Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Габрилович, Райзман. Странная женщина.
Синтезирующий анализ и сравнительный

Габрилович и Райзман в фильме «Странная женщина» выразили идеал советского высшего мещанства – выводит анализ, синтезирующий (на основе элементов кино) и сравнительный (с другими произведениями).

Вторая интернет-часть книги “Когда кино было”

Точки, не поставленные над “i”

Трудно прилично выражать

обыкновенные предметы.

Гораций

Байрон

Пушкин

Глава 1. Зададимся вопросом:

к чему зовут авторы

призывом к раскованности в любви?

Странная женщина выведена, на мой взгляд, в одноименном фильме Габриловича и Райзмана. Странная не потому, что в этот “рациональный век” так безоглядно поступает она в порыве охватившей ее любви. Странная она потому, что вообще полюбила такого бездушного человека, как Андрианов.

Не разобралась? Случайность?

Верится с трудом, что случайность. Фильм мастерский. А искусство, если и занимается случайностями, то затем, чтобы они оформили закономерность. Если в кадре вдруг, без связи с предыдущим действием, появится случайный человек, и ему на голову упадет кирпич с крыши и убьет его, а потом действие фильма будет продолжаться, как ни в чем не бывало - этот эпизод не произведет никакого впечатления на зрителя. А вот не разобраться в человеке и влюбиться в него может каждый. Это касается каждого; любовь, как известно, зла...

Но тогда что же странного в том, что Женя влюбилась в негодника Андрианова?

А вот это уже другой вопрос. Влюбиться и полюбить это как река и океан.

Весь фильм доказывает, что в героине разыгрались глубочайшие страсти. Очень точны ее слова: “Какое несчастье, что я полюбила в этот рациональный век!”

Я хочу сказать, что кое для кого чувство к такому человеку, как Андрианов, в принципе не может быть слишком “злым”. Великая и цельная натура застрахована от низменного человека. Замечательно сказал Белинский, мол, достоинство женщины измеряется достоинством того, кого она любит.

Достоинство Жени - высочайшее. На это намекают уже самые первые кадры фильма: на своей мелкой работе юрисконсульта (в госарбитраже, что ли?) она ведет себя (и это не комедия) как государственный человек. Речь не о том, что она никогда не принимает конфеты “в подарок”. Интересы государства от ее уступки действительно не пострадали бы сию минуту (как уговаривают ее представители завода-виновника). Действительно, переведут или не переведут штраф из одного заводского кармана в карман другого завода - сумма денег в государстве не увеличится, причиненный вред - не исправится. В законе главное - принцип. Но для Жени важнее кое-что посущественнее. Она знает, что финансовые законы изменчивы, как никакие другие. Для нее важнее всего - вести тенденцию к увеличению эффективности финансовых законов: “Вот и жаль, что вы платите из государственного, а не из своего кармана. Были бы впредь ответственнее”.

Можно ли не думать, что человек, активно не приемлющий липу в государственном масштабе, относящийся к государственному, как к своему личному делу,- и в сугубо личном деле будет чураться липы?

Насколько она внутренне готова к изменению финансовых законов на благо государства, настолько она готова отстаивать право женщины на то, чтоб по ней страдали, чтоб ее добивались, чтоб за нее дрались, наконец, как прекрасно звучат в ее устах слова: “В этом вашем ЮНЕСКО есть огромная комиссия по охране окружающей среды. Но нет, нет ну хоть самой захудалой комиссийки по охране человеческих чувств!” Эти два примера - они из сферы идей. А Женины поступки - еще живее показывают всю высоту ее нравственности, органическую неспособность, например, лицемерить перед мужем, изменив ему. Отказ от поездки с мужем в Париж - только бы не быть с ним, только бы не лгать ему - докажет даже самым тупоумным, что она - кристалл.

Но хватит - о ее добродетелях. Она - высоконравственна, и - точка. Вопрос, повторяю, в том, как она снизошла до Андрианова.

Это в фильме вообще-то прямо не показано. И все-таки поисследуем.

Сказано, что она Андрианова долго водила по весеннему лесу... ежедневно... (когда он стал проходимым, надо понимать). Формальный повод этих прогулок: “Как я люблю весенний лес...” А может, она его тащила и в зимний лес? Что-то бунтовал ее муж, что не дают ему пожить дома: все он за границей и за границей. Если у него такая работа - командировки, то не бунтовал же он против полуторамесячной, весенней командировки после распутицы.

Далее. “Я сразу поняла, что гибну...” Значит, по крайней мере, влюбилась-то она без разбору, сразу?..

Сердце ее было свободно: “Вышла я замуж - восемнадцати не было. Что я понимала тогда в любви? А потом поняла. Но было уже поздно. Годы прошли”.

Семья была лишь внешне. Для мужа она стала “как бы удобным предметом домашнего обихода”. Сына воспитывать не удавалось - мешала свекровь.

Но это уже отвлечение. Как полюбила-то, полюбила? Как выбрала из своего окружения эту кибернетическую машину, наделенную человеческой похотью?

И Андрианова это интересует. (Может, он хотел составить алгоритм обольщения?) “Открой мне этот секрет, за что ты меня полюбила?” На такой вопрос она, конечно, не могла ответить не шутливо: “Во-первых, ты так прекрасно разбираешься в червях...” (Имеется в виду, что их первое объятие случилось в результате обыгрывания ее боязни к червяку - Андрианов преследовал ее с палочкой в руке и с червяком на палочке, а она убегала и была поймана.) “...во вторых, мне нравятся некоторые твои суждения, и, наконец, ты же божественно красив!”

В каждой шутке есть доля правды. Его красота - прямо останавливает, а если он еще и проявляет внимание, то это уже совсем не шутка. Ну а что остается говорить, если он станет домогаться ее?

Я смею утверждать, что для такой интересной женщины, как Женя, уже одно то, что он осмелился посягнуть на нее - должно было выделить его из всех.

Я знал красавиц недоступных,

Холодных, чистых как зима,

Неумолимых, неподкупных,

Непостижимых для ума;

Дивился я их спеси модной,

Их добродетели природной,

И, признаюсь, от них бежал,

И, мнится, с ужасом читал

Над их бровями надпись ада:

Оставь надежду навсегда!

У большинства наших мужчин, насколько я их знаю, может быть три отношения к женщине типа Жени: или предчувствие любви, если оцениваешь себя как ее достойного; или более-менее восхищенное отстранение. И только уж отъявленный негодяй может посягнуть на нее. Но последних и первых вокруг Жени мало (этого нет в фильме, но мы и так знаем, что так оно и бывает), а отстраненного восхищения середнячка для женщины ведь недостаточно.

“На что решился!” - это стереотипное переживание женщины, вот-вот влюбящейся в приглянувшегося мужчину. Поэтому для иной - хулиган милее пай-мальчика, поэтому героическую личность обычно предпочитают прозаической, поэтому нелюбимого мужа жена начинает любить, когда он становится ссыльным декабристом и т. д. и т. д. Я утверждаю, что если бы Ромео не подвергался смертельной опасности, появляясь в доме Джульетты, она бы его не любила так пламенно. Само происхождение любви (как глубоко индивидуализированного и наиболее сильного из половых чувств) связывается историками с обязательной смертельной опасностью. Например, в средневековых песнях рассвета (песнях Альбы) поется обычно, как пробравшийся через окно в высокой башне храбрый рыцарь возлежит с красоткой в постели, а возле замка его ожидает верный слуга с конем, чтобы герой мог скрыться от слуг ревнивого мужа едва только забрезжит рассвет.

Любовь - исключительна. Готовность пожертвовать жизнью - тоже исключительна. Как же может женщина устоять перед исключительностью?.. - Не может. И хотя Андрианов рисковал, домогаясь ее, Жени, лишь своей репутацией порядочного человека, она приняла его риск как аванс страсти (если можно так выразиться).

Вот, наверное, почему применен такой монтаж в фильме: дверь квартиры Жениной семьи закрылась перед прощающимся Андриановым - дверь его квартиры открылась перед Женей.

И вот что это может обозначать.

Только он вышел из ее квартиры (где он непрошеным гостем был среди других гостей, отмечавших приезд из долгой заграничной командировки Андрея, Жениного мужа) - как по неизвестным ей причинам друзья мужа тут же осудили Андрианова. Андрей не осадил их, не защитил его и фактически присоединился, возражая не по существу морального обвинения, мол, нет, мужик он толковый.

Ура! Влюбленная женщина, наконец, увидела своего милого в положении, страдательном от некоего круга людей - так вознаградить его. Немедленно!.. И она ему отдалась. Понимать надо, в первую же встречу с ним после возвращения Андрея из командировки.

Но это же курьез, если вдуматься!

Просто авторы сценария, как настоящие художники, чувствуют, что любовному самообману нужен хотя бы намек на исключительность, чтобы кто! - Женя - могла в него впасть.

Что ж, мол? Гибнут обычно лучшие; страдают - тоже, наверное, преимущественно они. Так если она еще не разобралась, из каких Андрианов редкостей (раз домогается ее любви): лучше или хуже всех - а тут его уже начали обижать - так ясно, мол, что он - лучший.

Тем более, что на его лице ведь не написано, что она, Женя, для него является лишь увлекательно трудной задачей на обладание.

Одним дыша, одно любя,

Как он умел забыть себя!

Это ведь очень похоже на исключительность.

Андрианову тем легче было не сделать ни одной ошибки в своей охоте, не сбиться на неестественность, что за его спиной была целая теория. Согласно ей, он думал (мог думать), что Женя так же охотится, в том числе и на него, как и он на нее (а может, и не только на нее). Надо, мол, только не сбиться и выдержать правила охоты.

Согласно этой теории в результате эмансипации женщины стали во всем равны мужчинам. Это значит, что кое в чем они до мужчин доросли (в работе, в достижениях, даже научных), а кое в чем спустились до мужского уровня. Если раньше в охоте на женщин, в потребительском к ним отношении привилегии были у мужчин, если раньше ловеласом чаще был мужчина, то теперь здесь равенство. Мужчины от этого пострадали: они лишились искренних чувств, изливаемых на них женщинами. Но потеряно не все. Использование-то не исчезло оттого, что стало взаимным. Поэтому, если главное - использование, то партнерство (т. е. без никаких обязательств друг перед другом) - это вполне приемлемая форма отношений.

Все это, правда, не в такой резкой форме вложено в уста самого Андрианова, и кроме того он говорит как бы от имени подрастающего поколения. Но чувствуется, что он присоединяется к этой теории - снабжает ее наукообразными словами, от которых она приобретает такой вес, какой в юношеских устах она бы не приобрела.

Зрители, сочувствуя Жене, жалеют, наверное, что он эту теорию развил довольно поздно: когда влюбленность ее уже перешла в любовь со всеми драматическими последствиями.

Авторы вообще показали дело так, что Женя более-менее глубокие разговоры, в которых Андрианов мог бы раскрыться как человек, начала с ним заводить только уже “погибнув”.

Например, уже “погибнув”, она спросила его, не мешает ли ему то обстоятельство, что у нее есть муж...

Нет, я понимаю, что этот вопрос был гораздо менее нужен в период ухаживаний Андрианова, когда муж был где-то далеко-далеко в командировке, а они тут всего лишь платонически гуляли и гуляли по лесу.

Я понимаю, что если они были на вы, если он (как потом они выяснили) не всегда даже понимал, нравится ли он ей вообще - я понимаю, что спрашивать его, каково ему, что у нее где-то там есть муж - было смешно.

Но к чему же нужно было себя настолько сдерживать, чтоб никакой разведки?!

Впрочем, можно и это понять. Разведка - термин военный. Разведывать, как и испытывать, значит оскорбить любовь.

Отказаться от важных разговоров, выявляющих нравственный облик человека... Странно. Да ведь простое любопытство, любознательность должны толкать к тому, чтобы познать любимого (или надо сказать - полюбившегося?).

Что ж, ей действительно хватало того, что он божественно красив и ее домогается? Это же попросту легкомыслие! Это проведение в жизнь того совета, который впоследствии Женя передавала через Андрианова его слишком трезвой дочери: “Ей бы в ее годы понаивнее быть... и поженственнее”.

Ну а в собственные-то Женины годы? Она-то зачем взяла курс на наивность?

Я не присоединяюсь к словам, которыми укоряла Женю потаскуха-сослуживица за Женины поступки, совершенные в любовном экстазе. Я бы не сказал ей их тогда, когда их ей сказали: “Тебе не семнадцать лет, а скоро тридцать четыре”. Но я сказал бы эти слова в тот непоказанный в фильме момент, когда Женя принялась, видно, выдумывать себе Андрианова-героя-освободителя- от- мужа.

Дочка Андрианова посоветовала ей: “Не очень-то доверяйте мужчинам”. И на восклицание: “Откуда у вас такой опыт?” - ннадцатилетняя девушка очень резонно ответила, что для этого не нужно опыта - достаточно быть просто наблюдательной.

Женю еще нужно предположить ненаблюдательной, чтобы в ее 33 года такого “опыта” лишить.

Впрочем, сценаристы фильма вполне могли рассчитывать, что ее кристально чистую душу такая неопытность только еще контрастнее оттеняет.

Они вообще тонкие люди, этот Габрилович и этот Райзман. Они правильно сочли (если сделали это сознательно), что сотворить Андрианова совсем уж идеальным “артистом в жизни”, совсем уж безошибочным в охоте - нельзя. Нежизненно.

Две (на мой взгляд) ошибки до того, как Женя “погибла”, авторы все-таки позволили ему сделать.

На мой (опять) взгляд, человек более-менее порядочный, если уж хочет увести чужую жену, то, по крайней мере, не хочет знать и знаться с ее мужем. Андрианов же (от ревности, он намекнул) явился непрошеным гостем на вечер для сослуживцев Андрианова по поводу возвращения его из командировки. Женин испуг и раздражение по поводу этого вторжения - не боязнь раскрыть себя, а возмущение нещепетильностью Андрианова.

И еще оплошность. Один из гостей этого вечера говорит о западных журналах, мол, совершенное безобразие: страницы полны голыми женщинами.

Андрианов с пафосом вступил: “Давно ли вы были в наших музеях?” - “Да где там, давно,- вообще не был”,- со смехом ответили за того. “А вы сходите,- продолжил Андрианов.- Великие живописцы писали обнаженное женское тело, и никто не считал это зазорным. Отвыкли мы от эстетического отношения к обнаженной женщине”.

То есть Андрианов поставил на одну полку Тициана и порнографию (эротографию).

Я нарочно так выразился. Есть у Луначарского статья с таким названием. Он там очень хорошо показал, что тициановские Венеры это символ всей чувственности вообще, а не только эротической. Во времена краткого, но полного, расцвета принципа “все дозволено”, во времена власти богатой верхушки купеческих республик Италии, свергнувших с себя аскетические цепи католицизма, во времена, когда в один могучий аккорд сливался в одной душе полководец, дипломат, финансист, тонкий художник и страстный любовник, когда венецианская знать, ценя выше всего свою роскошную жизнь, еще заботилась о прочности и долговечности этой роскоши, мудро руководя своей республикой,- вот в эти времена религией общества сделалась (еще здоровая) чувственность. Официальным культом этой религии было искусство. Ее идеалом, ее символом - тело прекрасной женщины.

И так, как наше время дисциплины (хоть и мнимой), исполнительности (хоть и фальшивой), как наше время скованности, время крошечных людей, подчиняющихся огромным государственным, экономическим, политическим и т. п. механизмам, нельзя ставить на одну доску со временем ренессансной вседозволенности и временем расцвета живописи обнаженного тела,- так нельзя эту живопись ставить вровень с фотографиями голых женщин в западных журналах.

И очень точно прореагировала Женя на эту воинствующую пошлость Андрианова: “Вам нравится не обнаженная, а раздетая женщина”. Это и раздражение против Андрианова, впервые так явно (для нее и досадно тоже) обнаружившего свое нутро, и это меткая, объективная, непривлекательная характеристика ой какой большой части мужской половины нашего общества.

Здесь, наконец, авторы не отказали героине ни в опытности, ни в трезвости, ни в уме, ни в быстроте ориентации, ни в резкости отпора.

Так что в этих двух сценах авторы поступили тонко и дали прямо-таки кусок жизни, а не ряд подстроенных сцен на тему, как опытный ловелас соблазнил честную женщину.

Но в остальных эпизодах первых минут фильма, выражаясь языком военным (как это, увы, принято зачастую в любовной тематике), авторы обезоружили Женю и хорошо вооружили Андрианова.

Кстати, в том, как задуман и исполнен Лановым Андрианов, очень хорошо виден уровень мастерства создателей фильма. Как неприятный Толстому Николай Ростов ни разу не показан в прямо неприглядном виде, так и Андрианов подается только импозантно и с максимальным выявлением наилучшей внешней стороны.

Каким взволнованным и проникновенным голосом говорит он Жене после их первого поцелуя - нет, не о любви к ней,- говорит он о том, что мы же, мол, взрослые люди; сколько можно гулять вот так по лесу; едемте ко мне домой.

Только резкие слова Жени: “Никуда я к вам домой не поеду, и не зовите меня”, - возвращают зрителя к сомнительному, совсем не возвышенному (как в тоне) значению такого приглашения.

А вот сцена объяснения в любви. В ней Андрианова подстерегала опасность фальши. Но он и здесь выглядит замечательно, потому что врет минимально, одним словом: очень.

- Женя, вы любите меня?

- А вы?

- Очень!

- И я.

В следующие секунды Андрианов мог бы показаться уж и совсем анекдотически смешным. Как, например, решена сцена прелюбодеяния в итальянском фильме “Народный роман”? (режиссер Вадим Роже) Ставя на карту все, чтобы, наконец, сломить любящую его женщину, герой кричит, что он бросится под поезд. (Секунду до этого в кадре - на фоне - появляющийся поезд.) Герой бежит по пустырю вниз, к путям, по досчатой лестнице, старательно перебирая ногами, чтобы не упасть и не покатиться кубарем. А еще несколько секунд спустя, дав догнать себя, он и она в поцелуе падают (он на нее) в сарай, так как под его натиском (хоть он и в поцелуе) слабо державшаяся (уж не подстроено ли им?) дверь сарая. В зале стоит смех в эти секунды. А на экране он и она в это время страстно целуются лежа. Только зрители затихают от смеха, чтобы взволнованно следить, что же дальше - как новая комичная в своем натурализме сцена (заснятая в убыстренном, и оттого тем более смешном, темпе). Он... с невероятной быстротой снимает с себя пиджак, сидя на ней верхом. Она с такой же быстротой распутывает ему узел галстука.

Совсем иначе аналогичная сцена решена в “Странной женщине”.

“И я”,- говорит Женя, проникновенно и страдальчески глядя на Андрианова. Тот очень благородно, красиво принимается целовать ей ладони, еще сжимающие зонтик (она только еще зашла в квартиру и отказалась даже снять плащ, примостившись на краешке стула). От ладоней Андрианов перешел к запястьям, от благоговейных поцелуев - к порывистым. “Возьмите же у меня зонтик!”- удивленно восклицает Женя. И в замедленной съемке летит в кресло зонтик, плащ, помешавшая плюшевая собака, возлежавшая секунду назад на тахте... и все это медленно рушится с кресла на пол... И все. Сдержанно, прямо-таки целомудренно и красиво.

А как излагает Андрианов теорию “партнерства в любви”? Он ведь вроде бы не свою теорию излагает, а современной молодежи. Он ведь вроде стоит в позе бесстрашного человека, исследующего явления. - Было отчего Жене после этой гнусной лекции все же опять лечь с ним в постель, хоть ей уже что-то не хотелось, чтобы высший акт любви последовал за раздражением от такого разговора о “любви”.

Только в этот миг впервые и она, да и зритель, пожалуй, наконец, подозревают, что Андрианов не любит ее, а “любит”.

Зачем же авторы так тонко организовали ее и наш самообман?

Затем, мне кажется, что иначе они вообще не смогли бы довести диалог со зрителем до настоящей любви.

Второй случай такой любви они уже безо всякого стеснения подают как любовь с первого взгляда.

Парень увидел Женю на вокзале, и этого хватило ему, чтобы он сумел добиться перевода на работу в тот город, куда из Москвы уехала отчаявшаяся Женя. Сумел не отработать 3 года после вуза по месту распределения... И это только оттого, что он ее увидел!

Такой двойной отказ авторов разбираться, как возникает большая, настоящая, беззаветная и безоглядная любовь свидетельствует, по-моему, о том, что такая любовь в жизни практически не возникает, вернее, возникает, но чрезвычайно редка среди взрослых людей, и возникает она не в обычной среде. И нечего ее нам, сермяжным, пропагандировать. Не про нашу она честь.

Габрилович с Райзманом настолько тонки, что учли такую, естественную, по-моему, реакцию и вставили вот этот эпизод на вокзале, когда Женю приняли за актрису, и один трезво-рассудительный, но и задиристый пассажир принялся ее укорять, что, мол, врут актрисы, показывая жизнь и любовь не так, как это есть на самом деле “у нас”. (“Мы” - это люди вроде той публики, что коротает ночь на вокзале в ожидании своего поезда.)

Расчет такой, мол: если мы, авторы, не боимся этого укора настолько, что обыгрываем его впрямую, то мы что-то знаем и имеем право художественно противостоять обыденному мнению.

Хэппи-энд достаточно презираем сейчас, чтобы они прибегли к нему прямо. Строго говоря, Бог его знает, как сложится судьба Жени и поехавшего за нею в конце в конце фильма (уже прямо в Москву) ее молодого ухажера. Бог знает. Но принципиально их соединению уже больше ничего не может воспрепятствовать по-серьезному.

Любовь восторжествовала. Наступает-де такое время, когда за глубокие чувства уже можно не только поплатиться, но и быть вознагражденным вполне.

Но если вдуматься, как были организованы некоторые обстоятельства, то магия фильма теряет силу, и от этого страдает, в конечном счете, то, за что ратуют авторы, страдает идеал любви.

Авторы работают (уже в который раз повторяю) не грубо. Они достаточно вымучили Женю перед тем, как дать намек, что они ее все же осчастливят. Но достаточно ли мучений они ей отмерили?

Она разбила личную жизнь мужу. Человек все-таки... Зла ей не причинивший... Личная трагедия...

Как она к этому относится?

Равнодушно.

И поделом ему,- думает зритель.- Сухарь. Жену засушил с собою вместе...

Его показывают в фильме в последний раз в таком неприглядном виде, что ему нисколько не сочувствуешь.

Узнав от жены, что она ему неверна и уходит от него, он ведет себя как собственник, которого обворовали. Он так кричит: “А обо мне ты подумала?!”- что не хочется, чтобы она о нем думала.

Она и не думает больше. И мы за нею. Тем более, что мы верим, что она для него действительно стала удобным предметом домашнего обихода и, строго говоря, он такой предмет может и сменить при надобности.

Никакие другие стороны его души не показаны. Не показана ревность - любви же нет.

Но даже уязвленное самолюбие, проявляясь последовательно и наглядно, могло бы вызвать сочувствие, которого он, наверное, и добился у сослуживцев, не сходясь после Жени ни с кем и по-прежнему отдаваясь целиком работе. Но это не показано.

Не намного подробнее, чем муж, показан сын. Причем страдания сына от развала семьи тоже сильно смягчены тем, что мы убедились: он тоже достаточно черствый и не очень уж привязан к матери. И Женя это знает.

Его хныканье (в конце фильма), что ему без нее “знаешь, как бывает”, выглядит почти как уловка, чтобы она поборола свои колебания и поехала бы в Москву его обслуживать.

В большой мере так оно и было. Не приезжал же он за ней, пока была жива бабушка, мать отца?

Для оценки семейной трагедии имеет также значение то, что сын уже почти совершеннолетний.

Тоска Жени по сыну показана этак извне. Она как бы сказана, а не показана - как это может кино: в виде воспоминаний, снов наяву - настолько, мол, сильно чувство.

Сильно отчуждает мать от сына пощечина, которую она ему дала за пошлость. В них нет нравственного родства - в матери и сыне.

Как она по Андрианову страдает, тоже зрителю не видно. Сказано только словами ее матери, что она два месяца не вставала с постели - болела.

Фильм вообще сух в смысле передачи внутренней жизни. Этакая протокольность вообще - нужна была, наверное, для доказательности (и, добавлю от себя, для доказательства недоказуемого). Факты, факты. Внутреннее проступает только через поступки.

Но вот как нетерпеливо Женя прервала флирт своей подчиненной по телефону (в начале фильма), ожидая за минуту перед концом работы звонка Андрианова - для этого режиссер и актриса нашли достаточно приметную деталь.

Когда Андрианову удалось-таки привести Женю к себе на квартиру, то (чтобы показать скрытое нетерпение Андрианова скорей овладеть Женей) Лановой находит мельчайшие и яркие детали, например, тонкий звон чашек с кофе на блюдцах в дрожащих руках Андрианова.

А тоска Жени, угнетенность, подавленность ее после побега из Москвы - отданы только образам природы, очень многозначным вообще-то...

А с работой у Жени вообще вышло очень хорошо в результате первой любовной истории. Раскованность в чувстве привела к тому, что она нашла себя и в труде: адвокатура в провинции дает много очков вперед арбитражу в Москве.

Так что общество не шибко пострадало бы от развала семей, оказавшихся в таком положении, как Женина. И морального осуждения зритель не удостоит, мол, ни таких женщин в жизни, ни, тем более, экранную Женю.

Но ведь безоглядность-то пропагандируется для всех.

Докажу.

Например, авторы заставили Женю потерпеть публичное фиаско, когда (вопреки своему прежнему совету дочке Андрианова быть наивнее) она ратовала перед работниками местного заводика за осторожность в отношениях между девушками и юношами.

Можно напомнить эту сцену. Ее ухажер, ставший ради нее заводилой юридического кружка, организовал на своем заводе для Жени лекцию о случаях из судебной практики. Речь зашла и о морали, а потом и об осторожности в любви.

Сначала эта осторожность была осмеяна авторами с помощью Жениных слушателей. Встала одна кикимора - посмотреть не на кого - и ничтоже сумняшеся взяла и поделилась с собранием своим опытом, как ее тоже один... обхаживал, но она, мол, не поддалась. Из зала реплика с искорками в голосе: “Плохо обхаживал”. - “Еще как хорошо!” - Всеобщий смех.

Затем восторжествовало уже нечто противоположное осторожности. Другая девушка (сразу чувствуется - влюбленная в Жениного ухажера), волнуясь, кусая губы, меняясь в лице и, в общем, совершенно выдавая себя, встала и спросила Женю: “А как это называется, если немолодая женщина - ну, не то, чтобы совсем немолодая, но и не молоденькая - приваживает к себе парня на десять лет младше себя. Он сам не свой ходит. Ничего вокруг не видит. А та им играет. Как это называется?”

Всем ясно (городок маленький), в чей огород камень. И Женя, представитель официальной общественности, ратующая за обдуманность действий в любви, поспешно бросает поле сражения мнений. Не важно,- должен думать зритель,- что она говорит, Женя. Важно, что делает. Она исподволь поощряет безумство ухажера, и это - тоже безумство. А если это расчетливость с ее стороны, то уж лучше безумство.

Безумству храбрых поют славу создатели фильма.

Трижды неприступная Женя опять начала “сдаваться” любви. Да иначе и быть не могло. Это как в “Маленьком принце”: лис позволил человеку приручить себя - и они стали необходимы друг другу. Вот так же стал необходим ей и этот настойчивый и терпеливый парень (жаль, имя забыл).

Пусть в этот раз она изучила нового претендента досконально. Но зато его безумство одержало победу.

Даже название фильма - “Странная женщина” - в этом свете выглядит как характеристика (без кавычек), даваемая Жене зрительским большинством. Это название звучит как вызов обывательщине.

Фильм борется за любовь в нашем рациональном веке и как бы апеллирует к миллионам: “Смелее!”

И вот этим авторы показывают, как красиво они врут.

Они предлагают считать, что в значительной степени человек сам кузнец своего счастья. Но в доказательство этой идеи они выбрали исключения, которые этой значительной степени не подтверждают.

Пусть - я соглашусь: большинство вступивших в брак со временем охладевают друг к другу, и пусть привычка не стоит того, чтобы бежать радостей новой любви. Но ведь не во всех же семьях к этому времени охлаждения оказывается только один и притом почти взрослый ребенок, которого уже почти поздно воспитывать и совсем уж нетрудно содержать даже и одному из родителей. Ведь в большинстве случаев даже большие дети страдают от развала семьи гораздо больше, чем показано в фильмовском случае. И потом, большинство детей остаются с матерью и сильно омрачают ей новую любовь.

Как писал один умный человек, “какой бы дурной матерью ни была женщина, для нее будет трагедией решиться лишить своего ребенка отца и заставить полюбить чужого дядю... и даже если семья рушится из-за любви, это тоже трагедия”.

А фильм “Странная женщина” далек от трагедии и смог драмой стать только в результате вранья.

Пока дети содержатся и воспитываются семьей, а не обществом, как это будет при коммунизме, сохранить семью без любви супругов будет так же нравственно, как безнравственно им жить вместе без любви друг к другу.

Первое - требование социалистического общества, второе - личности. Но человек это общественное создание. Поэтому и требование общества находит себе место в сердце человека.

Нет, нет. Совсем не в силу рассуждений в духе теории “разумного эгоизма”. Это вот когда Женя сказала, что она еще успеет что-то сделать для перевоспитания своего сына, вот когда она уехала от своего (теперь уже надежного) счастья, уехала обратно в Москву, к сыну,- вот тогда как раз и кажется, что она поступила рассудочно, а не потому, что инстинктивно не могла иначе.

Авторам просто нужно было это сделать, чтобы не рисковать оттолкнуть зрителя, которого они хотят на другую дорогу повести - на путь смелости в безоглядной любви. Нужно было еще раз напомнить, какая она высоконравственная - Женя: опять многим пожертвовала. Ведь высоконравственен лишь тот, в ком сильны веления совести. А веления совести никогда так ярко не выступают, чем когда они “превращаются в сердцах индивидов в движения, полные бескорыстия и героизма”,- как писал Плеханов.

Авторы сознают, что это - героизм в глазах миллионов: не уступить любви и сохранить семью для детей. И авторы не хотят не поэксплуатировать эту совестливость, даже агитируя за безоглядность в любви. Но у них это уже плохо получилось, к тому же они и себя уже не могут сдержать и сажают в другой вагон того же поезда (что увозит в Москву Женю с сыном) ее кавалера.

Волки будут сыты, и овцы - целы...

Женя не знала, что тот следует за нею в Москву. Но монтаж уж срабатывает так, что от ее жертвенности почти ничего не остается.

Могут сказать, что если бы она не изменила мужу, не бегала из семьи, могут сказать, что тоже было бы “разумным героизмом” и “разумным эгоизмом”. А что? Резон есть.

“Чиста и свободна,- писал Ларошфуко,- только та любовь, которая таится в глубине нашего сердца и неведома нам самим”.

А можно и еще мотивировать: например, как мадам Лафайет в своей “Принцессе Клевской” описывает мотивы верности нелюбимому мужу? - Покоем. Любые муки, мол, окажутся более легкими, чем несчастье, которое принесет любовное увлечение. Это говорит героине ее мать. А сама принцесса с ужасом размышляет: “Неужели я готова отдаться во власть жестоких раскаяний и смертельных страданий, которые приносит любовь”. Лафайет так и не позволила своей героине изменить мужу. И даже когда он умер, героиня сознает, что новое замужество не принесет ей счастья и говорит возлюбленному: “Неминуемая утрата вашей любви, такой, какой она была до сих пор, представляется мне... ужасной бедой... Разве мужчины способны сохранять свою страсть в этих вечных союзах? Можно ли мне надеяться на чудо, и могу ли я поставить себя в такое положение, чтобы на моих глазах неминуемо угасла эта любовь, составляющая счастье всей моей жизни?..”

Так что умственная гимнастика “разумного эгоизма” достаточно изощренна, чтобы объяснить эгоизмом сюжет прямо противоположный сюжету “Странной женщины”.

И все же предпочти Женя Андрианову мужа, сына и семью - ради ли покоя и из-за боязни ли потерять любовь - она бы (будь создатели ее образа другие люди) поступила бы так еще и потому, что совесть ей не позволила бы поступить иначе. И (прошу не смеяться) потому еще, что эта линия жизни объективно нужна социалистическому обществу (как была, кстати, нужна она же и обуржуазившемуся феодальному обществу времен Ларошфуко и Лафайет). Но эта последняя причина не осознается ни принцессой Клевской, ни Женей.

Да, да, да. Нравственно то, что необходимо в общественном смысле. Я повторяю: при социализме, с бытованием в нем домашнего хозяйства, с отсутствием полноценного общественного содержания и воспитания детей, общество немыслимо без существования семьи. “Но когда общество,- опять я цитирую Плеханова,- применяет свой, основанный на интересах целого, критерий к оценке поступков отдельных лиц, оно хочет, чтобы выгодное для него действие было продиктовано внутренним влечением лица, его совершившего, а не соображениями этого лица о своей собственной пользе... Воспитание человека в духе нравственности состоит именно в том, что поступки, полезные обществу, становятся для него инстинктивной потребностью”.

“Странная женщина” не воспитывает семейного инстинкта.

Глава 2. Проверим такой ответ:

авторы трусливо зовут к раскованному

в любви коммунизму.

Но я ни на минуту не сомневаюсь, что Габрилович и Райзман руководствовались самыми лучшими побуждениями, создавая свое произведение. И вот почему я не сомневаюсь.

С тех самых песен рассвета, песен Альбы, что я уже упоминал, на грани средневековья и нового времени любовь превратилась (пишет Семенов - человек, достаточно поднаторевший в истории вопроса) “из частного дела, касающегося только отдельных личностей, в общественную ценность”. Если раньше единственным критерием, определявшим деление половых отношений на нравственные и безнравственные, был брак (речь идет о классовом обществе), то теперь рядом с ним появился другой - любовь.

Это как капитализм свои начала начал обнаруживает в торговле времен древнего мира, так половая мораль коммунизма найдет свои пролегомены в средневековье.

Противоречие переходной (к коммунизму) фазы нашего теперешнего общества в том, что сильней, чем когда бы то ни было, подорвав основы брака по расчету, оно еще не в состоянии обеспечить чисто любовное регулирование отношений полов. Что поделаешь, социалистическая мораль вынуждена попридержать слишком прытких (в этой сфере) поборников коммунизма. Возникнув раньше всех предвестий коммунизма, любовь, наверное, самой последней единовластно воцарится в обществе. Потому что для нее много нужно. Личности нужны. Неповторимо индивидуальные личности, ибо любовь - исключительна. Нужны миллиарды оригинальных личностей, а сейчас их, наверное, только тысячами счесть можно. Любовь - редкость.

Можно действительно сказать: “Не верю, что бывает у любви короткий век”. Нельзя только верить, что она суждена на роду каждому.

Но хочется, хочется поторопить время...

Габрилович и Райзман создали ранее фильм “Коммунист”, где в образе Губанова передавали зрителю жизнеощущение жажды переступить пределы, предначертанные человеку. Вот слова Фрейлиха: “...передать... предчувствие способности обычных людей переступить предел обычных представлений о возможностях человека”.

Вот и “Странная женщина”, похоже, сделана из таки же побуждений.

Но в “Коммунисте” они не “предчувствовали”, что люди революции способны делать, казалось бы, невозможное, а шли они - режиссеры и сценаристы - в русле “ленинской стратегии, рассчитывающей на субъективный фактор, на духовные резервы”, накопившиеся в русском предреволюционном обществе и особенно в рабочем классе.

А для “Странной женщины” в распоряжении Габриловича и Райзмана нет опыта победившей революции и света ленинского гения - и они сбились. Вернее, и струсили, и сбились.

Они не разобрали, почему Жене суждено было (а было именно суждено, а не их это прихоть) наткнуться в Андрианове на низость. Они не разобрали, почему век (если век), собственно, - рационален. Он ведь оттого и рационален, между прочим, что слишком велик риск наткнуться открытой душе на андриановых.

Ну и почему все же Андрианов не смог полюбить Женю?

Я берусь ответить с точки зрения Пушкина, которую открыл (по-моему, так, не меньше) Гуковский и которая определила почти весь роман и главного героя в главном пушкинском произведении - в “Евгении Онегине”.

Доказано: эта вещь должна была состоять из десяти, а не восьми, как она выпущена, глав. Истинная 8-я глава была полностью готова и... уничтожена, так как была слишком резка для обнародования. Сохранились отрывки. То же - с 10-й главой. Доказано, что начиная с “Евгения Онегина” Пушкин стал применять в литературе своеобразное нововведение - хронологическую точность, связанную с методом реализма, им же открытым. 1819 - 1825 годы - такова хронологическая рамка пушкинского романа. В это же время началось и кончилось декабристское движение в России. Действие опубликованной 8-й главы романа оканчивается примерно в марте 1825 года, т. е. за восемь месяцев до декабрьского восстания. Онегин в 10-й главе должен был выйти на Сенатскую площадь, а 8-я, уничтоженная глава, “Путешествие Онегина” должна была со всей определенностью обрисовать произошедшую с героем перемену.

Нет никакой возможности привести здесь ни одного доказательства Гуковского: они настолько захватывающи, аргументированы и вдохновенны, что я не удержался бы и стал бы сплошь их пересказывать, напиши я хоть одно из них.

Но логика разбора “Странной женщины” вынуждает меня сделать выжимку, обедняющую критика настолько, насколько убедителен его собственный текст.

Итак. Онегин, убив Ленского, был потрясен случившимся, потрясен противоестественными законами “общества”, сделавшими его убийцей. “Он выбит из привычной колеи. Его хандра приобретает новый смысл. Его преследует образ убитого, его мучает совесть, и он тем самым уже отходит от своей прежней среды. Он бежит из деревни”. Он отправляется путешествовать, и, начав с несерьезных политических мыслей, он приходит к серьезным и глубоким. Он “возгорается “любовью к отечеству... в духе Грибоедова” (ведь были же вокруг Онегина не только Фамусовы, но и Чацкие, не только светские модники, но и благородные герои долга перед отечеством). Он едет в Новгород-Великий - этот символ русской гражданственности. Но этот город свободы “усмирен”. Далее Онегин в Москве. Мрачны его мысли о высшем круге, нет путей к тому, чтобы эти люди стали гражданами. Далее - Нижний Новгород: на месте Минина и рядом с мятежным духом народа теперь там царят пошлость, обман, низость. Далее Волга. В орбиту Онегина впервые входит фольклор, и какой! “Разбойничьи” песни мятежей, песни о Разине! И тут же бурлаки и унылый тон русских песен... А потом - Аракчеевские военные поселения (именно они революционизировали будущих декабристов). Все это приводит к тому, что восклицание, повторяющееся не один раз: “Тоска! Тоска!” - это уже не просто хандра Онегина”.

Он переродился, и вот - главное для моего разбора - любовь стала для него возможной.

“Онегин не мог полюбить Татьяну прежде, в деревне, и не потому... что она не могла вызвать его любовь, а потому, что он тогда не был способен к любви. Более того, Онегин и Татьяна - суженные друг друга, и не будь Онегин искалечен светским обществом, он бы полюбил Татьяну с первого взгляда: ведь это чуть не произошло...” Гуковский достаточно доказал это “чуть”. Но голос любви “был заглушен в нем ложными привычками “света”. Теперь, в восьмой [официальной] главе, иное дело. Онегин освобождается от гнета светской среды, в нем воскресает подлинное человеческое... Понятно, что такой Онегин мог - более того, должен был полюбить Татьяну, и он полюбил ее... Пушкин измерял опустошенность [прежнего Онегина], его культуры тем, что для него были закрыты три стихии, определяющие достойные человека стремления: свобода, творчество (поэзия), любовь. Все эти три творческие сферы духа открываются перед Онегиным в восьмой главе”.

Вот к чему я вел все эти длинные выписки - к принципиально иному, чем дали Габрилович и Райзман, рецепту, как полюбить в наш рациональный век.

Вот с описанной пушкинской точки зрения Андрианов - весь пропитан несвободой. Той несвободой, которой лишены были тициановские модели. Не зря Андрианов не понял великих произведений живописи обнаженного тела.

Гармоническая всесторонность и полнота жизни аристократии (купеческой ли, дворянской ли) долго не просуществовала после Тициана. Наступившая эра больших государств пригнула аристократов под власть королей и лишила их “политической самодеятельности и соответствующих героических страстей” (Кожинов). Их любовь (мужественная) превратилась в “науку страсти нежной”, приобрела характер “приятной безнравственности салонных интрижек”. Соответственно и художники (определенные) принялись писать эротические картины с раздетыми, а не обнаженными женщинами.

Это, конечно, педантичная придирка к Андрианову (и к его создателям?). Но уж больно хорошо она раскрывает современного нашего аристократа, подчиненного государству и лишенного политической самодеятельности даже едва ли не в области своей науки, кибернетики, кажется. И если не кажется, то и наука-то какая, оказывается, выбрана (в недавнем прошлом влачившая у нас самое жалкое существование) - просто запрещаемая. Это, впрочем, случайность. Но не случайна (тяга к жизни то и дело пробивается у авторов) сцена попрошайничанья Андриановым у Андрея (государственного функционера) крайне нужного заграничного оборудования.

Если уж коснулись околонаучной несвободы Андрианова, то как не вспомнить его присутствие на международном научном симпозиуме в Москве. А бы ли Андрианов и будет ли на заграничных симпозиумах? Судя по тому, что он давно разведен с женой и живет отдельно от своей уже почти взрослой дочери,- вряд ли его выпустят; на Запад (во всяком случае) - вряд ли...

Нет. Он не изображен грубо подневольным. Наоборот, он аристократ по сравнению с сермяжными. Но подчиненность производственному процессу НИИ, столь характерная нашему рациональному веку в любой отрасли, пробивается в фильме много раз: и деловые телефонные звонки с работы на дом и обратно, и необходимость извещать начальство, где ты находишься, и даже необходимость “удрать” с работы, никому ничего не сказав, чтобы прогуляться с милой за город в жаркий день.

Счастливый “преемник” Андрианова несколько вольнее обращается с работой: ради Жени он может изменить вузовское назначение; может, не отработав три года по новому назначению, уехать в другой город куда-то - чтобы забыть прогоняющую его Женю; он может отправиться жить, а значит, и работать в Москву за Женей, без расчета, что та тут же выйдет за него замуж, пропишет в Москве и тем даст возможность устроиться на работу. Но оставим это. Совсем уж там все несерьезно у авторов. Тому парню - море по колено, потому что он любит.

А на самом деле зависимость иная: тот любить способен, кому вне любви море по колено.

Сила этого произведения - “Странная женщина” - в том, что авторы где-то действительно попали в цель: любовь без раскованности не мыслима. Но сказавши “Б”, нужно было предварительно сказать “А”, раз взялись давать обществу рецепты.

Довольно широко известна мысль вот так выраженная Макаренко: “Любовь не может быть выращена просто из недр простого зоологического полового влечения. Силы “любовной” любви могут быть найдены только в опыте неполовой человеческой симпатии. Молодой человек никогда не будет любить свою невесту и жену, если он не любил своих родителей, товарищей, друзей. И чем шире область этой неполовой любви, тем благороднее будет и любовь половая”.

Знать-то эти мысли знают, но совсем мало распространяются об опыте неполовой человеческой симпатии к людям, к большинству людей, т. е. к демократии, а в условиях социализма - о любви к общественной гармонии, т. е. к коммунизму.

Я с ранней юности - инстинктивно, что ли - не принимал того, что в уставе коммунистической партии не оговорена связь любви к коммунизму с любовью к женщине. Теперь, в других терминах и на другом уровне, я понял, что могло бы быть тем, реальным, что меня бы устроило: широкая проповедь этой связи.

А проповеди как не было, так нет и поныне, и не предвидится...

“Странная женщина” - иллюстрация этого печального положения, которое распространяется, пожалуй, на все наше искусство. И это особенно огорчительно. Потому что уж от искусства, с его вечным стремлением к прекрасному, можно больше, чем от какого бы то ни было другого явления, ждать родства с приближающимся, как нам говорят, коммунизмом.

Я не устану повторять, что если меняется в веках “не только представление о прекрасном, но и само прекрасное”; если направление этого изменения идет в соответствии с изменением в жизни (“все более полное преодоление дисгармонии человека и действительности”, т. е. с обществом и с природой), а жизнь (в историческом движении человечества) идет к коммунизму,- то всегда все деятели в области эстетически прекрасного оказываются в какой-то мере прокоммунистическими. И Пушкин в этом отношении дает сто очков вперед Габриловичу с Райзманом. Пушкин уничтожил и не опубликовал главный рецепт, так сказать, любви, но он хоть имел его в виду, оставил намеки, почувствованные еще Белинским и Достоевским... А Габрилович с Райзманом даже не осознали политической подоплеки раскованности в любви и совершенно обошли этот аспект молчанием. Коммунистической “на уровне” - проповеди - не получилось у них.

Зато у других, у методистов, получится нечто как раз в духе нашей тенденции “чтобы было тихо”. Вот проповедь Кона, удостоенного, кажется, в 1967 году премии за лучшую социологическую книгу.

Наша жизнь такова, что не один я считаю, что высокая любовь - редкость. И Кон называет опасным разрыв идеала и действительности. “Сопоставляя,- пишет он,- собственный опыт с ригористическим [непреклонным] идеалом, индивид не всегда улавливает их внутреннюю связь. Отсюда болезненное разочарование в себе, ощущение собственной неполноценности, так как его чувство оказывается “не на уровне” идеала...” Ясно, что проповедь связи высокого идеала любви и коммунизма может спровоцировать недовольство теми, кто вольно или невольно (второе вероятнее) тормозит наше движение к коммунизму. А это уже... тсс... политика!

Ну а муза, поэзия, творчество и сотворчество, т. е. восприимчивость к искусству - эта “любви помощница” чем не угодила Габриловичу и Райзману? Почему было не сделать Андрианова не будто бы, а на самом деле высококультурным человеком, чутким к искусству и, тем самым, к Жене?

Потому что и искусство - своеобразная область свободы, и если ее как следует осветить, то политики не минуешь и здесь.

Несколько лет назад собратья, так сказать, по искусству Габриловича и Райзмана, артисты театра на Таганке, гастролируя в Вильнюсе, спели на телевизионной встрече такую песню.

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?

Не в наследственной берлоге,

Не средь отческих могил,

На большой мне, знать, дороге

Умереть Господь судил,

На каменьях под копытом,

На горе под колесом,

Иль во рву, водой размытом,

Под разобранным мостом.

Иль чума меня подцепит,

Иль мороз окостенит,

Иль мне в лоб шлагбаум влепит

Непроворный инвалид.

Иль в лесу под нож злодею

Попадуся в стороне,

Иль со скуки околею

Где-нибудь в карантине.

Долго ль мне в тоске голодной

Пост невольный соблюдать

И телятиной холодной

Трюфли Яра поминать?

То ли дело быть на месте,

По Мясницкой разъезжать,

О деревне, о невесте

На досуге помышлять!

То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!..

Ну, пошел же, погоняй!..

Артисты сказали, что песня им всем очень нравится и (кажется, так) что она чем-то сродни им, их театру.

Я не понял эту песню... Стихи Пушкина... Автор в ней выступает в роли какого-то бродяги неуемного. Артисты, особенно Золотухин, пели ее с каким-то веселым блеском в глазах... Богема какая-то... Не понял я. Думаю, это они про свои гастрольные невзгоды или дорога им мила как символ изменяемости?.. Ну, думаю, Пушкин, святыня русская, умнейший человек, но и веселый же, ну, прикинулся неприкаянной душой, странником: плохо на дороге, а все же - новые впечатления... Чего это так нравится боевым ребятам с Таганки?

А вот за два листа перед упоминавшейся главой о “Евгении Онегине” я теперь встречаю у Гуковского разбор этой песни, и что я читаю: “У Пушкина в лирике деталь - показатель того внешнего исторического мира, который образует лирическую тему. Поэтому лирически значимы такие очень “тривиальные” бытовые дети, как холодная телятина, рюмка рома и др. Поэтому так важны конкретные указания именно на Москву (Яр, Мясницкая), уточняющие “среду”, рождающие эту лирику. В соответствии с этим конкретизируется и лирический герой, обретающий плоть и кровь, и даже социальную принадлежность, и биографию, и поведение; сюда относятся и такие указания, как справка о “наследственной берлоге” и “отческих могилах”, и привычки по части трюфелей Яра. Воссоздание типа культуры, современной культуры, заполнившей и образ самого лирического “я”, определяет весь стилевой состав стихотворения. Оно стилизовано в духе не чужого, а своего собственного стиля, стиля Пушкина, как человека своего времени и круга. Отсюда окрашенность всего текста колоритом интеллигентской разговорной речи. Тут и “гулять на свете”, и “берлога”... и технические “шлагбаум”, и ироническое “пост невольный”, и свободно-дружеские, интимно-разговорные: “знать”, “то ли дело”, “братцы”... Это не “язык поэзии”, то есть не язык богов или язык разума, и не язык отрешенной души, а язык исторически локализованного человека”.

Значит, лирическое “я” в стихотворении “Дорожные жалобы” это все-таки дворянский поэт А. С. Пушкин собственной персоной, опальный, высылаемый царем из Петербурга, и, наконец, убитый-таки царским приспешником на спровоцированной дуэли. И поэтому Гуковский пишет: “В стихотворении есть своеобразный сюжет: оно повествует о “широких возможностях”, предоставляемых николаевской Россией своему поэту. Эти возможности разнообразны, но все сводятся к одной сути: перед нами самые различные виды смертей, и все какие-то ненормальные, противоестественные. Выбор велик, но от этого выбора никуда не уйдешь. И сама страна - какая унылая и страшная! И если уж мост, то он непременно разобран, а если ров, то он непременно размыт водой... и ultima ratio (вершина) всего - витающая над всем скука, от которой околеть можно,- последний шанс, если уже все другие гибели миновали поэта. Такова Россия 1828 года,- пишет Гуковский, и добавлю от себя, в чем-то она такова и в 1978 году.- Какова Россия, таковы и мечты. Много ли просит у жизни, у родины замученный поэт? Нет, он просит совсем, совсем мало - немножко покоя, тишины, немножко беззаботности; он просит хоть крошечку - не счастья, даже не воли, а именно покоя. Но нет ему покоя”.

И я вспоминаю и отыскиваю слова, может, еще более крупного, чем Гуковский, человека - Асафьева, слова о работах некоторых живописцев того, николаевского времени: “...с исключительной неутомимостью они совершали поездку за поездкой и с тщательностью зарисовывали виденное... Работы - многообразные и многочисленные - обнаруживают делово-обозренческий характер, это своего рода изобразительная летопись. “Глаз” художников “добру и злу внимает равнодушно”, но, как в языке летописей впечатляют живые интонации эпохи... так и в скромных “деловых подорожных записях” живописцев... Смотришь вид за видом, скорее с “путешественническим” интересом к странам, векам, народам, чем к художеству, и вдруг - прекрасная, меткая, всецело живописная подробность, яркий красочный миг природы или же характер фигуры, умно схваченной рисунком! И надолго в сознании сохраняется этот образ - заметим - среди множества равнодушно “проехавших мимо” предметов. Значит, думается... в их странствованиях было что-то, гнавшее вперед-вперед: то ли жажда впечатлений, то ли своеобразное чувство душевного изгнанничества, столь характерное для эпохи... Характерная черта для николаевской эпохи, вовлекшей в состояние изгнанничества (и физического, и духовного, и морального) лучшие умы и сердца интеллигенции,- увеличение в изобразительном искусстве следов беспрестанного... странничества, блуждания”.

И Гуковский и Асафьев - как бы сговорились. А ведь совсем разные искусства...

Ясно, что те, для кого все эти “языки” искусств так же понятны, как нам - язык бытовой речи,- живут в совсем другом режиме относительно свободы “слова”. И ясно, что раскрывать бытовой, общепонятной речью механику расковывающего действия искусства - так же опасно, как заниматься политикой.

Вот, например, документальное доказательство этого - цитата из внутренней (не предназначенной для широкого круга читателей) рецензии литературного критика, нашего современника, Макарова на один роман: “Ну право же жизнь... литератора и даже преподавателя западной литературы... также таит в себе свои опасности и, может быть, даже большие неприятности, чем производство. И как наш современник-литератор не может этого не знать по себе”. (Это было опубликовано после смерти Макарова.)

Насколько драматично с толком освещать эту область свободы - искусство - можно проследить по судьбе книги все того же Гуковского “Изучение литературного произведения в школе”. Я несколько начитан в этой области и умнее методической книги по приобщению масс к искусству не читывал. Но ей пришлось вылежать 20 лет, чтобы ее напечатали. И в снабженном редакцией предисловии к книге сказано: “Прошло 20 лет с момента ее создания. За это время многое изменилось в жизни школы... И тем не менее книга Г. А. Гуковского не устарела... Когда читаешь... кажется, что книга написана не в конце 40-х годов [в разгар культа личности Сталина - замечу], а в наши дни, по горячим следам непрекращающихся споров о преподавании литературы в школе”. Я подозреваю, что сейчас, спустя еще 15 лет, опять не много что изменилось.

Во всяком случае, в такой обращенной к массам проповеди, как фильм “Странная женщина”, показано как работает искусство на благо любви только в таком одноминутном эпизоде.

Женя сидит в местной филармонии на симфоническом концерте. Ее ухажер (повсюду за нею следующий всегда на некотором расстоянии) тоже здесь - сидит на несколько рядов дальше Жени... Музыка и монтаж таковы, что понимаешь: искусство их сближает даже на расстоянии, даже без слов.

Вот и все. Вот и все, так сказать, посредничество искусства в любовных историях Жени.

*

Но всем этим, казалось бы, я доказал только, что Габрилович и Райзман струсили по-настоящему показать, как люди хоть на йоту приближают будущее, коммунизм, в сфере любовной. И читатель скажет теперь, что я доказал, будто авторы “Коммуниста” в “Странной женщине” и не хотели вовсе поторопить время, и тем самым я-де впал в противоречие с самим собой. - Нисколько!

Дело в том, что уже много сотен лет любовь лишь теоретически, в идеале, считается высшим нравственным критерием брака и вообще всякой связи. А на практике в такую оценку до сих пор всегда вмешивался (и слишком часто побеждал) другой критерий, в конечном итоге сводимый к экономике. В конечном итоге. А в первом...

Давайте вдумаемся: если в “Странной женщине” самортизированы все отрицательные общественные эффекты от Жениного любовного поведения, если старательно опущены почти все высшие (на сегодня) духовные мотивы этого поведения, если раскованность - средство, то что же цель?

Материальная, так сказать, цель у Жени (такая же, кстати, как и у потаскухи Вики) - красота, ум и соответствующее уму престижное положение мужчины. (Недаром Вика прибирает-таки в конце концов к своим рукам Андрианова.)

А нематериальная, опять же - так сказать, Женина цель (здесь уже в отличие от цели расчетливой Вики) - сила переживания, страсть.

Красота и страсть - чем не свита для любви? А все-таки я тут от имени социалистической морали под флагом духовности их развенчал...

И вот: если докоммунистическая любовь через духовность, творчество, искусство, свободу, политику (это концентрированное проявление экономики), если докоммунистическая любовь через все это восходит к самой экономике, к производственным отношениям и вообще к общественности, так сказать, - то к чему восходят красота и страсть?

В фильме есть в высшей степени примечательный эпизод. Женя, ссылаясь на умного человека (Андрианова), говорит, что всестороннее проникновение кибернетики знаменует собой торжество рационализма во всем, в том числе и в чувствах, которые сами скоро будут описаны и объяснены едва ли не математически точно. А ее молодой ухажер возражает, что кибернетизация не расчленит человека, а наоборот, придаст ему цельность, всесторонне освободит его для всего высшего, для любви в том числе, а иначе, мол, на кой черт она нужна - эта кибернетика.

Я прокомментирую это издалека, как обычно.

Есть такая теория: кажущееся нам отсутствие во Вселенной разумных сигналов не случайно. Цивилизации разбросаны во Вселенной очень редко в пространстве и времени. При определенной, довольно малой, плотности цивилизаций нужна совершенно определенная, и довольно большая, энергия сигнала, могущего дойти от одной цивилизации до другой. (Все время имеются в виду цивилизации подходящего уровня.) Решительное отсутствие каких бы то ни было разумных радио- или других сигналов из Вселенной означает, что ни одна из цивилизаций никогда не овладевала и не овладеет нужным количеством энергии. Ведь наблюдая Вселенную, мы не только как бы видим свое прошлое, но и будущее, так как наше Солнце далеко не самое старое из звезд, а планетные системы вокруг более старых звезд - это наше будущее.

Итак, есть энергетический предел в развитии цивилизации. И при принятых исходных числах величина его не столь уж велика, чтобы цивилизация, овладевшая энергией своего светила, не могла, технически не могла бы превзойти эту величину. Тогда мыслимо, что причина заторможенности - социальная.

Полностью гармоническое общество теряет стимул своего развития. Социальное развитие,- как когда-то биологическое - человека на Земле,- прекращается. И производство из движущей силы отходит на второй (или далее) план. Публика им не занимается. Оно полностью автоматизировано и кибернетизировано. А люди полностью свободны от, в конечном счете, экономических зависимостей и производственных отношений.

Так не к такому ли, в конце концов, обществу влекут нас Габрилович и Райзман? Не принципиально ли они (хоть и неосознанно) упрятали в своем фильме духовность за счет красоты и страсти? Не восходят ли красота и страстность в фильме “Странная женщина” к чему-то, в конечном счете, внеэкономическому, непроизводственному, к чему-то, так сказать, необщественному и, тем не менее и даже тем самым, не восходит ли красота и страстность к... коммунистической любви?

Не побоюсь еще одного отвлечения и расскажу о короткометражном фильме “Колесо”, в котором сознательно общественное противопоставлено индивидуальному, побеждает его, а в моральном плане эта победа похожа на пиррову и, следовательно, предвещает в будущем какую-то все же победу индивидуальности.

Живет в тихом белорусском колхозе всеми затюканный, нелепый, с каким-то комплексом неполноценности, безобидный мужичок. Что-то не сложилось в его жизни и мешает ему вести себя ловко и уверенно. Не потому ли, что у него с женой детей нет? Пятнадцать лет уж как женат, а аисты все облетают липу на его дворе, облетают и в прямом и в переносном смысле. Вот однажды осенью, найдя какое-то колесо от телеги, задумал мужичок смастерить из него на липе приваду для аистов на следующую весну. И надо же было так случиться, что у другой такой же липы отломалась ветка, зацепилась за провода, вышло короткое замыкание, чуть не стал пожар, и убило сельсоветскую собачонку. И вот бригадир велел спилить и ту и другую липу, липу нашего мужичонки: обе - возле линии электропередачи, и как бы опять не случилась какая-нибудь беда. Наш герой отчаянно защищает свое дерево. Не то, чтобы из суеверия, а так... хоть бы потому, что оно - символ его надежды на семейное счастье. Но он об этом даже жене не смеет сознаться, не то что людям, бригадиру. И бригадир не отстал. Весною, когда уже прилетели аисты, собираясь заводить гнезда, липу все же спилили тайком. Мужик побежал ее спасать, но поздно. Она уже рухнула. Он молча вынимает сигарету из пачки и закуривает, глядя на липу долгим взглядом. Общественный перегиб одолел. Личное счастье не улыбнулось и в эту зиму...

Нет ничего удивительного в перегибах общественного в нашей официальной и даже в частной жизни. Широко известная у нас и несколько лицемерная формула слияния личного и общественного неминуемо должна была перевесить в сторону общественного. Само происхождение нашего государства из рабочего движения предопределило этот перевес. Ведь рабочий класс - как некогда рыцарство - героический класс. Каждый в отдельности рабочий ощущает, что он - ничтожество, взятый сам по себе. И наоборот, ощущая себя частью класса, частью заводского коллектива, связанного солидарностью с такими же, как они, рабочий чувствует себя необоримой силой. В классовой борьбе при такой коллективистской закваске для рабочего страшнее всего не личная гибель, а гибель общего дела. Поэтому, считая себя одного за ничтожество, рабочий спокойно и естественно готов на жертву для общего дела. (В этом, кстати, он антипод и рыцарю и вообще любому герою из господствующего класса. Чувствуя себя не лучше других, таких, как он, но выделяя все же своих вождей, рабочему и его государству совершенно естественно было прийти к культу личности. Киров без притворства мог ради единства партии и общего дела отказаться от соперничества с уже внушившим опасения Сталиным. Две войны, опасное капиталистическое окружение в мирное время и восторжествовавший культ личности Сталина с его идеей обострения классовой борьбы по мере продвижения к социализму и далее - все это не могло не привести к всестороннему перевесу общественного над личным. В промышленности над легкой, пищевой и сельским хозяйством преобладала тяжелая промышленность (и это было необходимо), а “в иллюстративной литературе послевоенных лет [и это была уже инерция, ненужный перегиб] любовь превращалась в какое-то производственное отношение. Передовой мог любить только передовую. Если он вдруг переставал выполнять план, то его мгновенно разлюбляли. После этого он исправлялся и взявшись за руки они под гром литавр шли в загс создавать прочную семью”.

За двадцать пять лет с тех пор мы не ахти как далеко ушли от таких перегибов, и неправда ли, и я со своим до сих пор упором на духовность в любви похож на авторов тогдашних произведений, когда любящий “ведет себя так, как человек, у которого внутри как бы спрятана трибуна и который готов в любой момент влезть на нее”? Не правда ли, в чем-то моя защита любви коробит не меньше, чем нападки на нее ханжеских ее противников?

Если правда, то, что ж,- и я закономерный продукт своего времени. И кем бы я ни был, а масса таких же, как я, вместе с ханжами и аскетами,- все мы представляем собою ту массу, для которой Женя - странная женщина без кавычек, ту массу, которую Жене так же трудно увлечь за собой в прокоммунистически безоглядную любовь, как трудно было Губанову из “Коммуниста” увлечь за собой паровозную бригаду рубить лес для паровоза, чтоб довести поезд с зерном до голодающей Загоры.

Так что вовсе не случайно кажется, что Женя - некая провозвестница будущего, героически внедряющая его своим примером в сопротивляющееся настоящее. И если так, то Габрилович с Райзманом не изменили-таки своему пристрастию показывать обычных людей, стремящимися переступить предел обычных представлений о возможностях человека. Но только в “Странной женщине” они направили деятельность своей героини не к коммунизму, а куда-то в другом направлении.

 

 

 

 

 

Глава 3. Зададимся вопросом: а мыслим ли

раскованный в любви коммунизм?

А может быть, я все-таки неправ насчет авторов сценария, и не такие уж они гражданские трусы и идейные слепцы? Скажут: нет в их произведении ахти уж какой одухотворенности, но и впечатление бездушности-то фильм тоже не производит. Ведь есть же такой художественный прием - умолчание, цель которого - намекнуть на особо значительное... Скажут: главный герой - Женя, а не Андрианов, и нечего было от авторов требовать к нему внимания как к Евгению Онегину у Пушкина. Принято ведь, что второстепенный герой, как признак среды, не объясняется и не развивается...

Я не стану дальше ни спорить сам с собою, ни усиливать прежние доказательства.

Сомнения, если они возникли, я отнесу к резкости моих нападок на авторов и героев.

И чтобы сгладить это впечатление, начну с того, что призна`юсь: можно было другой акцент поставить на таком чувстве, как влюбленность.

Влюбленность и любовь... Река и океан... Таким сравнением я начал свой разбор “Странной женщины”. Именно так большинство людей и понимает различия между ними, и, наверное, так оно чаще и бывает. Но, как писал один французский сексолог, влюбленность это не маленькая любовь, в отличие от большой любви. Влюбленность это качественно другое переживание. Влюбиться можно в волосы, в глаза, в общественное положение и т. д. и т. п. - не перечесть, но только не в личность, не в целого человека. И добавлю от себя (благо, когда я до этого додумался - оказалось - я не первый): любая влюбленность, как и любовь, как и всякое чувство,- может вырасти до страсти.

Вот отрывок, поэтически описывающий то, что непоэт назвал бы страстной влюбленностью в общественное положение (Клеопатры, древнеегипетской царицы):

В моей любви для вас блаженство?

Блаженство можно вам купить...

Внемлите ж мне: могу равенство

Меж нами я восстановить.

Кто к торгу страстному приступит?

Свою любовь я продаю;

Скажите: кто меж вами купит

Ценою жизни ночь мою? -

Рекла - и ужас всех объемлет,

И страстью дрогнули сердца...

Она смущенный ропот внемлет

С холодной дерзостью лица

И взор презрительный обводит

Кругом поклонников своих...

Вдруг из толпы один выходит,

Вослед за ним и два других.

Смела их поступь; ясны очи;

Навстречу им она встает;

Свершилось: куплены три ночи,

И ложе смерти их зовет...

Звучит, не правда ли?

И не созвучно и это яркой внешней красоте Андрианова (Ланового) и Жени (Купченко)? Не созвучно ли это жгучей мечте Жени, чтобы ее добивались; не созвучно ли это даже в чем-то безнадежному стремлению Андрианова овладеть столь кристально чистой и недоступной женщиной, как Женя? И уж точно созвучны эти стихи вырвавшемуся из Жениной груди признанию: “А потом я влюбилась... Боже мой, как я влюбилась!..”

Действительно, страсть прекрасна и поэтична, как бы кратко она ни длилась и сколь, казалось бы, малые (в социологическом смысле) причины ее ни возбуждали бы:

Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,

Восторгом чувственным, безумством, исступленьем,

Стенаньем, криками вакханки молодой,

Когда, виясь в моих объятиях змией,

Порывом пылких ласк и язвою лобзаний

Она торопит миг последних содроганий!

О, как милее ты, смиренница моя!

О, как мучительно тобою счастлив я,

Когда, склоняяся на долгие моленья,

Ты предаешься мне нежна без упоенья,

Стыдливо-холодна, восторгу моему

Едва ответствуешь, не внемлешь ничему

И оживляешься потом все боле, боле -

И делишь, наконец, мой пламень поневоле!

А Овидий - пишут - (сам я не читал) воспевал даже желание покрыть всех женщин, сколько их ни есть...

И, наконец, не так давно я видел (по польскому телевидению) фантастический фильм-предупреждение “Барбарелла” со знаменитым борцом за мир, американской актрисой Джейн Фонда в главной роли - так в этом фильме кульминацией сюжета (да, пожалуй, и замысла произведения) было образно показанное преодоление - скажу словами Рюрикова - несоответствия размеров любовных органов друг другу, преодоление того несоответствия, что является причиной столь многих трагедий.

Злодейский герой в этом фильме, не стерпев наступившего на Земле культа любви, в котором абсолютно забыто, что у людей есть половые органы, удрал от землян на отдаленную от нашей солнечной системы планету Зла, где сделался великим визирем и заимел себе огромный гарем из местных красавиц. Но его, видно, стала мучить древнеземная интимная проблема, и, чтоб решить ее, он соорудил электронно-механический “орга`н для игры на девушке”, представляющий собою захлопывающуюся ловушку-кокон, состоящую из множества огромных щупалец-чувствилищ, управляемых органной клавиатурой.

Прилетевшая на поиски пропавшего землянина гуманная, как это понимают на Земле, Барбарелла буквально по шею попадается в орга`н. Им злодей раздевает ее и насилует, извлекая для самого себя (это показано, по крайней мере) из своего приспособления целое море органных звучаний, а из ошеломленной Барбареллы - целую симфонию переживаний, которых та не в силах скрыть на своем лице, подаваемом нам на телеэкране крупным планом.

И по крайней мере в этом крупном плане, в этой мечущейся или поникшей голове, в этом страдальчески внимательном или томно безразличном лице, в этих широко раскрытых или чутко полузакрытых глазах Барбареллы нет ни доли иронии, так щедро расточаемой создателями фильма по всем сценам.

В общем, опоэтизировать в этой стране Наслаждения можно любой уголок, все, что хочешь, тем более, если обращать внимание на горы этой страны - страсти.

С такой точки зрения создатели “Странной женщины” тоже слегка потрусили: они не так принципиально, как, например, авторы “Колеса”, противопоставили личное общественному, а, рисуя чувственные радости Жени, они даже не раздели Ланового, ограничившись лишь тем, что облачили его (это в жаркий-то день!) в облегающую битловку. Они, правда, заставили саму Женю совсем голой пройтись по комнате Андрианова - и спина, плечи и бедра Купченко - это целая пластическая поэма,- а сразу вслед за этим они усадили Женю и Андрианова (ночью в халатах) за стол с закуской и вином (устали, мол, от одного блаженства и перешли к следующему). И этого мало, может быть, для апофеоза чувственности, но несравнимо все-таки много рядом с минутой высшей духовной близости - в сцене, что на симфоническом концерте.

В человеке все человечно. Последний фашист, с каким бы моральным правом мы ни называли его зверем, нечеловеком,- все-таки человек. И все человеческое произошло в человеке от социального, а социальное - от производства, в конечном счете, и с этой стороны хоть когда-то да было прогрессивным и тем - оправданным исторически.

Предки человека, если бы могли понять стихи Пушкина и фильм “Барбарелла”, удивились бы неприятию уже готового (притворного или настоящего) возбуждения вакханки, они удивились бы стремлению героя этих произведений самому разгорячать партнершу. Это объяснимо. У предка женщины, как у обезьян, был эструс - несколько суток полового возбуждения, когда ей все равно, кто и как с ней спаривается - лишь бы подольше. И хлопотать предмужчине нужно было лишь о том, чтобы в смертельной драке завоевать доминирующее положение в стаде, а вместе с положением - право на каждую по очереди впадающую в эструс предженщину.

По очереди... А если сроки совпадали? Тогда без драк удовлетворялись и другие предмужчины, стадо крепло, успешнее охотилось. И в течение тысяч и тысяч лет в процессе группового отбора выжили лишь, в конце концов, только те стада, у которых эструс предженщин стал длиться непрерывно. “А так как ни одно существо не может постоянно находиться в состоянии полового возбуждения”,- этот эструс “постепенно терял все свои черты, кроме одной - способности к спариванию” (Семенов). И эструс как таковой исчез. Появилась праженщина. А с нею - и прамужчина. Так появилось, что скрывать. И такой-то прамужчина уже узнал бы себя в лирическом “я” пушкинского стихотворения и в великом визире планеты Зла.

А через многие тысячи лет потомки такого прамужчины уже узнали бы себя в “овидиевом” вожделении ко всем существам с первичными и вторичными половыми признаками противоположного пола. Чего им, бедным, было больше желать, когда развившаяся охота и другие виды производственной деятельности потребовали особой сплоченности стада, полного отсутствия распрей, когда над ними воцарилось засилье производственных половых табу и лишь считанные в году оргиастические праздники уже на новой, социальной основе, создали некий новый эструс, затрагивавший в одинаковой степени и прамужчин и праженщин.

И когда эти половые табу стали почти непрерывными, а пралюди от этого (замкнувшись в своих аскетических стадах) едва вообще не исчезли с лица планеты,- случайные встречи праженщин с чужаком прамужчиной (на которого табу данного стада не распространялось) приобрели характер оргиастических нападений на него, зачастую опасных даже для его жизни. И тогда-то, не правда ли, те доисторические амазонки могли бы понять неистовость царицы Клеопатры. И тогда-то, подвергаясь ответным (естественно, не таким жестоким) нападениям чужаков, эти праженщины могли бы без иронии отнестись к тому, что Барбарелла после изнасилования как ни в чем не бывало оделась (прямо в коконе орга`на) и вышла из него.

Врут те, кто кричит, будто человеческое в человеке начинается лишь выше желудка. Все человечно в человеке (как, впрочем, и наоборот: все в нем природно).

Но ценить в художественных произведениях такие вот “кудрявые” темы нужно не отнесением их или к физиологии, или к духу человека, не разбиением на низшую и высшую духовность, не своими личными (или авторскими, казалось бы) ценностными жизненными критериями,- а тем местом, которое в идейной жизни общества занимают идеи, выражаемые с помощью этих щекочущих и щекотливых тем.

Я могу, как герой Овидия, похотливо оглядываться на каждую юбку, и, может, сам Овидий поступал именно так, или, наоборот, если б было известно, что Овидий был большой и искренний скромник, и я, положим,- такой же - все это (ни одно, ни другое) не дало бы мне ни малейшего права ни одобрять, ни отвергать, ни публично, ни для себя вожделение овидиевого героя.

И как ни распространены были в Римской империи развратные оргии аристократов, не эстетизацией их силен Овидий. Я уверен, сила образа непомерной похоти лирического “я” у Овидия в том, что этот образ выразил алчный дух целого государства, стремящегося “идти от завоевания к завоеванию”. Такая похоть выразила кроме самое себя еще и хищничество метрополии, и воинствующий индивидуализм каждого имущего римлянина времен тирании, тот индивидуализм, что постепенно во внешнем себе, в общественном, в самом порядке римского государства стал видеть зло более худшее, чем злейший беспорядок, и тем убил, в конце концов, самое Римскую империю.

Моральная реакция (поначалу у неимущих) на такой индивидуализм не могла не быть братством во Христе, а эстетическая реакция не могла не стать отказом от природного разнообразия, отказом от реальности, отказом от чувственности вообще и половой тем более. Эстетическая реакция, если говорить суммарно, привела к упрощенной форме.

И если выразительные средства для идей объединения, во всяком случае, в средневековом искусстве и в первую очередь в живописи были переняты от аскезы раннего христианства, то пробуждающийся в эпоху Возрождения протест городов, светского общества против засилья духовенства, протест частной инициативы против засилья иерархии и заорганизованности, протест самого человеческого духа против засилья спиритуализма - все эти протесты нового индивидуализма не могли не возвратить искусству чувственность (Венеры Тициана!..). И чувственность эта опять была осложнена широкими ассоциациями и глубокими обобщениями, понятными многим и многим современникам. И опять за изображение, описание и восхваление чувственности художники пера и кисти брались не ради ее самой.

Вот так же и Пушкин в стихотворении “Нет, я не дорожу...” не дорожил, безусловно, самою по себе шокирующей темой (запретной или, во всяком случае, рискованной для “нравственной” литературы), не дорожил особой внутренней раскованностью, за которой угадывается буйный романтизм начала XIX века с его идеалом “резкого своеобразия личности, дерзновенно самоутверждающейся индивидуальности и абсолютной свободы ее”, не дорожил Пушкин тем романтизмом, протестующим и не признающим “в человеке ничего общественного, объединяющего его с другими людьми, кроме борьбы за личное счастье”, а дорожил он соединением, казалось бы, несоединимого - невольностью экстаза женщины, одновременно и несвободой ее от морали и освобождением. А это уже следующее за романтизмом умонастроение - реалистическое. Вот куда вел Пушкин своих почитателей, еще не угадывающих, куда поворачивал их романтический кумир.

И в чисто реалистическом пушкинском произведении (“Египетские ночи”) образ романтического абсолютного своеволия Клеопатры уже явно поставлен в жесткие (и иронические по отношению к романтизму) рамки. Клеопатра-то не связана ничем, но стихи о ней вложены в уста задерганного, гонимого обстоятельствами итальянца-импровизатора (даже не поэта, в высоком смысле этого сова, а импровизатора) т. е. в уста почти что циркача.

Ему задают тему, и через несколько секунд он произносит на эту тему рифмованные куплеты. И не даром чуткие читатели замечают, что стихи о Клеопатре какие-то непушкинские: иллюстративны, без открытия, озарение как-то внеположено им - задано извне, заказчиком, а не рождается в душе поэта. Стихи какие-то пустозвонные, многоречивые, внешние, яркие, намалеванные и, если вдуматься, то в чем-то романтически неправдивые с точки зрения обыденного сознания, лживые (во всяком случае, для своего времени, времени заката романтизма, не считающегося с обстоятельствами).

Характерно, что по сюжету эти стихи звучат на итальянском языке, в то время как большинство слушателей (люди из высшего петербургского света) понимает лишь по-французски, максимум, по-английски и по-немецки. И стихи имели успех... Совершилось то главное, о чем велели ему хлопотать: он стал модным.

А эта издевка в сцене с первой импровизацией? Итальянцу дается тема о свободе творчество поэта, и он через секунду (вдохновенно?) декламирует рифмованные патентовано поэтические развернутые сравнения к заказанному тезису.

Или эпиграф... “Что это за человек? - О, это большой талант; он делает из своего голоса все что захочет. - Ему бы следовало, сударыня, сделать себе из него штаны”...

А непоэтическая жадность итальянца...

Не скрою: контраст сухой (реалистической) пушкинской прозы и ярких (“ультраромантических”) стихов поначалу ошеломляет и склоняет в пользу стихов, мол, да!.. творчество... поэзия... красота... Но потом понимаешь, что все произведение целиком - это суд реалиста над запоздалым романтиком.

Вот так чувственность под пером реалиста слетает со своего пьедестала, столь непрочного в глазах демократически ориентированных масс, от имени интересов которых, в конечном счете, и писали реалисты в XIX веке.

Надо ли уточнять, что эта античувственность была, в общем-то, антибуржуазной?

- Не надо и надо.

Не надо потому, что это - дело времени.

И буржуа были за добропорядочность, например, когда им нужно было, чтобы безнравственные феодалы и разнузданные удельные князья были подчинены центральной (королевской или царской) власти в большом государстве, т. е. подчинены закону, праву, долгу, норме и тому подобным вещам, столь нужным для большого внутреннего и внешнего рынков и, следовательно, для этих самых буржуа.

Коллективистские или индивидуалистические наклонности буржуазии - дело времени, повторяю.

Фашисты, когда они “спасли” германскую нацию от тесноты и неарийцев, тоже были за добрую старую нравственность и общественную прочность и преследовали деятелей “левого” искусства за “безнравственность”.

Но вообще-то, флагом капитализма в последние полтора века был, если одним словом,- индивидуализм. А на его фоне котировалась чувственность. И наоборот: общим знаменем рабочего движения и социализма в это же время был коллективизм. И на его фоне ценна высшая одухотворенность.

Поэтому неудивительно, что архир-р-ревоюционные леваки и бунтари - эти, в конечном счете, мелкобуржуазные лидеры и идеологи (Джейн Фонда - одна из них) - неудивительно, что они откровенно иронизировали (в частности, и в таком фильме, как “Барбарелла”) над прокоммунистической высочайшей одухотворенностью любви.

Чего стоит хотя бы саркастическое изображение любви землян в далеком (и гуманном явно “по-коммунистически”) будущем? Вот эта любовь.

Мужчина и женщина прилагают ладонью к ладони левые руки и глотают по таблетке; вся их нервная система (явно кроме половой сферы, ибо они одеты, а одежда - символ) приходит в огромное и согласованное друг с другом возбуждение: даже волосы, наэлектризованные психической энергией, синхронно встают у них дыбом...

Фильм как бы предупреждает: вот до чего доведет коммунистическая нравственность, если следовать ей до конца. Благо, мол, нашелся хоть один землянин, не укрощенный коммунизмом, и, удрав на планету Зла, хоть там он сохранил традицию получать половые удовольствия. Благо, мол, в результате революции, поднятой на планете Зла Барбареллой против царицы Зла и ее великого визиря, в термоядерных взрывах хоть и гибнет вся эта планета, но царица Зла все-таки спасается (вместе с Барбареллой и Ангелом Добра). Благо, мол, что так случилось и чувственная радость полового акта оказалась спасенной для будущего. А если б, мол, победа коммунистического гуманизма оказалась полной?..

И поскольку в этом фильме чувственность осложнена такими вот довольно сложными ассоциациями, поскольку чувственность здесь значима не только в половом смысле и не только сама по себе - постольку, по-моему, “Барбарелла” - довольно серьезное художественное произведение (сатирического плана), а не просто сексуальное кино. (Кстати: говорят, оно на каком-то фестивале было удостоено награды.)

Точно так же, как нынешние леваки, точно так же ограниченная мелкобуржуазная революционность и оппозиционность капитализму атакует высшую одухотворенность любви в пользу, так сказать, низшей. Атакует уже в течение ста лет: Мопассан, Золя, Сологуб, Арцыбашев, даже Куприн, даже известная революционерка и крупный советский государственный деятель Коллонтай и даже (в чем-то) Евтушенко. И все эти имена связаны по времени со спадами и отступлениями: рабочего движения, революции, теории научного коммунизма.

Но вправе ли я, опираясь на то, что было, утверждать, что так есть, и еще более: утверждать, что так и будет? Если вопрос времени - чувственные пристрастия в показе любви искусством пробуржуазной ориентации, то, может, вопрос времени и пристрастия, полярные чувственности - в искусстве прокоммунистическом? То есть я возвращаюсь к вопросу, поставленному в начале второй главы: может, все-таки Габрилович и Райзман к коммунизму зовут своим фильмом “Странная женщина”?

Чему же служат эти мои исторические пассажи, если они кончаются тем же вопросом? - Они служат хотя бы тому, чтобы внушить читателю, что в предыдущих двух главах я не впадал в полемический задор, остервенясь на эстетизацию Жениных влюбленностей.

Если там я и мог создать о себе впечатление как о необъективном человеке,- то ли лично затронутом судьбой Жениного мужа, то ли впавшем в аскетизм или ханжество от логики своих рассуждений,- то 3-я глава, надеюсь, вернет мне доверие читателя и внушит ему, что в резкостях своих нападок на авторов и героев “Странной женщины” на протяжении первых двух глав я не был необъективен.

Надеюсь внушить... Убедить в своей объективности я не могу, потому что полагаюсь на чутье, а не на теорию.

*

Теория перехода к коммунизму сейчас как раз в упадке (где корифеи? Хрущев, что ли? Суслов?). И от злости: с какой стати это так, как может прозябать самая могучая идеология современности - хочется озадачить ее еще больше, чем это вытекает из разбора “Странной женщины”.

Пусть решает не частично, а во всем объеме...

Когда-нибудь да выдюжит, раз она всех крепче.

Так тяжкий млат,

Дробя стекло, кует булат.

Правду сказать - и тяжкие удары первых двух глав, и не менее сногсшибательная терпимость начала третьей тем и объясняются, что, полемизируя с авторами “Странной женщины”, я исподволь то и дело имел в виду еще и другое произведение - и более резкое, и более терпимое одновременно - и ставящее в центр своего внимания такой же жизненный тезис: мол, достоинство женщины (в пику Белинскому) не определяется достоинством того, кто чем-то внушил ей страстную влюбленность. Произведение это - рассказ Куприна “Морская болезнь”. И хоть такая ассоциация субъективна, думаю, что объективно - нет более серьезного произведения, более серьезно противопоставляющего чувственность коммунизму.

Это что: вскрыть сублимацию Габриловича и Райзмана... (Сублимация - это превращение социально неприемлемого импульса в социально приемлемый.) Это что: обнаружить, что под видом родной коммунизму раскованности в любви пропагандируют (и то трусливо) чужую ему раскованность во влюбленностях, пусть и страстных.

Гораздо серьезнее иметь дело с Куприным, не связанным никакими обязательствами демонстрировать верноподданность коммунистическим идеалам и потому честно исследующим сомнительное в них.

Революционерка через несколько лет совместной жизни бросает любимого до вчерашнего вечера мужа (тоже революционера) из-за того (ей кажется), что тот слишком огорчился и втайне не простит ей, поняв ее намек, что он никогда не мог и никогда не сможет доставить ей (как он выразился) “физическую радость любви”. Ей кажется, что он непереносимо возмущен такой низостью, недостойной лучших людей - революционеров, социал-демократов. А так как муж для нее был лучшим из лучших, и лучше его и искать нечего, то теперь, в его лице разочаровавшись в мужчинах вообще, она решает забыть, что она женщина, и целиком посвятить себя делу революции.

А первопричина всего этого в том, что вчера ее изнасиловали, и она впервые узнала эту с мужем неведомую ей “физическую радость любви”.

Так вот: раз коммунистическая нравственность побуждает стыдиться естественного в человеке, раз беззаветное, прямо фантастическое служение коммунистической нравственности способно играть такую же роль, как, например, агрессивность мальчика к неосознанно влекущей его девочке, или еще лучше,- раз коммунистическая нравственность может играть роль монастыря для грешных в душе людей, бегущих в него от мирских соблазнов - то истинна ли такая нравственность?

Габрилович и Райзман приемлют коммунизм как гуманизм, терпимый к страстному влечению. Куприн не приемлет коммунизм, если он к страстному влечению не терпим. И не важно, что в “Странной женщине” это страстное влечение героини - к “божественной красоте” героя, а в “Морской болезни” - к “божественной” величине его “любовного органа” или там к “божественному” умению его распорядиться этим органом. Важно то, что коммунизм с единственным (по Энгельсу) критерием половых отношений - когда они нравственны лишь в любви ко всему человеку целиком, не меньше, т. е. к человеческой личности - важно, что такой коммунизм - неприемлем для всех троих авторов: Габриловича, Райзмана и Куприна.

И так как художественное произведение - это испытание сокровенного мироотношения человека, а испытание Куприна - гораздо сильнее, чем испытание Габриловича и Райзмана, то бороться с середнячками надо бы так, чтобы через их голову победить и сильнейшего.

Габриловичу и Райзману нужно было лишь сделать Женю сознательно равнодушной к мужу и, отсылая того в длительные командировки, сделать ее неудовлетворенной физически (тоже осознаваемо), чтобы создать ей предпосылки к страстной влюбленности в другого. А Куприну пришлось отнять у своей Елены Травиной почти все волевое и сознательное, чтобы создать предпосылки страстности не с мужем для своей героини. И это понятно.

Женя живет фактически не высшими идеалами своего времени - ей достаточно показать божественно красивого мужчину, и ее скучающая душа еще чуть - и расцветет (раз уж я посмел ввести такой ранжир), расцветет даже и не высшей одухотворенностью. А Елену Травину, живущую полной духовной жизнью социального борца, так просто не увлечешь. Она даже не подозревает - замужняя - насколько она могла бы быть темпераментнее. И Куприну пришлось лишить ее сил и воли, измучив морской болезнью, и отдать ее на изнасилование, чтобы у нее могли открыться глаза на саму себя.

Несмотря на разницу (исключительные обстоятельства у Елены Травиной и обычные - у Жени) шансы (как сказал бы Натев) “сугубо социальных переживаний” восторжествовать в душах этих женщин равны для них обоих, равны, ибо красота Андрианова “социальнее” “любовного органа” помощника капитана купринского. Но для одной - предпосылки и возможность страсти превращаются в реальность страсти, а для другой предпосылки и возможность страсти так пока и остаются предпосылками и возможностью без реализации. У Жени, в ее 33 года, отшибает наблюдательность, опыт жизни и вообще всякую способность морально оценивать ловеласа. А Елена Травина противостоит даже насилию. Хоть морально, но противостоит.

“Что вы сделали! Это ведь хуже, чем убить человека!”- проникновенно говорит она помощнику капитана, когда он поднялся и отошел от кровати. - И тот как-то даже смущенно завозился над столом...

Насколько же крепче Жени Елена Травина?! Очевидно, настолько, насколько идейнее. - Вот откуда энергия моих поисков высшей одухотворенности в этих, кажущихся поначалу любовями страстях странной женщины. И вот откуда пафос разоблачения этого фильма, как политически трусливого произведения. Тем более, что Куприну...

А Куприну, захлестнутому реакцией, как и большинству интеллигенции после 1905 года, сомневающемуся во всем и, наверное, в первую очередь в том, что “взойдет она, заря пленительного счастья” - разочаровавшемуся в революции Куприну, может, бессознательно, но так и хочется уязвить теперь социал-демократов, уязвить в какой-нибудь им, Куприным, лично открытой (и потому наиболее достоверной) слабости их, уязвить от обиды на них или от тайной зависти... или от уважения, а объективно, внося свою лепту в их всеобщую травлю.

И вот в каюту, где лежит (не одеваясь даже) раздавленная, как пыткой, Елена Травина, только что (тем не менее) едва ли не смутившая насильника,- Куприну понадобилось впустить юнгу, понадобилось, чтобы Елену изнасиловал еще и этот юнга, а потом - еще раз - помощник капитана, чтобы она попривыкла к этому ужасу и, наконец, оценила последнего и его способность доставить-таки это самое, недавно обещанное в нежно-жестокой борьбе с нею,- “райское блаженство”.

Так насколько это полумиллионолетнее переживание, которое человек, наверное, уже только “считает, что может контролировать этически”, насколько оно сильнее, чем этически наивысшие эмоции лучших людей нашего века - борцов за коммунизм. Не правда ли, жаль, что “райское блаженство” представлено враждебным борьбе за социальный “рай”? И как же не понять желание Габриловича и Райзмана увидеть гармонию чувственного с коммунистической нравственностью уже сегодня, пусть не в любви - во влюбленности, пусть не среди свободных людей - среди просто красивых и привлекательных. Как не уважить то более или менее властное надо всеми нами, то, не ”сугубо социальное”, о чем сказали, показали и намекнули авторы. А уважив это - как не вспомнить, и вспомнив,- прятаться, что ли, от читателя, ради которого я бьюсь вот здесь с враньем и самообманом всех мастей, в том числе и с такой мастью обмана, как умолчание.

Я глубоко не удовлетворен критикой Горького на рассказ Куприна. Горький сделал упор на то, что Куприн предал революцию, отдав социал-демократку на изнасилование пароходной обслуге. А то, что Куприн нашел слабое место в марксизме (удел сладострастия в слиянии личного и общественного) - об этом Горький умолчал.

Такое замалчивание способно поколебать справедливую горьковскую критику, а попутно, заставить усомниться в словах Белинского о достоинстве женщины.

Слов нет: искусство - не жизнь, а идеологическое явление, и все в произведении организовано ради выражения осознанных (или неосознанных) идей. (И я отдал должное этой истине, немного показав несамостоятельную, непорнографическую ценность чувственности в нескольких признанных произведениях нескольких признанных деятелей искусства.) Но так как сильно` и ценно произведение только тем, что ставит в центр своего внимания самое жизнь, то я доволен, что преодолел крайность горьковского взгляда на образы рассказа Куприна лишь как на образы и что подвел разговор к неискусствоведческим наукам.

Не искусствоведение должно решить, куда движется эрос лучших людей ХХ века - в коммунизм или все-таки в мещанство. И если этому (единому для меня) айсбергу чувственного, замороженного коммунистической идеологией (с “Морской болезнью” где-то в невидимом низу и со “Странной женщиной” на поверхности), если всей этой глыбе суждено развалиться на нечто реакционное и прогрессивное в глазах будущих читателей и зрителей, если суждено развалиться и расплыться в разные стороны - и тут прорицателем их маршрутов, опять же, должно быть не искусствоведение, а, например, новая (еще не возникшая) наука - предыстория и история любви, или освоенная марксизмом сексология, или марксистская же философия, которая разовьет учение о личности так же сильно, как она развила учение об обществе при Марксе, Энгельсе и Ленине.

Глава 4. Проверим ответ теоретика*.

* Питающим отвращение к теории лучше этот раздел не читать до звездочки, начинающей второй раздел главы.

Не мне, конечно, теоретизировать, но когда я обнаружил, что в самой, по-моему, смелой советской монографии о любви и ее будущем (это “Три влечения” Рюрикова) ее автор черпает теоретическое вдохновение в цитатах из Маркса о человеке как “родовом существе” - я не мог не заглянуть в Маркса.

Что ж я увидел?

А вот.

Речь у Маркса идет о правах человека, открытых французами в конце позапрошлого века и узаконенных Великой французской революцией.

“Но право человека на свободу,- пишет Маркс,- основывается не на соединении человека с человеком, а, наоборот, на обособлении человека от человека. Оно - право этого обособления, право ограниченного, замкнутого в себе индивида... обособившегося от общественного целого. Человек отнюдь не рассматривается в этих правах как родовое существо [выделено мною],- напротив, сама родовая жизнь, общество рассматривается как внешняя для индивида рамка”.

Совокупность вот так договорившихся эгоистов Маркс называет “bourgeois”.

В сноске об этом слове написано, мол, в данном случае это - член гражданского общества. А я думаю, не случайно bourgeois схоже с бюргером, буржуа. Ведь Маркс как раз о таком члене гражданского общества пишет, что он “имеет значение собственно человека”, и далее: “это - homme в отличие от citojen, ибо он является человеком в своем чувственном, индивидуальном непосредственном существовании, тогда как политический человек есть лишь абстрактный, искусственный человек, человек как аллегорическое, юридическое лицо”.

Маркс пишет про то время, а это в значительной мере так же и сейчас и у нас: “Реальный человек признан лишь в образе эгоистического индивида, истинный [же] человек [для французских просветителей признан]- лишь в образе абстрактного citojen”.

Так вот оно что!

Теперь ясен, между прочим, тот факт, что капиталистический Запад развернул теперь против нашего социализма довольно успешное идеологическое наступление на фронте прав человека.

Объясняется их успех двусмысленным положением наших теперешних руководителей. Не считаться с - скажем так - с пережитками эгоизма наших людей - невозможно; не подписать Декларацию о правах человека - нельзя. А с другой стороны, официально признать нас изрядными эгоистами - не хочется. И признать, что пока для нас - реальных людей - наша официальная цель имеет образ вот этого абстрактного citojen - тоже не хочется властям... Вот и двусмысленность.

И эта двусмысленность, по-моему, кардинальным образом влияя на все наше общество, породила и двусмысленность Габриловича и Райзмана в “Странной женщине” и двусмысленность очень смелых намеков Рюрикова, которого некоторым образом можно считать теоретическим предтечей “Странной женщины” (как Ленина - теоретическим предтечей фильма “Коммунист”).

В списке терминов, встречающихся в многотомном издании “Сочинений” Маркса и Энгельса “родовое существо” отсутствует и, видимо, не зря. Перечитав фразу с этим термином видно, что здесь слово “родовое” применено как синоним слова “общественное”: через запятую идет “родовая жизнь”, потом “общество”...

Человек - общественное существо. Это притча во языцех. Нечего это термином считать...

Человек был родовым, общественным существом и при родовом строе, и при рабовладельческом, при феодальном и капиталистическом (хоть буржуа - bourgeois - наиболее принципиальный эгоист, а значит, наименее общественный из общественных существ). И при социализме человек является общественным, родовым существом, и при коммунизме таким же будет, и всегда...

При коммунизме он будет наиболее общественным сравнительно с предшественниками.

Маркс писал про коммунизм: “...лишь тогда, когда человек познает и организует свои <<собственные силы>> как общественные силы и потому не станет больше отделять от себя общественную силу... - лишь тогда совершится человеческая эмансипация”.

То есть личное и общественное не сочетаются: ни полно, ни гармонически - никак. <<Собственные силы>> не зря взяты Марксом в кавычки - до наступления коммунизма человек думает, что они - его собственные. Эти <<собственные силы>>, личные, при коммунизме понимаются как общественное и с общественным не борются.

Коммунистический человек потому наиболее общественный человек, что ранее стихийные общественные силы - законы развития общества - будут контролироваться сознательно.

Мало того: даже бессознательное “приспособление внутреннего строя личности к общественному развитию”, бессознательное “приспособление эстетических вкусов, морали, психологии отдельного человека к потребностям и интересам всего общества... возрастет по мере ослабления или уничтожения... эгоистических интересов отдельной личности” (Днепров).

Короче: и сознательная и бессознательная сферы человека станут, так сказать, максимально общественными.

Как ни мало, но общественен (сознательно или бессознательно) и буржуа. Лишь когда он напрягал свои силы против общества феодального, против сословных привилегий, которых его сословие не имело вовсе, лишь тогда буржуа наиболее декларировал свою антиобщественность - антифеодальную общественность. И вот так, в пику привилегиям человека из высших сословий, появились естественные, неотъемлемые права просто человека, права эгоиста. И в эти права естественно вошло право на любовь и вообще вся стихия пола, лишь бы она, как и все, впрочем, права, не мешала другим людям. А это немешание - уже общественно и реально враждует с юридически провозглашенным правом. Так, самую передовую, в прежнем, конституцию - Северо-Американских штатов - теперь в США простые люди не рискуют даже цитировать.

Какое же резюме из этих теоретических рассуждений?

Родовое (общественное) существо имеет своим полюсом крайнего индивидуалиста, эгоиста.

А по Рюрикову (на стр. 92) полюс родовому существу - существо “видовое”, принадлежащее нации, классу, социальной группе и т. д.

Накладка.

Получается (если по Рюрикову), что патриотизм, классовая солидарность, круговая порука - все это - видовое, которое в качестве неродового (уже по Марксу) должно разъединять человека от человека...

Далее...

Родовых (по Марксу, общественных) переживаний много - все, что восходит к стабильности общественной формации и ее ячеек (первобытных, рабовладельческих, феодальных, капиталистических и т. д.), например, кровная месть, верность вассала сюзерену, преданность фирме, супружеская верность и т. д. и т. п.

А по Рюрикову (на стр. 119) “любовь - это чуть ли не единственное сейчас (кроме материнских и детских чувств) родовое чувство”.

Родовые (общественные, по Марксу) свойства человека Рюриков (на стр. 92) смешивает с личностными.

Массовое появление личностей наступило в конце средних веков, когда от усложнения общественной жизни увеличилось и количество вариантов индивидуального поведения и количество индивидов, свободных выбирать из этих вариантов.

Получается (по Рюрикову), что до этого времени, в первобытно-общинном и рабовладельческом обществах, подавляющая масса его членов не была родовыми существами, т. е. не была собственно людьми?

Рюрикова этот вывод, видимо, не смутит: “...история человечества - это путь от не-человека к человеку, путь постепенного развития в людях родовых человеческих свойств, постепенного вызревания истинной человеческой природы. Теперешний человек - существо как бы “видовое”...”

Что сказать? Я вот знаю, что между людьми и предлюдьми были питекантропы, синантропы, неандертальцы и другие пралюди и было это от полумиллиона до сорока тысяч лет тому назад, а не сейчас, как утверждает Рюриков.

Неужели согласиться, что мы с вами находимся между нелюдьми и людьми?

Книга Рюрикова, по-моему, полна передергиваний.

Общечеловеческие свойства (на стр. 93) он смешивает с родовыми. А ведь каждая общественная формация требует своих свойств.

Например, от геоморов (земледельцев) Аттики (в Древней Греции) требовалась храбрость для защиты земель Афинского государства, ибо они были тем самым вооруженным народом, кто населял эти земли. А через тысячу лет, в эпоху беспрерывных средневековых междоусобиц в Европе, крестьянину нужна была “жизнеутверждающая, цепкая, спасительная трусость” (Мортон), чтобы сохранить себя, а тем самым и весь прокармливаемый им феодальный мир.

“Родовое существо” Рюриков упомянул и в смысле биологической классификации: “Человек - как родовое существо - отличается от всех других существ тем... чего нет у других родов жизни, и он перечисляет эти отличия: “мышление, труд, эстетическое отношение к жизни...” Здесь, хоть это все та же 92-я страница, мы уже не не-люди...

Хотя семья уже много веков является первичной ячейкой общества, и, значит, к общественным (родовым, по Марксу) чувствам во все эти века должны бы относиться семейные чувства, а желание развода - к антиобщественным, Рюриков (на стр. 171) пишет, что семья мешает развитию родовых чувств и свойств человека. То бишь да здравствует развод, раз будущее человечества - родовое (по-рюриковски) существо.

Правду сказать, на страницу раньше у Рюрикова (единственный раз) промелькнуло и что-то верное: “...укрепляя одни узы - “родовые”, “домашние”, семья ослабляет другие...”

Наконец-то, случайно, на секунду попал в правду... Но он не замечает, что ополчился ненароком на столь любезные для него родовые узы. Не замечает ради того, что по-настоящему, видно, его интересует - он увлекся нападением на семью: “нынешняя форма семьи - это тип частной жизни, жизни узкой и замкнутой”.

Ну, а уж против узости этот широкий человек, Рюриков, выступает действительно последовательно.

И повсюду он берет “родовое” в кавычки. Чтоб помнили, что это у Маркса взято, а не его собственная придумка...

В общем, вольно обращается Рюриков со совами Маркса.

Доказав это четко, я позволю теперь себе не вполне четко (ибо не могу лучше) доказать ту вольность Рюрикова, которая наиболее важна для разбора “Странной женщины”.

Он пишет: “В человеческом языке еще нет слова, которое обозначало бы настоящий полюс эгоизма. Альтруизм - противоположность крайняя, негуманная. Настоящий полюс и эгоизма и альтруизма - это, конечно, равновесие, гармония своих и чужих интересов. Именно в сплаве “я” и “не я” таится по-настоящему человеческая основа отношений между людьми.

Возможно, что основой будущей морали и будущего гуманизма станет именно сплав своих и чужих интересов, это, видимо, и будет “родовая” мораль, мораль личностей. Если это случится, человек станет относиться к чувствам других людей, как к своим чувствам, их заботы будет переживать, как свои,- и не только разумом, но и чувствами. Может быть, что-то похожее имел в виду Маркс, когда он писал о будущем: “Чувства и наслаждения других людей стали моим собственным достоянием”.

Конечно, главным для каждого человека всегда останутся свои чувства, свои интересы, заботы. Естественный, биологический “эгоизм” чувств входит в природу человека, и если свои нужды, свои заботы человек переживает физически, то нужды других он может переживать только духовно. Сочувствие - это только тень чувства, хотя оно и может рождать похожие чувства.

Что-то похожее часто встречается у детей. Дети стихийно - и почти так же глубоко - переживают горести и радости своих близких...

И эгоизм и альтруизм - оба они стоят на сваях неравенства, и сваи эти возвышают то себя над другими, то других - над собой. А когда к людям относишься, как к себе, а к их чувствам - как к “собственному достоянию”, тут уже не поставишь ни себя выше другого, ни другого выше себя.

Эту идеальную основу морали нельзя, наверно, назвать коллективизмом. Слово “коллективизм” выдвигает на первый план одну сторону дела - значение других людей. В нем есть отсветы альтруизма, и нет тесной гармонии “я” и “они”.

Вряд ли можно назвать эту основу и разумным эгоизмом - здесь нет такого слияния.

Будущее, конечно, родит это слово - если станет массовым это новое чувство, этот гармонический сплав своих и чужих интересов”.

Подлавливать Рюрикова я начну с предположения: из какой теоретической предпосылки он мог исходить? Думаю, из абстрактной диалектики: противоречия тезиса и антитезы снимаются синтезом. Противоречия личности, homme, bourgeois с обществом снимаются этим по-рюриковски многообразным загадочным “родовым существом”. Противоречия эгоизма и альтруизма (в человеке или в языке?) снимаются нерожденным “чем-то”, еще не называемым.

Потому не рождено и не названо, что не бывало еще прочувствовано взрослыми. А детские переживания забылись... А “чувства-отклики” детей не успели еще за всю историю человечества привлечь достаточное внимание взрослых...

Стадные, массовидные чувства взрослых, всяческий их конформизм из рассмотрения изымаются...

Сочувствие объявляется тенью чувств...

С коллективизмом расправились тремя строчками...

А я спрошу, почему не подумать, что коллективизм способен изменяться, имеет свою историю, и почему тот, который пока со скрипом выдвигает вперед значение других людей, не сменится (как пишет Днепров) “по мере ослабления эгоистических интересов” новым коллективизмом, все более и более бессознательным, как совесть (по Днепрову же)?

Я повторю: <<собственные силы>>, организованные как общественные силы - это не сочетание личного и общественного, каким бы это сочетание гармоничным ни назвать. Просто это очень развитый коллективизм, нам еще неведомый (в этом Рюриков прав).

И если скажут, что я смыкаюсь с теми буржуазными идеологами, которые “обвиняют Маркса в грубой односторонности, в стремлении отрицать человеческую личность, слить ее с обществом” (Ангелов), то я не соглашусь,- не соглашусь, сославшись, с помощью Ангелова же, на упоминавшегося немного раньше Кона: главным для описания личности являются избранные ею социальные роли, которые целиком производны от общества.

И еще пишет Кон: “Могу ли я, не погрешив против истины, назвать себя совокупностью всех общественных отношений [т. е. тем, что отличает homo sapiens от остального живого мира], когда сфера моей (и вашей, и любого конкретного индивида) деятельности заведомо включает лишь незначительную часть этих отношений?”

В общем, человек, обладающий коллективистскими качествами,- совсем не безличен хотя бы потому, что обладает уникальным набором выбранных им самим социальных ролей.

И вот теперь, лишив Рюрикова его основы, мне не страшны его хлесткие филиппики против “бесчеловечности, которую считают высшей человечностью”:

“Люди... исходят не из живого человека, а из всеобщих канонов, безликих - на все случаи жизни - догм... омертвляют принципы, делают их каменными идолами... и в жертву этим кумирам приносят живых людей. Это узко “видовой” и бесчеловечный подход к человеку - не как к личности, индивидуальности, а как к частичному среднестатистическому существу, безликой единице...

В Японии был раньше обычай, по которому девочек заковывали в узенькие туфли и годами не позволяли снимать их,- чтобы нога не росла, оставалась маленькой. Есть люди, которые хотели бы заковать в японские туфли чувства человека. Они до сих пор подозрительно относятся к ним, и свобода чувств для них - это свобода распущенности. Но если даже в чувствах людей эгоизм гнездится крепче, чем в разуме, то только свободное, только естественное развитие чувств может изгнать этот эгоизм; если одевать на них японские туфельки, они будут расти скованно и уродливо”.

В общем, даешь раскованность!!!

*

Вот мы и вынырнули из теоретической пучины, отвлекшей нас от “Странной женщины”.

Все, так сказать, антиобщественные намеки и прямые высказывания Рюрикова: выпады против брака и семьи, реверансы перед изменой, неверностью и разводами, заигрывание с любовью “трио” и “квартетом”, мечты о временных разводах и пробных браках - все это, несмотря на уравновешивание противоположным, как-то не уравновешивается, а перевешивает в общем впечатлении от книги. Оставляет какую-то занозу в сознании, как и “Странная женщина”.

Римские оргии названы любовными; о соитии императоров на глазах у народа сказано “предавались любви публично”; оплодотворение Гераклом сорока девственниц за ночь названо любовным подвигом; Овидия - “сотрясает”, мол, “стремление любить весь женский род, перелюбить всех женщин” и т. д. и т. д.

Ладно, пусть такое словоупотребление у Рюрикова - от поэтического пафоса мифов и од. Но вот совсем непоэтический текст: Маркс противопоставляет “наивную связь” гризетки из “Парижских тайн” официальной форме брака. - И тут же Рюриков переименовывает “наивную связь” в любовь.

А уж если о любви толкует сам мастер изящной словесности? Тогда даже “дорожное приключение армейского донжуана и легкомысленной дамочки” из “Солнечного удара” Бунина представлено Рюриковым как “любовь, которую так легко заклеймить здесь “развратом””.

Почему легко? - спросит не читавший этого рассказа читатель.- Потому ли, что мало вероятно, чтобы скороспелое чувство в действительности было любовью? Или потому что любовь с первого взгляда - атрибут романтического произведения, а Бунин известен как реалист?

А почему разврат?.. Потому, наверное, что молодая женщина, едущая к семье и армейский поручик, только что познакомившийся с нею на волжском пароходе, сбегают с него в гостиницу на первой же пристани.

Ну, а почему любовь? Не потому ли, что <<когда они вошли в гостиницу, “оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот ни другой”.>>

Тут мой единомышленник, как и я, не читавший бунинского рассказа, решит, наверное, мол, ясно - налицо исключительность... Это как в одной пародии на стихотворение Евтушенко:

Мы шли борт о борт. Я сигналил.

Она молчала. Я причалил.

Потом пошел на абордаж.

Внутри захолонуло аж.

Была та женщина счастлива

И тем красивая была,

Что даже имя не спросила,

Что даже адрес не взяла.

В общем, исключительность дерзости и т. п. Рюриков все время исключительность подает как любовь. Наверное, помнит Маркса и Энгельса (по крайней мере одна соответствующая цитата в книге есть), мол, любовь - исключительна по своей природе. Будто не может быть страстных влюбленностей - уже говорил я - в глаза, в волосы или в любую частность, которую влюбленный (как и любящий) оценивает превосходной степенью.

А чтобы не возникали вот такие сомнения, Рюриков предваряет этот свой пассаж с любовью-чуть-ли-не-развратом вот таким напоминанием: “само понятие измены родилось во времена собственнической морали”. И еще вот такой цитатой из Энгельса подстраховывается Рюриков: “появляется новый критерий для осуждения и оправдания половой связи; спрашивают не только о том, была ли она брачной или внебрачной, но и о том, возникла ли она по взаимной любви или нет?” Будто при темпах, предложенных Буниным в передаче Рюрикова, есть время задаться таким вопросом.

Это последнее у меня отступление от “Странной женщины” - уж больно схожи, по-моему, фабулы “Солнечного удара” и “Морской болезни”, этой тайной пружины моей требовательности к “Странной женщине”.

Я не поверил ни тому впечатлению, которого хотел добиться Рюриков, уделяя страницу “Солнечному удару”, ни своей собственной реакции на эту страницу - я не поверил, что приобщаюсь к Бунину. И оказался прав. И возмущен Рюриковым. Как можно так своевольно пользоваться художественными образами!

Об использовании авторитета имени и общего знания, что Бунин - реалист,- я уже не говорю. (Куда не забредешь иной раз, увлеченный логикой рассуждений.) Но чувство, пробуждаемое рассказом, отчаянное чувство тоски по идеалу, по любви, лишь миражом живущей в этом дрянном мире,- как оно позволило Рюрикову использовать вообще этот рассказ (где!) - в своей книге, пафос которой в том, что любовь - достижима, сто`ит только захотеть, сто`ит только стать раскованным.

Реализм Бунина, написавшего этот рассказ (как и целую серию их) заграницей, в эмиграции,- это не тот критический реализм его дореволюционной прозы, что доставил ему первую славу и известность,- это его кризис. Так что любовь с первого взгляда здесь в принципе уже возможна... для особых целей (как, например, в “Мастере и Маргарите” Булгакова). А вводя образ потерянной любви, так и кажется, что Бунин выражал свою тоску по утерянной родине.

Но даже если мне скажут: “Ерунда. Читатель вправе не знать биографию автора и не соотносить рассказ с нею”,- меня это не смутит. Потому что даже в более тесном смысле, сам трагический темперамент героев (дамочка - похоже - не так легкомысленна, как пишет Рюриков) говорит больше, чем только о трагедии любви.

Речь здесь - о трагичности жизни. И все, что мешает поручику догнать, найти свою любимую: и то, что она не назвалась, и что он как-то по инерции согласился ее отпустить, и что догнать ее можно лишь по Волге, а следующий пароход будет лишь через полсуток - все это образы, образы несвободы и несвободной традиции (когда и не принуждают). Это уже не критический реализм, но это именно такие образы, трагические.

Поэтому, когда она сказала ему утром в гостинице, мол, она совсем не то, что он о ней мог подумать, и что никогда ничего даже похожего на то, что случилось, с нею не было да и не будет больше - он верит ей и ввергается в душевную катастрофу, а мы, читатели, верим ей тоже (так уж устроен рассказ - здесь все очень серьезно). Я не стану доказывать это анализом речи героев и автора - прошу поверить (или проверить впечатление чтением).

В общем, так и кажется, что, сдавшись через три часа после знакомства, она отдалась не поручику, а своей недостижимой мечте о любви. И потому с наступлением утра ей нужно было расстаться - чтобы трезвый день не разбил чары вечера и ночи.

А истаскавшийся поручик!.. Сколько он натерпелся от недостижимости любви, идеала, который все глубже прятался в его сознание, но никогда не умирал, зарожденный в глубине его души когда-то, еще в юношеские, наверно, годы.

Вот именно это долголетнее тайное страдание по любви вылилось, наконец, в его мозг и сердце и заставило его через сутки после своего дорожного приключения почувствовать себя на десять лет постаревшим.

В тот день, оставшись в захолустном волжском городке один, без своей прелестной незнакомки, еще помня ее всю, со всеми малейшими ее особенностями, помня запах ее загара и холстинкового платья, ее крепкое тело, живой, простой и веселый звук ее голоса... еще необыкновенно живо помня только что испытанное наслаждение всей ее женской прелестью, чувствуя теперь второе, теперь главное, странное и непонятное “чувство, которого совсем не было, пока они были вместе, которого он даже представить в себе не мог” - в тот день он любил (осмелюсь домыслить значение образа), он любил фантом, свою мечту о любви, о той любви, что как всю его жизнь, так и в тот день - была недосягаема.

Так помогла ли им обоим раскованность в их любви-к-любви?

Нисколько.

Она довела до тактильной, чувственной галлюцинации вечно ускользающий мираж - и не более. Такая ограниченная раскованность почти ничего не может сделать для счастья.

Нужно ополчиться на целый мир застоя, равнодушия... бездушия: на унавоженный базар, на баб, сидевших на земле, на дремлющих или заискивающих извозчиков, на собор, где пели громко, весело и решительно, на совершенно пустую днем улицу, на одинаковые, белые, двухэтажные купеческие дома, на белую густую пыль на мостовой, на маленький, жаркий и запущенный садик на обрыве горы, над неоглядной светло-стальной ширью реки... - И тогда можно будет расколдовать, расковать любовь, чтобы она не приносила боль. Нужно разломать очень много, чтобы сломить традицию одевать крохотные японские туфли...

Это все очень неостро выражено даже для “бестенденциозного” Бунина (от “бестенденциозности” никогда не бывшего властителем дум). Но именно таково, думается, духовное содержание образов его рассказа - идейного творения при всей его “безыдейности” и “несоциальности”. Иначе имя Бунина, я уверен, не стояло бы с классиками русской словесности в одном ряду, ряду писательского мастерства.

Так как же можно эту, в некотором роде, широкую идеологическую программу сужать до только лишь любовной сферы?

Ни это, ни другие произведения - все вместе представляющие Рюрикову, наверное, 90% “фактического” материала для его книги о любви - не рассматриваются автором с той точки зрения, что перед нами образы, т. е. нечто организованное для выражения каких-то идей, которые еще нужно в произведении обнаружить, прочувствовать. Нечего искать у Рюрикова анализа речевой фактуры литературного произведения: где, мол, звучит голос героев, где - рассказчика, где - автора, зачем такой сюжет, почему такое словоупотребление, например, “любовь”, для чего применена любовная тематика, какова сверхзадача, подтекст стихотворения или рассказа о любви.

Если во всей книге найдется несколько строк искусствоведческого подхода к художественным произведениям, то эти строки теряются.

Но я же сам, скажут, подвел к неискусствоведческому подходу! - Да. Но после того, как показал, что обраы в произведении это в первую очередь образы. Лишь то, что эти образы выражают - определяется, в конечном счете, не искусством и в самом конечном счете определяется экономикой, причем экономикой, увиденной исторически.

А Рюриков хоть и ссылается часто на экономику, но лишь для солидности, а не по сути; хоть и обращается к истории, но не для исторического подхода - почему так было - а просто: показать, как было. (А было не так, как у нас сейчас, поэтому нечего, мол, нам ужасаться, например, изменам, свободе половых отношений и т. п.) Хоть Рюриков и пересыпает всю свою книгу цитатами из Маркса, Энгельса, Ленина и из других, очень уважаемых нами авторов, но это для маскировки - я уже показывал подробно на примере с “родовым существом”.

Все это создает впечатление, что у Рюрикова мы имеем “теоретическую” сублимацию, “теоретическое” превращение социально неприемлемых импульсов в социально приемлемые, превращение bourgeois, бюргера, мещанина в прокоммуниста, превращение свободы распущенности в свободу чувств.

Кстати, о свободе.

Упоминает Рюриков и марксову “связь свобод”, касается этого положения, но как-то рикошетом.

Маркс писал: “...как призрачны все остальные свободы при отсутствии свободы печати. Одна форма свободы обусловливает другую, как один член тела обуславливает другой. Всякий раз, когда под вопрос ставится та или другая свобода, тем самым ставится под вопрос и свобода вообще. Всякий раз, когда отвергается какая-либо одна форма свободы, этим самым отвергается свобода вообще, она обрекается на призрачное существование, и от чистой случайности будет зависеть, в какой именно области несвобода будет безраздельно господствовать. Несвобода становится правилом, а свобода - исключением из правила, делом случая и произвола”.

Похоже, что все силы своей души Рюриков в “Трех влечениях” направил против “чистой случайности”, что у нас почти “безраздельно господствует несвобода” любви, и вот он бросился с достойной уважения храбростью превращать у нас любовь в ту разновидность свободы, которая (по Марксу) считалась бы “исключением из правила”.

Он очень много справедливого написал во исполнение мечты о таком исключении из правила. От этого его книга приобрела очень большую популярность.

Но поскольку цель-то его на поверку оказалась не коллективизмом, то сила его книги делает ее опасной. (И с нею надо бы бороться - критикой, - а не помалкивать, мол, давно издана. Издана-то давно, но читают и по сей день.)

Мне кажется, что основательнее, а оттого еще смелее, было бы бороться не за любовь как свободу-исключение-из-правила, а за любовь как звено в цепи свобод, т. е. став на такой же путь, на какой поставил Пушкин Евгения Онегина, чтобы тот смог полюбить по-настоящему.

Тогда, правда, его (Рюрикова) книга не вышла бы, наверное, из печати. Но появившись перед читателями в нынешнем виде, она (как и “Странная женщина”) не в коллективизм и не в коммунизм зовет его - если допустимо проводить прямую линию из нашего дня прямо в коммунизм.

Проводя все-таки эту линию, если б я был теоретически силен, я бы доказал, что первые ее отрезки пересекают вполне реальное состояние общества, а не перескакивают через него, как это бывает в утопиях. Я бы доказал, что борьба за любовь-звено-в-цепи-свобод соответствовала бы, так сказать, прогрессивному советскому bourgeois - члену гражданского общества изрядных эгоистов. Он-то ограничения, мешающие ему быть раскованным в любви, воспринимает как внешнее себе. Будучи еще эгоистом, он бы и боролся, как эгоист. Но путь его борьбы был бы широким и в высшей степени духовным. Чтобы чувствовать себя раскованным в любви, он бы вел дело к тому, чтобы чувствовать себя раскованным в изменении отношений в том первичном коллективе, которому он принадлежит.

Справедливо говорят, что невозможен “рязанский” или “саратовский” коммунизм. Но ясно, что не меняя общественные отношения в каждом городе, даже на каждом заводе, и пусть даже в каждой непроизводственной ячейке, например, в какой-нибудь крошечной туристской секции - мы ничего не изменим и в масштабе страны.

Борясь за свои эгоистические права на таком направлении, и не заметишь, как станешь неэгоистом, станешь человеком, способным по-настоящему полюбить, станешь раскованным в любви, а не в чем-то другом из этой огромной области, занимаемой стихией пола.

Именно на таком направлении и страсти, и чувства, и чувствица - все способно вылиться, в конце концов, в любовь. И пусть далеко не у всех реализуется эта способность, но все-таки чаще реализуется у патриотов будущего, чем у социальных трутней.

А так как все, что еще не любовь, сможет привести к любви, то на дальних отрезках дороги из сегодня в завтра постепенно исчезнет в душах паломников в будущее давняя вражда между любовью и ее младшими сестрами. Неужели действительно можно мыслить, что столь гармоничное и устойчивое общество, как коммунистическое, может основывать свои первичные ячейки - брак и семью - на мимолетных, своевольных и изменчивых, как ветер в мае, страстях и чувствах, возбуждаемых отдельными качествами человека.

Ии при коммунизме все будут божественно красивы и счастливы в любви? Смешно. Или счастливы в любви будут лишь красивые, а обычные - основная масса - несчастливы?..

Любовь зла,- гасит народная мудрость,- полюбишь и козла. Это потому, что любят человека, а не его красоту. И если Днепров прав, что бессознательное сильно разовьется при коммунизме, то следствием будет, в частности, то, что восторжествует физиономизм - способность узнавать душу человека по лицу. Лицо станет зеркалом души, как у детей, а не маской. Т. е., чего доброго, или о “вообще красоте” перестанут говорить и думать, и она как бы нейтрализуется, или каждый станет красивым по-своему, какова бы ни была анатомия его лица.

Можно, наконец, рассудить, что в институт красоты тогда не будет таких больших очередей, как сегодня, и не нравящуюся бородавку на носу или какой-нибудь другой анатомический дефект можно будет легко исправить. И если Рюриков прав, что древняя индусская техника “любви” способна не допустить даже, как он пишет, трагедии от несоответствия темпераментов или любовных органов друг другу, то будущая свобода печати, удостоив доверия будущих коллективистов, нейтрализует и эту дисгармонию и... гип-гип-ура!.. чувственность и коммунизм помирены. На высшем духовном уровне...

*

А пока... Зарекомендовав себя, надеюсь, человеком широким, но не всеядным, тенденциозным, но не субъективным, и хотя теоретически слабым, но которого все же на лжетеоретической мякине тоже не поведешь,- я подведу итог.

“Странная женщина” - фильм, отвечающий социальным запросам высшего, так сказать, советского мещанства, тех bourgeois, членов гражданского общества в СССР, которые, желая чувствовать себя советским людьми, хотят, в глубине души, не столько коммунизм строить, сколько устроиться получше при этой, может быть, многовековой стройке, устроиться в течение того краткого отрезка времени, который выделен судьбой для их жизни. (Тех, кто готов жертвовать своим благополучием ради прогрессивных перемен, я назову прогрессивными мещанами.)

С крахом культа личности и с восстановлением разрушенного войной хозяйства началась у нас сильнейшая волна индивидуализма, вещизма и прочих буржуазных пережитков.

Но эта волна не могла бы стать такой высокой, если бы сам культ личности не уничтожил лучших среди коммунистов, а вместо них не воспитал бы высшее мещанство СССР.

Вспоминается Солженицын: ЦК, мол, согласившись с привилегиями для членов ЦК, отдал себя во власть Сталину и позволил поодиночке устранять из жизни любого лично Сталину неугодного человека. И вот.

Где были дубы до небес,

Теперь одни лишь пни остались.

Так что нескоро, наверное, зашумит новый, могучий лес на нашей горе власти... И это безлесье влияет на моральный климат во всей стране.

Культ личности был устранен, а вместе с ним и смертоносный кнут. Но пряник для ЦК остался и обзавелся множеством подобий. И свой кусок пряника теперь хочет урвать почти каждый.

Низшим советским мещанам откровенно безразлична и советская власть, и социализм; коммунизм они считают несбыточной мечтой, родом религии и т. п. Причем, если по национальности они евреи, немцы, литовцы и украинцы, то, имея родственников и знакомых в Израиле, ФРГ, США и Канаде, они уезжают по мере возможности на Запад, надеясь раздобыть себе там больший пряник, чем это мыслимо добыть в Советском Союзе.

Не то - высшее мещанство. Оно довольствуется жирненькой синицей в руке, а не журавлем в небе. Оно даже считает, что у нас, у большинства, психология уже совсем некапиталистическая, что она необратима, что все мы - не мещане в основной своей массе, что тем более не мещане - и они сами.

Но своя рубашка для них по-прежнему ближе к телу, чем чужая, и поэтому любить по-настоящему они не могут, тем более, что живут в омуте лжи, ими самими культивируемой. Но одно дело организовывать липовую отчетность, или липовое социалистическое соревнование, или липовую оплату по труду, или липовое равенство высших и низших мещан в вещной гонке, или еще что-нибудь. А другое дело - удовлетворяться липовой любовью в виде партнерства с эмансипированной женщиной.

Высшее мещанство стесняется чувствовать себя бездуховным. Ему нужно все высшее. И если не дана ему любовь, то пусть идеалом будет страстная влюбленность. Она и по плечу мещанину, и достаточно трудного достижима в наш век расчетливого мещанства, захлестнувшего наш антибюргерский социалистический мир. И лучше всего, чтобы влюбленность не сознавалась влюбленностью, а казалась бы самой себе любовью, как в “Странной женщине”.

Женя мечтает о рыцарской любви, она мечтает о реализации права женщины на то, чтоб ее добивались. Но заснувшая предвесенняя природа (когда Женин ухажер ожидает ее на первое ею назначенное свидание) - это природа, окружающая свидания Жени и Андрианова,- так же неотвратимо зацветет... Такие образы больше говорят о естественности Жениных чувств, чем об их духовности. И все же эта сторона символа, не связанная с духовными качествами Жениных избранников, не чувствуется в фильме. Весна и будущая весна по инерции воспринимаются как символ любви.

Женина неподкупность в арбитраже и штрихи ее прямо-таки государственного мышления на фоне “липовости” государственного начала, искусственности citojen (как сказал бы Маркс), столь привычной для всех нас - человечков - эти черты создают зрителю впечатление, что Женя не чужда высших духовных интересов эпохи. И когда потом оказывается, что в Москве она в своем арбитраже прозябала, а ожила как юрист - в провинции,- это происходит как-то еще более мимоходом, чем сцена неподкупности в арбитраже. Но в арбитраже - сцена была первой в масштабе фильма, Женю представляли - какова она. И на весь фильм остается впечатление по инерции, что Женя - нравственно незаурядная женщина, кристалл.

Высшие мещане, последовательно придерживаясь “принципа липы”, не желают себя афишировать и даже просто обнаруживать себя как социальную группу. Это - игра под девизом “демократичность”. Поэтому свой высший духовный идеал - страстную влюбленность, выглядящую как любовь,- они бы хотели подать не как свое стремление, не как свой идеал, а изобразить это как всеобщее духовное проявление лучших представителей народа, какое бы место в обществе эти представители ни занимали.

Именно такое умонастроение породило сцену на вокзальной скамье в “Странной женщине”. Народное мнение, что красивая любовь это выдумка артистов (в то время как мы, зрители, только что целый час следили за “любовными” Жениными перипетиями) вносит, казалось бы, конфронтацию в систему персонажных образов - конфронтацию простого народа с высшей интеллигенцией.

Дипломаты, торговые представители СССР заграницей, ученые, участники международных симпозиумов, юристы госарбитража - вот кто действующие лица первой серии фильма. Даже место действия первой серии - Москва, - казалось бы, специально выбрано для обеспечения такой густонаселенности фильма высшей интеллигенцией, т. е. для показа той, довольно-таки свободной от бытовых тягот, среды, где расцветает “любовь”.

Но замысел фильма не в конфронтации. Все действия главной героини - лишь действия в ее частной жизни. А вся вторая серия фильма населена уже “простыми” людьми. И им, оказывается, доступна любовь. Наглядно, мол, опровергнуто мнение того народного реалиста с московского вокзала.

Заодно дискредитируется такой возможный ход мысли: если и есть целая каста, где любовь себя чувствует, как дома, то это - люди искусства, царства своеобразной свободы.

Я повторю рюриковскую цитату из Маркса: “чувства и наслаждения других людей стали моим собственным достоянием”... К кому, спрашивается, как не к поэтам применимы эти слова и сегодня, и вчера, и всегда вообще? Почему Рюриков не замечает этого?

Потому, что он - идеолог высшего мещанства, которое не допускает, чтобы привилегия, так сказать, пользования любовью принадлежала не высшему мещанству.

Не допускает этого и Габрилович с Райзманом, заставив вокзального реалиста вдвойне ошибиться: во-первых, принять Женю за артистку, во-вторых, не почувствовать ее душевного состояния, очень близкого к тому, которое изображают в кино актрисы, но которого, мол, нет в жизни простого народа, занятого прозаическими заботами.

Высшее мещанство не может также допустить, чтобы его “любовный” идеал был освистан большинством народа за безнравственность. Поэтому возникает необходимость в сублимации, в превращении социально неприемлемой раскованности влюбленных в социально приемлемую раскованность любящих.

В “Странной женщине” для реализации этого заказа влюбленность доводят до страсти и одним этим уже делают ее очень серьезным явлением, вызывающим почтительное уважение. Кроме того, сюжет фильма как бы говорит: настало время, когда за свободу чувств можно и не поплатиться, а так как время неудержимо идет к коммунизму, то мы, мол, наверное, начинаем уже чувствовать его приближение, раз перестают быть трагическими трагедийные в прошлом сюжеты. Наконец, в “Странной женщине” самортизированы все антиобщественные ассоциации, связанные с супружеской неверностью, разводом и сиротством детей.

Все эти совпадения социального со структурой фильма, по-моему, не случайны. Они означают, что если я и не прав, то очень близок к истине и в оценке произведения, и в оценке действительности.

Каунас - Горький - Каунас. 1977-1978 г.

Конец второй интернет-части книги “Когда кино было”

К первой интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики в интернете