Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Серов. Портрет Иды Рубинштейн.

Вагнер. Тангейзер.

Художественный смысл.

Вагнер – ницшеанец. Серов - ценность абы какой жизни.

 

Блеск и нищета серого.

Как-то резко запомнились слова одного соученика по поводу того, как я взялся объяснить сокурснице нечто, ею не понятое:

“Ты понял и пошёл дальше. А она не поняла. И за тобой не пошла. А потом ты удивляешься, что тебя не понимают”.

Это я вспомнил от чтения текстов, трактующих, что такое декадентство, бытовавшее на грани XIX и XX веков. Я читал Ольгу Матич “Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siиcle в России”. Она сослалась, в частности, на “Казус Вагнера” (1888) Ницше. Тот издевается над Вагнером. В частности:

"Кто, если не Вагнер, учил нас, что невинность спасает с особенной любовью интересных грешников? (случай в Тангейзере)” (https://www.bookol.ru/nauka_obrazovanie/filosofiya/113588/fulltext.htm).

Для меня большая загадка, как это ницшеанец Ницше способен издеваться над ницшеанцем же Вагнером… – Ну что: надо пропускать это непонимание? Иначе я не выкарабкаюсь из ссылок на ссылки, ссылающиеся на ссылки? Или всё-таки надо не пропускать?

Что там было с Тангейзером? Невинная Елизавета так любит Тангейзера, что свет ей не мил после того, как он поругался с окружающими и надолго исчез (к Венере на небо, как мы знаем). Там он соскучился по земле, а может, и по Елизавете, вернулся на землю. И тут его зовут на песенное состязание – может-де, с его участием выйдет из затворничества Елизавета. Её имя всё решает. На состязании он (опять, как и первый раз, видно) восхваляет плотскую любовь, вводя в гнев окружающих. От которого его спасает Елизавета. И ему приходится идти с паломниками к папе просить прощения. Елизавета его ждёт. Паломники возвращаются без него. Елизавета просит у Бога смерти, чтоб на том свете упросить Бога простить Тангейзера. Папа его не простил, сказал, что раньше зацветёт папский посох. Грешник ищет возврата на небо к Венере. Но отвергнутый Елизаветой благородный конкурент Тангейзера за сердце Елизаветы объявляет (видно, Елизавета умерла с согласия Бога), что молитва Елизаветы будет услышана. Венера от этого исчезает, Тангейзер умирает с именем Елизаветы на устах. Новая группа паломников рассказывает о чуде: в руках папы расцвёл сухой посох.

Всё очень благочестиво у Вагнера. Но.

Бог-то за что Елизавету умертвил? За её особую любовь к Тангейзеру? А в чём особость? В том, что он особо большой грешник? То есть особо большие грешники особо ценны Богу? (Не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасёшься. В смысле вера в Бога у покаявшегося большого грешника сильнее, чем у покаявшегося малого грешника.) Но Тангейзер же вообще не покаялся. Так, может, ему перепало от прощения Богом Елизаветы, ставшей особой грешницей, раз так любит особого грешника? Но не слишком ли это хитроумно, и не за то ли прощение Тангейзеру, что Богу просто грешники милее. То есть идеал Вагнера (представляется) – нераскаянный грех перед лицом Бога. Идеал Вагнера (представляется) – земной. Он недоницшеанец. Декадент. И за то Ницше над Вагнером издевается?

Сперва кажется, что не за то. А за благочестие. С попутным подтруниванием над представителями "морально-кислой стародевичьей Германии…”, над всем, "что от природы близоруко”.То есть над морально высокой публикой, если обычную публику считать высокоморальной.

А потом Ницше делает кульбит и насмехается уже за, в итоге, декадента. Но и кульбит – тоже сложный. Сперва, мол, композитор себя поймал-таки на приземлённости, на оптимизме. И "Вагнер устыдился”. И переназвал-де этот оптимизм в "нечестивый оптимизм”, в "Ничто, индийская Цирцея, манит…”. В радость морального падения. Достигнута она в три приёма.

Кульбит про Вагнера сопровождается у Ницше кульбитом про публику. Она вдруг становится не морально хорошей, а морально плохой, в виде "слабых и истощённых”. Имеющих "вкус, требующий всё более острых приправ”, и получающих “три великих возбудителя истощённых, зверское, искусственное и невинное (идиотское)”.

И тут Ницше перешёл на критику музыки Вагнера, на "средство возбуждать больные нервы”.

И, по-моему, совсем зря. Потому что в музыке Вагнер вырвался из пошлого недоницшеанства и декадентства и выражает ТАКОЕ, во имя чего сам Ницше злится на земную часть Вагнера. Метафизическое иномирие музыка Вагнера иногда выражает (когда мурашки бегут по всему телу). То имомирие, которое является прибежищем от Этого скучного-прескучного мира правил и арифметики, с Богом и спасением в Нём включая.

Смешно: это Ницше-то не понял Вагнера! – Да! До чего доходит – а философ – в обиде человек… Они поссорились из-за одной оперы. И Ницше понесло. А нам – труд улавливать все скачки эмоций обидевшегося, - эмоций, выдаваемых якобы ходом его мысли.

Но определение-то декадента, как нервно-истощённого хапателя жизни – вполне уловимым у Ницше получилось.

А то, что это – пристрастная характеристика со стороны врага, - то может позволить мне предположить, что друг или нейтральный – декадентство просто введёт в модерн, который исповедует тот же позитивный (иначе это не идеал) идеал, что и ницшеанец: радость, что дал образ принципиально недостижимому метафизическому иномирию.

Погружение во зло Этого мира может же не только по противоположности выталкивать в символизм (благое для всех сверхбудущее), но и в ницшеанство – как-то не по противоположности.

Потому и такая разноголосица звучит: и Ницше себя называл декадентом, и символисты…

Поэтому "декадентские чаяния конца природы и истории” (Матич. https://culture.wikireading.ru/59351) надо ещё проверить: не есть ли оно поверхностное понимание какого-нибудь “изма”. (Как выше у Ницше – недоницшеанство-де Вагнера в “Тангейзере”.)

И может же быть не только поверхностное понимание, но и поверхностное творение (чует моду человек и следует ей слепо – недохудожник).

На поверхности: "неживое в модерне живет активно, а живое — мертвеет и застывает” (Александров. http://alexnn.trinitas.pro/files/2011/12/Stil-modern-ar-nuvo-4.pdf).

Вот что у Серова?

Серов. Портрет Иды Рубинштейн. 1910. Холст, темпера, уголь. Фрагмент.

Мне наличие бликов на плече, шее, ухе, носу, над бровью как-то шепчут, что художник не мёртвым живое рисует, а живым. Волнение тона на мёртвом фоне тоже не хочется понимать, как рисование живым мёртвого.

Ну, шарф – за извивы и блёстки – можно при желании счесть изображённым живым. Но уж покрывало точно не живо.

Можно ли верить, что "На момент написания картины Серов находился под влиянием эстетики модернистов, которое нашло свое отражение во время работы над холстом” (https://valentin-serov.ru/%D0%BF%D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82-%D0%B8%D0%B4%D1%8B/)?

Сразу под этой цитатой в источнике стоит следующее:

""Ида Рубинштейн была совсем не так худа, как её изобразил папа, по-видимому, он сознательно её стилизовал”. — О. В. Серова. / Воспоминания о моём отце, Валентине Александровиче Серове. Л. : Искусство, 1986, с. 152”.

Если он её стилизовал в смысле декадентка, мол, аморальная и извращенка, имеющая и удовлетворяющая "вкус, требующий всё более острых приправ”, то много не возразишь (она в конце какого-то спектакля действительно обнажилась).

Или всё же что-то возразить можно?

Зная, что публика знает про то скандальное обнажение, Серов мог бы не искажать степень её худобы. Зачем исказил? Затем ли:

"Будучи реалистом, работая над картиной, он нарочито придавал многим элементам чуть ли не карикатурные черты, не слишком присущие его стилю. Однако делал он это для того, чтобы максимально точно передать для следующих поколений образ женщины-бунтарки, оказавшей влияние на многие умы и перевернувшей с ног на голову устои и правила своей эпохи” (Там же).

Но реалистом-то Серов не был (см. тут, тут и тут). Он воспевал ценность абы какой жизни. И Ида Рубинштейн в своём таки декадентстве (неглубокая женщина, шла за модой и продвигала её дальше в том русле, в каком застала) была несчастной жертвой времени – соответственна и худоба. И всё-таки жила, преуспевала или думала, что это преуспевание. Да и сочувствие Серова революции вряд ли и после её поражения могло его совратить на подмену социальной революции революцией в нравах и искусстве.

Соответственно, получается, не могу я согласиться и с таким утверждением:

"Во многих национальных школах стиль модерн, с его приоритетом графического начала, породил стремление победить материю. В рисунке эта тенденция проявилась в полной мере – в изысканной стилистике Валентина Серова… преодолевавших материальную основу человеческой плоти. Идея одухотворения тела здесь побеждается желанием создать антиматерию, "минус"-материю [то самое "живое мертвеет” Александрова].

В. Серов выдвигает эту концепцию в портрете Иды Рубинштейн (1910), где живопись подчинена графике… За поверхностью здесь ничего нет” (Д. Сарабьянов. https://www.studmed.ru/view/sarabyanov-dv-russkaya-zhivopis-probuzhdenie-pamyati_189807beda3.html).

Посмотрите в глаза этой Иде Рубинштейн на репродукции фрагмента. Вам там не видно живой душевной боли? В конце концов настроение fin de siècle не выдумка. Оттого, что оно было поверхностным, не значит, что "здесь ничего нет”.

15 октября 2019 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/ruzhizn/blesk-i-nisceta-serogo-5de2705732335400b0212fb4

 

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)