С. Воложин.

Сокуров. Русский ковчег.

Обличительный смысл.

Ненависть Сокурова всеобъемлюща: и на своих, и на чужого.

 

Страшная догадка.

Этот фильм – “Русский ковчег” (2002) я смотреть не смог. В середине меня стала одолевать такая жестокая сонливость, что пришлось прерваться. А когда я возобновил смотрение, там была сцена, как некая посетительница Эрмитажа (пришла, видно, к одной-единственной картине – как и полагается в идеале) делает пассы перед “Данаей” Рембрандта. Понимает-де её. – Стало противно, и я смотреть перестал.

Теперь – возвращаюсь, потому что мысль пришла…

 

Я сам раз в Русском музее перед картиной Врубеля “Демон летящий” выкручивал себе руки, улучшив минуту, когда вокруг никого не было. Но я так пробовал понять, как Врубель выкрутил Демону относительно талии руки.

Самоцитата:

“Я, наконец, понял, что это за препятствие перед лицом летящего Демона. Это крыло левого плеча.

Дело в том, что, начиная с талии, Демон начинает закручиваться корпусом, как винт, против часовой стрелки, глядя по направлению полета. Так, если ноги еще нарисованы в профиль, так сказать, то над поясом уже виден пупок – корпус уже начал поворачиваться. А плечи развернуты в плоскости картины (не всякий гимнаст так повернется). Чтобы это получилось, Демон закинул правую руку за голову, да так крепко, что ее пальцы из-за левой щеки выглядывают. Левой рукой он, наверно, захватил кисть правой, и локоть этой левой руки торчит прямо на зрителя. От этого крыло левого плеча завернулось вниз и, если забыть, что Врубель отказался от воздушной перспективы (Демон же летит в разреженном воздухе над Кавказом), то кажется, что это синее крыло не за плечом Демона, а на линии полета. Черная туча над головой Демона и над синим левым крылом тогда оказывается вывернутым правым крылом. То есть Демона мчит не сила крыльев, а что-то другое, может, злое начало. А Демон заламывает себе руки.

Зло его душу не увлекает (а душа-то уж точно выше пояса у него помещается). И эта душа, как и тело выше пояса, мучается тоской и как бы не участвует в полете зла (впрочем, и никак не мешая этому полету)”.

Ну дама у Сокурова тоже думает, что в зале никого, кроме неё, нет. Но у Рембрандта ж нет никаких выкрутасов тела. Наоборот. Там пафос обычности выражен: этот жирный живот, это некрасивое лицо...

А дама у Сокурова понимает же Рембрандта совсем не по-рембрандтовски:

"Де Кюстин: Вы простите, сударыня, что я обращаюсь к вам, не будучи представленным. А кому это всё предназначено, кому это всё предназначено? Кому? [видимо, жесты]

Дама: Я говорю с этой картиной.

Де Кюстин: Говорите? А-а-а. Да-а-а? Интересно, интересно.

Дама: Мне необходимо выговориться.

Де Кюстин: Хотите выговориться, выговориться. А-а-а. И таким образом вы с ней сообщаетесь.

Дама: Хотите попробовать? [Чтоб он притворился, что он – её возлюбленный и вот пришёл на ей запретное свидание]

Де Кюстин: Я? Я должен попробовать? – Конечно. Ага.

Дама (словно рассматривая ослепительное солнце – заслоняясь ладонью, потом протягивает ему эту ладонь): Так.

Де Кюстин (подчиняясь ей, поднимающей его руку высоко): Та-а-ак.

Дама (замысловато запутывая руки наверху, шепчет): Та-а-ак.

Они мурлычут, пока она грациозно кладёт его руку себе на грудь, поворачиваясь к нему спиной, и накрывает там его руку своей второй рукой, а он накрывает её вторую руку своей второй рукой.

Дама: А иногда я предпочитаю разговаривать сама с собой…

Де Кюстин (нечленораздельно): Да.

Дама: …у этой картины. И у меня есть тайна.

Де Кюстин: Да?

Дама (кивает головой молча)".

Ну пусть она когда-то запретное что-то сделала. Она теперь страшна лицом. Пусть у неё нет ни мужа, ни любовника. И она приходит сюда повспоминать…

Так это ж было у неё что-то из ряда вон.

А Рембрандт-то для того, может, и выбрал момент из ряда вон (Зевс аж в запертое и охраняемое подземелье проник к понравившейся Данае), чтоб прокричать, как хороша обыденность: он приходит к ней... И нет никакого подвига… Служанка всегда заодно с госпожой… Пишут, что лица Данаи Рембрандт сделал разные: одно, когда была у него первая жена, и второе, когда та умерла и появилась вторая. А картину эту Рембрандт, мол, сделал для себя и не продавал. Так похожесть лиц на жён лишний раз доказывает, что Рембрандт выразил идеал удобства. Не красота в жене важна, а то, что она – его.

А дама, хоть и выглядит очень аристократично, подходит к произведению… Для литературы есть термин – наивный реализм. Когда к персонажу относятся, как к реально жившему человеку. Такое детям свойственно. И эстетически недоразвитым. Это как зрители первых сеансов кино кидались бежать из зала, боясь, что их задавит мчащийся “на них” поезд на экране.

То есть Сокуров тихо издевается над самым чувствительным из посетителей Эрмитажа.

Это очень похоже на Сокурова.

Самоцитата:

“Насмешка автора длиннотой над собою и над читателем, длиннотоненавистником, сама по себе недостаточна, чтоб такую насмешку такому читателю терпеть юмора ради. Она слишком жестока. Я против такого искусства для искусства.

Хотя… Если ну очень ненавидеть описываемое, то, может, непереносимая длиннота описания передаст таки эту ненависть? Я недавно смотрел фильм Сокурова “Молох”, про два, кажется, дня Гитлера в выходные дни, ничего, собственно не делающего, хоть и ходит за ним специальный человек, чтоб записывать всё, что ни произнесёт великий… Вот, может, Сокуров и позаимствовал у Томаса Манна, как выразить ненавистное величие, авторски оцениваемое ничтожеством”.

Другая самоцитата:

“…вспоминается фильм Сокурова "Салют": пустое возбуждение”.

Показывалось (ещё советское время было), как бессмысленно шатается праздничная толпа по Ленинграду вечером того дня, когда праздновалась годовщина Великой Октябрьской Революции. И всем было давно плевать, что празднуют, лишь был бы повод выпить. И показывалось ТАК долго, что ненависть Сокурова к этому быдлу-народу становилась очевидной.

*

Вот ещё сцена из “Русского ковчега”. Перед картиной Эль Греко “Апостолы Пётр и Павел” (о ней и об Эль Греко см. тут) стоит, видно давно, подросток. Де Кюстин подходит к ней тоже и становится… на одно колено. Потом встаёт.

"Де Кюстин: Прекрасно. Прекрасно. Вы католик.

Подросток: Нет, я не католик. А почему вы спросили?

Де Кюстин: Вы были, казалось мне, погружены в задумчивость перед образами основателей нашей церкви.

Подросток: Я… нннне знаю. Я не думал.

Де Кюстин: Не думал. Но вы же знаете, что это апостолы Пётр и Павел?

Подросток: Да. Мне говорили.

Де Кюстин: А. Говорили… Говорили. И что, что? А? Ну?

Подросток: Я смотрю, потому что они мне нравятся.

Де Кюстин (с сомнением): Нравятся.

Подросток: Когда-нибудь люди на земле станут…

Де Кюстин: Станут?

Подросток: Такими.

Де Кюстин (злобно приближаясь и заставляя подростка прижиматься в угол): Я впервые… Откуда? Откуда вы знаете, какими станут люди, если вы… (повышая голос) Если вы не знаете Священной истории.

Подросток молчит и быстро испуганно смотрит в зал, не спасёт ли кто.

Де Кюстин: Что ж вы молчите?

Камера наезжает на холст. Апостолы кажутся укоризненно поддерживающими де Кюстина.

Подросток: Посмотрите, какие у них руки.

Де Кюстин: Ну? Руки. Красиво. Ну? А откуда вы знаете, какими станут руки, если вы не знаете Священной истории. Для вас же это просто два пыльных старика и всё!

Подросток: На них только пыль дорог, по которым они шли, чтобы появиться на картине”.

Подросток начал говорить абы что, лишь бы не сдаться. Ибо чувствует за собой какую-то правду.

Она парадоксальна и связана… Ну как сказать? – Лучше всего процитировать знаменитое выражение Шубарта: "Англичанин хочет видеть мир как фабрику, француз – как салон, немец – как казарму, русский – как церковь”. Русский менталитет ЕСТЬ в этом парне, и это бесит русофоба де Кюстина.

Православие считает католичество отошедшим от истины. А ведь не только эта вера так считает. После Высокого Возрождения католическая церковь пошла в такой разнос на ниве безнравственности, что аж случился раскол Церкви – началась Реформация, появилось протестантство, а католичеству пришлось делать хотя бы косметический ремонт (Контрреформация). И тогда же в пику предательству идеала Высокого Возрождения (Гармонии духа и тела, если тремя словами) родились аж два стиля, один другого радикальнее: Позднее Возрождение и Маньеризм, - выступавшие против засилья культа тела. А Эль Греко как раз и был маньеристом. Это он от ненависти к Церкви и к якобы верующим людям так искажал человеческие фигуры и лица (удлинял их). Даже и у апостолов!

Представляется, что Сокуров знает эти фундаментальные факты.

А специфика большого искусства в том, что это, собственно, есть общение между подсознанием художника и подсознаниями его зрителей. От недоосознанности был шанс не понять антицерковную направленность этих искажений Эль Греко. И вот – он пользовался уважением католиков, даже церковных деятелей. Это ж была всё-таки бессловесная живопись. И католики эти не обладали художественным вкусом. Они видели сверхвытянутые лица, и думали, что это – от аскезы, что было признаком благонравия. Католик де Кюстин (сокуровский) тоже художественным вкусом не блистал, получается, вот и стал на колено перед картиной. А паренёк – обладал. Его подсознание чуяло, что столкновение человеческой нормы в длине лица с ТАКИМ искажением этой нормы несёт какое-то третье значение. То, которое я, призванный ставить точки над “i", называю идеалом благого сверхбудущего. Вот о нём и высказался подросток! Он, правда, ошибочно отнёс благость к персонажам, гневно искажённым художником из-за всей мерзости, как Эль Греко казалось, окружавшей его жизни, насквозь лживой касательно церкви. Но если простить эту ошибку подростку, он по большому счёту прав!

Тут уже не быдло-народ, а наоборот. Зато тут негативен де Кюстин. И ненависти Сокурова есть на кого вылиться.

Де Кюстин, правда, и в сцене с дамой позорно кончил: он объяснил внезапный уход дамы (она всё же застеснялась своей разнузданности), - он объяснил тем, что она обиделась на него, как-то, понимай, всё же воспользовавшегося (груди её касался) её порывом. – Всё, что ли, де Кюстин этот (русофоб в своём известном сочинении “Россия в 1839 году”) попадает пальцем в небо в своих резюме о русских…

Или по двум примерам судить нельзя?

*

"Сокуров: Вы слышите музыку?

Де Кюстин: Ну что-то слышу. (Почти ничего не слышно.) У меня от русской музыки начинает чесаться всё тело.

Сокуров: Музыка здесь не при чём. (Наконец, слышны фортепианные аккорды. Что-то задумчивое и утончённое) Что вы на меня так смотрите?

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Де Кюстин: А музыка была всё же хорошая. Кто автор?

Сокуров: Глинка.

Де Кюстин: Глинка. Немец?

Сокуров: Русский.

Де Кюстин: Немец, немец. Все композиторы немцы.

Сокуров (шепчет, смеясь): Все композиторы немцы”.

Не натянул ли Сокуров гадости на де Кюстина? Во всей книге того, нет ни разу выраженного отношения его к русской инструментальной музыке (есть восхищение церковной хоровой).

Или Сокуров есть Сокуров: он снимает фильмы, движимый ненавистью?..

*

Брезгливость сокуровского де Кюстина к Пушкину (во французском переводе), впрочем, подтверждена книгой действительного де Кюстина:

"Его стиль очень хвалят, но для человека, родившегося в стране непросвещенной, хоть и в эпоху утонченно цивилизованную, это заслуга небольшая: он может подбирать те чувства и идеи, что в ходу у соседних наций, и выглядеть оригинальным у себя на родине. Язык целиком в его власти, ибо совсем еще нов; и чтобы превратиться в историческую фигуру для невежественной нации, живущей в окружении наций просвещенных, поэту достаточно попросту переводить, не мудрствуя лукаво. Он будет подражателем, а прослывет творцом” (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/kyustin/07.php).

Ложь этого утверждения, по-моему, в том, что реализм Пушкиным открыт раньше всех. В Западной Европе "РЕАЛИЗМ утверждается в 1830 — 1840-е” (http://www.ref.by/refs/41/50134/1.html). А у Пушкина он уже готов в 1824-м.

*

А вот пришедшая в Эрмитаж… слепая. Она ощупывает статую.

"Де Кюстин: Вы простите, сударыня, вы потеряли своего поводыря?

Слепая: Спасибо за заботу. Здесь всё знакомо.

Де Кюстин: А-а-а. Пожалуйста. Вы здесь служите?

Слепая: По субботам. Пришла прикоснуться к работам старых мастеров.

Де Кюстин: А. Ну. А я могу вас попросить пройти со мной в соседний зал?

Слепая: В соседний зал?

Де Кюстин: Позвольте (Подаёт руку). Эти пальчики всё видят.

Слепая: 140 шагов.

Де Кюстин: 140 шагов. Сколько же нам осталось? Осторожно идём.

Слепая: Мы пришли.

Де Кюстин: Да, мы пришли. Я могу вас попросить… Мы сейчас подойдём к той картине. (Идут)

Слепая: Это картина Ван-Дейка “Мадонна с куропатками”.

Де Кюстин: Вы хотели бы мне рассказать об этой картине? Я прошу вас, расскажите.

Слепая: Посмотрите, вокруг Мадонны и Иосифа покой, тишина.

Де Кюстин: Иосиф, да. Покой.

Слепая (на картину не “глядя”, а “глядя” в лицо де Кюстину): Сам Господь оберегает. Его невидимое присутствие для нас несомненно…

. . . . . . . . . . . . . . . .

Сокуров: Оставьте её, она же ангел”.

Меня озадачивает жестокость Сокурова-режиссёра (в фильме он – персонаж, обладающий невидимостью).

Это снята Тамара Куренкова. В 8 лет она потеряла зрение, а умеет… Что она только ни умеет. Героическая женщина. Старается жить – и удаётся! – как не слепая. Работает массажисткой, а хобби – лепка. Ходит в художественную студию для слабозрячих. Они выставляются. Но самое чудовищное, в отношении лично её, совсем не видящей: "Раньше в Эрмитаже раз в месяц проводились экскурсии для слепых, и обычные экскурсоводы нам рассказывали о художниках, манере письма, описывали картины, разрешали трогать скульптуры” (http://www.nvspb.ru/stories/palchiki-vse-vidyat-53364).

Ладно – лепка, ладно – трогать скульптуры руками, но зачем рассказы о художниках, манере письма, описания картин?!? – Это ж профанация! Это приучивание врать.

Или я не прав? – "Я раньше видела, поэтому обладаю образным мышлением и могу представить…” (Там же).

Или всё же я прав. И Сокуров – тоже. В своём издевательстве над этим, с позволения сказать, приобщением к живописи.

Именно издевательство, потому что слепая произнесла магические слова: "невидимое присутствие”. Ведь если Сокуров толковый любитель живописи, он знает, что художественный смысл шедевра “нецитируем” (в него нельзя ткнуть указкой). И вот произносятся слова именно об этом, и… совершенно невпопад. Особенно злость Сокурова-режиссёра станет ясна, если предположить, что он читал знаменитую книгу Эжена Фромантена “Старые мастера”. В ней написано, что "Ван-Дейк позаимствует из него [Рубенса] свои религиозные вдохновения”. Рубенс же характерен тем, что из трагедий делал апофеозы (сказывался неумолимый ход истории, когда потерпевшая поражение от феодальной Испании Фландрия, тем не менее, не мытьём так катаньем, исхитрялась строить торжествующий новый строй, капитализм).

Тут придётся от фильма отвлечься и посмотреть на саму репродукцию картины в интернете, а не на то, как она показана в фильме, плохо видной.

Ван-Дейк. Мадонна с куропатками. 1620-1630.

Не согласитесь ли, что у Мадонны замученное лицо?

Оно и понятно по сюжету. Святое семейство бежит в Египет, чтоб спасти жизнь своего младенца от царя Ирода, решившего родившего Младенца, нарекаемого Царём Иудейским, убить. И страшно, и трудности мыслимы в пути. – Они и отражены в этом лице, а также во тьме, что вокруг Святого семейства (обратно тому, что сказала слепая: "вокруг Мадонны и Иосифа покой, тишина”). Зато, вполне в духе барокко, это уравновешено сюжетно детской пляской, а цветом – яркостью красок, применённых для той пляски. И, опять – как всегда в шедеврах, столкновение соответствующих этим “текстоым” противоречиям противочувствий вызывает (если повезёт зрителю) нецитируемое третье переживание – здесь: житейской изворотливости, как символа времени. А вовсе не "Сам Господь оберегает”.

Такой разлад слов слепой с пафосом вообще барокко (правда, не общепризнанным) и Ван-Дейка, в частности, думается, Сокуровым сделан от ненависти к извращающей привычке смотреть на видимое и только. То, к тому же, совсем непрезентабельно вопреки трепетному отношению слепой к этому произведению: "Ведь тягостно видеть приторную “грёзовскую” сентиментальность этих картин, их позирование на изящество — черты в картинах церковных еще менее выносимые, нежели…” (http://bookitut.ru/Putevoditelj-po-kartinnoj-galeree-Imperatorskogo-Ermitazha.186.html).

Так что Сокурову сцена со слепой – хороший способ выразить свой гнев.

А как же тогда его собственный (или персонажа всё же?) сострадательный голос: "Оставьте её, она же ангел”?

Или это режиссёр ещё одним способом хотел выразить своё “фэ” этому русофобу, лезущему в души посетителей Эрмитажа, чтоб их унизить демонстрацией того, КАК они даже не способны понять, что это не про их честь – понимать живопись?

Да. Так и есть!

Я ж писал – не знал, что будет дальше. Хоть и второй раз пересматривал кино (первый раз я боролся со сном, не запомнил). А вот теперь… Де Кюстин дальше вообще издевается над слепой – поворачивает её спиной к очередной картине, про которую слепая хочет рассказать.

Вот она – ненависть Сокурова. Она всеобъемлюща: и на своих, и на чужого.

*

Схлопотали от режиссёра и два матроса, которых смотрительница зала позвала на помощь, видя, как над знакомой тут всем слепой издевается де Кюстин.

"Матрос (подходя к де Кюстину, поставившему слепую спиной к очередной картине, про которую она собралась рассказать): Знаешь, Ты! Здесь раньше картины висели…

Де Кюстин: Уйдите.

Матрос: …выше и плотнее друг к другу.

Де Кюстин (растеряно [из-за ТАКОЙ осведомленности – КОГО? – матросов]): Да?

Матрос (переходя на крик): А развеской руководил сам царь. Понял ты?

Де Кюстин: Царь? Кто вы такие? Кто вы такие?

Другой матрос (показывая нашивки на рукаве): На флоте.

Де Кюстин: Какие-то знаки.

Матрос: На флоте, да.

Де Кюстин (поучительно): Действительно, царь обходил каждое утро свою коллекцию и спасал, действительно, всё это. Спасал во время пожара. Спасал.

Другой матрос (растерявшись от эрудиции врага): Пожар был в тысяча восемьсот…

Де Кюстин: Вы меня спрашиваете?

Матрос (отводя товарища): Ладно-ладно-ладно. Пошли, Пошли. Всё”.

Ну какое отношение имеет знание истории Эрмитажа ко вниканию в художественный смысл одной, другой и т.д. картин, висящих здесь?

*

А такое вам как?

Возмущённому затрапезной современной публикой среди такой красоты де Кюстину Сокуров-персонаж представил своих друзей, профессора медицины и актёра.

"Де Кюстин: Вас интересует сама красота или вот просто представление об этой красоте? [Второе, видимо, поверхностное, а первое – глубокое.]

Профессор: Да нет, маркиз. Мы здесь, честно говоря, просто отдыхаем.

Де Кюстин: Каким образом?

Профессор: А вот таким. Сегодня мы с Олегом Константинычем пришли сюда…

[понимай, судя по последующему, вдруг да удастся кому-то продемонстрировать своё специфическое видение той или иной картины. Как в пивную фермеры ходят потолковать об урожае. А эти – самодеятельные просветители, понимаете ли. И вот – случай, похоже, представился.]

. . . . . . . . . . . . . .

Между прочим, я вам покажу замечательную картину. Идёмте, идёмте. Маркиз. “Рождение Иоанна Крестителя”.

Де Кюстин (недовольно): Я знаю эту картину. Я её видел в прошлый свой приезд в Петербург. Эта картина из собрания Кроза. Её приобрела Екатерина в 1772 году. Одна из самых ранних в коллекции Эрмитажа.

Профессор: Да ну, это, вы знаете, всё для специалистов. А нас с Олегом Константинычем больше интересует деталь. Вот обратите внимание…

Артист (профессору): Не суетись.

Профессор: …на переднем плане курица и кошка. Да? И это, между прочим, символические фигуры. Курица символизирует жадность, скупость, а кошка – цинизм, жестокость.

Де Кюстин: Да-да. Интересно.

Профессор: Они пришли при рождении Иоанна Крестителя”.

А в чём художественный смысл этой картины? Что то главное, что должно б интересовать настоящих любителей искусства?

Тут опять надо смотреть на репродукцию интернетскую.

Тинторетто. Рождение Иоанна Крестителя. 1554.

Тинторетто – представитель того же стиля, что и рассматривавшийся выше Эль Греко. Маньеристы ненавидели окружение за плотские перегибы. Тинторетто выражал это, в частности, неким хаосом фигур, неожиданностью поз. Например, у крайней слева женщины таз повёрнут (если смотреть с ног на голову) против часовой стрелки, плечи – по часовой стрелке, голова – снова против часовой стрелки. Упомянутые профессором из фильма символы нехороших моральных черт вполне согласуются с настроением художника относительно людей его времени. Его идеал также в благом сверхбудущем, и потому тут и сейчас такая неприятная глазу суета.

Но киношные де Кюстин и его просветители далеки от постижения главного в искусстве, как небо от земли. И это – повод режиссёру-мизантропу негодовать.

*

И вот всякая мелочёвка, способная подтвердить ненависть Сокурова по отношению к показываемому нам – например, дурной привычке ходить в музей смотреть всё подряд. – Длинный показ прохода мимо красивейших золочённых рам…

Единственное, что открывается неквалифицированному зрителю: чтение, что написано на табличке около картины. Одной… другой… десятой и т.д. До одурения.

*

Я досмотрел кино до конца. После серии излияний ненависти там у Сокурова какое-то море разливанное обожания роскоши былых времён. Чего я уже не понял.

Ну что ж. Не всё мне дано понять.

Меня упрекнули, что ненависть не плодотворна. Так я могу признаться – в пику – что` стало первотолчком к тому, чтоб заподозрить и этот фильм Сокурова (как и другие) или хотя бы часть этого фильма (про экспонирование живописи) в излиянии ненависти. Это вот какие слова: "Некоторые виды современного искусства нередко выступают объектом критики со стороны художников и независимых арт-критиков. Такой вид деятельности называется институциональная критика. В России этот вид практики отсутствует за редкими исключениями” (http://www.art.ioso.ru/wiki/index.php/%D0%96%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C_XX-XXI_%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%B0). Это – если понимать, что критикуются не институты (принципы премирования художников и т.п.), а идеи, двигающие художниками. А также если понимать, что продуктом критики является тоже произведение искусства. Этак понимать, может, неправомерно, но мне так подумалось, и навело на мысль о злых произведениях Сокурова.

28 марта 2016 г.

Натания. Израиль.

Впервые – с изменением названия на “Страшная правда” – опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/iskusstvo/strashnaya-pravda

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)