная, жирноватая женщина с раскрасневшимися щеками легла животом на диван, задрала пеньюар выше талии, в ожидании повернула голову к зрителю и… задумалась о чём-то нездешнем?

Франсуа Буше. Одалиска. 1745.
http://gallerix.ru/storeroom/1056799967/N/1398393004/

Надо понимать, что тут XVIII век и что такое одалиска. Это турецкое слово. Одна из гаремных. Лично принадлежащая.

Рабство хоть и ушло, в общем, с планеты почти 2 тысячи лет назад, но рецидивы его до сих пор встречаются. Франция, откуда Буше, в XVIII веке была более передовая, чем Турция, насчёт отмены личной зависимости. Но у сеньора ещё было право первой ночи в отношении девственниц, детей ему принадлежащих крестьян. Зато “Севильский цирюльник”, осмеивающий эту привилегию, будет поставлен уже через 30 лет после “Одалиски”. Давно уже уходило в прошлое средневековье во Франции. Однако при короле ещё по части женщин в какой-то мере оставалось, распространяясь и на свободных (дворянок и горожанок из третьего сословия). В пику они могли мечтать о лучших временах. О свободе личности.

И стиль рококо в XVIII веке потому был идеологический экстремизм. Чем он достигался? Вседозволенностью, выраженной позой, заголением? Нет. Интим есть интим. Экстремизм достигался столкновением вседозволенности для интима со следом назревающей иной общественной нормы в этом вдруг взгляде вдаль. – Это противоречивость. Она и даёт экстрему. (Как Дон Жуан, приглашающий статую Командора стоять на стрёме сегодня вечером, когда он соблазнит его вдову, соблюдающую траур по убитому мужу.) Есть метафизический и трагический оттенок в ницшеанстве.

И вот в этом кадре оргазма (с криком испуга) из первой серии тоже есть что-то похожее. Только не “нецитируемо” оно, как у Буше, а как бы цитируемое – образно.

Куда она смотрит? На потолок? В бесконечность? Или в себя? – Что если не только в себя?

Оргазм – проявление невольное и необыденное, потому весьма ценимое. И годно быть образом сверхценности преходящего, больше никогда не повторяющегося вот такого мига. Что есть ценность из числа принадлежащих ницшеанству, между прочим.

Такой образ очень важен, чтоб квалифицировать идеал автора.

Ведь потом какой разговор с партнёром идёт?

- Тебя проводить?

- (Молчание) Спать хочу. Утром поеду.

- А мужу что скажешь?

- Вышла проветриться. Села на скамейку. Уснула.

- Поверит?

- Не поверит, пусть катится к чёрту. Что это за семья, где люди друг другу не доверяют?

Сталкиваются две положительности.

Пока она сношается с мужем – обоим хорошо. То же – когда с любым, с кем хочется. От столкновения таких противоположностей рождается миникатарсис, осознаваемый (из-за подсказки предшествовавшего “процитированного” репродукцией образа) так: Миг – ценен. Он сверхценен. Миг – это Вечность! Метафизическое прямо. Пусть здесь нет всевидящего Бога или всеслышащей души Командора, но метафизическое есть.

Однако, пока кто его знает к какой идеологии конкретно это относится… Может, сверценность Мига имеет отношение много к каким идеологиям.

Тут вступает злая насмешка над нормой: уснула она, видите ли, на скамейке и проспала до утра. Злость и попрание насмешкою большинства переводит произносящую к меньшинству не простому, а экстремистскому. А наше воспоминание о выше описанном конкретизирует эту экстрему: ницшеанство.

И в этом всём пошлости таки нет, однако только когда до метафизики доходишь.

Ну и бросание режиссёром всех средств кино на этот эпизод (красивая актриса, постановка света, музыка) говорит, что ницшеанство и его идеал.

Проблема только в том, что это едва ли не единственный художественный (то есть с противоречиями) эпизод.

Разве что эти вот мои – сквозь 10 серий – неисчислимые колебания: мещанство или псевдоницшеанство (которое без метафизики) почти “в лоб” (образно) подаются зрителю.

10.12.2013.

Ну вот я и досмотрел сериал до конца. – Кисло.

Хрусталёва Тодоровский убил-таки и не убил. Не убил физически. Но Вечное искусство ему закрыл. Потому и фамилия – Хрусталёв. Столкнулся с советской действительностью чуждый ей человек и разбился вдребезги.

То же – с экзистенциалистом Мячиным. Этот ушёл в учителя. Но – с любимой (правда, не любящей) женой Марьяной. И не вписался и вписался в мещанскую эпоху, пропитанную соками лжесоциализма, - вписался в Империю Лжи. Потому и Мячин. Отскочил. Уцелел.

Название сериала верное. Была оттепель да прошла, и зима продолжается.

Трагедия произошла закономерно: ницшеанцев тоталитаризм давил. Уж больно чужие были. Для того привлечены какие-то КГБ-шные оттенки у средоточия тоталитаризма в мире этого сериала: следователь прокуратуры, расследующий самоубийство сценариста Паршина (бытовое дело) обладает сведениями, доступными, похоже, лишь КГБ, имеющего своих сексотов на всех предприятиях (и я сомневаюсь, чтоб то же было у каких-нибудь ещё ведомств). Это натяжка.

Но она была необходима Тодоровскому, чтоб сделать кино сориентированным идеологически: 1) идеологию народу вырабатывает интеллигенция, 2) точнее, самая радикальная её часть (ницшеанцы, наиболее радикальные индивидуалисты), 3) благодаря оттепельных времён интеллигенции народ окончательно повернул от коллективизма к индивидуализму, 4) полуКГБ это чувствует, борется в меру своих малых способностей и большой силы, заводил побеждает полностью, а народ не вполне, но народ притворяется покорным и 5) Царство Лжи расцветает ещё больше.

При этом Тодоровский поставил себе задачу прикладную суть своего произведения скрыть от широкого зрителя, открывая её “в лоб” только немногим (тем, кто вник в предпрокатное интервью). Он аж придумал происхождение ницшеанства Хрусталёва отдать биографическому нюансу: 1) он, 15-летний, был виноват перед отцом в сокрытии того, что старший брат удрал на фронт, 2) эшелон с добровольцами разбомбили, брат погиб, 3) отец так тяжело переживал смерть сына, что 3) кода пришёл возраст следующему сыну идти на фронт, отец уверил его, что не переживёт смерти и второго и сделал ему бронь, 4) Хрусталёв младший почему-то уверовал, что будет убит и, жалея отца и боясь за себя, позволил себе воспользоваться бронью. Это озлобило его: весь мир – Зло. И так Хрусталёв стал псевдо- (называю я) ницшеанцем, человеконенавистником, сверхчеловеком, безумно смелым социально и в бытовом смысле, любимым женщинами. А потом – и настоящим ницшеанцем от Вечного Искусства.

“Приложено” это произведение к идеологии мещанства. У мещанства (это я уже от себя говорю) идеал Личной Пользы, в боевом виде оснащённый псевдоницшеанством (ницшеанством без Абсолюта). Так если (это опять я от себя) мещанство объективно серо по сравнению с другими идеалами, то Тодоровский с этим где-то согласен. И так – в соответствии с прикладным характером его искусства – серо и воспевает торжество мещанства. По принципу заражения чувством. Серое – серым способом (Станиславским НЕ ВЕРЮ). И потому смотреть кино здорово скучно.

Лично я втравился в эту серость из-за предпрокатного интервью, восприняв как личные некоторые выпады Тодоровского. Один – не надо-де политизировать мещанскую жизнь. Она-де – естественная.

В кино не раз есть прямые слова об этом. Например:

Следователь. Вам даже жена сказала: “С таким, как ты, Хрусталёв, коммунизм не построишь!” Хе-хе-хе.

Хрусталёв. Был шутливый разговор в узком кругу друзей.

Следователь. Ну, видно, в недостаточно узком. Вы, правда? верите, что если в нашей стране не будет построен коммунизм, то виноват в этом будет народ, а не вы?

Хрусталёв. Вы понимаете, что такое шутливый разговор? Вы шутили когда-нибудь с друзьями?

Следователь посрамлён комедийностью эпизода, и молодой современный зритель с авторской посылкой согласится. А неверно, что нечего всё идеологизировать, потому что всё от идеологии идёт, той или иной, или ещё какой. Говорят, в ХХ веке боролись друг с другом три идеологии: либерализм, коммунизм и фашизм, - и победил либерализм. Так это идеологи так говорит. А обыватель либерализм за идеологию не считает. Он теперь его считает за общечеловеческую ценность.

С этим надо было бороться – вот я и влез в эту серость.

Тодоровскому серость не кажется серостью. Он же любит мещанство (правда, как любит красивая подруга некрасивую: чтоб выделяться на фоне той). – А мещанскую пошлость тоже любит? – Нет. Пошлость он не любит. Но, превратив её в псевдоницшеанство, он думает, что пошлости нет.

В своей доброте (а заодно и оправдывая свои вот эти экзерсисы) я хочу думать, что Тодоровский и сам недопонимал (знало только его подсознание), что он сделал трагедию о двух ницшеанцах. Сознавал же он только, что воспевает то мещанство (скучное – скучно), то – дескать-ницшеанство (пронзительное – пронзительно). Колебался, так сказать, в противочувствиях. И нас заставил. И тем обеспечил своему творению всё же некоторую художественность (понимаемую – не устану повторять – как противоречивость деталей).

Из-за того, кстати (успел прочесть), о фильме очень спорят.

11.12.2013.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/189.html#189

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)