С. Воложин

Две особенности резко отличают меня от других деятелей в области интерпретационной критики: 1) использование тригонометрической аналогии для иллюстрации изменчивости художнических идеалов - синусоиды бесконечной, к точке на которой я свожу художественный смысл конкретного произведения; 2) парадоксальное использование противочувствий для катарсиса (по Выготскому), приводящее меня к утверждению, что художественный смысл есть катарсис, и в, скажем, произведениях литературы его нельзя процитировать, в произведениях живописи в него нельзя ткнуть указкой и т. д., зато об этом неуловимом художественном смысле принципиально возможно сказать словами, причем довольно коротко.

Так если синусоиду у меня не принимают по недоразумению - она же просто необычное отражение обычного социологизма и культурно-исторической школы, то с нецитируемостью художественного смысла, выраженного мною, интерпретатором, в нескольких словах, совсем беда: и субъективизм, мол, это отчаянный и кощунство примитивное.

О кощунстве - подробнее.

Вообще в интерпретаторы идут редкие люди. Потому что это очень скользкая область. Это - если сказать по-плохому. Если по-хорошему - там очень мало наукой наработано и потому там легко испортить себе репутацию.

Вот как толкование характеризуют

(Курсивом я отмечу источники, жирным шрифтом - прямое цитирование, обычным - свои вставки.)

Так, может, хвалить безумство храбрых, забирающихся в эту terra incognitа?

“Проблема стилистического анализа художественного произведения, цель которого - “в анализе формы увидеть полнее содержание” (Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 278), справедливо считается одной из наиболее сложных проблем современной филологии”.

Так, может, хотя бы как-то попробовать решить?

Вы видите, что я пытаюсь комментировать все эти не совсем негативные оценки ситуации как пение за здравие мне подобным, рискующим.

А теперь пойдет -

Иной подход... подразумевает, что тот или иной “прием” рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или чаще многими образующими. Художественный эффект “приема” - всегда отношение”.

“...общим законом структуры поэтического текста” является “соотнесенность” частей. “Сама по себе” часть “просто не существует: все свои качества, всю свою определенность любая часть текста получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими его частями и с текстом как целым”.

У Выготского - “зачем так”, у Лотмана - “как” без интереса к “зачем”.

Искусство оказывает “человечеству незаменимую услугу, обслуживая одну из самых сложных и не до конца еще ясных по своему механизму сторон человеческого знания”.

А раз так, то не думай, мол, что ты умней других.

Я, впрочем, и не думаю. Атанас Натев эту незаменимую услугу уже открыл и назвал. Удивляюсь, что до Лотмана это не дошло.

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу...

Жуковский это неопубликованное Пушкиным стихотворение, публикуя, улучшил по рифме:

Темный твой язык учу...

Будто не бывает, что язык знаешь уже, а смысл сообщения не понятен еще, и душе надо трудиться и трудиться. Но для Лотмана-то важно не идти дальше языка, за которым - художественный смысл.

Это как иной биолог: найти некий центр удовольствия в мозгу у крысы - он найдет, но сказать, какое удовольствие получает крыса от раздражения этого центра: половое, вкусовое или еще какое, - нет, этого он не скажет. Исследуйте сами на свой страх и риск. А я, мол, не при чем, если вы ошибетесь.

И замалчивается синтезирующий анализ Гуковского, способный в каждом элементе увидеть идею целого, замалчивается так называемая сходимость такого анализа, принципиально отказывающегося рассматривать отдельно идейное содержание от художественных особенностей.

“...художественный текст выступает и как совокупность фраз, и как фраза, и как слово одновременно... этот “язык искусства” - сложная иерархия языков... С этим связана принципиальная множественность возможных прочтений художественного текста”.

“...художественный текст имеет особенность: он выдает разным читателям различную информацию - каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведет себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя”.

Так почему версию, соответствующую бо`льшей обученности, не признать более верной? - Нет. Молчаливо принята терпимость ко всем версиям, кроме абсурдых. А интерпретатору, мол, лучше вообще помалкивать и перейти на другой род деятельности.

“...обычные виды связи знают только два случая отношений сообщения на входе и выходе канала связи - совпадение или несовпадение... А между пониманием и непониманием художественного текста оказывается очень обширная промежуточная полоса”.

По принципу “если не можешь достигнуть удовлетворения потребности (тут - в понимании) - снизь ее уровень”. А кто с этим принципом не хочет мириться, тот, мол, мальчишка, жизнью не битый, или дурак неисправимый.

“...разница в толковании произведений искусства - явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству”.

Так как же ученому позволить себе выдать интерпретацию, когда другой тут же выдаст другую и тоже обоснованную?

Наконец,- в порядке раздачи всем сестрам по серьгам,- можно и толкователям кинуть кость:

“Именно изучение того, что же означает “иметь значение”, что такое акт коммуникации и какова его общественная роль,- составляет сущность семиотического подхода. Однако для того, чтобы понять содержание искусства, его общественную роль, его связь с нехудожественными сторонами человеческой деятельности, мало доброго желания, мало и бесконечного повторения общеизвестных и слишком общих истин. Нужен семиотический подход.

...изучение культуры, искусства, литературы как знаковых систем в отрыве от проблемы содержания теряет всякий смысл. Однако нельзя не видеть, что именно содержание знаковых систем, если только не удовлетворяться чисто интуитивными представлениями о значениях, наиболее сложно для анализа”.

Лезьте в эту сложнятину, фанатики толкований. Но - не нормальные люди.

Можно даже притвориться, будто на кинутой толкователям кости в принципе есть мясо.

Из “...невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение - нехудожественным языком... не вытекает часто делаемого вывода о том, что наука о литературе... бессильна уловить... единичное своеобразие, в котором и состоит сущность произведения искусства”.

Об этом “в принципе мясе” Лотман говорит как “о совокупности допустимых истолкований”, но не как “об одном исключительном истолковании”.

Сдаваясь перед жизнью, требующей интерпретаций именно исключительных, что “неоднократно вызывало (порой весьма обоснованные) протесты”, но “бесконечное число раз практиковалось в истории культуры и, видимо, будет практиковаться и в дальнейшем, поскольку... органически вытекает из самой общественной роли искусства”, Лотман не понимает специфики этой роли.

Однако для Лотмана это остается тайной. Даже когда он говорит о рамке и моделировании действительности (С. 258).

А сдается он толкователям - лишь будто бы.

И еще потому “будто бы” сдается он толкователям, что то, что он дает-таки, это - думает он - не путь уточнения исключительного варианта содержания, а - хоть он и не акцентирует - путь увеличения различности содержаний в связи с “многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты” (а раз конструктивные,- понимаю я Лотмана,- то - и содержательные).

Ну а я - буду акцентировать досадный плюрализм Лотмана при цитировании:

“Закон художественного текста: чем больше закономерностей (указующих, каждая, на свой смысл) пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого (многосмысленного) в художественном тексте может быть реализовано только через раскрытие закономерного (многозакономерного) при неизбежном ощущении неисчерпаемости (количественной и разносмысленной) этого закономерного.

Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание”.

Лотман знание понимает как бесконечное увеличение количества вариантов смысла. А я - как бесконечное уточнение и подтверждение исключительного смысла и бесконечное же подтверждение ложности всех остальных смыслов.

Что я не ошибаюсь со своим акцентированием Лотмана, свидетельствует следующее:

Чем больше подобных истолкований, тем глубже специфически художественное значение текста и тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность...)”.

По-моему же, художественную долговечность произведение имеет постольку, поскольку умеет воздействовать непосредственно и непринужденно. А уж этическая, философская и политическая долговечость обеспечивается повторяемостью человеческих идеалов в истории. Пусть только они будут в произведении - эти этические, философские и политические ценности. А уж возбудить - по аналогии или по противоположности со злобой дня - людей они смогут всегда. Важно, повторяю, чтоб произведение смогло - через века - донести до будущих людей свои этические, философские и политические ценности именно непосредственно и непринужденно. И все! И ответное вибрирование душ обеспечено. Шедевры, вроде бы все признают, это умеют. Потому шедевры искусства живут вечно.

Ну, почти вечно.

Все ж не только повторяется, но и изменяется тоже. Вследствие изменчивости развивается глухота на старое.

Но если прочистить уши... Если ввести в курс прошлого... Смерть отступит. Будет возрождение.

“Якобий” и “Лонгинов” выполняют в державинском тексте роль антонимов. Однако для современного читателя, который не знает ни об иркутском генерал-губернаторе И. В. Якоби, обвиненном в попытке вызвать военное столкновение с Китаем, ни о петербургском купце И. В. Лонгинове, ни о страстях и интригах, кипевших вокруг их процессов... эти имена лишены собственного, вне текста стихотворения лежащего значения. Державинское отождествление “Якобия” с “гонимым праведником”, а “Лонгинова” с “торжествующим злом” ни с чем не совпадает и ничему не противостоит в сознании читателя (напомним, что совпадение - частный случай конфликта). Поэтическое напряжение, которое существовало в этом месте текста, утрачено”.

Так на то есть институт комментариев. И он бы нас навел на аналогии с “незаконной” квартирой Собчака и патриотизмом (за который все прощают) Наздратенко, выступившего против мелкой уступки Китаю в пограничном соглашении. Комментарий бы заставил сравнить бандитов, приведших к власти Екатерину II, с криминалитетом, распоясавшимся при Ельцине. Это теперь. А когда Лотман писал свою книгу, аналогии должны были б быть с брежневско-чурбановскими предпосылками нынешнего массового разврата, о чем говорили на кухнях лучшие люди страны. Напряжение державинского стиха было бы восстановлено. Но в чем его художественный смысл - напряжения?

Может, вообще опасно было при тоталитаризме доходить до художественного смысла любого произведения (чтоб не натыкаться иногда на открытие идеологически запретного и не подвергать себя тогда унизительной самоцензуре)?

Художественный эффект создается именно фактом борьбы. Полная победа той или иной тенденции, незыблемость значений, существовавших... до возникновения данного текста, и полное их разрушение, позволяющее безо всякого сопротивления создавать любые текстовые комбинации, в равной мере противопоказаны искусству...”

И дальше идет упоминавшийся пример с Державиным.

Казалось бы, все! Лотман “сдался” Выготскому с его борьбой противоречивых элементов, как признаком художественности.

Но нет. Он и тут выскользнул и переключил нас на “энергию стиха”, отвлеченную от художественного смысла конкретного произведения.

Все-таки он враг толкователей.

И они,- изредка и втайне призываемые, а чаще затурканные и по сей день,- прозябают.

*

Ну а я оказался особенным даже среди редкостных ныне толкователей...

Акцентируя результат столкновения противоположностей - назовем это “зачем так” - (в пику лотмановскому “как” и в пику “что” гонимых им примитивных интерпретаторов), я оказался, похоже, в одиночестве на ниве синтезирующего анализа в интерпретационной критике. И принялся пахать целину. И не получал урожая признания при климате, какой застал. И стал издавать книги крошечными тиражами, для библиотек, для будущего климата. Ну и читал доклады терпимой Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых.

*

Когда я увидел, сколь мало влияния оказывают мои доклады на немногочисленных посетителей заседаний этой комиссии, я понял, что и с этими выступлениями я должен обратиться к будущему: издать книгой и подарить ее библиотекам.

Я собрал те доклады, что не перекрываются изданными книгами, и вот они перед вами, расположенные в порядке зачитывания, если были произнесены на заседаниях, а затем незачитанные - в порядке их написания.

Три исключения.

Одно. Когда я уточнил для себя художественный смысл “Капитанской дочки” и “Полтавы” и поместил это в данный сборник, стало ясно, что надо сюда вставить и то, относительно чего произошло уточнение - газетную статью.

Другое. В конце я вставил не доклад. Очень уж он пришелся под стать всему содержанию книги.

Третье. То же - с отрывком из одного частного письма.

Те возражения, которые я получил после зачитывания докладов, если они, на мой взгляд, хоть чего-то стоили и были сколько-то обоснованы и логичны, помещены в конце соответствующего доклада, но не дословно, а как они мне запомнились. Я не считал целесообразным приводить здесь мои ответы, зато возражения мне, по-моему, показательны.

“Евгения Онегина”

А интерпретационная критика - скорее наука, чем искусство...

В обыденном сознании считается даже неприличным толковать: “Люди сами с усами. Без вас поняли или поймут”. Или: “Каждый понимает по-своему и нечего к нему навязываться”.

Приходилось слышать и от наших членов Пушкинской комиссии скептическое отношение к толкованиям как к чему-то зыбкому и потому, мол, для себя они выбрали целью биографические изыскания: “Найдешь в архиве документ. И все. Что написано пером - не вырубишь топором. Это уже абсолютная истина”.

Восхождение к художественному смыслу какого-нибудь творения находишь в лучшем случае, как эпизод, как крупинку золота в породе и редко - в золотоносной. Потому что чаще всего пишут и докладывают даже не касаясь творения, не опираясь на текст литературного произведения.

И что самое ужасное, это что если и опираются на текст, то как на воспринятый, как говорится, “в лоб”. Будто художественный смысл произведения литературы можно процитировать. Будто и не была уже больше тридцати лет назад опубликована “Психология искусства” Выготского.

Работа Лотмана “Роман в стихах Пушкина “Евгений Онегин”. Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста” (1975 г.) опирается и на текст и вспоминает Выготского.

Надо ли напомнить, что, по Выготскому, произведение искусства (любого) состоит из противоречивых элементов, которые обеспечивают дразнящий эффект (противочувствия), завершающийся аннигиляцией (взаимоуничтожением) противочувствий и возникновением катарсиса (в случае с литературой - у читателя). Если этот катарсис (переживание целостное, включающее в себя и подсознательное) суметь осознать и выразить словами (последействие искусства) - получится некое приближение к художественному смыслу произведения. Это - акт сотворчества, воспринимаемый как озарение. После него, если вернуться мыслью к прочитанному, то каждый кусочек, как в яблоке соком, пропитанным представляется идеей целого произведения.

В общем эта же идея двигала когда-то автором как вдохновение, будучи не до конца осознаваемой им самим, так как в этом процессе, опять же, участвует весь организм автора, в том числе и его подсознание.

Как бы долго автор ни писал свое произведение, как бы ни менял замысел и ни менялся за это время сам, если произведение цельно - художественный смысл его остается одним и тем же и проявляется в каждом кусочке, ибо автор его правил, правил, полагаясь не только на память, рассудок, но и на подсознательное, на интуицию. И если это гений - все у него оказывается соотнесенным.

...Я кончил первую главу:

Пересмотрел все это строго;

Противоречий очень много,

Это цитировалось из первой главы работы Лотмана и называется она “Принцип противоречий”. Этот принцип иллюстрируется Лотманом и во всех остальных главах.

Во второй главе он трактует о столкновении в “Евгении Онегине” многообразно проявляющейся “чужой” речи с авторской. В третьей - о столкновении художественных точек зрения стилей предшественников: классицистов, сентименталистов, романтиков - с неэстетизированной точкой зрения. В четвертой главе говорится о столкновении синтаксических и ритмических единиц, которое интегрально сталкивалось со всем, что было в поэзии до “Евгения Онегина”. В пятой главе речь идет вообще о столкновении в этом романе литературности с нелитературностью. И так далее и так далее.

Я б от себя добавил только, что и автор и, вслед за ним, читатель не испытывают особого огорчения от такого открытия. А раз нет пессимизма, то есть какое-то светлое предчувствие надежды в будущем открыть другой идеал, чем был у предшественников в эпоху Просвещения и во времена романтизма.

Кто знает мой метод выявления идеала с помощью Синусоиды изменений идеала во времени, тотчас согласится, что “Евгений Онегин” находится на перевальной точке перехода с восходящей ветви Синусоиды на нисходящую, на которой - нисходящей - будет осуществлено барочного типа соединение несоединимого: идеалов сверхвысокого и сверхнизкого,- изображаемых на вылетах вон с Синусоиды сверхвверх и субвниз,- что выражает соответственно: 1) полную самоотрешенность во имя общего дела (Ипсиланти, радикальных декабристов вроде Орлова, а в будущем пушкинского Сильвио в конце повести “Выстрел”) и 2) суперэгоистическое демоническое своенравие (того же Сильвио в начале повести, а в жизни - молдавского разбойника Кирджали, тирана Наполеона или когдатошних деспотов Крымского ханства). В эстетических категориях вылет сверхвверх называется радикальной декабристской струей в так называвшемся ранее гражданском романтизме (теперь его называют вторичным классицизмом). Вылет субвниз называют бурным романтизмом байроновского типа.

“Евгений Онегин” по изменяющемуся идеалу его создателя,- повторю иначе,- является точкой плавного перехода от героического цареубийственного “Кинжала” (безнародного, хоть и во имя народа) к прозаическому - в “Борисе Годунове” - молчанию народа, отвергающему царей-убийц, и, следовательно, переход изменения идеала ведет к требованию народности как в общественном движении, так и в литературе.

Другая тенденция - динамическая. Это когда герои изменяются на протяжении повествования, противоречивы. И в этой связи Лотман цитирует Выготского. И выдает такой литературный ряд: Шекспир, Сервантес, Прево (“Манон Леско”), Дидро (“Племянник Рамо”), Руссо (“Исповедь”).

Мне представляется, что Лотман допустил здесь неточность.

По Выготскому главное не в том, что герой или эстетика изменяются во времени, а в том, что художественные произведения структурно состоят из противоречащих элементов всегда, и эстетическое переживание есть противочувствия и катарсис тоже всегда.

Блажен, кто праздник Жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел Ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

Я не могу не восхититься Лотманом, заметившим то, что позволяли себе не печатать издатели Пушкина: большие буквы для обычного слова “жизнь”, что так не характерно для романа.

Но я не могу не заметить, какую упорядоченную колоду Лотман интерпретацией этой своей находки вдруг смешал, какой во времени выстроенный гигантский ряд он разрушил, вместо того, чтоб - наоборот - разложить статичности и динамичности во времени. Хотя бы те, какие сам Лотман и упомянул.

Я бы так дополнил Лотмана: когда наступало время ЗНАНИЯ, ЧТО ДЕЛАТЬ (пусть и иллюзорного, что выяснялось позже), тогда доза противоречий в структуре художественного произведения снижалась. Наоборот, когда наступало время НЕЗНАНИЯ, ЧТО ДЕЛАТЬ, тогда структурная противоречивость творений искусства увеличивалась.

Причем ЗНАНИЕ и НЕЗНАНИЕ обязательно чередуются, через РАЗОЧАРОВАНИЕ, и все это носит периодический (чего не отрицает и Лотман) характер, т. е. синусоидальный.

Более того. Эта периодичность, синусоидальность - сложная: на большие синусоиды накладываются малые, на те - малюсенькие. Настроения, периоды жизни и творчества, стили, типы литературы - все периодично и синусоподобно.

Пушкин, по Черноиваненко, модифицированному мною посредством синусоиды, знаменует начало в России нового гигантского периода типов литератур. Этот период Черноиваненко называет художественным. Может он бы согласился считать, что в нем - преимущество произведений с перевесом противоречий в структуре, с большей похожестью их на неупорядоченную жизнь. (Перед этим - период риторический, с меньшей дозой противоречий в структуре, с меньшей похожестью на жизнь - из-за исключения искусством из своего внимания того, что ненормативно. Еще перед - период дорефлективного традиционализма, уж и вовсе сливающийся с жизнью и нормирующий ее словесные проявления, но всё-то в противоречивой и непредсказуемой жизни не пронормируешь. В общем, все в чем-то повторяется через раз.)

А если отнестись внимательнее, то и творчество их обоих есть некий фрагмент синусоиды еще поменьше.

И тут работать и работать. И над всеми остальными упомянутыми Лотманом именами и произведениями - тоже.

Однако это бы слишком далеко увело. И я поступлю так же, как и Лотман - брошу, лишь начав, эти эстетико-исторические экскурсы.

Только Лотман так поступил, чтоб переключить “динамизм” Тынянова и Выготского на категорию времени, а я - чтоб обратить внимание на категорию структуры в их “динамизме”.

Что ж. Выготский действительно настаивал на непреходящести в веках психологического механизма эстетического переживания как катарсиса от противочувствий. Но его можно понять. Он выдвинул идею. Он ради углубления ее покинул искусствоведение на время, чтобы вернуться в него обогащенным психологией. Но не успел. Погиб. Он даже не стал публиковать свою “Психологию искусства”, и это сделали впервые почти через треть века после его гибели другие. Так неужели надо с порога отвергать его идею противоречивого строения художественных произведений?

Да, противоречивость не всегда насквозь пропитывает творение художника. Зато можно ли отрицать, что в какой-то мере она есть всегда? Например, можно ли отрицать столкновения фразирующей и тактирующей тенденций произношения стихов. Всех. А особенно, можно ли игнорировать катарсис от противочувствий в тех произведениях, которые насквозь противоположностями пропитаны?

Выготского, обильно ссылаясь на него или замалчивая, не принимают во внимание многие, практически все. Тут, думаю, срабатывает следующее непроизносимое табу: нельзя допустить, чтоб про тебя, специалиста, сказали: “Гора родила мышь”.

Что я имею в виду?

Выготский сам только один раз позволил себе осознать катарсис и написать результат осознания тремя словами: он назвал его переживанием парения к Богу - от развоплощения толщенных стен готического собора ажурными, узкими и стрельчатыми окнами в этих стенах (все остальные разы он ограничивался лишь указанием на противочувствия).

Действительно, представляется стыдным свести результат исследования, критической работы, доклада и т. п. к... нескольким словам или предложениям. А если разбору подвергается творение общепризнанного гения, то тем паче.

Забывается как-то другая народная мудрость: со стороны - виднее.

Ведь творец-то был первопроходцем! До него-то никто до ТАКОГО не додумывался! Да и он сам, не будучи мыслителем, не в состоянии был это выразить теми несколькими силлогизмами, до каких потом доходят его интерпретаторы. Доходят потому, что творец это им “сказал” много-много раз и по-разному, целым, иногда очень большим, произведением своим, в котором все - через противоречия структуры - кричит об одном и том же.

Ученые естественники, прикладники и математики,- это все знают,- могут свою многотомную работу сжать до одностраничного резюме. А просветители и популяризаторы, не извратив, могут это сжать до нескольких слов. Художник ничего этого не может. Его произведение - это вторая природа. И дело ученых ту природу изучать и сводить результат до кратких резюме.

Как бы ни была неисчерпаема первая природа, нас не смущают краткие выводы о ней ученых и популяризаторов. А изучающие вторую природу, художественное творение, все что-то еще стесняются.

Так не пора ли откликаться на полувековой давности призыв Гуковского к науке и давать, наконец, обоснованные варианты открытия художественного смысла конкретного произведения искусства впрямую, а не пряча или намекая.

на мою мельницу

В 1998 г. в Любеке была подготовлена и в 1999 г. в одесском издательстве “Астропринт” издана книга Соколянского “И несть ему конца. Статьи о Пушкине”. Но в продаже в Одессе она появилась в 2000 г., и на экземпляре библиотеки им. Горького есть юбилейная - изготовленная к 170-летию библиотеки - вклейка, свидетельствующая о том, что подарен этот экземпляр библиотеке в 2000-м. Поэтому я и решил, что имею право говорить об этой книге в связи с темой “пушкиниана 2000”.

Оно потому новое, что я не согласен со Слюсарем, возразившим мне, что после Гуковского вот уж полвека как наступило новое литературоведение, учитывающее тот факт, что художественный смысл произведения есть первостепенная и чаще всего еще не решенная проблема, после решения (или хотя бы упоминания о) которой только и можно приступать к какому бы то ни было другому аспекту рассмотрения произведения.

Книга Соколянского лишний раз доказывает, что такое новое литературоведение еще не наступило.

В книге 11 статей. Большей частью это, так сказать, пушкинианы: обзоры того, что написано учеными о таком-то произведении Пушкина или черте творчества в выбранном Соколянским аспекте, с оценками - Соколянского же - доводов и выводов ученых. Ни у этих ученых, ни от себя Соколянский не фиксирует художественного смысла пушкинских вещей. Имеется в виду, что всем все о художественном смысле давно ясно и ничего скрытого и проблемного здесь нет.

Лично меня не интересуют такие работы, но раз уж я прочел и есть среди них касающиеся произведений, которыми я недавно занимался и результаты издал, то мне интересно осветить, чем кое-какие штрихи у Соколянского могут меня лишний раз утвердить в собственных выводах.

Слова Самарина хорошо согласуются,- кто читал - согласится,- с моим выводом о первом периоде творчества Пушкина и о “Бове” в частности, как о насмешничестве надо всеми современными Пушкину течениями русской литературы [1, 66] и над собой, насмешником [1, 71], в том числе. В “Бове” в целом Пушкин смеется над радищевцами [1, 75], а в начале - мимоходом - и над Мильтоном, как теперь мне стало ясно.

Как это оспаривает Соколянский? - Безапелляционностью тона:

Я хочу, чтоб меня поняли

Все от мала до великого,

- декларирует юный стихотворец свое намерение, а далее идут такие строки:

За Мильтоном и Камоэнсом

Опасался я без крыл парить;

Не дерзал в стихах бессмысленных

Херувимов жарить пушками,

С сатаною обитать в раю...

Есть у Соколянского и передергивание: относительно слов самого Пушкина. Читаем:

С болтуном страны Эллинския [Гомером]

смеющими, я понимаю, своими осиплыми голосами их воспевать, как болтун Гомер воспевал героев юга. Так разве Шапелен и Рифматов в одном ряду с Гомером? - По-моему, нет. Здесь два ряда. Гомер, потом иные и Мильтон - один ряд. А Шапелен, Рифматов и “автор” времен до написания “Бовы” - другой ряд.

Может, Соколянский и неосознанно передернул. Над ним довлела общепризнанная концепция поэтической и просто человеческой неразвитости юного Пушкина. Но раз такая концепция толкает на передергивания - это еще раз меня, над которым эта концепция не довлела (я исходил только и только из художественного смысла стихов [1, 3]), убеждает в моей правоте.

Что ж. Пушкин действительно много раз круто менялся и можно, вообще говоря, ждать поэтому изменчивости его оценок. Но здесь-то, в первых строках “Бовы”, юнец явно нарывался на упреки в адрес “автора”. Зачем? Не для того ли, чтоб дать понять, что автор без кавычек не так прост.

И чтоб это понять теперь, когда давно известен принцип Выготского: что столкновение противочувствий (здесь: великий - унижен шалопаем) ведет к катарсису,- теперь можно было б легко почувствовать катарсис (здесь: шалопай-то не прост, раз знает, кого унижать нельзя). Но надо иметь Выготского на вооружении. А еще прежде - надо иметь желание видеть проблему в открытии художественного смысла. Надо, чтоб настало новое литературоведение. - А оно все не настает.

Зато интересно применить его метания для себя.

Напомню читавшим у меня о “Казаке” и в двух словах введу в курс нечитавших.

Я надеюсь, мне удалось показать, что Пушкин - с одной стороны - под маской автора “Казака” насмехается там над прагматизмом на ниве любви у персонажей украинских песен [1, 70], которые ему, Пушкину, привелось слышать от соученика, Илличевского. А с другой стороны - этот “автор” по воле Пушкина же так огрубляет в своем отличающемся от фольклора произведении скоротечную любовь с первого взгляда [1, 71], что от сшибки этих двух насмешек возникает образ мудрого и холодного исследователя циников, человеческой природы [1, 71].

У Соколянского я прочел и ссылку на интерес украинца Илличевского к “Козаку”, что хорошо для моего предположения, что подначки украинским любовным народным песням особенно хорошо чувствовались людьми, знакомыми с этими песнями.

В результате я доволен тем, что мне удалось осилить книгу Соколянского. Человек с более широкими интересами и знаниями, чем у меня, найдет в ней больше пищи для ума, чем это представил я, и им я ее рекомендую.

Зачем Пушкин в таком негативном свете выставил Мазепу в Полтаве? - Затем что в то время, в 1828 году, ему казалось, что он нашел причину поражений современных ему антифеодальных дворянских революций: в Португалии, в Испании, в Италии, в османской Молдавии и в России (декабризм). Революции эти были безнародные (дворяне, помня недавний разгул Великой Французской революции, боялись разбудить революционную стихию крестьянской и солдатской массы), и народ не поддержал выступления элиты. Та желала конституции и свободы; была мечта: элите - освободиться от монархического, крестьянам - от помещичьего самоуправства. Но, как оказалось, история не делается прекраснодушными мечтателями. Да они не так уж и прекраснодушны, если задуматься. Если докопаться до корня антифеодальных выступлений - они движимы, в конечном счете, эгоизмом. Красиво это называется свобода личности. Поэтически - свобода страстей: любви, ненависти... И эстетическим воплощением этого был тогда романтизм. И вот это все потерпело поражение. И Пушкин счел, что такова была воля Истории. И перешел к историзму. А ранний этап историзма,- как писал Лотман, опираясь на духовный опыт всей Европы,- неизбежно включал в себя примирение с действительностью, представление об исторической оправданности и неизбежности объективно сложившегося порядка.

И Пушкин поверил было, что новый российский царь, Николай I, это новый Петр I и что он продолжит реформы Петра и приблизит Россию к Европе, где много где уже были конституции и не было крепостничества. И Николай I, взойдя на трон, дал-таки повод думать о себе хорошо. Например, он учредил комитет, который должен был заняться вопросом о положении крестьян. И можно было поверить, что ведущая роль, какую Россия приобрела в Европе после победы над Наполеоном, из реакционной превратится во что-то приемлемое. И тогда вообще продолжилась бы традиция самого счастливого, как выразился Губер, столетия для России - XVIII-го. Пушкин и был по его мнению последним и самым ярким выразителем той, счастливой России. И в этом свете и явилась миру поэма “Полтава”, в которой Петр I выводился прославившим себя в веках именно потому, что целиком отдал себя Истории, а История улыбалась России.

И как враги Николая I были, получается, романтики - декабристы, частью повешенные, частью сосланные в Сибирь, так индивидуалистами (людьми, приверженными своим страстям) представились не только враги Петра I, Мазепа и его сторонники, но и охваченный ненавистью Кочубей и даже кроткий агнец Искра. И все они - с точки зрения, вынесенной в “Полтаве”, через сто лет вперед - оказались в забвении. “И что ж осталось От сильных, гордых сих мужей, Столь полных волею страстей? Их поколенье миновалось - И с ним исчез кровавый след Усилий, бедствий и побед... Забыт Мазепа с давних пор... Но дочь преступница... преданья Об ней молчат”.

Пушкин испытывал моральный дискомфорт оттого, что изменил свой идеал и как бы предал своих друзей декабристов. Он не мог обрушиваться на национально-освободительные (Испании против Франции, Италии против Австрии, Молдавии против Турции) и антифеодальные движения 20-х годов, которым он сочувствовал, и горечь от поражения которых была еще свежа. А в Украине в XIX веке национально-освободительного движения против России не было. И всю мощь антиромантического пафоса он обрушил на Мазепу, сделав того абсолютным злодеем в романтическом духе.

А чтоб ему (в том числе и этот занос) простили он снабдил поэму примечаниями. И там есть одно, в котором говорится о том, что Мазепа был поэт, что одна его патриотическая дума “замечательна не только в историческом отношении”.

Пушкин и перед декабристами своеобразно извинился, предпослав поэме посвящение, которое в книжной публикации не имело номеров страниц, какие были для остальной поэмы. Этого тогда не поняли. Только сейчас ясно, что посвящение обращено к Марии Волконской, уехавшей к мужу-декабристу в Сибирь. И мы не осуждаем Пушкина за то, что он отказался от романтизма и перешел к реализму.

Может, не осудим его и за то, что он применил своеобразный образ Мазепы в этой борьбе?

Пушкин недолго пробыл в покорной, так сказать, фазе историзма. Он даже стал историком (в “Истории Пугачева”), чтобы историей управлять, а не только ей подчиняться. Если верить Марине Цветаевой, народ не сложил песен про Пугачева. Народ был прав: слишком мрачная это была фигура, как показало исследование Пушкина. И слишком неутешительные должны были бы получиться выводы, если б просто подчиниться открытию причин народного восстания, возглавленного Пугачевым. Причины эти были - непримиримые классовые интересы сословий дворян и крестьян (Пушкин, правда, термин “классовые” не применил, но суть-то узрел). А он бы хотел консенсуса в сословном обществе. И обольщаться, уж в который раз, тоже не хотел. Вот он в “Капитанской дочке” историю фантастической доброты и Пугачева, и Екатерины II к главному герою, Гриневу, и поручил изложить этому довольно недалекому человеку - Гриневу. Он “произнес” свою мечту о консенсусе, и в то же время его нельзя назвать утопистом.

Те, кто скажет, что Россия всегда опасна, особенно для соседей, потому хотя бы, что все еще слишком велика и потому что народ ее все еще привержен к глобальному самосознанию, те будут нынче не правы. Не правы потому, что нынче весь мир, включая и Россию, и Украину, стоит перед вызовом Истории в лице, так сказать, США подчиниться глобализации экономики. А за экономикой американизируются и народы Земли. Вот откуда теперь исходит угроза украинской самобытности, а не от России. И, может, стоит у Пушкина поучиться тому, как под конец жизни он бросил вызов Истории?

“Демона”

Вы знаете, что художественный смысл произведения я ищу между строк, отталкиваясь от его противоречивых элементов, то есть в соответствии с принципом художественности по Выготскому. Этот принцип мало кто применяет, и поэтому я заинтересовался, когда увидел у Лакшина нечто похожее в отношении пушкинского “Демона”.

А теперь подумаем: раз преодолено, то для автора демон - гений не злобный, тайные приемы того - не яд, неистощима - не клевета. Так?

Логически - да. А по сути - нет. Потому что Лакшин понимает “Демона” как отталкивание от предшествующего варианта:

Напрасен опыт вековой.

Здесь мир отвергается, а демон полностью приемлется лирическим героем. И относительно этого “Демона” канонический вариант действительно является шагом от экстремизма. Но, зато, оказывается, что и противоречия никакого Лакшин в каноническом варианте не выявил: по Лакшину, хорош - юный идеализм, плох - демонизм. А мне лишь показалось, что критик выявил столкновение противоположного.

Однако, вдумавшись, я противоречие все же обнаружил. Оно состоит в прошедшем времени происходящего, с одной стороны, и в колоссальном накале эмоций, с другой. (Ведь если плохое - в прошлом, то можно бы сейчас и не волноваться. Да?)

Это прошедшее время не просто грамматическое. Речь идет о давних годах: “В те дни, когда мне были новы / Все впечатленья бытия”. Речь идет о лицейском времени: “И взоры дев, и шум дубровы ” - это о Наташе Кочубей, о Кате Бакуниной, о царскосельском парке, где “ночью пенье соловья”, если уж подходить биографически. “Когда возвышенные чувства, / Свобода, слава и любовь” - это об освободительной войне против Наполеона и о связанной со всенародным патриотическим подъемом в этой войне надежде на конституцию и освобождение крестьян от крепостничества, а также о гармонирующих с этими высокими переживаниями первых нешуточных любовях к упомянутым ровесницам и ровням по образованию и культуре (если опять - биографически). И тогда “вдохновенные искусства”, что “Так сильно волновали кровь”, - это первые продекабристские стихотворения, вроде “Воспоминаний в Царском Селе”, “Лицинию”, а не стихотворения предшествующего им периода, когда Пушкин, пробуя силы,- совсем, как оказалось, немалые,- иронизировал то над “легкой поэзией”, то над “оссианизмом”, то над сентименталистской - надо всем [1, 55].

Оно конечно: при мировоззренческих ломках (раз наступают новые периоды творчества и раз даже случаются творческие спады) происходят внутренние драмы. Но уж больно ярко описаны в “Демоне” эти “дела давно минувших дней”. Все-таки 7 лет прошло с тех пор, как “были новы все впечатленья бытия”. И каких лет!

Однако представим, что мы не в курсе биографии поэта. Широкий читатель не обязан быть в курсе. И все же, думаю, и он заметит, как от строки к строке нарастает интенсивность переживаний якобы “в те дни”, явно довольно удаленные от времени рассказа.

Благословить он не хотел.

Широкий читатель, по-моему, должен заподозрить, что что-то катастрофическое произошло совсем недавно, раз лирический герой так подогрет.

Любому ясно, что повидавший жизнь человек, каким был Пушкин в 1823 году (когда он и создал “Демона”), обычно довольно скептически относится к своему молодому идеализму (о котором и говорится в стихотворении). И не проще ли не отрицание демона юнцом видеть в стихотворении (как об этом написано, если понимать текст “в лоб”), а некое утверждение критики человеком опытным? И не вернее ли будет не экстраполировать чувства того юнца на чувства лирического героя стихотворения, человека тертого? (Не экстраполировать на том основании, что уж больно горячо этот тертый говорит.) Не резоннее ли будет этот свежий накал чувств отнести к озарению, что тертый нашел, наконец, не подобную прежней реакцию крайнего разочарования, а отличную? И что-то теперь у демонического отрицания плодотворно приемлет.

В Онегине, как в трезвом и скептическом наблюдателе, сохраняющем при этом благородство покровительственного суда, есть то, что импонирует и автору и читателям: он становится наперсником поэта, терпеливо выслушивает “отрывки северных поэм”, то есть Байрона, и не спешит произнести “охладительное слово”.

Могу судить по себе. Уже зная Выготского и время от времени применяя его принцип противочувствий и катарсиса, я часто его и не применял тоже (потому что это очень трудно - применять, и сам не замечаешь, как про него забываешь и начинаешь понимать текст “в лоб”). И когда-то, приступив к пушкинскому “Демону” и столкнувшись в нем с противочувствием, заключающимся в воспевании красоты юношеского идеализма, с одной стороны, и в воспевании красоты прямо противоположного, я,- по-совковому опешив перед необычностью второго - воспевания демонизма,- забыл о красоте идеализма (тем более, что демонизм был в конце). И... решил, что наконец-то Пушкина хоть раз да занесло в экстремизм крайнего разочарования. И простил (извините за выражение) Пушкину только за то, что это редкое исключение.

Я был не прав относительно, как мне тогда казалось, пушкинского приятия демона главным образом из-за своей неосведомленности в биографии Пушкина. А теперь вижу, что и Лакшин не прав относительно, мол, пушкинского неприятия демона как зла и только - из-за биографического перекоса.

Я возражу Лакшину собственным домыслом. Пушкин чувствовал себя благодарным Александру Раевскому за то, что тот, такой дрянной, существовал в его жизни как раз тогда, когда поэт от краха революций на Западе смотрите, как занесся в своих политических идеалах:

Кровавой чашей причастимся...

Пушкину нужны были и изменницы, когда вышла замуж Анна Гирей, когда, “надежду потеряв, забыв измены сладость”, он рвался к лихорадочным любовям: к Собаньской, Ризнич, Воронцовой - этим неверным женам и изменницам своим любовникам.

Но... Об этом у меня есть отдельная специальная работа.

Под конец я хочу возвратиться к Выготскому. Этот гениальный ученый открыл психологический принцип художественности в 20-х годах ХХ века, а творцы создавали художественные произведения тысячи лет до того. О чем это говорит? - О том, что художественность творится стихийно и частично неосознанно. Поэтому каждый настоящий художник недоосознает, что он сделал. Как это ни дико звучит, он недопонимает художественный смысл собственного создания.

Это можно увидеть и у Пушкина в отношении “Демона”.

Каков, если одним словом, художественный смысл этого стихотворения? - Квазидемон. То есть то, что он, Пушкин, частично демонизм приемлет.

А назвал он стихотворение одним словом - демон. И это не вполне соответствует художественному смыслу.

То же - с проектом прозаического автокомментария. Лишь слово “сей” указывает, что он отстраненно относится к такой крайности, как дух отрицания и сомнения, что стихотворение и создано-то для преодоления этой крайности путем частичного приятия ее.

Что ж. С этим можно согласиться. Байронизм Пушкина, начавшийся с Крыма, никогда не был полноценным байронизмом [2, 72]. А можно говорить “демонизм” вместо “байронизма”. Всегда байронизм-демонизм у Пушкина был лишь элементом. Благодаря байроновскому романтизму Пушкин переборол свой второй идейный и творческий кризис, но русским Байроном не стал. И именно это было благодатью: соединение несоединимого.

Да, оно хорошо развернулось в нем в Крыму в 20-м, еще полнее (после нового залета в декабризм) в 23-м, в Одессе. И повлияло на всю русскую литературу. Было чем хорошим помянуть юг.

Мне не по силам оценивать научные достижения Арнольда Алексеевича в литературоведении вообще и в пушкиноведении в частности. Но мне чрезвычайно импонирует то, что моему пониманию доступно - его манера опираться на текст художественного произведения. Наверно мне это так нравится потому, что входит необходимым элементом в мои собственные попытки что-то понять в искусстве, а те, в свою очередь, движимы, в частности, оппозицией широко распространенной манере говорить о художнике, не привязываясь к его творениям, к их элементам.

И самыми ценными для меня моментами у Слюсаря являются те наблюдения над текстом, те элементы художественного произведения, которые мною были не замечены, когда я сам с этим произведением разбирался.

Приведу несколько примеров из “Повестей Белкина”.

В начале: “Адриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив. Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить дочерей...”

В конце: “- ...Ты целый день пировал у немца, воротился пьян, завалился в постелю и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили.

Адриян во сне получил оправдание: к нему плохо “клиенты” отнеслись - и он теперь может без смутных угрызений совести относиться к ним плохо. Приказчик Б. В., рассказавший Белкину этот казус, рад веселому концу, потому что сам тоже бессовестный. И, нечуткий, рад рассказать веселое Белкину. А для недовольного безнравственным миром Белкина эта веселость конца лишний раз подтверждает его, белкинский, вывод о мерзости вселенной, вывод, вынесенной в начало, в эпиграф. Пушкину же беззлобно смешны все. Его идеал их всех приемлет.

Идеал-то Пушкина - консенсус [1, 84]. Вот ему и нужны очень разные персонажи.

Арнольд Алексеевич сделал приведенные наблюдения свои не для того, чтоб вскрыть или уточнить вскрытый другими художественный смысл “Повестей Белкина”. И он наверно не согласился бы с моей интерпретацией замеченных им деталей, как не соглашался никогда.

Но я сегодня хочу сделать акцент на другом, на абсолютной ценности слюсаревских наблюдений над текстом. После них ни одна интерпретация “Повестей Белкина” не может быть признана удовлетворительной, если она не может объяснить замеченное Слюсарем.

Открытие Жуковским для русской литературы богатых идейно-психологических возможностей в преодолении грамматики неглавными (и потому субъективными) значениями соединяемых в предложение слов широко известно и легко применяется при анализе, так как связано с почти полностью осознаваемыми реалиями. Известно, что Пушкин вполне воспользовался открытием Жуковского и названные противоречия, хоть и гораздо реже встречающиеся, чем у Жуковского, тоже легко у него выявляются и интерпретируются, особенно в романтических его творениях.

Пример. Казалось бы, жизнь и сон в некотором смысле противоположны и не характеризуют друг друга. Но Пушкина эта объективность не останавливает в стихотворении 1815 года “К ней”:

К явлениям того же порядка относится - тут же - и сдвигание слов со своих привычных мест: не “тяжелый сон жизни”, а “тяжелый жизни сон”. Важна не объективность (и связанный с нею прямой порядок слов), а субъективное (и, следовательно, - нарушенный порядок).

Конечно, эта романтика применялась по наитию, стихийно. Но она, повторяю, легко осознается и толкуется. (Здесь - как презумпция субъективного перед объективным, как своеобразная победа над этим упрямым и неподдающимся миром; в нашем случае, прототипически, видно, речь о Наташе Кочубей или Кате Бакуниной, которых родители увезли из Царского Села и которые, чего доброго, и взаимностью-то не отвечали прототипу лирического героя рассматриваемого стихотворения.)

Гораздо трудней поддается осознанию - и уж точно творилось подсознанием поэта - более тонкая, например, звуковая организация стихов.

Согласитесь ли, что “Эльвина” и “Я вяну” звучит несколько похоже? А это не зря.

Стихи:

Эльвина, / милый друг, / приди, / подай мне руку.

Я вяну, / прекрати / тяжелый / жизни сон -

довольно отчетливо делятся на 4 взаимно почти равные группы. А первые образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары:

Эльвина - Я вяну.

Эти группы образуют анафорический фонологический сегмент - основание для сопоставления. Извлеченные из подсознания в осознаваемые сопоставления, они со всей определенностью выявляют сходство: одинаковые согласные вн - вн, мягкие гласные и - я в середине, все звуки - переднегубные.

И я тут же позволю себе возвести до степени осознаваемой значимости обнаруженное сходство. Значимости, которая на молекулярном, так сказать, уровне начинает работать на идею целого произведения.

То же видим и в рифме.

Я роком осужден?

Лотман даже в историю происхождения рифмы ударился, лишь бы ускользнуть от интерпретации, что конкретно значит та конкретная рифма, о которой он говорит.

И я всю эту длинную выписку из Лотмана привел не только для обоснования выведения миникатарсиса из противочувствий от со- и противопоставлений рифмы “мне руку” и “разлуку”, миникатарсиса, состоящего в акценте на сложности внутренней жизни, возведенной автором-романтиком в ранг высшей ценности. Я весь доклад написал в пику Лотману, который акцентирует в своей книге формалистский подход, почти нигде не срываясь в истолкование, всюду акцентирует “КАК”, почти нигде не срываясь в “ЗАЧЕМ ТАК”.

Я не согласен с лотмановским возражением на упрек ему подобным в формализме, что, мол, необходимо независимое от содержания изучение структуры художественного текста, как, например, необходимо отвлеченное от нравственности изучение арифметики. И я, наоборот, согласен с недавним возражением российского премьер-министра к составителям задачника: нельзя, чтоб, например, в задаче на деление с дробями предлагалось делить, скажем, на троих две сигареты. Российская цивилизация - не западная, и нечего протаскивать вседозволенность с помощью даже арифметики. Срывы, подобные упомянутым окказиональным антонимам, чрезвычайно полезны для усвоения абстракций структурализма. У меня, по крайней мере, лотмановский срыв породил вот этот минидоклад.

И за этот срыв я Лотману благодарен.

Можно было б продолжить фонологический разбор пушкинского стихотворения “К ней”. Там еще три куплета. Но это не даст новизны по сути. А возможности подхода, состоящего в поисках миникатарсиса от противопереживаний читателя на подсознательном уровне, я продемонстрировал.

В 2001 году в Одессе вышла крошечная брошюра Геннадия Группа “Пушкин и... советская власть”. В ней, вопреки названию, автор нападает не на власть, а, похоже, на раболепствующую перед ней пушкинистику советских времен. И совершенно неосновательно нападает.

Речь у него идет о хрестоматийном в СССР послании “К Чаадаеву” (1818 года) и о гораздо менее известном послании “Гнедичу” (1832 года). Вернее, речь о том, как советские пушкинисты наивно и нагло Пушкина переделали господствующей идеологии на потребу. Групп вспоминает в этой связи даже Оруэлла и его антиутопию “1984”.

Хочу отдать должное умению создать впечатление убедительности автора, проистекающее от обильного цитирования, а также впечатление большой страстности (от нескрываемой ненависти к оппонентам). Одним духом читается книжка, впрочем, еще и потому, что короткая - 11 страниц величиной с ладонь.

Итак, Пушкина переделывали: совки - по мнению Группа, а по моему мнению, в совков их переделал он.

Вообще-то тяга переделывать странна. Пушкин настолько разнолик (я это так называю: его идеалы - каждый в свое время - бывали на всех участках Синусоиды идеалов и даже - раз - на вылете с нее вверх; только на вылете вниз не бывали), итак, Пушкнн настолько Протей (морское божество, изменяющее свой вид), что он мог бы, не будучи искаженным, удовлетворить любому мировоззрению, если подобрать соответствующий период его творчества.

Впрочем, можно понять и тягу перетянуть к себе всего Пушкина (ведь мало кто знает, что тот всю жизнь изменялся в идеологическом смысле, изменялся диалектически, т. е. вплоть до противоположности себе прежнему).

В, скажем так, продекабристские периоды (их было целых три) Пушкин очень хорошо удовлетворял коллективистской идеологии, господствовавшей при советской власти. И одно из соответствующих стихотворений второго продекабристского периода, естественно, наизусть учили в школах - “К Чаадаеву” (“Любви, надежды, тихой славы...”).

В перестройку советскую власть принялись ломать. Ярым антисоветчикам было лестно даже Пушкина-продекабриста перетянуть на свою сторону. Таким, видно, был тогда Групп. И он попытался... Ну, если и не перетянуть, то хотя бы бросить тень на пушкиноведение и педагогику советского периода.

А звезда ж, понимай, это один из трех главных изобразительных символов советской власти: серп, молот и красная звезда. Ну так ату:

Когда Групп теперь, через полтора десятка лет, задумал опубликовать в книжке,- случайно (или по литературоведческой осторожности) непринятую Коротичем в тогдашний оголтело оппозиционный “Огонек”,- свою статью; теперь, когда страсти смены строя и власти несколько улеглись - теперь уже можно было проверить, насколько виноваты советские литературоведы в “звезде”.

Групп же показал, что он с юности умеет работать с полными собраниями сочинений. А там же печатают варианты. Там в комментариях отсылают к источникам этих вариантов. И эти источники зачастую - дореволюционные. Мог бы Групп и проверить,- подумал я наивно.

И, получив его книгу в подарок, я пошел и проверил.

И оказалось, что “звезда”-то все-таки была известна и до революции 1917 года. Да, автографа не сохранилось. Но зато сохранились копии. “Звезда таинственного счастья” - написано в копиях Забелина и Нейштадта. “Звезда желаннейшего счастья” - в копии Щербинина и в публикации Щербачева от 1913 года по копии в тетради Каверина. “Звезда цивического счастья” - по копии Щербакова, опубликованной Ефремовым в 1905 году. Наконец, “Звезда пленительного счастья” опубликовано Ефремовым же в рецензии на первое под редакцией Геннади собрание сочинений Пушкина в “Библиографических Записках 1861”. Все - дореволюционные источники.

Правда, вычитал я это в советском академическом Полном собрании сочинений (1937 года). А значит, по Группу, я оказываюсь вторым Михалевым, который,- как Групп пишет в книге своей,- его уже отчитал, опираясь на то же советское издание 37-го года, отчитал в газете в мае 1999 года за вранье, помещенное им, Группом, в газете “Слово” в феврале 1999-го.

И после этого Группу все равно неймется! Странно.

Я не смог достать второй том этого нового издания (именно во втором находится “К Чаадаеву”). Зато я посмотрел том первый.

Похоже, что Михалев не прав. В первом томе написано, что новое издание является переизданием акадамического, 1937 года (и уж в первых двух томах таковым, наверно, и осталось). Может, это подвигнуло Группа на упрямое несогласие с Михалевым при всей сокрушительности михалевской критики?

Вряд ли. Я выписал пару строк из обращения нового издателя, Пряхина, касающиеся советского академического издания 1937 года:

Групп изгаляется над этим подвигом.

То же со второй статьей, публикуемой в книжке впервые.

Вослед Бовы и Еруслана.

И еще инкриминируется советским литературоведам игнорирование в суворинском издании примечания со ссылкой на Гоголя, мол, это стихотворение посвящено Николаю I, задержавшемуся с приходом на бал из-за того, что царь зачитался недавно вышедшим переводом Гнедича гомеровской “Илиады”.

Это был 1832 год. Пушкин уже 4 года как разочаровался в Николае I. И никогда больше уже не уповал на благо монархического правления в России. И было странно читать, что это, мол, к Николаю I относится такое обращение:

И вынес нам свои скрижали.

Ну, пусть увлеченное чтение Гомера еще может быть отнесено к таинственным вершинам и светлому настроению. Но что за скрижали вынес царь к заждавшимся гостям? - Если эту самую книгу-перевод Гнедича, то почему “свои”, а не гнедичские или гомеровские это скрижали?

Не поверил я Группу и, опять же, проверил по новенькому Полному собранию сочинений (этот, 3-й, том оказался мне доступен).

Все до 1917 года, заметьте.

А если посмотреть вариант чернового автографа, то видно, что упраздненный “поэт” появляется у Пушкина в первых же движениях пера:

Таков поэт - во дни

И - в следующих:

Вперив въ <нрзб> его скрижаль

И - в следующих...

Если Пушкин и вправду думал исключить последние 6 строк, то потому,- как логично заметил Саводник,- что они делали стихотворение обращением не ко Гнедичу, не писавшему ни о Риме, ни о Бове, ни о Еруслане, а вообще к свободному в своем творчестве поэту.

Да и вычеркнуты Пушкиным без замены не 6 строк, а меньше. Это Жуковский уж все 6 “вычеркнул”.

В общем, не о чем говорить.

Так зачем я так до смешного серьезно навалился на Группа? Разве вообще безо всяких разбирательств не видна (Михалев, впочем, ее не увидел) вопиющая несерьезность групповских претензий? Чтоб советские ученые позволили себе присоединить 6 строк, бесповоротно меняющих адресата послания!.. Чтоб советские ученые ввели “звезду” из пиетета к советской власти!.. - Анекдот же.

По-моему, у Группа эта смехотворность его аргументов возведена в принцип, осознает он его или нет. Его книга поименована литературно-художественным изданием. Групп шутит. Шутит принципиально. Шутит над самым святым в российской (евросибирской, по Гумилеву) цивилизации: над Пушкиным и над изучающей его наукой.

А Пушкин теперь очень актуален в свете нашего движения на Запад. Актуален в трех смыслах.

Во-первых, это движение затруднено реакционерами, тянущими обратно в социализм и тоталитаризм. Не зря Групп гиперболизирует свою тяжбу с Михалевым и газетой “Слово”:

Во-вторых и в-третьих, на Западе господствуют две, так сказать, непушкинские тенденции, довольно несимпатичные с точки зрения - посмею так выразиться - российской цивилизации. Это все-себе-дозволенность и развлекаловка, шоу вместо искусства. Все-себе-дозволенность я возвожу к идеалу ницшеанства, шоу - к отсутствию вообще каких бы то ни было идеалов. И России (и русскоязычной культуре) в этом разрезе на Запад нечего идти (не возвращаясь и обратно).

Я не вполне еще разобрался в Геннадии Группе, но мне представляется, что его больше тянет не ницшеанство, а шоу-тенденция, насмешничество надо всем и особенно - над высоким. Он давно разочаровался в советизме (если вообще был им когда-нибудь очарован), разочаровался теперь в так называемой демократии и остался у разбитого корыта, без идеалов вообще. В этом смысл смехотворности его аргументов против лучшего и нетленного, что создано было в СССР, против пушкинистики. И поэтому я позволил себе доложить о книжке Группа.

Заодно не премину заметить, что если я прав, то самому мне помогла прямо-таки выводящая на точность Синусоида идеалов с ее вылетами, в том числе и с вылетами вообще вон с плоскости, символизирующей искусство, с вылетами в околоискусство, одним из представителей которого является шоу.

Называя мудростью ту славу, какую приобрел Крылов своими баснями, Выготский, в своей “Психологии искусства”, замечательно вскрыл ее природу - катарсис от взаимоуничтожения противочувствий, вызываемых противоположными элементами его басен (дидактикой и поэтичностью), отражавшими, с одной стороны, его когдатошнее бытование сатириком, а с другой - его еще более раннюю страсть к драматической поэзии [3, 113]. Фомичев это изменение от Крылова раннего к позднему назвал эволюцией от предромантизма непосредственно к реализму [9, 60, 292].

Выготский, если вдуматься, предложил два пути ко вскрытию художественного смысла произведения: изнутри (из противоречий элементов его структуры) и снаружи (через определение места произведения в творческой эволюции художника).

Вот так же, с двух сторон, я предлагаю подойти и к пушкинской “Пиковой даме”. Второй путь - это вскрыть логику изменения идеалов Пушкина в 30-е годы. С нее и начнем.

Так не логично ли следы этого же утопизма искать и в “Пиковой даме”, в противоречиях элементов ее текста? Это и будет вторым путем подхода к попытке открыть художественный смысл этого произведения.

Широко известно, как тщательно Пушкин просчитывал хронологию событий и действий героев в своих творениях, как в той же “Пиковой даме” он исчислял деньги Германна... И вот этот непогрешимый даже в мелочах и себе на уме Пушкин допустил явный прокол. Смотрите.

Старая графиня, одеваясь за ширмами, просит внука, князя Павла Александровича Томского, прислать ей какой-нибудь новый роман. Томский в ответ прощается, ссылаясь на спешку, и уходит из уборной своей бабушки. Та “одевалась так же долго, так же старательно, как шестьдесят лет тому назад”. Оделась, и “слуга вошел и подал графине книги от князя Павла Александровича.

“- Брось эту книгу,- сказала она: - что за вздор! Отошли это князю Павлу и вели благодарить...”

Спрашивается, не слишком ли быстро Томский прореагировал на бабушкину просьбу? Если он врал, что спешил, а просто ему неприятно было с бабушкой быть лишнюю секунду (он к ней заскакивал по делу), то почему он так сразу прислал книгу? Бабушка его не торопила и просила вообще. Да и не похоже, чтоб внук к бабке относился как-то особо: слишком плохо или слишком хорошо. Вот она “в сотый раз рассказала внуку свой анекдот”, как когда-то в молодости она с княгиней Дарьей Петровной была пожалована во фрейлины, и Пушкин лишь полусловом намекнул, что князю с ней скучно: “отвечал рассеянно Томский”. Неужели мыслимо, чтоб под благовидным предлогом уехав от нее поскорей домой он, молодой человек, ведущий рассеянный образ жизни, испытывал к бабкиной просьбе повышенную внимательность?

Нельзя предположить и того, что графиня уж больно долго одевалась.

Лизавета Ивановна осталась одна; она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре [обратите внимание - вскоре] на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки; она принялась опять за работу и наклонила голову над самой канвою. В это время вошла графиня, совсем одетая.

- Прикажи, Лизанька,- сказала она,- карету закладывать и поедем прогуляться”.

Не успела Лиза приказать, а уж принесли книгу. - Явная накладка. И, похоже, что Пушкин нарывается на то, чтоб это было замечено. - Зачем? - Не для того ли, чтоб выпятить в нашем внимании книгу и вообще разговор о ней и ее альтернативе?

- А разве есть русские романы?.. Пришли, батюшка, пожалуйста, пришли!”

Не русские - это явно французские новые вещи того времени, времени после французской революции 1830 года, вещи, где были указанные графиней страсти-мордасти. Это были произведения или романтиков, или первых реалистов.

Вот что о романтиках около тех лет писал Плеханов, оперируя временно`й, исторической изменчивостью искусства между двумя полюсами: утилитаризмом и незаинтересованностью общественным. (А я, кстати, эту пару-оппозицию вижу из века в век коррелирующей с другими парами-оппозициями: общественное - частное, коллективизм - эгоизм, ингуманизм - гуманизм, “небесное” - “земное” и т. д. И между этими полюсами колеблющуюся изменчивость идеалов, отраженных в искусстве, удобно представлять себе в виде синусоиды с подъемами к “небесному” и спусками к “земному” [1, 51; 2, 26, 27].) Теперь процитируем Плеханова, комментируя, где подъемы, а где спуски.

Революция 1830 года для мелкой буржуазии явилась новым поражением, и это, как удар о пирамиду бильярдных шаров, расшвыряло романтических ее сторонников по разным не то что полюсам, а еще дальше. Как я указывал в цитированных работах своих, мыслимо представлять себе вылеты вон с синусоиды изменчивости идеалов: “сверхвверх” (крайняя мечтательность) и “субвниз” (демонизм, сатанизм) [1, 51; 2, 27].

Вообще, выпяченный эпизод с романами: русским, французским - принципиален в нескольких отношениях. Во-первых, что если Пушкин наталкивал на вопрос: а что же он, Пушкин, на месте Томского предложил бы графине, вернее, таким, как она? И что если ответ этот: а хотя бы мои нестихотворные последние произведения. Во-вторых, не солидаризируется ли автор с графиней в литературных вкусах, а может, и глубже?

Рассмотрим.

Вся “Пиковая дама” состоит из двух разнородных частей: 1) романтической истории экстремистских Германна и Лизы и 2) бледного, прозаического эпилога.

И ей же следует и Лиза. Да! По ницшеанской философии счастье мужчины - “я хочу”, счастье женщины - “он хочет”. И вряд ли единственное число здесь принципиально, скорее наоборот. И вряд ли - беспрепятственность желанна, скорее - тоже наоборот. Но Ницше лишь сформулировал свою философию. Бытовала же она века. И Пушкин хорошо знал, как женщине, исповедующей ее, пусть и не вполне осознанно, необходимо отдаться мужчине, несмотря ни на что. Этот человековед знал, конечно, и противоположный тип женщин. Например, графиня Эдлинг [7, 174]. (Мне пришлось в одном экзотическом клубе слышать выступление-исповедь женщины, рассказавшей, что у нее парализовало ноги от бездуховности ее интимных отношений с мужем; и она развелась, и паралич оставил ее; и лишь впоследствии, умея вступать как бы в астральную связь с будущим, она нашла своего суженого Богом). Может, по противоположности с такими святыми Пушкин и избрал местом жительства Лизе дом рискованного разврата, реальный петербургский дом с таким же, каким Германн воспользовался уходя, потайным ходом, дом, где у самого Пушкина, когда он был еще холост, была один раз (его рассказ Нащокину) связь, можно сказать, с бесовкой (если поверить упоительной логике Краваль [7, 227- 228]), с графиней Долли Фикельмон. Неимоверны препятствия и риск свидания с незнакомцем для Лизы. Но и страсть сделать вопреки графине - велика. Для того и показано, как графиня угнетала Лизу и как Лиза скрывала свое возмущение. А когда пружина слишком сжата, она может распрямиться от случайности и со страшной силой: “Не прошло трех недель с той поры, как она первый раз увидела в окошко молодого человека,- и уже она была с ним в переписке, и он успел вытребовать от нее ночное свидание!” Вряд ли тут любовь и этика счастья. И, может, не зря эпиграф к главе, из которой сделана последняя цитата, такой:

В общем, экстремистский это кусок в “Пиковой даме” - то, что до “Заключения”. И он соответствует отвергаемым графиней новым романам из нынешних, по-видимому, французским, возникшим после французской революции 1830 года.

Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине”.

Вы чувствуете тонкую усмешку Пушкина, подыгрывающего публике, воспринимающей романы наивнореалистически и не восходящей до их художественного смысла? И это в такой публике, в российском болоте нет ни грана сочувствия несчастному чужаку - какая сухость и объективность в описании его местонахождения и его состояния!.. И какая теплота относительно своих: успокоившихся Лизаветы Ивановны, Томского. И какая усмешка сквозит в пушкинском удовлетворении пошлой любви публики к хорошим концам!

Пушкин против экстремизма (не зря он привел его к краху в первой части) и против болота застоя. И осознав это, в вас - совсем по Выготскому - взаимоуничтожатся впечатления от обоих этих противоположностей и вы вспомните о третьем, о его родившемся еще в “Повестях Белкина” социальном утопизме, о всероссийском консенсусе богатых и бедных, злых и добрых, знатных и ничтожных. Вот такое понимание и такое повествование предложил бы он графине, точнее, таким, как она.

Теперь можно перейти ко второму вопросу, порожденному выпяченной Пушкиным коллизией с книгами, к вопросу, не единомышленник ли Пушкин с графиней?

Титулом “старой ее благодетельницы” от имени Лизаньки “удостаивает” для нас Пушкин умершую. По закону Выготского о пути наибольшего сопротивления, по которому стихийно следуют все художники, Пушкин обязан был, если он согласен с Лизанькой насчет благодетельницы, сделать старуху тиранкой. И в свете своего утопизма о сословном консенсусе в России, он с Лизанькой насчет графини таки согласен. И - он сделал ее мелкой тиранкой, всю свою старую жизнь посвятившей... воспитаннице. Что: по инерции 87-милетняя графиня подолгу ежедневно наряжается, делает выезды, посещает балы и дает их сама? - Да конечно же, чтоб выдать замуж бедную Лизаньку за кого-то из высшего света. Соответственно, и литературные вкусы придал графине Пушкин - свои. Вернее они не могли быть иными, раз она отвергала и французские и русские новейшие романы.

Нет, при всех своих утопических идеалах 30-х годов Пушкин остается реалистом. Он видит (и отражает) этот после капиталистических революций на Западе повсеместно проникающий в Россию меркантилизм. Вот положение Лизы: “В свете играла она самую жалкую роль. Все ее знали и никто не замечал... молодые люди, расчетливые в ветреном своем тщеславии, не удостоивали ее внимания, хотя Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест, около которых они увивались”. Ей не суждено стать знаменем пушкинского идеала консенсуса. Она если и вышла замуж, то не так, как хотела графиня, а за сына бывшего графининого управителя. Вот - предприятие Чекалинского, сообразившего, что можно нажить “миллионы, выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги”. Вот - инженер Германн, из разночинцев, накопительством ежедневно приумножающий свой капитал и не стремящийся к светскому блеску, а лишь к тому, чтобы “товарищи его редко имели случай посмеяться над его излишней бережливостью”.

И Пушкин осторожно придает и Лизавете Ивановне, ставшей все же состоятельной в замужестве, воспитанницу, бедную родственницу... Это мизер, конечно, и мельче, чем с графиней. Но все же, все же... Идеал консенсуса упорно роет свой ход.

Признаюсь, что свои столь дерзкие попытки проникать аж в подсознание Пушкина я осуществляю на основании уже хорошо известного отнесения его произведения имярек к такому-то стилю. Я не рискую опускаться в столь темные глубины, как подсознание, когда мне самому неясно, где я должен выплыть.

Наткнувшись у Лотмана на микроструктурный анализ,- опять, как всегда у него, без выхода к художественному смыслу целого произведения,- анализ четырех стихов из поэмы “Цыганы”, я - в полемическом раже - решил и этот кусок из Лотмана обратить во славу Выготского.

Только надо,- чтоб было понятно, о чем Лотман пишет,- предварительно вникнуть в термины. (Речь пойдет только о гласных буквах.)

Это признаки малого, так сказать, радиуса действия: ощущаются они только на непосредственно соседствующих фонемах, когда те в подсознании выделены в ряд только гласных. Поэтому при фонологическом анализе - этом выведении подсознания в сознание - Лотман разбивает ряд гласных стиха на группы по три фонемы максимум.

2. А вообще-то в стихах есть более грубые вещи: повторяемость гласных, повторяемость групп гласных, нарушение ожидания уже наметившейся повторяемости. Они воспринимаются, сли можно так выразиться, едва-сознанием.

И вот Лотман рассматривает такую грубую фонологическую структуру следующего четверостишия:

Истолковать себе не смел.

Не в фонологическом - в композиционном раккурсе это предварение трагедии.

Это первое утро Алеко в таборе. Вчера вечером Земфира привела его в табор, представила отцу как своего возлюбленного. Вчера вечером Алеко решил стать цыганом. Вчера он сделал радикальный поступок. И вот - наутро - смущен и боится разбираться почему. А Пушкин, уже отказывающийся от романтизма, а значит, и от радикализма, уже здесь подспудно внушает нам отрицание этих радикальных ценностей. Внушает и на не вполне осознаваемом (собственном, и нашем) уровне.

Лотман замечает в грубом фонологическом разборе, что в последнем стихе, к концу его, чередование разных гласных,- обычное явление, имевшее место и в первых трех стихах,- прекращается в пользу одной и той же четырежды повторенной “е”:

и о о а е е е е

Теперь - его фонологическое наблюдение, так сказать, тонкое:

Напомним, что в последнем - четвертом - стихе “у” не встречается вообще. Здесь же “у” встречается в самых различных сочетаниях (по качеству и порядку).>> [2, 247].

Как песнь рабов однообразной!

Вот только то, что сознанием Алеко (ведь с его точки зрения описывалось утро в таборе как разноборазное) воспринималось оптимистически, будучи обобщено до абстракции фонем разбираемого четверостишия едва-сознанием его оптимистически не оценивается. Что-то не так... Алеко еще не понимает, а автор уже наводит.

Замечает же Лотман еще и низкого уровня дифференциальные признаки фонем в первых трех разбираемых стихах, в том, что было (в городе), по сравнению с тем, что стало (в степи). Это уже, так сказать, тончайший фонологический разбор:

<<Если ... обратить внимание на то, что сочетание “о - у” активизирует признак открытости [“о” более открыто, чем “у”], “и - у” лабиализованности [округления губ], “е - у” - ряда [переднего - непереднего] и т. д., то станет очевидно, что в каждом из этих “у” актуализированы различные стороны...>> [2, 248].

Так поскольку все это есть явно подсознательный - для автора - уровень, то именно на нем происходят и другие (увидите какие) перетасовки составляющих. Ведь <<одновременное соединение... явлений в любой схеме... и приведение их в систему [иных] причинно-следственных отношений... составляют основу интуиции>> [1, 179].

1. Абульханова-Славская К. А. Диалектика человеческой жизни. М., 1977.

2. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

Дух работы Бочарова заключается в обнаружении им (особенно хорошо это проиллюстрировано на “Станционном смотрителе”) двуединого принципа поэтики Пушкина. С одной стороны, Пушкин обеспечил рамочную,- так ее называет Бочаров,- систему повествования: рамка мальчика из финала, рамка Пушкина, перетянувшая бальзаковскую фразу для описания того, как видит смотритель Дуню, сидящую с Минским в ее комнате в Петербурге, рамка ямщика, увозившего их, рамка смотрителя, охватывающая и рамку Пушкина, и рамку ямщика, но отдельная от рамки мальчика, и т. д. С другой стороны, Пушкин обеспечил как бы размывание этих рамок: <<один рассказ влился и смешался с другим>> [1, 167]. Бочаров тут ссылается на Виноградова, но выделяет курсивом виноградовские слова “слился” и “смешался”. Я бы применил слово “консонанс” - благозвучие в слиянии разных голосов.

Это,- я бы назвал ее антислюсаревской (раз Слюсарь - фундатор психологической школы в изучении Пушкина) направленностью. Бочаров возражает на упреки об отсутствии психологической правды в том, например, что смотритель бальзаковскими глазами видит Дуню: <<правда Пушкина, еще не психолога в более позднем смысле, обще`е и шире “психологической правды”... Поэтому так свободно, не нарушая единства рассказа, рядом со сверкающим авторским описанием помещена фраза, “закрытая” целиком кругозором и голосом персонажа: “Смотритель постоял, постоял - да и пошел”...>> [1, 169-170]. И так - всюду, во всех повестях. Слияние голосов нужно было Пушкину, слияние в консонанс. А для этого - как можно больше персонажей надо для каждого эпизода.

Мог же издатель А. П. обратиться за сведениями о Белкине сразу к какому-нибудь соседу Белкина по имениям? Мог. Но тогда одним человеком стало бы в данных повестях меньше. А так - он полнее, этот <<повествовательный МИР - в исконном русском значении живого людского сообщества, той коллективной субъективности, через которую в повествовании Пушкина проходят факты, предметы, события>> [1, 181-182 ].

Можно сказать,- следуя за Бочаровым,- что даже Марья Алексеевна, имеет свой микроголос: “вовсе не был ей знаком”, а в то же время знает о дружбе Ивана Петровича с ненарадовцем. Резкая она и внимательная. Каким-то духом семейной вражды с Белкиными веет от нее. И это тем более явно, что от слов ненарадовца веет духом соседской дружбы. А то и другое, смешиваясь с духом занудности, какой веет от А. П., создает это парадоксальное слияние, о которой Бочаров сказал: <<Но более всего замечательна та незаметность, с которой это происходит>> [1, 163].

Следующая явная жизненная случайность - смерть родителей Белкина, “почти в одно время приключившаяся”.

Пушкину же - для идеи консенсуса в сословном обществе - нужна была зародившаяся в армии продекабристская направленность Белкина. Чтоб и такая идейная позиция фигурировала в <<коллективной субъективности>>. Вот он Белкина и изъял из армии вдруг и перед восстанием.

Как естественнее всего было это сделать? - Умертвив обоих родителей “почти в одно время”.

Так это в глазах старорежимного соседа является чудом. Для продекабриста же это правило. Лотман в своей работе “Декабрист в повседневной жизни” пишет о “спартанском” поведении в близких к декабристам кругах [2, 164], о “серьезном” ( в пику “игровому”, допускающему замену “правильного” поведения противоположным) отношении к жизни [2, 165]. Говорится даже о требовании <<отказа от любви в жизни>> [2, 168]. Или: <<Характерно, что бытовое поведение сделалось одним из критериев отбора кандидатов в общество>> [2, 171] заговорщиков.

И бочаровский <<повествовательный МИР>> в повестях как раз и требует контрастности голосов для приведения их к мечтаемому консонансному совместному звучанию: продекабрист из Горюхина со старорежимщиком из Ненарадова стали друзьями. Крайности - сходятся.

<<Преобладает чувство единства (и не просто “объективного”, безличного, внешнего единства совершенно разных лиц и субъектов, но объективно-субъективного, личного единства) всего этого внутреннего многообразия. Многообразие между тем поразительное, универсальное, многокрасочное, многоликое, разноречивое и противоречивое,- такое, которое мы, читая Пушкина, воспринимаем, не ощущая раздельности составляющих...>> [1, 205-206]

1. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

2. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

Во-первых, выбор типа сказки. <<То, что из всех сказок няни Пушкин остановился именно на этой, само по себе весьма знаменательно. Остальные шесть записанных поэтом сказок относятся к разряду так называемых волшебных. Сказка о Балде, по существу, бытовая и, главное, резко сатирическая (от волшебного в обработке ее Пушкиным остался лишь комический эпизод со сбором Балдой оброка с чертей). Поп - один из исконных объектов народной сатиры>> [1, 535],- пишет Благой и, похоже, очень верно пишет.

Точно по той же логике <<в своей обработке [записи няниной сказки] Пушкин совершенно отбрасывает вторую ее часть (после расплаты с попом Балда появляется у царя и изгоняет беса из царской дочери), уводящую в сторону от главного сюжета и ослабляющую острую социальную направленность сказки>> [1, 535].

Поп представляется более реалистичным. Особенно, если вспомнить пушкинские же слова восьмилетней давности,- еще в бытность его продекабристом,- слова настолько взвешенные и государственно мудрые, что он бы от них не отказался и в 30-м году: <<Екатерина явно гнала духовенство, жертвуя тем своему неограниченному властолюбию и угождая духу времени. Но, лишив его независимого состояния... она нанесла сильный удар просвещению народному. Семинарии пришли в совершенный упадок. Многие деревни нуждаются в священниках. Бедность и невежество этих людей, необходимых в государстве, их унижает и отнимает у них самую возможность заниматься важною своею должностию. От сего происходит в нашем народе презрение к попам и равнодушие к отечественной религии...>> [5, 709]

“Простонародными сказками” назвал сам Пушкин при публикации “Жениха” (1825 года) и “Утопленника” (1828). И Благой даже обижался, что не была учтена воля Пушкина в подготовке собраний его сочинений и не помещены они в раздел сказок, что <<скрывает от наших глаз всю сложную и длительную историю постепенного становления в пушкинской поэзии народно-сказочного жанра>> [1, 562]. Но что делать, если все-таки это не сказки: “Жених” и “Утопленник”. Ничего сверхъестественного в них нет. Страшное - есть, таинственное - есть. Но все это разъяснено очень просто. Даже в “Утопленнике”, где днем непохороненный крестьянином труп явился к нему ночью под окно. Якобы явился. А на самом деле, авторски не пряча этого, выведена галлюцинация мучимого совестью человека. И - рождение в народе суеверной молвы (о якобы повторяющихся посещениях обиженного к обидевшему в каждую годовщину обиды), а также - народной приметы (о ежегодном же ухудшении погоды в тот день). Так что - при всей народности там слога, слов и даже духа - нельзя и их признать достижением в области народно-сказочного жанра.

И - как результат - Пушкину незачем тут улучшать строение своих стихов по сравнению с истинно народными произведениями. <<Не упорядоченный ни в количественном, ни в метрическом отношении стих раешника, неуклюжих топорных виршей “забавных листов” с его однообразной рифмовкой (одни парные рифмы, обилие “бедных” глагольных рифм) является одной из самых примитивных форм стихотворной речи>> [1, 540], а Пушкин ее применяет. Применяет, чтоб истинно народная форма соответствовала глубоко народной идее, а не носила бы столь распространившийся книжно-литературный характер.

<<Однако именно вследствие своего исключительно смелого новаторского характера пушкинская сказка не встретила понимания и должной оценки>> [1, 543],- пишет Благой. Не оценил ее ни Полевой, ни Кольцов,- сам выходец из простого народа,- ни даже Белинский. Благой это объясняет тогдашним этапом развития общественного сознания, еще не перешедшим в этап революционно-демократический [1, 544] в 1840 году, когда сказка была впервые опубликована.

1. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826 - 1830). М., 1967.

2. Воложин С. И. Беспощадный Пушкин. Одесса, 1999.

3. Воложин С. И. Извините, пушкиноведы и пушкинолюбы... Одесса, 1999.

4. Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.

5. Пушкин А. С. Сочинения. М., 1949.

6. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.