Шекспир. Гамлет.
Идеал и художественный смысл

Может быть, это и возмутительно - выносить на люди то, что еще не отстоялось, не улеглось в сознании. Но мне почему-то кажется, что сам процесс (того, о чем я сейчас буду рассказывать) - интересен. И поучителен.

В чем мое амплуа? - Учить на собственном примере, как постигать произведение искусства. А раз - на собственном примере, значит, писать надо начинать тогда, когда в душе лишь только брезжит надежда понять.

У меня забрезжила надежда понять хоть какое-нибудь произведение живописи эпохи маньеризма или барокко.

Как бы это было здорово: понять Рубенса, положим, великого Рубенса, которого все гением называют, а почему - мне неведомо...

Я прочитал когда-то “Старых мастеров” Эжена Фромантена,- лучшую из общедоступных искусствоведческих книг за последние 100 лет,- и там полработы - о Рубенсе. Но все же даже лучшая книга мне не помогла.

А сейчас я наткнулся на статью какого-то скромного Якимовича, кандидата искусствоведения (не доктора, не академика), - и, мне кажется, этот - меня зацепил.

К тому же, в том же сборнике, я прочел статью более маститого товарища, Аникста, доктора искусствоведения, и эта вторая статья в чем-то противоречила статье Якимовича. Вот тут самая жизнь для меня. Я сопрягу, надеюсь, эти два несовпадающих мнения, и получится более общая концепция. А так как Аникст и Якимович сами развернули обширные концепции: одна - о маньеризме, другая - о барокко, то “моя” - будет сверхобширная.

Сверхстили в этой сверхконцепции расположатся в хронологическом порядке так: готика, Возрождение, маньеризм, барокко, а дальше, насколько я сейчас знаю,- классицизм.

Готика - устремление к сверхграндиозному, возвышенному, олицетворенному в Боге, миропонимание, считающее жизнь человека на земле - приготовлением к заоблачной жизни.

Возрождение - порыв к земному; возвышенное - это земное, человеческое. Человек - всесилен; вера в человека - безгранична. Антропоцентризм.

Маньеризм - отчаяние от краха антропоцентризма и ренегатский порыв обратно к иррациональному.

Барокко - здоровое пробуждение от сладких иллюзий Возрождения и мучительного разочарования маньеризма.

Пример.

Сначала - положительный.

*

Я вычитал (у Пиралишвили и Дмитриевой), почему Микеланджело для своего “Пробуждающегося раба” применил самый твердый, каррарский мрамор; почему у этой фигуры утолщены все части тела и почему статуя вырублена так, что от нее ничего бы не отвалилось, если б скатить ее с горы. И главное,- вычитал я,- почему он недовырубил фигуру до конца. Не то, чтоб начал работу и не кончил. Нет. Вырубленная часть у него отшлифована, окончена. Просто он специально не все вырубил.

Дело в том, что Микеланджело был в ярости от вечно “пробуждающейся” и никогда не “пробудившейся” сущности раба. Рабу мешают освободиться не только внешние силы, но и внутренние. Нечеловеческие усилия нужны, чтоб рубить из такого твердого материала, как каррарский мрамор, чтоб освободить фигуру от скалы, - нечеловеческие усилия нужны рабу, чтоб освободиться. Раб скован внутренне не меньше, чем внешне, - ничто не выступает далеко даже и в вырубленной части скульптуры. Но мириться раб не может - это не слабость скульптора: рубить как можно меньше, оставлять части тела как можно толще,- это мощь мускулов персонажа, напряжение вечной борьбы за свободу. И они равновелики: напряжение борьбы и темная сила сопротивления борьбе - скала, из которой рабу никак не вырваться. И эта иррациональная темная сила, пожалуй, не только психологическая внутренняя неподготовленность к окончательным и решительным действиям каждого конкретного бунтаря, но и - глядя из сегодняшнего далека - это какие-то общие условия, какие-то непознанные законы общества, не позволяющие освободиться ни рабам от рабовладельцев, ни крестьянам от феодалов, ни городам-республикам, итальянским, купеческим, слишком рано вознамерившимся свергнуть феодализм.

Но состояние еще не приблизившейся победы предшествует началу победы. Раб восстает не потому, что знает о будущей победе, - он словно знает о победе как бы сверхбудущей.

И вот эта устремленность Микеланджело (в “Пробуждающемся рабе”) от теперешнего, земного, куда-то в сверхдаль - это означает, что в художнике уже начался отход от возрожденческого утверждения бытия, земного, сущего.

Для эмоционального восприятия “Пробуждающегося раба” мне не нужно знать подробности: как вырвавшаяся к “первоначальному капитализму” Флоренция (и другие города-государства Италии) откатилась обратно к феодализму. Мне - чтоб волноваться - не нужно знать подробности: какими силами была задавлена реформация в Италии (духовное освобождение в области религии). Не нужно. Я знаю: на массу всегда натравливают массу, пятую колонну. Средневековый мир еще не созрел до капитализма (как пробуждающийся раб), и в том мире нашлись силы, втянувшие его обратно “в скалу”. Мне не нужно знать исторические подробности.

Чтоб лично переживать впечатления от микеланджеловской скульптуры мне нужно бы себя подставить под его пробуждающегося раба.

*

Все это потом объяснилось, когда я узнал, что нахожусь рядом с местом проживания заключенных свободного режима, а подозреваемый в краже - один из этих зеков.

Но незнание мое не снимает с меня обвинение в рабской трусости перед милицией.

Что из того, что я выразил свое возмущение капитану, что из того, что у меня не дрогнуло лицо, когда он и мне пообещал такую же расправу за мою (уже) дерзость. Что из того? Я же не истребовал его фамилию, я не написал на него жалобу. Меня хватило только на то, чтоб возмутиться и уйти.

И я бы слишком уж вырвался б из “скалы” своего окружения, если б поступил решительнее. Два других зрителя сцены избиения считали нормой рукоприкладство милиционера; они считали это многообещающей прелюдией к успешному разбору, кто украл плащ (с вешалки столовой украли плащ); а мое заступничество, по их мнению, могло затормозить разбор.

И третьи,- кому я рассказывал этот случай,- удивились на мою чувствительность. Они имели за догму безнаказанность милиции и за догму - донкихотство борьбы с этим.

И это не выдумка - реальная сила той иррациональной скалы окружения: не зря ж через много лет с того времени пришедший к власти Андропов первым делом снял с поста - министра внутренних дел, а спустя еще полгода - выразил недоверие милиции, введя в нее политорганы.

Значит зиждилась же на чем-то безнаказанность!

Она зиждилась на пережитках (и сейчас не изжитых) рабского сознания массы, она зиждилась на низком уровне оценки прав личности в нашей стране в наше время.

Все это достаточно крупные явления и, к тому же, животрепещущие, чтоб заменить мне грандиозность рефеодализации и контрреформации времен Микеланджело, когда я смотрю на репродукцию его “Пробуждающегося раба”.

И хоть все это - нашенское - не всплыло в душе моей, когда я читал, зачем Микеланджело недовырубил раба и зачем тому подобные нюансы,- но голова моя четко отметила: назревавшая контрреформация и рефеодализация - достаточно большие явления, чтоб сумевший их выразить был гением.

А если тут же добавили, что до Микеланджело, оказывается, скульпторы пластически осуществляли или отвлеченные мирные идеи (олицетворения мудрости, плодородия...) или идеи неграндиозные немирные (страдание от боли физической...) и лишь Микеланджело открыл возможность выражения и грандиозных, и отвлеченных, и немирных идей, то моя голова покорена окончательно: кому ж как не гению с руки делать художественные открытия.

Так обстоит с положительным примером понимания через чтение комментариев.

*

А вот негативный пример.

По моим меркам - это ерунда. Вот когда отношение индивида к своей смерти (положим, то же потрясение) символизирует групповое качество, символизирует какой-то отрезок времени в истории индивидуализма,- тогда выражение подобного потрясения - не шутка. А так - ерунда. Люди всегда мерли... И сколько-то там боялись смерти... Не удивишь. Хоть даже и всех это касается - не взволнуешь: когда эмоциональная мысль слишком обща - она не действует.

То ли дело у Рихарда Штрауса или у Чайковского (“Смерть и просветление” и 6-я симфония). У них ужас смерти символизирует ужас личности, ставшей сверхценной для себя, ужас безмерно развившегося индивидуализма. Потому безмерно развившегося, что эгоистический капитализм безмерно развился, плюс религиозное утешение к этому времени потерпело крах от успехов науки.

Вот такая не свехобщность - да - впечатляет мой ум. А вообще страх смерти - нет. Не впечатляет.

(Правду сказать, когда я слушал ту и другую вещи, я плакал, совсем не имея в виду капиталистический эгоизм и крах религиозных утешений, о каковых еще не читал. Однако, зато, я и не считаю, что плача - я глубоко понимал те вещи. Наивнореалистическое восприятие - лишь ступень, но не последняя в ПОНИМАНИИ произведения.)

А “сверхгуманизм” ведь это не разочарование в гуманизме...

Если бы слова о “Страшном суде” намекали об ужасе по поводу гибели антропоцентризма... Ну, тогда еще туда-сюда... Правда, я бы тогда придрался, мол, ужас от краха гуманизма это отрицание отрицания гуманизма, т. е. утверждение его, а не разочарование в нем. И значит, мол, Микеланджело поздний - не маньерист.

В общем, не угодил мне Аникст со “Страшным судом”.

*

ЗАДАНИЕ НА БУДУЩЕЕ. Посмотреть репродукцию “Страшного суда”: есть ли там что-нибудь ущербное, низменное и тленное.

(Художник в цитате из Якимовича - “барочный”. А по замыслу Аникста должен был бы быть - “маньеристский”. Но я же сопрягаю. Значит, буду кое-что изменять.)

*

Если я в “Страшном суде” найду ужас от терзаний плоти, то хорошо. Ибо ужаса от плотских истязаний у Рубенса (по Фромантену) - нет, нет даже в картинах на тему об истязаниях. Рубенс же - барочный художник по Якимовичу, и Аникст его среди маньеристов тоже не упоминает. Здесь все совпадает.

Или вот (“Мученичество св. Ливина”):

ЗАДАНИЕ НА БУДУЩЕЕ. Найти как-нибудь репродукции “Шествия на Голгофу” (инв. № 374; 1636-1637 г., для Аффлигемского аббатства) и “Мученичество св. Ливина” (инв. № 375; 1635 г., исп. для церкви иезуитов в Генте) и посмотреть, действительно ли такое противоречащее теме впечатление. (Я понял, что картины эти в Брюссельском музее.)

Впрочем, не удивлюсь, если по репродукциям нельзя будет прочувствовать: цвета не те... Я поискал эти две репродукции рубенсовские, и среди десятка альбомов встретился только один, в котором я сумел оценить знаменитый рубенсовский красный колорит, который тем и знаменит, что вопреки прямо физиологии он не раздражает, не тревожит.

М-да. А в Брюссель мне, конечно, не попасть.

*

Ладно, поверим: у Рубенса - нетревожная тревожность, он - из барокко, у Микеланджело позднего - тревожная тревожность, он - маньерист.

Для характеристики барокко я выбираю у Якимовича следующее:

В пику барокко акцент на непокое, на экстазе я бы оставил маньеризму. И противоположности телесного с духовным, низшего с высшим, земного с озарением, индивидуального с общественным, присутствующие и в маньеризме, и в барокко, отличались бы все-таки кое-какими нюансами (по Якимовичу, деформированному мной):

Маньеристский художник как бы совсем разочарован, совсем разуверился или, если верит, так во что-то невидимое. А художник барокко как будто уже в сегодняшнем дне знает что-то такое, что делает его веру небеспочвенной, как бы остальная действительность ни подрывала ее.

*

Тот открыл (вместе с Джордано Бруно) физическую бесконечность. Это довольно-таки устрашающее явление (по сравнению с уютной средневековой иерархией мирового порядка с его геоцентризмом). И это явилось ледяным душем возрожденческому антропоцентризму.

Но каким бы ничтожным ни предстал в этой системе мира человек с его пылинкой-Землей в бесконечной Вселенной, успехи науки к этому времени уже были столь велики, что считать себя нулем человеку было бы непростительно.

Ловкость Галилея, умеющего парадоксально совмещать противоположные вещи, можно проиллюстрировать на открытом Галилеем принципе относительности покоя и движения.

По Птолемею центр Вселенной - Земля, и все - вращается вокруг нее. По Копернику - центр Вселенной - Солнце, и все - вращается вокруг него. А по Галилею - нет привилегированной системы отсчета для определения, что покоится, а что движется. Покой и движение относительны.

(В этом смысле Пушкин не прав относительно Галилея в своем стихотворении о движении:

Движенья нет, сказал мудрец брадатый.

Другой смолчал и стал пред ним ходить.

Сильнее бы не мог он возразить;

Хвалили все ответ замысловатый.

Но, господа, забавный случай сей

Другой пример на память мне приводит:

Ведь каждый день пред нами солнце ходит,

Однако ж прав упрямый Галилей.

Он Коперника Галилеем подменил.)

Введенное Галилеем понятие инерции явилось той палочкой-выручалочкой, которая позволяет вводить инерциальную систему отсчета, а в ней - упокоить любое движение.

Мне предстоит найти аналогию между рубенсовским нетревожащим красным колоритом и галилеевской инерцией, и тогда я пойму не гнушающееся тревоги примирение барокко (у Рубенса, в частности), как понимаю не гнушающегося бессилием галилеевского божественно сильного человека познающего.

*

Итак, при всей тревожности и барокко, и маньеризма, в барокко все же акцентируется некая успокоенность, а в маньеризме - непокой.

Якимович (я понял так) в маньеризм пропустит лишь послевозрожденческую мистику - порождение конрреформации. А Аникст (в своем обзоре работ подвижников широко понимаемого маньеризма) в маньеризм вводит массу имен, причисляемых Якимовичем к барокко: Сервантес, Рабле, Шекспир!.. Куда бы они ни относились на самом деле, нужно бы каждый случай доказать. Может, это - поможет понять Рубенса.

В “Дон-Кихоте” не чувствуется (из-за трагизма), что Сервантес обладает такой палочкой-выручалочкой, как Галилей.

В “Гаргантюа и Пантагрюэле” чувствуется, что Рабле так все обрыдло, что он, пожалуй, тоже такой палочкой-выручалочкой не обладает.

И Аникст, вроде, прав, относя их к маньеристам. (Относя, с подачи ученых, которых Аникст “обозревает”).

А вот с Шекспиром как? Этот объективный, непредвзятый, отстраненный, как бы бестенденциозный Шекспир - тоже к неуспокоенному маньеризму относится?

Попробую доказать это через... Достоевского.

*

Что и у Шекспира мы видим - в итоге - такую же, как у Достоевского, бестенденциозность - тоже очевидно.

А вот то, что итог этот есть плод разочарования, разочарования в донаучном социализме у Достоевского и разочарования в возрожденческом антропоцентризме,- или, скажем так, в прокапиталистическом индивидуализме,- у Шекспира - это еще требуется доказать для случая с Шекспиром.

Попутно нужно, наверно, на миг остановиться на принципиальной допустимости сведения разочарования разных веков к маньеризму в широком смысле слова.

Одного этого, по-моему, хватает.

А можно привлечь сюда еще и другое. Диалектическое развитие, как известно, происходит по спирали вверх. На каждом следующем витке спирали есть сходство с более “низким” (хотя бы по времени низким) витком. Вот маньеризмы и могут повторяться.

Итак, тревожность маньеризма с якобы бестенденденциозностью сопрягаются через полуосознаваемые попытки оправдать свое ренегатство: я, мол, просто объективен.

А тревожность эта у Достоевского очевидна:

Это цитата из профессора Чичерина. И он соотносит Достоевского с “неистовым смятением” микеланджеловского “Страшного суда”...

Так что очень точно отмечены маньеристские свойства Достоевского. (Не беда, что Чичерин для позднего Микеланджело и Достоевского применяет термин “барокко”. Когда понятие “маньеризм” утрясется и отдифференцируется от барокко,- уважаемый профессор уточнит то, что он написал 20 лет тому назад, когда нынешнего понимания маньеризма в СССР еще не существовало.)

В общем, логика такова: 1) Достоевский - маньерист в широком смысле слова, 2) Он бестенденциозен по видимости, 3) Шекспир - тоже бестенденциозен, 4) значит, Шекспир - маньерист.

Другая ветвь логики: 1) Достоевский и Шекспир берут человека в крайностях, 2) Достоевский - маньерист в чем-то, 3) значит, Шекспир - маньерист.

*

Однако главного в маньеризме - изломанности, выкрученности, вымученности - я что-то не припомню у Шекспира. И, кажется, моя память не неправа.

Может, для объяснения такого казуса с Шекспиром привлечь утверждающую сторону мировоззрения ренегата Достоевского?

*

Этот последний (по Луначарскому), не приемля ни капиталистический, ни социалистически-утопический путь для прогресса России, нашел третий якобы выход - религиозный (с нашей точки зрения - религиозно-утопический). А чтоб не слишком навязчиво этот религиозный путь пропагандировать, Достоевский прятался за якобы бестенденциозностью (второе объяснение бестенденциозности).

Какие утопические залеты можно было бы сыскать у Шекспира?

Шекспир выдвигает в качестве средства для возрождения брака, а вместе с ним и семьи, право молодых мужчин и женщин свободно выбирать себе спутников жизни.

Чем не утопия?

Смешно. Когда-то, в молодости, я попробовал спастись от собственной романтичности чтением реалиста Шекспира и чтением о реалисте Шекспире... А оказывается - нерв бестенденциозности Шекспира - в скрываемой тенденциозности, утопичности, нерв реализма - в скрываемом романтизме.

Не зря ли мне тогда ничего не удалось поделать ни с непонятностью Шекспира, ни с собственной романтичностью?..

А теперь,- доберусь ли я до Рубенса, я не знаю,- но, по крайней мере, одну художественную деталь у Шекспира я, кажется, понял, понял по комментариям.

Почему Бенедикт и Беатриче не влюбляются с первого взгляда, что, кстати, вообще редко бывает у Шекспира?

В общем, у Шекспира было из-за чего притворяться бестенденциозным писателем.

*

Но все равно еще остается загвоздка с тем, чтоб причислять Шекспира к таким же маньеристам, что и другие елизаветинцы. Уж больно они разные.

И еще одно.

Видя, что елизаветинцы не приемлют макиавеллистов, и желая проверить возрожденчество, так сказать, самого Макиавелли, я обнаружил не только то, что он - безусловный возрожденец, но и то, что и он - утопист в какой-то мере.

Для Макиавелли было идеалом то, что для тогдашней Италии было утопией: объединение страны, постоянная армия, основанная на всеобщей воинской повинности...

Сам термин “утопия” это ставшее нарицательным название страны с идеальным общественным строем, выдуманной современником Макиавелли англичанином Томасом Мором.

И вообще: как быть с марксоэнгельсовской характеристикой деятелей Высокого Возрождения? Их они называли титанами и совсем не теми людьми, которых называют буржуазно ограниченными. А эта небуржуазноограниченность ведь для феодализма (и даже для первичного капитализма) и есть не что иное как утопизм.

Так как быть с явной небуржуазноограниченностью Шекспира? Он же - если с утопизмом своим - совсем в возрожденцы переходит? Вот тебе и барокко, вот тебе и маньеризм!..

*

Попробую вставить Шекспира в более сложную схему, чем “Возрождение - маньеризм”. Схема эта: раннее Возрождение - Высокое Возрождение - Позднее Возрождение - маньеризм. (Мнение Кожинова и де Санктиса о первых двух фазах полностью совпадают. Это хорошо, ибо я их обоих уважаю...)

В раннем Возрождении происходит мирное внедрение буржуазности в феодальный строй, внедрение на личностном уровне. Такая буржуазность возвещает, главным образом, внутреннюю свободу индивида. Свободу - от религии. К религиозным и моральным (средневековым) догмам - индифферентны. Высоких идей не остается. Место религии и морали (средневековой) занимает культура (противопоставляемая невежеству монахов, священников и простонародья). Таким образом опустошенные культуру, искусство одним словом можно назвать развлекательными.

ЗАДАНИЕ НА БУДУЩЕЕ. Посмотреть по каждой стране в отдельности: Испании, Франции, Англии, Италии, Германии,- что это за битвы.

Вот откуда - Макиавелли, чуть не поднявшийся до осознания того, что историей движет классовая борьба. Вот откуда - Томас Мор - первый в мире социалистический утопист.

Художественное сознание того времени не отставало. Оно породило образы титанических людей, верящих в свое всесилие. Вот он - Антропоцентризм, эта величайшая историческая иллюзия. Чтоб теперь утопизм Шекспира сюда вставить, нужно воспользоваться известным членением его творчества на периоды.

*

Так. А у Шекспира вторая стадия будет то, что у Микеланджело третья. Бенедикт и Беатриче, значит вышли из-под пера все-таки не маньериста, а возрожденца.

*

К ренегатству, правда, трудно его подвести. Но, может быть, и можно.

ЗАДАНИЕ НА БУДУЩЕЕ. Попробовать через МБА достать: К. Каутский. “Т. Мор и его утопия”. М., 1924 - или хотя бы достать стр. 80-84 этой книги и посмотреть, как это получается с иезуитизмом. Может, это не именно моровская утопия, а шире - первая форма буржуазного просвещения - превратилась в иезуитизм?

Ну, а пока... Шекспировская проповедь постоянства (в любви, по крайней мере) есть, по-моему, ничуть принудиловка не хуже, чем моровское самоограничение утопийцев в жилище и в платье...

Еще вернусь к “прологу трагедии”.

*

Если такое объяснение этой детали я когда-нибудь еще у кого-нибудь встречу, то не пожалею, что тратил время на эти свои разыскания, пусть они не дадут мне понимания ни одной, кроме этой вот, ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ.

Стоп. “Ромео и Джульетта” еще только переход к маньеризму.

Значит, вперед. Смелее.

*

Некий Шведов в предисловии к сборнику статей о Шекспире, вышедшем к 400-летию последнего, соглашается с одним из авторов сборника, Арнольдом Кеттлом (марксистом, между прочим), что победа, которую одерживает Гамлет, имеет лишь частичный характер, что Гамлет-гуманист вынужден в последнем акте капитулировать перед Гамлетом-принцем, что Гамлет побежден историей. Значит, вывожу, гуманизм побежден историей в показе Шекспира. А это ли не разочарование автора?

Когда герой трагедии гибнет - принято считать - дух зрителя возвышается: зритель как бы заражается установкой продолжить дело героя.

Гамлет прицеливался ни много ни мало, а исправить целый век, который “расшатался”... Так что? Раз он не сделал этого, значит, идея этого исправления победила в наших душах?

Но ведь Гамлет-то ради исправления века как раз ничего-то и не делает. Медлить из-за такой сверхтитанической задачи - да - он медлит. Но делать-то не делает!!

Как же зритель заразится установкой исправить век, если сам трагический герой этим не занимался, пока был жив?

И у меня мелькнула мысль (а я ж исповедуюсь, вроде,- исповедуюсь в том, как я подхожу к ПОНИМАНИЮ произведения - так что ничего скрывать нельзя), ну вот, у меня возникла мысль, что будь Кеттл более мужественным человеком, он бы не побоялся в отказе Гамлета от философского идеализма увидеть в авторе “Гамлета” ренегата гуманизма. Не побоялся бы.

Ибо нет гуманизма вообще, который будет-де ущемлен, если его лишить такой вершины, как “Гамлет”. Нет непрерывной гуманистической линии в истории.

(Этак и булгаковского закона будущей справедливости нет, и, не дай Бог, вообще никаких законов истории нет. А ведь без законов разве получится развитие. Развитие ж, если посмотреть из настоящего назад, идет так, как будто в прошлом История знала цель своего движения: настоящее.

Или можно “спасти” закономерность исторического развития: просто булгаковский закон “рукописи не горят” исключить из числа исторических законов.

Сколько было крахов цивилизаций; в древнем мире, например, сколько там рукописей сгорело. Разве не горит тут огнем булгаковский закон, и разве не потеряли мы навсегда что-то бесценное во всех тех катастрофах.

Тут я, кажется, готов уже отступить от выведенного для себя тезиса, мол, все великие художники прошлого, поскольку они привержены гармонии эстетической, являются прокоммунистами, ибо коммунизм - царство всяческой гармонии.

Ладно. Готов так готов. Значит, я честен. Если действительно подтвердится антигуманизм великих трагедий Шекспира, подумаем еще, как быть с прокоммунистами всех прошлых времен.

*

А сейчас нужно проверить, есть ли в “Гамлете” вообще это философский идеализм, от которого главный герой якобы отказывается. А то, может, это выдумка Кеттла, я же поймал его на нелогичности и выстроил карточный домик сверхдалеких выводов.

Выготский замечательно доказывает, что не только в 4-х действиях, но и в пятом Гамлет не был принцем. Посмотрим уж, заодно, как Выговский это доказывает на материале всех пяти действий и даже более чем пяти:

Мы это запомним на будущее. А пока отметим только одно: мотив мщения Шекспир опустил. И чтоб не быть голословным Выговский подробнейше доказывает это опущение.

Но...

Это уже нечто большее, чем месть за отца.

Далее.

Значит - отступление от легенды. Мщения нет не из-за трусости. А отчего же?

А это, замечу, очень объяснимо тем, что мотив мщения у Гамлета где-то на десятом месте.

Это просто самооправдание, ибо на уме у Гамлета другое. Не твердить же Шекспиру в каждой сцене, что Гамлету надлежит вправить вывихнутый век. Сказал раз - и хватит. Дальше идет показ того, как он целился на эту титаническую задачу, показ от противного: как он хандрит от того, как он сам себя обманывает, почему оттягивается месть.

Гамлет как человек вполне мог не знать того психологического закона, что длительное колебание перед особо важным делом это признак волевого человека, а не безвольного. И наоборот, быстрота решения в важном деле есть признак слабой воли.

Враги же перед Гамлетом - совсем не сильные в личном плане.

Итак, убить короля было легко, и колебался, естественно предположить, Гамлет не из-за трудности этого дела, а из-за трудности другого дела.

И до самого конца поединка у него нет мысли о мести, и, что самое замечательное, сама катастрофа происходит так, что она кажется нам подстегнутой совершенно для другой линии интриги; Гамлет не убивает короля во исполнение основного завета тени, зритель раньше узнает, что Гамлет умер, что яд в его крови, что в нем нет жизни и на полчаса; и только после этого, уже стоя в могиле, уже безжизненный, уже во власти смерти, он убивает короля.

И еще:

Блестяще, я думаю, доказано, если не отсутствие, то хотя бы затушевывание Шекспиром мотива мести.

*

Тут я хочу поклевать моего любимого Выготского.

Весь блеск, пафос, доказательность он направил на выявление затушевывания мести для того, чтоб отождествить это затушевывание с сюжетом. Сюжет же борется, мол, с фабулой: местью.

То есть нечего присочинять ни титаническую борьбу, ни, наоборот, безволие Гамлета, а для меня главное в том, что нечего, мол, присочинять прицеливание Гамлета на то, чтоб исправить целый век,- нечего.

Все-де у Шекспира гораздо проще. Все - для того, мол, чтоб искривить сюжетом фабулу; все для того, чтоб подразнить зрителя, подергать ему нервы: зритель ждет-ждет, когда же совершится мщение, а мщение все оттягивается. И когда зритель уже теряет всяческую надежду, когда Гамлет уже убит, тогда-то, уже из могилы, Гамлет и осуществляет, наконец-таки, свое мщение. Зритель переводит дух и хвалит мастерство Шекспира: здо`рово поводил меня - зрителя - за нос.

По-моему, Выготский здесь сбивается на чистейший формализм.

И несколькими страницами ранее этого вот сбивания он же сам буквально разгромил нескольких авторов за точно такой же формализм.

Вот выборки:

Вот какая длинная цитата. Но Выготский это такой мед, что раз пригубив (процитировав) - невозможно оторваться. И, увы, парадокс в том, что мой любимый Выготский сам впал в такой же формализм!

И в предисловии (знаменитого Леонтьева) к “Психологии искусства” Выготского - написано, что книга Выготского - страстная.

Он увлекался - Выготский.

Эта выделенность - завершение и сюжета и фабулы. В последней же - мотивом является месть. Остается впечатление, что Выготский впал в противоречие: то доказывает, что мести нет, то - что есть.

А он, Выготский, возможно, и не слишком следил за впечатлением. Он, может, и не особенно и редактировал книгу. Какие абзацы у него чудовищные. Он, может, не готовил ее к изданию. Не издал же он ее при жизни. Пролежала же она при его жизни девять лет!

Кроме того, его исследование - психологическое, а не литературоведческое. Весь пафос его был направлен на вскрытие психологического механизма воздействия произведения искусства. Ему это замечательно удалось. Одним словом если выразить эту удачу - этим словом будет “противочувствие”.

Отклонение сюжета от фабулы тоже сведено им к противочувствию. И он удовлетворился. Он психолог. А не литературовед.

*

Поэтому я считаю, что имею полное право выводить из затушевывания мотива мести - мотив примеривания “вправить вывихнутый век”. А из-за этого второго - замедления в трагедии.

А выделенность убийства короля... Она уж очень хитроумная - эта выделенность. Сама ее хитроумность, может быть, обозначает как раз то, что не в убийстве-то короля решение проблемы века, что не Клавдий есть корень зла.

Рыба гниет с головы. Но если отсечь голову - рыба все равно будет гнить, если есть условия для гниения.

И я нашел у него достаточно доказательств затушевывания мести, а следовательно, столько же достаточно доказательств объяснения медлительности чем-то бо`льшим, чем месть. То есть, уточнив слова Кеттла, преобладание Гамлета-непринца над Гамлетом-принцем и наличие у Гамлета какого-то философского идеализма - можно принять.

*

И я подумал, что уже достаточно подготовил себя, чтоб рискнуть самолично попробовать прочувствовать произведение маньериста, когда-то оставившее меня равнодушным.

И вот, принялся перечитывать “Гамлета”.

Но, увы, был им взволнован лишь на одну пятую.

Лишь первое действие из пяти произвело на меня впечатление, лишь сцены с призраком вызвали у меня холод в спине. А в общем... Я не ощутил особой медлительности Гамлета, мне не показался так уж затушеванным мотив мести, у меня совсем не возникали ассоциации с моей современностью, мне показалось, что пьеса довольно-таки нудно затянута, а главное, язык - высокопарный, по-восточному цветистый, ненатуральный, зачастую непонятный из-за строфического строения, а иногда непонятный даже в прозе, причем не только там, где Гамлет притворяется безумным. - Это не дело, когда приходится читать и перечитывать, чтоб понять.

Для меня давно уже не секрет, что весь Шекспир мне не по вкусу из-за условного, как выразился Кожинов, языка (потому и Шиллер не нравится, и с Данте, боюсь, будет тот же эффект). Не знаю, как нужно себя настраивать, чтоб эта условность языка не мешала воспринимать все остальное.

*

Однако в 1-м действии “Гамлета” речь идет о таких непостижимых вещах, о таком ужасе непознаваемом, что даже у меня мороз по спине продирал, и сама высокопарность речи казалась, теперь, мне, подходящей. Особенно для речей Призрака.

Плотским ушам.

А как он смачно в своей высокопарности ругается:

Тоскуя по отбросам.

Это - образцы наиболее цветистой речи, и они как-то понятны. Такие необычности... Намек на адские муки... намек на акты необыкновенной любви и, наоборот, необыкновенного разврата...

Важничающую повадку узурпатора Клавдия (когда он впервые появляется на сцене) тоже можно вполне принять: речь идет об интересах целого государства:

Наш достославный брат.

Это называние себя во множественном числе...

Даже обоснование Клавдием своей свадьбы с королевой-вдовой вскоре после смерти ее мужа выглядит как забота о порядке в государстве: король умер - да здравствует король!..

На вашу мудрость...

(Последние слова - обращение к государственным сановникам.)

Благо и надежность государства тем более приходят на ум, что незадолго архисерьезный Горацио объяснил военные приготовления Дании точно так, как Клавдий.

Все это так вели`ко, что не кажется неоправдано возвышенным даже язык солдат и офицеров, разговаривающих о призраке.

Который подал повод к этим войнам.

Темы все такие огромные и окрашены таинственностью разнообразной: политической и религиозной... Ясно, что я оцепенел при таких словах молодого Гамлета, узнавшего о появлении призрака, Гамлета старшего:

Здесь что-то кроется...

Все это - не отзвук ли готики, предшественницы Возрождения. Это все - не готические ли штрихи: масштабность, возвышенность, ощущение грандиозности?..

*

Не в такой тональности описывали явление призраков художники Возрождения.

Например, Боккаччо. “Декамерон”.

*

Как тут не вспомнить противопоставления де Санктиса:

Но первое кругом у де Санктиса относится к средневековью...

Возвышенность души - это возвышенность души, поднимающейся над обычными границами реальной жизни.

Трансцедентность - это стремление встать над человеком, над природой, вне природы и человека и цель жизни выносить за пределы реального мира.

Беспокойство - это постоянное стремление к потустороннему, отсутствие надежды когда-либо приблизиться к нему.

Одержимость - чувствовать себя лишь гостем на Земле, отчего горящий неистребимым желанием взор человека устремлен ввысь.

И пусть не буквально по-средневековому, но разве не кажется, что Шекспир в “Гамлете” ведет по какому-то параллельному направлению.

*

Молчаливые: Вера, Надежда, Любовь...

Что если лирический герой этой песни Окуджавы не просто болен и умирает, а еще и не хочет жить? Потому не хочет, что растерял он всю свою веру, надежду, любовь, а без них - жить не хочет...

Окуджава - мудрец: музыка - самое сильнодействующее искусство. Траурный заряд этой его песни (лично мне, например) почти безотказно передается в почти любой обстановке, стоит лишь мне ее мысленно услышать... и даже без слов...

Что если я теперь, наоборот: под эту звучащую в памяти окуджавскую отходную стану перечитывать “Гамлета”... Не подряд... Кусками... Ведь если Шекспир в этом произведении - маньерист, то он весь свой “плод”, как соком, пропитал траурной идеей, идеей желания уйти из ненавистного антропоцентристского, индивидуалистического мира, идеей отвращения к людям этого мира, и я это почувствую.

*

Открываю наугад и читаю:

*

Или вот - через несколько строк после только что приведенной цитаты: Гамлет сейчас пойдет к матери, куда его позвал Полоний.

Ведь умереть Гамлет хотел еще до того, как Призрак обременил его долгом мести. Обременил. Гамлету и так уже вся жизнь опротивела.

В нем властвует.

А тут - еще одна гадость. Да еще и мсти за нее...

Ей-Богу, не зря сделано так, что месть как бы случайно произошла и почти из могилы.

*

Нет, я понимаю, что это очень трудно представить себе человека, который не хочет жить, а тем не менее довольно долго живет. Особенно это понятно, если ежестранично не намекается ни на то, что привело человека к такому нежеланию, ни на то, что поддерживает это нежелание. И вот человека наблюдаешь все-таки живущим. А любая, даже самая бессодержательная жизнь, все же в чем-то проявляется. Наблюдаешь эти проявления, забываешь о нежелании жить и создается впечатление, что у того типа жизнь в том и состоит, что ты наблюдаешь.

А обстоятельства навязали ему жизнь, обремененную обязанностью отомстить. Вот мне и показалось - в чтении,- что месть не так уж затушевана.

Но теперь я понимаю, что это мне только показалось.

Кажимость есть вообще характернейшая черта Гамлета, этого живого мертвеца. И весь ужас для него - пока еще живущего - в том, что его очень-очень трудно понять людям живым.

А это все - наряд и мишура.

Какая же чернота в душе Гамлета, если даже такая густая темень, что он описал, это только мишура?!.

Это очень трудно представить.

*

Гораздо проще принять это за обычное шекспировское краснобайство и пропустить его мимо ушей, чем объяснить психологически. А как это психологически объяснять, когда это настолько необычно?

(Настолько, впрочем, насколько необычна цветистость фраз Шекспира в языке нашего времени.)

И вот я утверждаю (повторно), что если все же эту необычность - нежелание жить - представить себе на минуту (или на то время, в течение которого читаешь тот или иной отрывок “Гамлета”), если поверить, что мыслим такой человек, то любые нюансы трагедии представятся ясными. Надо только помнить, что Гамлет - не просто исключителен своей прозорливостью в оценке “века”, но и исключителен в своих поступках. Лишь очень сильный человек может поставить себе целью уйти из жизни.

Написал и сразу подумал: нет. Слабый тоже может себе такую цель поставить и от слабости даже и достичь ее. Но Шекспир взял другой вариант: когда именно сильный человек хочет умереть.

А так как он силен, то пока он еще не умер - его страстность успевает проявить себя вовсю.

Он как вулкан реагирует на рассказ Призрака.

Что низменнее; да, клянуся небом!

Это Гамлет сорвался. Сорвался в страсть. Сорвался потому, что, похоже, оправдывается его подозрение, что отец не сам собою умер, а ему помог тот, кто поспешил занять его место и на ложе, и на троне.

Об этом почему-то забывают, что Гамлет подозревает дядю еще до встречи с Призраком.

Вот доказательство:

Да...

И когда “следственный эксперимент” подтвердил правоту Призрака, Гамлет хоть и владеет собой, хоть и не обходится без самоподхлестывания своей мстительности, а все же и побаивается неожиданностей, которые он - страстный, вообще-то - может выкинуть: как бы рука на мать (!) не поднялась.

*

Зачем Шекспиру было делать Гамлета страстным, сильным? - Затем, чтоб он посмел примериться, можно ли восстановить расшатавшийся век. Ведь маньерист - родом из Высокого Возрождения с его титанизмом.

А маленький человек Окуджавы - не титан. И потому он, может, и не довел до конца свое намерение - умереть: ему ж опять открыли кредит, бессрочный, он опять стал пользоваться абсолютным доверием, потому, может, что и сами кредиторы несколько переродились, приблизились к герою (любовь,- во всяком случае, раздарила себя, и сама перед героем каялась)...

Может, потому, что герой Окуджавы ближе к простому человеку (ко мне, положим),- Окуджава и действеннее. Уж больно сложно сочувствовать титану.

*

А может, просто тот высокий стиль речи умер. Кто ж будет переживать пусть даже и под пение Окуджавы, если нужно со словарем следить за смыслом.

Фромантен очень убедительно писал о мертвых языках живописных, Асафьев - о мертвых музыкальных языках. Неужели ж нет мертвых литературных языков? Язык Державина, положим, язык классицизма - так ли он естественен для нас сегодня?

Спустил седой Эол Борея

С цепей чугунных и пещер;

Ужасные крыла расширя,

Махнул по свету богатырь;

Погнал стадами воздух синий,

Сгустил туманы в облака,

Давнул - и облака расселись.

Спустился дождь и восшумел.

Да, видимо, я не достигну своей цели вполне: видимо, мне не удастся ощутить потрясение от маньеризма образца 400-летней давности.

Ну, что ж - попробуем понять поглубже (понять - в буквальном смысле) вековые шедевры, точнее - художественные детали их.

*

Вот отрывок...

Дала мне вот что: взвесьте и судите.

“Небесной, идолу моей души, преукрашенной Офелии...” - Это плохое выражение, пошлое выражение; “преукрашенной” - пошлое выражение; но вы послушайте. Вот. (Читает.) “На ее прелестную грудь, эти...”. И так далее.

Сударыня, сейчас; я все скажу.

Вам не кажется, мой читатель, что Гамлет измывается над собой в процессе писания ТАКОГО письма? Нет? - Сейчас попробую доказать.

Стихи, сочиненные Гамлетом, в два раза короче речитатива, в котором идет вся трагедия. Трагедия - серьезна. Стихи Гамлета - насмешка.

Неочевидно?

Зато очевидна насмешка в слове “преукрашенная”. Полоний его достаточно выделил, чтоб мы обратили внимание.

Перенесемся в следующий акт, в ту сцену, где Гамлет разговаривает с Офелией впервые после того, как она к нему “остыла” по велению отца, впервые на наших глазах разговаривает:

А обращение “преукрашенная” Гамлет применяет уже тогда - задолго до отчуждения Офелии от него. То есть он, Гамлет, первый начал отчуждать себя от нее. И это понятно.

Гамлет очень умен. Об измене матери отцу и об убийстве отца дядею он догадался. Сущность жизни современного ему общества он разгадал. Мог ли он ошибиться в Офелии - обыкновенной придворной барышне, дочке придворного?

И если поверить, что Гамлет настолько не принял свой век, что хочет умереть (юношеский максимализм, положим), то удивительно ли, что он переступил через себя и отказался от любви.

Отказался в том смысле, что порвал с Офелией в конце концов и провоцировал себя и ее на разрыв еще в начале.

Не полюбить кого-нибудь он не мог - по страстности и молодости лет; не порвать с любовью тоже не мог - по глубине и силе характера.

И стиль его письма подтверждает и то, и другое.

Ведь Гамлет (и Шекспир, пожалуй) - приверженец простоты языка (при всей восточной красочности шекспировской речи):

Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак...

и т. д.

А теперь посмотрим, как он порвал с Офелией.

Стремя их свет все время на меня.

А все эти утрированные жесты!?.. Все это столь презираемое пиление воздуха руками!?.. Что это такое, как не издевательство над своим собственным вкусом.

Да, он исполняет пантомиму, а не жестикулирует при разговоре. Да, он проявляет тончайший вкус, не выговорив ни слова.

Да издевательство над собой и над формой своего выражения нужно ему для того, чтоб помочь себе отвергнуть содержание этой формы: любовь к Офелии.

Разве не контрастируют эти слова:

Эти отвлеченные, высокопарные, порой, в третьем лице обращения - и разговорный стиль. Выспренность, ненатуральность - и простота.

*

Он для того и в могилу к Офелии бросился, вслед за Лаэртом, чтоб ненавистью к себе (за этот эффектный жест) унять, быть может, волну скорби. Клин клином вышибают...

Разве из тех он, презираемых им самим, что “готовы Ирода переиродить”? - Нет, конечно. Ан вот же - говорит, как те:

Рыдать? Терзаться? Биться? Голодать?

А вот и разгадка. Она - в резком снижении стиля:

Напиться уксусу? Съесть крокодила?

*

Конечно, проводить стилистический анализ по переводу (в данном случае, по переводу Лозинского) - дело рискованное: не имею ли я дело с произведением переводчика, а не автора.

ЗАДАНИЕ НА БУДУЩЕЕ. (Как минимум, пока я до Рубенса не доберусь, будущее - будет все еще впереди.) Попробовать перевести, ну, хоть вот только что процитированное и посмотреть: есть ли там уксус или крокодил. Если есть - это еще не будет, конечно, на 100% значить, что Лозинский передал Шекспира прекрасно. Но все-таки...

Впрочем, если я сподобился заиметь своего Гамлета, то принимать на веру мне ничьего мнения нельзя... Например, Аникст - ведущий шекспировед в СССР и автор статьи о “Гамлете” в полном собрании сочинений Шекспира: наверно, он владеет английским. Но в 1960 году - при выходе полного собрания сочинений Шекспира - Аникст еще не исповедовал теорию большого маньеризма. Он тогда мог в принципе иначе оценивать перевод Лозинского...

И все же я Лозинскому поверю (у меня и выхода другого нет).

*

За Шекспиром,- по моей коллекции возведений в ранг открытия (есть у меня и такая наряду с коллекцией интерпретаций художественных деталей),- числится открытие осознанного метода собственно художественного мышления. Это когда писатель прямо, открыто и активно борется за то, чтобы его мысль не выступала в отвлеченных суждениях, но всецело внедрилась в создаваемую художественную реальность. Получается поразительно богатый, глубокий и многогранный смысл. Остается впечатление подлинной неисчерпаемости. Это когда писатель творит, как жизнь. (До этого - события и герои скорее воспевались, чем изображались.)

Возненавидевший людей Гамлет - при его уме - должен издеваться над окружающими во всем диапазоне способов: от грубейших до тончайших.

Тише! Кто идет?

Тем большая на тебе благодать, потому что знать его есть порок. У него много земли, и плодородной; если скот владеет скотиной, то его ясли всегда будут стоять у королевского стола; это скворец, но, как я сказал, пространный во владении грязью.

А Озрик это все слышит, и как ему реагировать?..

Это - грубейшие оскорбления. А не реагирующий на них Озрик показывает нам, что дело Гамлета плохо (с нашей, средней точки зрения - плохо): когда на человека можно уже не реагировать - его как бы уже нет или, по крайней мере, скоро не будет.

Таким же предвестием была и послушность Полония с облаком-верблюдом-ласточкой-китом: Полоний чувствовал, что Гамлет будет наказан за спектакль “Убийство Гонзаго”.

А Гамлет - по отсутствию реакции на оскорбление - чувствует это тоже.

Так что грубость оскорблений это разведочный рейд.

Однако грубые оскорбления так же не по нутру принцу, как и краснобайство. И он возвращается к внешней вежливости:

Ну, так я сейчас приду к моей матери.

Я так и скажу.

Сказать “сейчас” легко. - Оставьте меня, друзья.

Это последнее - Розенкранцу и Гильденстерну, лжедрузьям.

А вот с Озриком.

Почему же Гамлет не жжет мосты? Зачем не ломает все барьеры общежития? Почему не ударяется в крайность, как спустя 400 лет ударились в терроризм “новые левые”, окончательно разочаровавшись в жизни после своего поражения?

А потому что у Гамлета еще остается какая-то сверхабстрактная вера в человечество, в сверхбудущее, в Историю.

*

Вот сцена перед самой смертью Гамлета.

Есть влага в кубке.

[А влага-то отравлена...]

Поведать повесть.

Видимо, есть общее в некоторых пессимистах с оптимистами. Оптимисты - ожидают лучшее будущее еще до лично своей смерти или до смерти своего поколения, или в другой исторически короткий срок. А пессимисты - некоторые - в самой последней глубине души своей - тоже не могут отрешиться от веры в лучшее будущее, только наступление его относят в необозримо далекую даль времен.

Однако, поскольку все-таки относят, постольку и заботятся о памяти по себе даже и среди презренных современников. Ибо как же иначе не прервется связь времен.

Нет, не значит.

Это значит только, что Шекспир заставил зрителя передать дальше трагедию “Гамлет”: устно - в виде легенды нового типа, в отличие от древней легенды об Амлете, или письменно - в виде отпечатанной пьесы. И еще - подсознательно - в виде смутного интереса “пойти посмотреть, о чем это шумит публика”.

*

Можно бесконечно множить бесконечность смыслов той или иной детали. Но все это будут оттенки, а не прямо противоположные тона. Истина - единственна. И пусть в тысячах томов шекспироведов выведены прямо противоположные смыслы “Гамлета” и прямо противоположные Гамлеты-принцы - пусть: это только означает, что критики и ученые постигли пока только часть смысла этого произведения или вообще ошиблись (грешны и они). Как факт: концепция Шекспира-маньериста появилась в мире лишь около десятка-другого лет назад. И поскольку искусствоведение - наука, постольку наука эта постигает абсолютную истину. А раз так, то кое-что,- возможно, концепция маньеризма,- утвердится навсегда (как законы Ньютона, сколько бы их ни уточнял Эйнштейн и кто бы ни был еще).

Нет-нет. Я ее не двигаю - науку - своими разборами, своим Гамлетом. Я лишь популяризатор науки.

*

В данном случае я популярно развиваю упомянутого Кеттлом профессора Уилсона Найта (видимо, далеко не марксиста), иллюстрирую, так сказать,- вдохновившись возможностями, представляемыми большим маньеризмом:

Действительно, что может быть таким негуманным, как эти, например, слова Гамлета: “Я говорю, у нас не будет больше браков; те, кто уже в браке, все, кроме одного [имеется в виду - кроме короля], будут жить; прочие останутся, как они есть” - в безбрачии.

И не нужно говорить, что это сказано для того, чтоб показаться безумным. Гамлету совсем нечего придумывать что-то, чтоб казаться безумным. Ему достаточно со всей возможной полнотой выражать свое мировоззрение - нежелание жить - и этого хватит, чтоб его обычные люди сочли ненормальным. Обычные же люди не знают причину его нежелания жить. А знали бы - не думали б, что он сумасшедший. Король, например, в его безумия не верит, ибо кое-что знает.

Еще пример, из жизни. Я знаю человека, лично знаю,- воспитанника дочки попа царской (в Зимнем дворце) церкви,- который настолько нетерпимо относится к советской действительности, что обрек себя на холостяцкую жизнь: “Не хочу плодить детей для этого мерзопакостного мира”.

Или вот пример гамлетовского ингуманизма: он просит Горацио не кончать жизнь самоубийством, “чтоб мою поведать повесть”. А после того, как тот поведает? - Гамлет не останавливает его надолго. Он, правда, как сволочи-миссионеры в Гайяне наших дней не убивает насильно давших обет смерти, не убивает тех, кто струсил в последний момент. Но он и не останавливает Горацио.

А блаженство - не жить, по Гамлету.

И как после этого можно называть Гамлета гуманистом!..

*

По контрасту, действительно, Клавдий выглядит человечным (human), как утверждает профессор Найт.

Как-никак он король, у него власть, и по тем кровавым временам - хоть и возрожденческим - он мог прибрать Гамлета к рукам покруче, чем не пустить в Виттенберг, то есть покруче, чем оставить под присмотром своих шпионов и под своей властью, довольно беспечной.

Он сильные слова сказал, король:

Безумье сильных требует надзора.

Эти разумные слова многие могли понять, и Клавдий мог бы королеву в этом убедить и заточить Гамлета.

Наконец, он мог и не считаться с королевой, поскольку королем-то он уже стал.

Но он хотел как лучше, вернее, чтоб было поменьше бед, побольше довольства и покоя.

1) И в королевстве:

...Любовь к нему [Гамлету] простой толпы; она,

Его оковы обратит в узор...

2) И для королевы:

3) И для самого Гамлета, если он будет послушен:

Что ты [Гамлет] всех ближе нашему престолу

Тебе дарю.

И так бы и было, если б Гамлет ему простил узурпаторство.

И разве не ото всей души хорошо относился Клавдий к Полонию, Лаэрту, к услужливым придворным и подданным. Рука руку моет: вы - мне, я - вам. Живите сами и дайте жить другому. Я, Клавдий, хочу жить королем; если вы мне это устраиваете, не разваливаете, я вам тоже все сделаю, что ваша душа пожелает (если не через меру ваши желания).

Могли ли Розенкранц, Гильденстерн, Корнелий, Вольтиманд, Полоний, Озрик - кто там еще - согласиться с Гамлетом, что Дания - тюрьма, причем одна из худших? - Конечно же, нет.

Какой любви к родине привержены упомянутые лица? Конечно же, к первой. А ведь де Санктис в первом случае говорит о мировоззрении Возрождения, о мировоззрении нарождающейся буржуазии.

Клавдий вполне гуманист для такой публики. И именно эта публика породила гуманизм Возрождения (раннего Возрождения, не Высокого, не титанического, перехлестнувшего буржуазные интересы).

*

А Гамлет таки - ингуманист. И поскольку он превалирует в трагедии “Гамлет”, то эта трагедия - произведение маньериста.

Кирнан писал, что в отличие от своих современников [явных маньеристов] у Шекспира лучшие монологи подсказаны героям чувствами, которые они питают друг к другу, а не к себе или к безличным абстракциям вроде судьбы, смерти...

Что же в “Гамлете”? - Да наоборот.

Знаменитый монолог “Быть или не быть” - как раз о судьбе, о смерти.

Самый первый монолог - о себе, о своем желании покончить с собой.

Монолог Гамлета после встречи с актерами - опять о себе, о своей медлительности.

Монолог Гамлета после прохода войск Фортинбраса - опять же, о себе и абстрактные рассуждения о чести...

Тот же Кирнан о тех же елизаветинцах (маньеристах) пишет, что в отличие от Шекспира у них любовь - не индивидуализированная страсть, не социальная сила, она предстает не как свободный выбор, а скорее как пережиток царства необходимости.

Но именно такова у Гамлета любовь к Офелии. Она молода и красива, и этого оказывается достаточно. Фатальная неизбежность...

То есть и по таким меркам Гамлет - герой маньеристского произведения.

А ведь тот же Кирнан пишет о елизаветинцах (типичных разочарованных маньеристах), что самыми типичными отрицательными персонажами у них являются “макиавеллисты”...

Так что и здесь сходится.

сказанное об Озрике в присутствии Озрика... Помните верблюдо-ласточко-китообразное облако... Помните его архигрубость к Офелии на представлении артистов...

И дружба Гамлета с Горацио какая-то чисто номинальная. У Горацио пустейшая роль. Гамлет с ним ничегошеньки общего не делает. Это не дружба, в сущности.

И что-то не помнится, чтоб в трагедии где-нибудь было, чтоб Гамлет страдал от одиночества...

Но “Гамлет”-то как раз и не может быть противопоставлен произведениям елизаветинцев-печальников.

По де Санктису, к гуманистам подведен быть может Клавдий, по Кирнану (по его меркам), “Гамлет” - к маньеризму. Один - итальянец, другой - англичанин. Не стоит ли среди русских опору поискать?

*

Наш ведущий шекспировед, Аникст, еще в 1960 году,- до того, как узнал концепцию большого маньеризма, включающего в себя и Шекспира,- уже подходил, местами, к маньеристской по сути интерпретации “Гамлета” и его главного героя.

Очень часто оставляют без должного внимания первый монолог Гамлета, тогда как он имеет важнейшее значение, ибо уже здесь мы узнаем, что же больше всего удручает героя...

Он не хочет жить. Им владеет мысль о самоубийстве. Весь мир опостылел ему. Из-за чего же? Из-за того, что умер отец? Нет...

Уже первый монолог Гамлета открывает перед нами одну из наиболее характерных черт героя - стремление сразу же обобщать отдельные факты действительности. Произошла всего лишь семейная драма. Для впечатлительного по натуре Гамлета, однако, оказалось достаточно ее, чтобы сделать обобщение: жизнь - “это буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует”...

*

Я успел прочесть, что в те времена как раз началась цензура. Шекспир и не мог публицистически показать все то, что могло подготовить, наполнить Гамлета до краев, чтоб такие большие капли, как предательство матери и дяди, переполнили его терпимое отношение к жизни. Вот и пришлось Шекспиру сделать Гамлета сверхчутким и ультраобобщающим. Аникст об этом не говорит, но подводит. И даже говорит об этой публицистической всеохватности, только не делает того акцента, которого теперь требует концепция повторяющегося, исторически повторяющегося маньеризма. А ну, представьте теперь, что Аникст имеет в виду и советскую нашу современность, коль скоро “Гамлет” популярен, а значит, и актуален сегодня:

Но самое главное ведь вот в чем: в том, что маньеризм-то наступает после Высокого Возрождения. Разочарование особенно глубо`ко после титанизма. Чем выше залетел “сын недолгого века” (по Окуджаве), тем страшнее падение, когда этот недолгий век кончается - Высокое Возрождение или социалистическая революция...

Такая абсолютизация добра, по-моему, может быть только тогда, когда еще на памяти Высокое Возрождение. А, соответственно, абсолютизация актуальности “Гамлета” в странах социализма может быть только тогда, когда еще на памяти социалистические революции.

Дальнейшие слова Аникста 50-х годов подтверждают, что эти мои “точки над i” находятся действительно, попадают действительно - на “i”:

*

Так что в ХХ веке именно русскому на роду написано сильнее всех сыграть Гамлета на сцене. И это, кажется, случилось. Речь - о Владимире Высоцком.

Что значат вот эти отзывы:

А может, и поставить наилучшего “Гамлета” в ХХ веке суждено было тоже русскому режиссеру? Может, им был Юрий Любимов? Не зря же спектакль так гремел, не зря ж так расцвел театр на Таганке.

Во всяком случае, жизнь Высоцкого в чем-то была прожита, как Гамлетом:

...Понял он Гамлета до конца, был Гамлетом не только в этой одной роли, но также и в своих песнях, в своей жизни...

...Он предчувствовал и почти дотошно знал свою судьбу... Сам загадывал ее и сам же отгадывал. Ведь все его песни - это еще какая-то неистовая гонка, гонка и от гибели своей, и навстречу ей...

Это выдержки из статей тех, кто осмелился писать о Высоцком правду.

*

Аникст сделал шаг на этом пути, открыв нам, в СССР, большой маньеризм и не возражая причислению Шекспира к маньеризму. Хватит ли у него духа довести дело до конца?

По крайней мере, в 50-х годах, если он уже знал о Шекспире-маньеристе (а знать мог, ибо впервые это было сказано, утверждает Аникст, в 1920 году, а напечатано - в 1925 году), то в послесловии к “Гамлету” - в полном собрании сочинений - духа у Аникста не хватило.

В 1960 году напечатал он вот это:

В 1963, как гласит одна из ссылок, Аникст читал уже энную работу, разбирающую маньеризм Шекспира (во всяком случае, пользовался... изданием 1963 года).

Будущее у меня все равно остается еще: понять Рубенса. Но все же интересно: совпаду я с Аникстом или нет? Оч-чень интересно.

*

Не совпал.

Шекспира, Шекспира второго периода, значит, с “Гамлетом” во главе этого периода,- как и сервантесовского “Дон-Кихота”, Аникст связывает с Поздним Возрождением, а не с маньеризмом. Связывает с так называемым трагическим гуманизмом. И цитирует А. А. Смирнова “Из истории западноевропейской литературы”, М.-Л., 1965, с. 195:

Что тут скажешь?

Что-то коробит... С чем-то хочется спорить... Надеюсь - не из-за уязвленного самолюбия моего (что не совпал я с Аникстом)...

*

В фильме “Доживем до понедельника” учитель истории соглашается с доводами юного рационалиста, утверждающего, что лейтенанту Шмидту возглавлять восстание матросов - по их просьбе - было безнадежным делом. Учитель в фильме только не соглашается из нашего сегодня ругать Шмидта за этот поступок.

А в книге Черкашина “Клянусь землей и солнцем” Шмидт, согласившись возглавить восстание, нашел следующие шансы на победу в условиях, когда самый удобный для победы момент был упущен и когда Севастополь уже стал наводняться карателями, а офицерам флота удалось разоружить все корабли, кроме “Очакова”.

Во-первых, Шмидт решил ночью, ударными ротами восставших высадиться на кораблях, запереть офицеров в каютах и таким образом захватить, если не все, то хоть один броненосец, чтоб угрожать городу крупными снарядами и заставить сухопутных карателей пока помедлить.

Во-вторых, ночью же овладеть ударниками, ружьями, бойками и т. п., свезенными офицерами с неблагонадежных кораблей на берег, и вернуть это все утром на захваченные ночью корабли.

В-третьих, ночью же - захватить корабль-склад мин (минами можно вооружить миноносцы против броненосцев, а миноносцы вероятнее всего удастся захватить ночью).

Если ночные захваты не удадутся или удадутся в недостаточных масштабах, Шмидт решил произвести психологическую атаку: утром, с восходом солнца, торжественно, под марш поднять над крейсером “Очаков” и над захваченными ночью кораблями красные флаги и флажковым телеграфом оповестить флот, что он, Шмидт, берет командование флотом на себя.

И это все было не авантюра. Потому что положение-то было неустойчивым даже и не в лучшей для революционеров момент. Оно могло качнуться в любую сторону, смотря по тому, кто решительнее, смелее, быстрее, безошибочнее будет действовать.

А в случае удачи ночью и утром - Шмидт знал, что делать дальше: захватить всю эскадру, вокруг восставших сухопутных войск оборудовать оборонительные позиции, вытеснить карателей из Севастополя или переагитировать их на свою сторону, послать корабли на захват Очакова, Одессы, городов побережья Кавказа, поднять восстание на Кавказе, начать наступление вглубь России и, если центр еще не поднимется, объявить Крымско-Кавказскую Федеративную Республику.

И пусть не удалось в решающую ночь захватить много кораблей и просто ни одного броненосца, пусть не удалось собрать оркестр и вообще подействовать поднятием флагов на колеблющихся матросов: те оказались запертыми в трюмах. Пусть. Шмидт не растерялся.

Он объехал эскадру на миноносце под красным флагом и обратился с призывом к матросам, глядящим в задраенные иллюминаторы.

А это тоже немало. Всем было ясно, что говорит Шмидт, и воодушевленные матросы могли бы найти способы освободиться из трюмов.

И пусть это не удалось (почти случайно: со Шмидтом во время речи стал обморок от нервного истощения). Но обретя себя он опять не растерялся и нашел выход.

Он высадился на корабле-тюрьме, где томились бывшие повстанцы с “Потемкина”, и сумел в одиночку овладеть положением на корабле. Повстанцы были освобождены. На флагманском, адмиральском корабле шесть (!) раз поднимали и спускали красный флаг. Там шла борьба. Надо было помочь революционным десантом. И опять случайность, что Шмидт опять оказался в обмороке. Почти случайность.

И так далее.

Севастопольское восстание флота могло и победить, по версии Черкашина, и тогда, понимать надо, неизвестно, чем бы кончилась вообще вся революция 1905 года.

Вариант Черкашина это не иллюстрация слов Плеханова, сказавшего после поражения революции, мол, и не надо было выступать. Вариант Черкашина - это иллюстрация ленинских слов, мол, выступать нужно было решительнее: подмени,- решительно подмени,- меньшевик Вороницын заболевшего Шмидта - и кто знает, как бы все было.

У Черкашина - героизм. Ясное дело.

Но ведь есть же и у Черкашина, еще до решающей ночи, такие слова от имени Шмидта: “Даже если бы на “Очакове” не нашлось ни одного снаряда и матросы решились бы выразить свой протест одним лишь поднятием красного флага, мой долг быть с ними. Кто-то же должен начать, пусть первыми начнем мы. Пусть наши последователи увидят наши ошибки, пусть они не повторят их - в этом тоже один из глубоких смыслов нашего выступления”.

И вообще, стоит ли тут различать, где у лейтенанта Шмидта героизм, а где трагизм? Конечно же, у него и то и то. Трагический героизм - аналог возрожденческого трагического гуманизма.

Да, пока герой еще жив, борется - героизм, когда убит - трагедия. Но и там и там действительно нет еще отказа от своих убеждений. Нет и не будет. В результате трагедии будет лишь укрепление идей героя в душах читателей - катарсис. Очищение истиной.

Просто трагический гуманизм относится-таки к Возрождению, к Позднему Возрождению. Поскольку конец - плохой, трагический. А героическое в нем - от Высокого Возрождения.

И в Высоком и в Позднем - открытое противостояние сил. Только в Позднем - трагедия слишком занесшейся под водительством духа гармонии тела и духа.

*

Если бы у нас признали, что в Возрождении была тенденция, которую я назову тенденцией невысоты, недуха - тела, то признали бы, что эта невысота и выжила в историческом итоге. Как выжила невысота в итоге революции 1905 года - реакция, революция сексуальная. Выжили последователи Клавдия с его пьянством. А продолжали бороться с невысотой - высокие духом: маньеристы, гамлеты, Шекспир, герой “Гранатового браслета” и его автор. А социал-демократы- большевики - продолжали позднее Возрождение. Для большевиков маньеризм должен был наступить еще в будущем - после победы их собственной невысоты, после победы той невысоты, что была компонентом Октябрьской революции. Возможно, например, что большевистским, так сказать, маньеристом стал Маяковский, а выжившими в возрождении-революции клавдиями стали мещане в социалистическом государстве.

Но это - если додумывать до конца, если не бояться впасть в догматизм, в начетничество, а жестко придерживаться логики. А я и не боюсь впасть и не впадаю.

*

Смею теперь заявить, что кроме установки говорить правду, как бы жестока она ни была, я вменяю себе в заслугу сугубую логичность, закаленную моей основной работой инженера.

Я компоновал радиоизмерительные приборы. А это довольно сложное дело: много взаимосвязей и условий (иногда кажется, что просто необозримо много - аж охватить нельзя). И я стихийно пришел к тому, что называется системным подходом к проектированию сложных комплексов. А этот системный подход (уж 20-30 лет как это в мире появилось) породил массу методов объективирования мыслительной деятельности - и для самого проектировщика есть опора (зрительная) в мышлении, и других можно подключить (поскольку всем видно), и нелогичность (если случится) видна как на ладони. Вот и я впал ручейком в это мировое русло четкости. А так как человек един: на работе такой же, как вне ее - то в свое хобби, надеюсь, я вношу четкость, не начетничество.

Но вернемся...

*

Не хочу согласиться с Аникстом, что в маньеризме есть стремление к натурализму как к цели.

Нужно, наверно, напомнить (раньше-то говорилось), что в маньеризме, в его “высоте”, есть специфическая “невысота”, с особой функцией.

Функция эта - такая же, как функция невысоты в готике: дать преодолеваемое - земные силы и свойства материи, создать перепад, дать то, откуда делают скачок к высшему, скачок - от низшего.

Натурализм в маньеризме - это преодолеваемое, а не эстетизируемое, это отвращающе-соблазняющее, от чего взгляд, душа стремится ввысь, к идейности, а тело, желательно, молчит - как наиболее подходящий идее минимум.

Вот и Маяковский так же:

страсти.

Или вот:

своим соперником.

Что это такое, как не сублимирование чувственности и Аникстом признаваемое как черта маньеризма, и Якимовичем - как черта послеренессансной мистики, то есть тоже маньеризма.

Где головой на холм склонясь,

Фиалка нежная цвела,

Вдвоем присели мы, тотчас

Забыв земные все дела.

Всячески подчеркивается, что в этой встрече главное не физическое, а духовное. Душа стремится к другой душе:

Так в преньях душ велась борьба

На полпути меж ней и мной.

В этом состоянии экстаза влюбленные достигают некоего высшего существования между жизнью и смертью...

Недвижно, в полной немоте

Весь день, до наступленья тьмы,

Как изваянье на плите

Но если сублимирование - это вытеснение низменного высшим - характерно маньеризму, то зачем превращать маньеризм в кашу и сваливать туда то, что стремлению к высшему противоположно: стремление к натурализму как самоцели. По-моему, это нелогично со стороны Аникста. Волнообразное колебание стилей от высоты к невысоте логичнее:

Я берусь доказать, что Аникст и фактически ошибается. Он берет стихотворение главы, как он пишет, “метафизической школы” и корифея английского маньеризма Джона Донна и иллюстрирует этим стихом якобы отличное от Шекспира (вообще!) стремление к натурализму:

Моей любви отделаешься вдруг,

[то есть, когда я, которому ты изменила, умру...]

Ту чистоту, которой нет в глазах.

А по-моему, здесь натурализм (совсем в духе послеренессансной мистики) есть трамплин к духовному: к призрачности, к антисуете, к раскаянью в измене, к чистоте.

Теперь каждый скажет, что прав я, а не Аникст. А то, что он нашел среди современников Джона Донна поэтов, воспевающих чувственность: Роберта Геррика и Христиана Гофмансвальдау - так это еще не значит, что найденные Аникстом стихи характерны маньеризму, а не, например, умиротворенному барокко.

Или еще: эта невысота Геррика и Гофмансвальдау, может,- только трамплин в высоту. Что если Аникст обрубил стихи?..

Обрубив, и Маяковского можно представить чувственным, невысоким, недуховным, эстетизирующим порок и только. Например:

А на самом деле, это лишь эпизод. Герой бунтует, что не принята его высокая любовь. Эстетизацией порока дело не заканчивается, а в эстетизации этой лишь набирает силу отталкивания ввысь после падения. И кончается это (и стих тоже) - исповедью, покаянием в грехе, очищением и воспарением души,- не к Богу в рай, в духе прошлых веков,- а в будущее.

моей великой души.

Гамлет тоже в сердце Офелии “плевал насмешку”. И Гамлет тоже дальше слов в отношениях с Офелией не заходил.

Так можно ли о Шекспире времен “Гамлета” говорить как о смешивающем высокое и низкое? Можно ли о наличии высокого и низкого говорить только как о равноправном смешивании? Не служит разве низкое высокому у Шекспира в “Гамлете”?

Но ведь сравнивается-то Шекспир времен сонетов, Шекспир первого периода, поздневозрожденческого, когда натурализма действительно у него мало было. Подтасовка!

А “Венеру и Адониса” с “Лукрецией” написал молодой Шекспир. Так на каких же идиотов рассчитана высокоученая статья доктора искусствоведения товарища Аникста?!.

Любыми способами хочется Аниксту скрыть низкую компоненту в Возрождении и возвышенную - в маньеризме.

*

А я ничего не скрываю. И того, что не сходится, - тоже.

Вот, например, с этой моей “высотой” маньеризма, с “высотой” “Гранатового браслета и, следовательно, с маньеризмом Куприна”... Накладка.

В “Морской болезни” Куприн качнулся “вниз”, довел же социал-демократку (уж куда как высокую духом) до чисто физиологического удовольствия от близости с совсем чуждым ей по духу бабником и развратником, с изнасиловавшим ее помощником капитана. По воле Куприна Елена Травина решила после этого не только расстаться с мужем,- за его якобы нетерпимость к случившемуся,- но и вообще отказаться от половой жизни - все, мол, мужчины есть скоты-эгоисты. И - всецело отдалась делу партии. Но Куприн-то к этой сублимации не присоединяется.

То есть получается каша - совсем по Аниксту: один и тот же человек - Куприн, например,- воздает должное и священной “высоте” и чувственной “низости”. Совсем по Аниксту, получается, что маньеризм - смесь, конгломерат высокого и низкого.

Я, признаюсь, долго не наносил на бумагу эту накладку.

Но что из того, что я сейчас разверну схему, которая и эту накладку объяснит? Я и не объяснив признался бы: “накладка”. Я уже решился признаться и оставить вопрос открытым, как вдруг пришла мысль, что опять можно сопрячь. Ольминского с Воровским и Плехановым.

Надо расщепить разочарование на “высокое” и “низкое”. “Высокое” пусть будет маньеризмом, и оно пусть будет уделом натур мужественных, стойких. И еще пусть будет оно случаем (нетипичным) для слабых, которые из слабости своей - на миг - вырываются к силе.

К “высоким” разочарованным, например, после поражения революции 1905 года, пусть относятся богостроители, богоискатели, Горький тех времен там будет и Луначарский тех лет, кажется, ну и Куприн “Гранатового браслета”.

После поражения всеевропейской революции 1848 года к “высоким” ренегатам пусть будет отнесен символизм, к “низким” - натурализм.

Достоевский пусть будет “высоким” разочаровавшимся, ибо в особую религиозность тянул.

“Новые левые” - “низкие”, ибо за сексуальную революцию ратовали.

Я не смогу всю историю искусств так причесать - необразован. Но тут есть над чем подумать, есть что направленно поискать.

И это лучше, по-моему, чем делать кашу из маньеризма как состоящую из механически смешанных противоположностей, о которых ни попытки нет объяснить, почему они смешаны, ни признания, что причина смеси не выяснена.

*

Пусть можно под общий знаменатель “разочарование” подвести и “высоких” и “низких” разочарованных. Пусть этот знаменатель называть маньеризмом можно. И пусть даже Аникст прав окажется, что Геррик и Гофмансвальдау со своей чувственностью-пафосом тоже маньеристы.

Но как подведение под общий знаменатель требует вполне определенных чисел для разных частных знаменателей, так вполне определенные логические операции должны сводить далекие друг от друга явления вместе. А небрежное сваливание в кучу, рядящееся в тогу широты взгляда, антидогматичности - неприемлемо.

Но что же тогда является действительным? Перед исследователем встают две возможности. Одна состоит в том, чтобы признать произведения такого рода принадлежащими только одному стилю. Для сторонников четких формул такой путь оказывается естественным, и они исключают возможность сочетания разных тенденций в одном и том же произведении или во всем творчестве писателя и драматурга.

Понимай так: Аникст - за вторую возможность. Он не мальчик-максималист. И мы, взрослые, должны теперь его уважать и согласиться с ним. И, чего доброго, принять “нечистоту” стиля за норму. И не ругать ни художника прошлого, ни настоящего за то, что они путаются и даже в пределах одного произведения то героизм воспевают, то разочарование, то приспособленчество.

Ах, как хорошо! Сколько вещей шедеврами сразу окажется... И, может, к критикам тоже требования снизятся... И можно будет одни идейные явления в искусстве представлять другими, подходящими начальству сегодня... Например, разочарованного - героем...

А что есть тот или иной скептик, вообще не верящий в научное будущее литературо- и искусствоведения, что есть (и не один) человек, говорящий, мол, доктора этих “наук” могут “доказать” что угодно,- так ну его, скептика. Пусть им занимаются популяризаторы (то бишь упрощенцы и догматики), если найдутся не боящиеся приобрести такие ярлыки. А большой ученый... не ему - ставить точки над “i” и доводить до логического конца. Неосторожно. Да и мало ли, до чего доведет...

Да. Видно, муть о прошлых смутных временах нужна для того, чтоб не брать на себя ответственность в прояснении мути нашего смутного времени.

А чем же я отличаюсь от Аникста, признавая и антидуховность и духовность одновременно у одного писателя, например, у Куприна? - А тем, что я пытаюсь это объяснить психологически (Куприна - слабостью, случающейся и у сильной личности), причем психологические повороты,- получается у меня,- бросают художника не абы куда, а в четкие идейно-художественные русла огромной исторической величины: 1) в высокий пессимизм маньеризма, 2) в его тень - в низменный пессимизм.